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Le Récit d'enfance et ses modèles

 | 
Anne Chevalier
, 
Carole Dornier

Récits d'enfance, récits seconds

Soi-même comme modèle : la trace du déjà-écrit dans Enfance de Nathalie Sarraute

Emer O’Beirne

Texte intégral

  • 1 Nathalie Sarraute, « De Dostoïevski à Kafka » [1947], in Œuvres complètes, Jean-Yves Tadié (éd.), P (...)
  • 2 Ibid.

1Pour Nathalie Sarraute, l’idée même que son écriture pourrait se situer dans l’ombre d’un modèle littéraire quelconque va entièrement à l’encontre de sa conception de l’acte d’écrire. Dans ses propres réflexions sur ses antécédents littéraires, elle prend grand soin de mettre en valeur la nature limitée de leur influence. Dostoïevski, par exemple, est, tout comme Flaubert, un « précurseur », ce qui signifie qu’il a « ouvert l’accès » à des « terres immenses »1. Mais cette filiation n’a rien de très individuel, car, précise-t-elle : « Il a été – qu’ils le sachent ou non – le précurseur de presque tous les écrivains européens de notre temps. » De plus, l’image spatiale de terres vierges découvertes par ces pionniers littéraires ne fait que souligner que ceux qui les suivent doivent tracer leur propre voie à travers cet espace nouvellement ouvert – comme Kafka qui, nous dit-elle, « a tracé » sur les terres ouvertes par Dostoïevski « une seule voie étroite et longue, […] a poussé dans une seule direction et […] est allé jusqu’au bout »2.

  • 3 Nathalie Sarraute, « Roman et réalité » [1959], p. 1644.
  • 4 Nathalie Sarraute, « Ce que je cherche à faire » [1972], p. 1702.

2D’ailleurs, selon Nathalie Sarraute, c’est justement son goût pour ces terrains vierges qui révèle le vrai écrivain, c’est-à-dire celui dont le but est de traduire en paroles pour la première fois « ce qu’il lui semble être le premier, le seul à voir […] ce qui exige pour se révéler un nouveau mode d’expression, de nouvelles formes »3. La conscience des précurseurs littéraires étouffe la recherche d’une matière nouvelle et de son langage : l’écrivain doit « se transporter à l’écart de ces régions déjà en tous points occupées, où le langage littéraire dress[e] ses modèles admirables et écrasants »4.

  • 5 Nathalie Sarraute, Ici [1995], p. 1356.
  • 6 Cf. l’essai de Nathalie Sarraute, « Ce que voient les oiseaux » [1956], p. 1619.
  • 7 Nathalie Sarraute, « Entretien avec Bettina Knapp », Kentucky Romance Quarterly, vol. XIV, no 3, 19 (...)
  • 8 Dans Ici, la vision d’égoïsme et d’agression qui résulte d’une tentative de déceler la motivation t (...)
  • 9 J’ai longuement exploré le rapport de Nathalie Sarraute à ses lecteurs à travers son œuvre dans : E (...)

3Cet accent acharné sur l’indépendance absolue de l’écrivain, cette foi en sa propre capacité de s’affranchir du monde du déjà-écrit et d’accéder à un endroit, un « ici » – pour reprendre le titre de son avant-dernière œuvre – qui est « pur de toute parole »5, sont peut-être difficiles à admettre dans l’univers de la critique post-bakhtinienne. Ils témoignent pourtant moins d’une arrogance ou d’une naïveté chez Nathalie Sarraute que d’une aspiration constante vers un absolu impossible de l’expression de soi. Cette recherche d’absolu est maintenue dans la conscience claire de son impossibilité – l’on se souvient dans ce contexte de sa description un rien moqueuse du « goût plus ou moins conscient » de certains écrivains, comme elle-même, « isolés, inadaptés, solitaires, morbidement accrochés à leur enfance et repliés sur eux-mêmes », pour « une certaine forme d’échec »6. Une tension dynamique entre recherche et échec régit toute son activité d’écrivain, au niveau du fond – le désir des personnages de fusionner complètement avec autrui à travers un dialogue qui les en éloigne inévitablement7 – comme de la forme – la tentative de l’auteur de recréer au moyen du langage des pulsions pré-linguistiques qui existent au seuil de la conscience. De là le retour presque obsessionnel d’œuvre en œuvre des mêmes thèmes, des mêmes images, voire, on le verra, des mêmes scènes, dont le potentiel ne semble jamais être épuisé par l’écriture. Si le projet d’écrire le tropisme perd de ses attraits pour Nathalie Sarraute dès les années quatre-vingt, cela est dû plutôt à ce que ce projet révèle de la nature humaine8, et peut-être aussi à la désillusion croissante de l’écrivain avec ses lecteurs9, qu’à un manque de « matériel ».

  • 10 Nathalie Sarraute, « Conversation et sous-conversation » [1956], p. 1588.

4Le vrai artiste est donc celui ou celle qui s’éloignera de toute influence extérieure pour écrire, même si, comme le montre de manière inimitable la notion même de « tropisme », l’influence d’autrui ne se laisse pas si facilement écarter. Les romans de Nathalie Sarraute foisonnent d’exemples du pouvoir que peuvent exercer des individus absents, que leur présence soit rappelée, anticipée, ou imaginée. Dans Enfance (1983), on peut dire que c’est surtout à travers son absence que la mère de Natacha compte dans la vie de l’enfant. Ainsi ce n’est peut-être pas surprenant que l’autonomie de ce terrain solitaire qu’investit l’écrivain soit toujours à reconquérir, surtout, dans le cas de Nathalie Sarraute elle-même, au début de sa carrière d’écrivain. Les références fréquentes aux précurseurs dans ses essais servent avant tout à lui permettre de s’en démarquer. James Joyce, pour novateur qu’il fût dans l’exploration de la conscience, ne perce pas, selon elle, la couche de langage qui cache les mouvements à peine perceptibles du tropisme. Dans une phrase devenue notoire, mais qui demande à être lue au deuxième degré, elle l’accuse de « n’a[voir] tiré de ces fonds obscurs [de la psychologie] qu’un déroulement ininterrompu de mots »10. Marcel Proust, une influence certaine sur Nathalie Sarraute – on entend des échos des soirées chez les Verdurin partout dans son œuvre, surtout dans Les Fruits d’or –, perçoit ces mouvements obscurs, mais reste lui aussi à son avis trop éloigné de ses personnages, pour autant qu’il les présente avec un degré de détail jusque-là inconnu :

  • 11 Ibid., p. 1594-1595.

Pour ce qui est de Proust, il est vrai que ce sont précisément ces groupes composés de sensations, d’images, de sentiments, de souvenirs qui, traversant ou côtoyant le mince rideau du monologue intérieur, se révèlent brusquement au-dehors dans une parole en apparence insignifiante, dans une simple intonation ou un regard, qu’il s’est attaché à étudier. Mais – si paradoxal que cela puisse sembler à ceux qui lui reprochent aujourd’hui encore son excessive minutie – il nous apparaît déjà qu’il les a observés d’une grande distance, après qu’ils ont eu accompli leur course, au repos, et comme figés dans le souvenir. […] Il a rarement – pour ne pas dire jamais – essayé de les revivre et de les faire revivre au lecteur dans le présent, tandis qu’ils se forment et à mesure qu’ils se développent comme autant de drames minuscules ayant chacun ses péripéties, son mystère et son imprévisible dénouement11.

5Mais avec le temps et avec le succès (succès d’estime sinon de marché) vient une certaine confiance. À partir de la fin des années soixante Nathalie Sarraute abandonnera l’essai pour l’entretien ou, très rarement, pour une intervention lors d’un colloque ou d’un séminaire. Il n’y a plus besoin de s’expliquer ni de se positionner par opposition à des écrivains connus – les essais de L’Ère du soupçon et l’œuvre littéraire elle-même ont établi et rendu immédiatement reconnaissable le territoire « sarrautéen ». Dorénavant, dans cet espace défini et occupé par ses propres écrits, les coordonnées de son univers littéraire seront celles de sa propre création : on la verra de moins en moins parler de ses antécédents intellectuels et de plus en plus élucider ses propres visées littéraires (comme dans la communication faite à Cerisy en 1972 au titre tout à fait indicatif : « Ce que je cherche à faire »). D’ailleurs, cette tendance se laisse voir aussi dans ses écrits littéraires où l’autocitation remplace les clins d’œil ironiques au roman balzacien. Un exemple frappant en est la reprise dans L’Usage de la parole d’une scène déjà rencontrée dans Entre la vie et la mort, des paroles adressées par une mère à son enfant pendant un repas au restaurant :

  • 12 Nathalie Sarraute, L’Usage de la parole [1980], p. 939. Cf. aussi Entre la vie et la mort [1968], p (...)

« Si tu continues, Armand, ton père va préférer ta sœur. » Écoutez-les, ces paroles… elles en valent la peine, je vous assure… je vous les avais déjà signalées, j’avais déjà attiré sur elles votre attention. Mais vous n’aviez pas voulu m’entendre… Il n’est pires sourds… Non, pas vous ? Vous vous les rappelez ? J’avoue que c’est là pour moi une vraie surprise […]12.

6Ici, au seuil des années quatre-vingt, les coordonnées qui importent dans le parcours littéraire du lecteur comme dans celui de l’auteur sont celles qui se trouvent déjà à l’intérieur du territoire sarrautéen.

7Pourtant, si les modèles « externes » sont en général peu perceptibles dans l’œuvre étonnamment originale de Nathalie Sarraute, ils reviendront avec force dans Enfance. Dans ce texte, qui s’inscrit dans une tradition générique solidement établie, celle du récit d’enfance, Nathalie Sarraute respecte de manière frappante les conventions du genre. Des maladies enfantines aux premières lectures et écritures de la future romancière, de la mère et de la belle-mère méchantes aux grands-parents adorés, les topiques du récit d’enfance traditionnel, énumérés en détail dans ce recueil par Brigitte Diaz et Véronique Leroux-Hugon, s’égrènent au fil d’un texte pourtant structurellement novateur de par sa narration à deux voix (dont la seconde, critique, n’est que l’extension sur la totalité du texte d’une entité ponctuellement présente depuis Portrait d’un inconnu, et notamment dans Entre la vie et la mort).

  • 13 On peut comparer les « idées » de la petite Natacha (Nathalie Sarraute, Enfance, p. 1043-1046) aux (...)
  • 14 Pierre Loti, Le Roman d’un enfant, p. 8.
  • 15 Chez Jules Vallès, ce sont « les nerfs, les peaux, le suif cuit » que reçoit la servante. Le devoir (...)
  • 16 Nathalie Sarraute : Qui êtes-vous ?, Simone Benmussa (éd.), Lyon, La manufacture, 1987, p. 148-149  (...)

8Des échos plus particuliers de modèles classiques dans ce genre se font entendre aussi – Le Roman d’un enfant de Pierre Loti (paru en 1890), par exemple – non seulement au niveau de l’anecdote13, mais surtout sur le plan de la rédaction des mémoires : le début tentatif où l’auteur doute de l’authenticité des souvenirs ; la brusque conclusion sur un moment qui lui semble représenter la fin de l’enfance ; le projet de « noter, sans suite ni transitions, des instants […] qui [l]’ont frappé tellement [qu’il s’en] souvien[t] encore avec une netteté complète »14. Faisant pendant à l’enfance choyée de Pierre Loti, celle plus malheureuse de Jules Vallès (L’Enfant, 1879) se laisse aussi entrapercevoir dans la description des mauvaises portions de viande données par la mère de Natacha aux domestiques, ou dans la rédaction écolière sur la mort d’un animal domestique, rédaction qui dans l’un comme dans l’autre cas est entièrement inventée15. De tels clins d’œil à ses précurseurs dans ce genre où elle s’essaie pour la première fois semblent être pour Nathalie Sarraute un moyen de souligner une dimension universelle de sa propre enfance (pourtant peu typique), en ancrant l’inconnu dans le familier, procédé qui s’opérait dans ses écrits antérieurs à travers l’emploi d’images familières16 (et l’absence d’un tel discours imagé dans Enfance est peut-être à rapprocher de cette création de la familiarité par d’autres moyens).

9Si Enfance affiche ouvertement à travers ces clins d’œil son appartenance au genre établi du récit d’enfance ainsi que le côté typique des expériences enfantines de son auteur, le texte contient pourtant aussi un autre registre d’échos qui tracent un trajet inverse, de l’universalité de la fiction à l’unicité du vécu individuel. Car avec Enfance le lecteur découvre que le terrain inexploré dont Nathalie Sarraute se faisait le cartographe dans sa fiction est un terrain biographique, que bon nombre des scènes fictives de son œuvre sont en réalité des moments vécus. Le fait qu’elle ait été amenée à aborder le genre autobiographique, comme tant de ses contemporains à la même époque, n’a pas été tellement surprenant. Ce qui l’a été peut-être plus, c’est que cette autobiographie dialoguée a révélé a posteriori le poids du vécu personnel dans les œuvres préalables de Nathalie Sarraute présentées comme fictions. Car Enfance contient de multiples échos de scènes déjà évoquées dans des romans tels que Martereau, Le Planétarium, ou Vous les entendez ?

10Dans les prochaines pages je voudrais considérer quelques effets produits par ces renvois du récit d’enfance aux récits de fiction. Quelles en sont les conséquences pour notre rapport en tant que lecteurs aux romans et à ce texte autobiographique ? Si la question paraît d’abord simple, elle est rendue nettement plus compliquée par le fait qu’Enfance cherche à représenter le passé à travers les yeux de l’enfant, avec sa compréhension parfois imparfaite de ce qui se passe autour d’elle, tandis que ce sont les œuvres de fiction (romans et théâtre) qui mettent en scène des perspectives d’adultes – et même d’écrivains – extrêmement sensibles aux relations humaines. Dans cette rencontre entre fiction et autobiographie, la place de la vérité n’est peut-être pas là où nous nous attendons à la trouver.

11Un premier effet de nos retrouvailles avec la fiction au sein du récit d’enfance semble être l’inversion du rapport d’autorité entre le vécu et le texte qui est typique de l’écriture biographique, c’est-à-dire où le texte s’appuie sur la réalité vécue et l’amplifie. Ici par contre, le témoignage explicite de « souvenirs d’enfance », témoignage qui se limite exprès à ce qui peut être remarqué et compris par l’enfant, est suppléé, pour le lecteur qui les reconnaît, par des échos de scènes déjà évoquées dans un cadre fictif.

  • 17 Enfance, p. 1097.

12Ainsi la tendance du père de l’enfant Natacha à se moquer de tout individu qu’il n’aime pas, à « s’emparer de lui et à en faire un personnage si inquiétant, si compliqué et si comique que tous l’écoutent comme fascinés »17, renvoie le lecteur averti au Planétarium (1959). Ici, dans une situation presque identique où le personnage principal Alain, écrivain débutant, parodie sa tante pour amuser ses invités, sont dépeintes sur une dizaine de pages les réactions tropismiques de ceux-ci et celles d’Alain à son tour (irritation, gêne, mépris, etc. Tous sont charriés par une série d’images typiquement corporelles et violentes : poches qui enflent, éventrements, corps nus accroupis dans l’abjection…). Tant ce genre de scènes est riche en matériel tropismique, Nathalie Sarraute en 1959 ne peut s’empêcher d’y faire passer une explication du défi impossible que sa présentation lance à l’écrivain, ici Alain :

  • 18 Nathalie Sarraute, Le Planétarium, p. 360.

On n’a pas encore découvert ce langage qui pourrait exprimer d’un seul coup ce qu’on perçoit en un clin d’œil : tout un être et ses myriades de petits mouvements surgissent dans quelques mots, un rire, un geste18.

  • 19 Enfance, p. 1097. D’ailleurs, Natacha elle-même, en tant que futur écrivain, exhibera aussi ce don (...)

13Dans Enfance, par contre, où la volonté de retrouver le point de vue de l’enfant étouffe la perspective adulte, la réaction de Natacha se limite à cette observation : « J’ai un peu mal, un peu peur. » Pareillement, toute l’angoisse qui, dans la fiction de Nathalie Sarraute, entoure la question de ce que pensent les autres, est ici évoquée et expédiée en une fois dans la question brève : « Les autres sentent-ils cela comme moi ? »19.

14Nous trouvons le même effet d’« élaboration anticipée », et justement autour de cette question des opinions d’autrui, au moment où, dans Enfance, nous partageons les fous rires de Natacha et de ses jeunes amis, dans la maison de la famille Péréverzev :

  • 20 Ibid., p. 1057-1058.

Dans la chambre des enfants les objets, les jouets cassés, les meubles défoncés ont un air de liberté, d’insouciance […]. Ces fous rires auxquels [Boris] s’abandonnait, qu’il nous communiquait, que l’interdiction de faire du bruit entretenait et fortifiait, qu’interrompaient des silences pleins à craquer, prometteurs de dangereuses, de voluptueuses explosions […]20.

  • 21 Nathalie Sarraute, Vous les entendez ?, p. 739-740 : « Des rires argentins. Des rires cristallins. (...)
  • 22 Enfance, p. 1141.
  • 23 Cette scène fait écho à celle décrite par Jules Vallès. Cf. la note 15.
  • 24 « Je ne me souviens plus de toutes les idées folles, saugrenues qui sont venues m’habiter… seulemen (...)

15Cette fois c’est le texte entier de Vous les entendez ? (1972) qui nous vient à l’esprit, avec la différence essentielle que dans ce roman nous partageons la perspective de l’adulte – éloigné de ses enfants par ses goûts esthétiques, en particulier par l’admiration qu’il porte à une petite statue précolombienne, goûts que la jeune génération ne partage pas. Nous vivons surtout son angoisse devant l’absence de signification – et donc devant le choix de possibles significations blessantes – des rires de ses enfants21. Rires qui dans Enfance sont simplement partagés par Natacha dans une absence joyeuse de réflexion. De même, elle considère sans aucun scepticisme ou sans aucune inquiétude adulte – l’ère du soupçon ne venant qu’avec la fin de l’enfance – l’image de perfection que présente le couple Florimond qui travaille dans la fabrique de son père. Ces personnes sont « comme des enluminures, des images de piété… comme des illustrations des qualités que mon père estime… »22. Mais quand Natacha quittera l’enfance pour devenir l’écrivain Nathalie Sarraute, la simplicité même d’un tel couple, incarné par les Martereau dans le roman du même nom, sera source d’angoisse et de doute infinis. Ailleurs dans ce roman, l’angoisse extrême du narrateur se souvenant de sa mère qui donnait aux domestiques les pires morceaux de viande, trouve en fait un écho affectif dans Enfance quand Natacha regarde sa mère faire pareil23 ; mais même ici son désarroi est amorti car il porte, ostensiblement du moins, sur ce qu’elle croit être un défaut mental – sa capacité de penser du mal de sa mère – et non sur sa foi en autrui24.

  • 25 Parmi d’autres souvenirs d’enfance, on pourrait citer la référence au Prince et le Pauvre (Enfance, (...)

16Dans tous ces cas de retour de scènes qu’on croyait fictives dans des souvenirs d’enfance25, nous avons affaire à un renversement temporel déconcertant, où l’articulation d’une vision adulte de certains moments marquants de l’enfance précède la création d’une vision supposée enfantine de moments semblables, et donc où la rencontre avec le regard recréé de l’enfant nous fait nous souvenir, dans nos passés de lecteurs, du regard antérieur de l’adulte.

17Lire Enfance dans le contexte des romans préalables crée donc un effet de double ancrage entre autobiographie et fiction. D’une part, les scènes racontées dans les mémoires se trouvent « épaissies » par les romans auxquels elles font écho. Dans les cas que je viens d’énumérer, cet « épaississement » consiste en une intensification de l’inquiétude, de l’angoisse même, chez le personnage adulte observateur d’autrui, mais il permet également le développement de la voix artistique, comme le soulignent Martereau, Le Planétarium, ou Entre la vie et la mort avec leurs narrateurs ou leurs protagonistes focaux qui sont des romanciers en herbe. D’autre part, la découverte que des scènes, qu’on supposait être de pures fictions, sont fondées à partir du vécu de l’auteur, dote les romans d’une garantie rétrospective de fidélité aux vrais comportements humains, qualité que Nathalie Sarraute a très souvent revendiquée pour sa fiction dans ses essais et ses entretiens. Ce qui est frappant, c’est qu’en créant ce réseau d’échos intertextuels, elle semble laisser tacitement à la fiction, et au souvenir que le lecteur fidèle en garde, le soin de remplir les lacunes que laisse la présentation de la réalité à travers les yeux d’un enfant.

  • 26 Dans Enfance, il est vrai, les premières pages présentent la réalité enfouie de l’enfance lointaine (...)
  • 27 Cf. note 8.

18D’une certaine manière donc, il semble que la fiction, étant capable de mettre en scène plus pleinement l’angoisse que Nathalie Sarraute voit comme sous-jacente à la communication entre adultes (ou entre parents et enfants dans Vous les entendez ?), nous montre ce que pourrait être une autobiographie « adulte » de l’écrivain. Les échos des romans renforcent l’ironie partout présente dans Enfance : la jeune protagoniste, Candide au féminin, observe et subit les petites méchancetés (et les moins petites) d’autrui. Le refus de cette perspective « adulte » à la faveur du regard plus innocent de l’enfant, refus rendu explicite dans le dialogue des deux voix qui se souviennent, semble manifester chez l’écrivain vieillissant une volonté de s’éloigner de l’écriture du tropisme et que l’on voit exprimée aussi dans ses écrits postérieurs à Enfance26. On serait tenté de dire que les deux extrémités de la vie, l’enfance et le grand âge, libèrent l’auteur du fardeau sinon de vivre le tropisme, du moins de l’écrire. Dans Ici, par exemple, où le fait de la vieillesse est présent dès le début dans trois descriptions consécutives de l’expérience d’oublier des mots familiers, l’auteur exprime une forte attirance pour le silence et un désir d’abandonner la recherche du tropisme et du langage qui lui donnerait forme27.

19Les échos tacites de scènes déjà décrites à travers le prisme du tropisme mettent en lumière pour les initiés qui les reconnaissent qu’un choix a été fait d’écrire autrement. Alors notre souvenir de ces scènes nous met dans une situation ambiguë. D’un côté, avoir reconnu dans les commentaires volontairement naïfs de Natacha la trace d’autres explorations plus approfondies du même genre d’expériences nous rapproche évidemment de l’auteur, faisant de nous, qui avons suivi son parcours créateur, presque cet alter ego tant valorisé par elle (mais presque seulement – l’écart entre ce lecteur idéal qu’est le double et la réalité des vrais lecteurs reste infranchissable, et c’est une source de déception permanente pour Nathalie Sarraute). D’autre part, vu que le but d’Enfance est de renouer avec l’expérience de la petite fille que fut l’auteur autrefois, de ranimer la trace affective laissée par des paroles prononcées plus de soixante-dix ans plus tôt et qui lui reviennent par bribes, il se peut que nous soyons plutôt entravés qu’enrichis par notre souvenir d’analyses adultes de ces moments clés de l’enfance. Souvenir qui risque de nous faire combler les trous de mémoire au lieu de respecter la nature fragmentaire du moment revécu.

  • 28 Enfance, p. 999.
  • 29 Ibid., p. 1114.

20Alors, de « bons lecteurs », intimes de l’œuvre préalable, nous risquons de devenir de « mauvais lecteurs » à la manière du double d’Entre la vie et la mort dont les capacités critiques mêmes finissent par l’éloigner de l’auteur. Nous sommes en fait dans une position très proche de celle de la seconde voix d’Enfance qui est accusée de vouloir « combler [les] trou[s] par un replâtrage »28 et qui à un moment fait une référence ouverte au roman Disent les imbéciles, quand elle remarque que la mère de la belle-mère de Natacha « n’avait pas grand-chose de commun avec [la grand-mère exquise] que tu as montrée plus tard dans l’un de [tes livres] »29. Cette voix, plutôt critique que créatrice, paraît dans les premiers mouvements du dialogue avoir le dessus sur celle qui veut réveiller les sensations de l’enfance. En réalité ses interventions sont presque toujours écartées par l’autre, considérées comme étouffant les échos de ces sensations derrière un écran de concepts et de références a posteriori. Nous, qui partageons sa tendance à assimiler les souvenirs aux fictions, ne pouvons que courir le même danger.

  • 30 Ibid., p. 1145.

21Pourtant il ne s’agit pas simplement d’un choix entre deux comportements possibles face au souvenir. Pour conclure, je voudrais suggérer que l’expérience fondamentale d’Enfance n’est pas tellement la redécouverte de « quelques moments, quelques mouvements qui me semblent encore intacts »30, même si c’est ce que prétend la voix narratrice à la fin d’un dialogue où les interventions de son alter ego critique sont devenues de plus en plus rares et anodines. L’autorité de la voix narratrice a beau être signalée explicitement du début à la fin du livre, les lacunes qu’elle laisse dans l’évocation de scènes reprises des romans restent lisibles. Le filtre d’écriture précédente à travers lequel Nathalie Sarraute écrit et à travers lequel nous lisons Enfance ne peut être écarté en l’attribuant tout simplement à un point de vue distinct de celui qui raconte, et qui fonctionne comme un « anti-modèle » du lecteur. La récupération de l’enfance, comme ailleurs celle du tropisme, doit passer à travers ce filtre linguistique. Des mots et des images se dressent entre le présent et le moment rappelé, comme entre le présent et la sensation préverbale. Nathalie Sarraute en est bien sûr entièrement consciente : quand la voix critique d’Enfance reproche à la narratrice « des images, des mots qui évidemment ne pouvaient pas se former à cet âge-là dans ta tête », celle-ci répond :

  • 31 Ibid., p. 995.

Bien sûr que non. Pas plus d’ailleurs qu’ils n’auraient pu se former dans la tête d’un adulte… C’était ressenti, comme toujours, hors des mots, globalement… Mais ces mots et ces images sont ce qui permet de saisir tant bien que mal, de retenir, ces sensations31.

22Elle sait certes aussi que même des mots et des images tus, mais déjà partagés, reviendront à ses lecteurs fidèles, à l’évocation de certaines scènes exemplairement tropismiques. Notre connaissance de cette œuvre et de ces scènes qui articulent une angoisse adulte que nous reconnaissons pour la voir si bien décrite dresse une barrière infranchissable entre nous et l’innocence de l’enfance (si tant est qu’elle a jamais existé autrement que comme construction nostalgique). Tout comme son auteur, nous venons à Enfance après notre chute dans le monde adulte, monde que ce livre tient explicitement à l’écart, choisissant de se terminer au seuil du passage au lycée, monde fait d’expériences mais aussi de lectures. Si l’innocence de l’enfance est un absolu qui nous fait signe dans Enfance, ce livre nous montre, peut-être malgré lui, et notamment à travers ses échos tacites des écrits antérieurs de son auteur, que nous ne pouvons que vivre dans la tension entre l’appel de cet absolu et son impossible réalisation.

Notes

1 Nathalie Sarraute, « De Dostoïevski à Kafka » [1947], in Œuvres complètes, Jean-Yves Tadié (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1996, p. 1564. Chacune des œuvres citées de Nathalie Sarraute (romans et essais) proviennent de cette édition de référence.

2 Ibid.

3 Nathalie Sarraute, « Roman et réalité » [1959], p. 1644.

4 Nathalie Sarraute, « Ce que je cherche à faire » [1972], p. 1702.

5 Nathalie Sarraute, Ici [1995], p. 1356.

6 Cf. l’essai de Nathalie Sarraute, « Ce que voient les oiseaux » [1956], p. 1619.

7 Nathalie Sarraute, « Entretien avec Bettina Knapp », Kentucky Romance Quarterly, vol. XIV, no 3, 1967, p. 293-294 : « Je crois que s’il y a un absolu que mes personnages recherchent c’est toujours le besoin de fusion et de contact avec autrui. Le silence de quelqu’un rompt le contact. Et de même le mensonge : c’est une rupture. Il s’agit chaque fois d’une rupture qu’on essaye de réparer. »

8 Dans Ici, la vision d’égoïsme et d’agression qui résulte d’une tentative de déceler la motivation tropismique derrière les actions d’un autre provoque la réflexion suivante : « C’était donc cela, cette lumière si prometteuse au bout du labyrinthe… Voilà où ont abouti ces laborieux parcours, ces allers et retours, ces efforts pour arriver à se hisser de “Pourquoi ?” en “Pourquoi ?” […]. À quoi bon persévérer, essayer d’aller plus loin là où ne se dressent à perte de vue que de telles constructions ? Y a-t-il la moindre chance d’y rien trouver qui ne soit tout aussi décevant… » (Ici, p. 1352-1353).

9 J’ai longuement exploré le rapport de Nathalie Sarraute à ses lecteurs à travers son œuvre dans : Emer O’Beirne, Reading Nathalie Sarraute : dialogue and distance, Oxford, Clarendon Press, 1999.

10 Nathalie Sarraute, « Conversation et sous-conversation » [1956], p. 1588.

11 Ibid., p. 1594-1595.

12 Nathalie Sarraute, L’Usage de la parole [1980], p. 939. Cf. aussi Entre la vie et la mort [1968], p. 655.

13 On peut comparer les « idées » de la petite Natacha (Nathalie Sarraute, Enfance, p. 1043-1046) aux « mille petits remords et craintes du péché, qui, de ma sixième à ma huitième année, ont jeté du froid, de l’ombre sur mon enfance » chez Pierre Loti (Le Roman d’un enfant, Paris, Calmann-Lévy, 1924, p. 60). Cf. aussi les notes sur Enfance dans les Œuvres complètes, p. 1955.

14 Pierre Loti, Le Roman d’un enfant, p. 8.

15 Chez Jules Vallès, ce sont « les nerfs, les peaux, le suif cuit » que reçoit la servante. Le devoir est une composition en vers latins et sur un perroquet. Cf. Jules Vallès, L’Enfant, Paris, Presses Pocket, 1990, p. 225 et 266, et Nathalie Sarraute, Enfance, p. 1045-1046 et p. 1103-1106. Si la seconde voix d’Enfance mentionne Pierre Loti comme une possible source d’inspiration du vocabulaire utilisé par Natacha dans « Mon premier chagrin » (ibid., p. 1105), l’influence possible de Jules Vallès sur la rédaction de cette scène par Nathalie Sarraute elle-même n’est pas explicitement indiquée. Pourtant les échos sont là : le héros de L’Enfant est furieux de n’être classé que deuxième lors de la remise des devoirs latins ; la première place que reçoit Natacha fait penser à la seconde voix d’Enfance à sa rage plus tard au lycée « quand pour la première fois M. Georgin, en rendant les versions latines, [lui] a dit : “Mais que s’est-il passé ? Vous êtes…” était-ce troisième ou seconde ?… » (ibid., p. 1110).

16 Nathalie Sarraute : Qui êtes-vous ?, Simone Benmussa (éd.), Lyon, La manufacture, 1987, p. 148-149 : « Il faut au lecteur une image tout à fait facile […]. Si je ne donne pas une image […] banale, volontairement banale, le lecteur perd pied. » Je suis très reconnaissante à Mme Anne Chevalier d’avoir suggéré, dans la discussion qui a suivi cette communication, un rapprochement entre l’emploi par Nathalie Sarraute de topiques traditionnels du récit d’enfance et sa recherche constante d’une imagerie « banale » ; ainsi qu’à Mlle Laetitia von Baeyer d’avoir attiré mon attention sur les échos de Jules Vallès dans Enfance.

17 Enfance, p. 1097.

18 Nathalie Sarraute, Le Planétarium, p. 360.

19 Enfance, p. 1097. D’ailleurs, Natacha elle-même, en tant que futur écrivain, exhibera aussi ce don de la mimique plus tard (ibid., p. 1065-1066).

20 Ibid., p. 1057-1058.

21 Nathalie Sarraute, Vous les entendez ?, p. 739-740 : « Des rires argentins. Des rires cristallins. Un peu trop ? Un peu comme des rires de théâtre ? Non, peut-être pas… Si, tout de même, on dirait qu’il est possible de déceler… Mais non, voilà une légère explosion, de celles qu’on ne peut pas empêcher… Oh tais-toi, arrête, tu me feras mourir, je n’en peux plus, on nous entend… Mais regarde-le… ha, ha, oh regarde, il est désopilant… N’importe quoi leur suffit… Rien, moins que rien… des bêtises… des enfantillages… »

22 Enfance, p. 1141.

23 Cette scène fait écho à celle décrite par Jules Vallès. Cf. la note 15.

24 « Je ne me souviens plus de toutes les idées folles, saugrenues qui sont venues m’habiter… seulement de la dernière, elle a fort heureusement précédé de peu mon départ, ma séparation d’avec ma mère, qui a mis fin brutalement à ce qui en se développant risquait de devenir une véritable folie. […] Il n’y avait pas moyen de s’y tromper… les morceaux étaient plus petits que les autres, il y avait dessus davantage de gras… Et aussitôt “l’idée” était là : maman ne traite pas bien Gacha » (Enfance, p. 1045-1046 ; et Martereau, p. 271-272). La double apparition de cette scène est analysée par Françoise Asso dans Nathalie Sarraute : une écriture de l’effraction, Paris, PUF, 1995, p. 14-15.

25 Parmi d’autres souvenirs d’enfance, on pourrait citer la référence au Prince et le Pauvre (Enfance, p. 1031-1032), histoire d’un faux prince qui révèle son imposture en buvant dans un rince-doigts – elle figure aussi dans Disent les imbéciles (p. 870) ; au jugement de la mère de Natacha : « Véra est bête », qui renvoie au texte entier du même roman ; à la description de Natacha traversant le paysage russe enneigé en train avec sa mère et ruminant les sons des mots « soleil » et solntze (Enfance, p. 1048) qui rappelle une scène semblable d’Entre la vie et la mort où ce jeu solitaire d’enfant est considéré par la mère comme un signe de ses dons littéraires (Entre la vie et la mort, p. 632-636).

26 Dans Enfance, il est vrai, les premières pages présentent la réalité enfouie de l’enfance lointaine dans le vocabulaire typique du tropisme : « Aucun mot écrit, aucune parole ne l’ont encore touché, il me semble que ça palpite faiblement… hors des mots… comme toujours… des petits bouts de quelque chose d’encore vivant » (p. 990-991). Mais dans ce cas, il me semble, la fugacité de telles expériences qui les éloigne du langage et leur donne une vie presque organique est le résultat d’une distance temporelle plutôt que psychologique. C’est-à-dire que c’est dans l’oubli qu’elles se cachent imparfaitement, et non dans un préconscient immédiatement sous-jacent aux expériences du moment.

27 Cf. note 8.

28 Enfance, p. 999.

29 Ibid., p. 1114.

30 Ibid., p. 1145.

31 Ibid., p. 995.

Auteur

University College, Dublin

Maître de conférences à University College Dublin. Spécialiste du nouveau roman et du roman contemporain français, elle est l’auteur de Reading Nathalie Sarraute : dialogue and distance (Oxford, Oxford University Press, 1999), l’éditrice de Crime Scenes : detective narratives in contemporary european culture (Amsterdam, Rodopi, 2000).

© Presses universitaires de Caen, 2003

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