Le Page disgracié, ou l’essai de soi

1Depuis que la critique s’intéresse au Page disgracié1 de Tristan L’Hermite, la question qui se pose avec le plus d’insistance est celle du genre dont relève une œuvre pourtant si manifestement – et même explicitement – rebelle à toute tentative de classification générique. Roman, comme semblent le penser ses premiers commentateurs, se fondant sur les emprunts évidents de Tristan à une tradition alors en voie de constitution, ou autobiographie, si l’on prend en compte les références non moins signalées de l’auteur à sa propre expérience ? La publication du Pacte autobiographique de Philippe Lejeune n’a fait que relancer le débat. Ici même, Anne Garréta s’est fondée sur l’étude du Page disgracié pour contester la thèse « lejeunienne », selon laquelle l’autobiographie ne naît véritablement qu’avec les Confessions de Rousseau : elle voit pour sa part dans le récit de Tristan, au terme d’une démonstration brillante, ce qu’elle appelle « une autobiographie baroque »2.

2On pourrait se demander pourquoi vouloir à tout prix faire entrer dans ces catégories une œuvre dont l’auteur a pris le soin manifeste de décourager une telle entreprise. Pourtant, le mérite de cette question que tant de critiques se sont posée est que, dans le cas qui nous occupe, elle incite forcément à s’interroger sur un problème sous-jacent et, à mon sens, autrement essentiel : celui de la nature de l’acte qui consiste à faire du « je » le narrateur de sa propre enfance – geste que l’on envisagera comme inaugural.

3Dans un article de la revue Elseneur déjà consacré au Page disgracié3, j’avais émis l’hypothèse que Tristan pouvait avoir emprunté d’une part au modèle héroïque – constamment présent à l’arrière-plan du récit – d’autre part à celui de la poetæ vita qui en organise la finalité, les données dont la perversion, réalisée essentiellement par l’emploi de la première personne, allait constituer l’originalité foncière de l’œuvre. Je suggérais également, à la suite de plusieurs critiques, que l’influence de Montaigne avait sans doute joué un rôle décisif dans l’usage fait par Tristan de la narration à la première personne, choix qui, rappelons-le, demeure exceptionnel à l’époque où paraît l’ouvrage. L’entreprise de Montaigne, cette provocation consciemment assumée, qui consiste à se faire soi-même sujet de son livre indépendamment de toute démarche religieuse ou mystique, est une des causes de l’essor du récit à la première personne au XVII^e siècle – particulièrement du récit romanesque, et cela malgré la différence générique. C’est ce que la lecture du Page disgracié à la lumière des Essais – qui veut être autre chose qu’une étude de filiation : une interrogation sur la portée du texte de Tristan en référence à celui de Montaigne – devrait permettre, au moins partiellement, d’établir ici.

4On peut évidemment s’interroger sur la pertinence d’une confrontation entre ces deux genres en apparence bien distincts que sont l’essai – dont la progression est de type non diégétique – et le récit, romanesque ou autobiographique. Notons tout d’abord que Tristan lui-même, avec cet art du sous-entendu qu’il pratique tout au long du texte et dans lequel on a pu voir une caractéristique du roman libertin au XVII^e siècle, en suggère la possibilité, tout en restant suffisamment allusif pour laisser subsister le doute :

Que dira-t-on de ma témérité d’avoir osé moi-même écrire ma vie avec un style qui a si peu de grâce et de vigueur, vu qu’on a bien osé blâmer un des plus excellents esprits de ce siècle, à cause qu’il se met quelquefois en jeu dans les nobles et vigoureux essais de sa plume (23) ?

5Le terme d’« essais » conduit d’emblée à Montaigne, ce que n’ont pas manqué de noter les commentateurs. Mais Jacques Prévost, dans l’édition qu’il établit pour la collection « Folio », présente une autre hypothèse :

On pourrait aussi penser à Théophile de Viau, pour lequel Tristan éprouvait une sincère admiration (282, note 2).

6En fait, les deux « clefs », loin de s’exclure l’une et l’autre, ne font que se compléter : on sait en quelle estime Théophile tenait l’auteur des Essais, et dans le premier chapitre de sa Première Journée4, bref récit qui se présente comme un résumé ou comme le début d’un roman comique, il expose les principes d’une poétique manifestement inspirée par Montaigne.

7L’intérêt de cette double filiation a le mérite de nous mettre sur la voie d’un dépassement – au moins provisoire – de l’opposition discours / récit. Dans un article décisif, se fondant aussi bien sur les sources narratives que sur la postérité de l’œuvre de Montaigne, Gabriel-André Pérouse montre qu’à maints égards les Essais relèvent de ce qu’il appelle « le genre narratif moralisant », auquel ressortissent le conte, la nouvelle et le discours bigarré. Du reste, c’est ainsi qu’ils ont été perçus aussi bien au moment de leur publication qu’au siècle suivant, même si, très évidemment, Montaigne bouleverse les données de la prose narrative de son temps pour en faire une création à part entière5. Quant au Page, les liens qu’il entretient avec ce qu’on nomme aujourd’hui la nouvelle, et qu’on désigne plutôt au XVI^e siècle sous le terme de conte, relayé par celui d’histoire (histoire tragique, histoire comique) ont été eux aussi établis6. Plus précisément encore, on reconnaît un lien de filiation entre le discours bigarré et ce qu’on nommera roman comique, genre auquel on peut au moins partiellement rattacher aussi bien la Première Journée de Théophile (l’œuvre a été dénommée au XVII^e siècle « Fragments d’une Histoire comique ») que le Page disgracié de Tristan, rangé dans cette catégorie par Sorel dans sa Bibliothèque française7. En somme, à partir d’une double origine commune – celle de l’exemplum didactique et celle du conte (entendu comme court récit) – on aboutit (entre autres) à ces trois avatars de la prose narrative moralisante que sont les Essais, la Première Journée de Théophile et Le Page disgracié. L’exemplum – une des origines de cette prose – comme le conte, sont, on le sait, pris en charge par un narrateur qui joue en même temps le rôle de commentateur dans le discours duquel s’enchâssent le ou les récits dont il propose le commentaire, censément édifiant, parfois bouffon, souvent l’un et l’autre à la fois. Les trois œuvres que nous venons de citer ont en commun de faire passer ce narrateur au premier plan – même si le rôle qu’il joue est sensiblement différent dans chacun de ces textes, différences qu’il n’est pas question de minimiser.

8À partir de là, on voit qu’il serait vain d’opposer, aussi bien chez Montaigne que chez Tristan, le « je » narratif au « je » discursif, mais qu’il convient plutôt de les appréhender comme les deux faces de la même entité même si, globalement, le récit se donne pour second par rapport au commentaire chez Montaigne, tandis qu’il occupe le premier plan chez Tristan. Cela même est sujet à des fluctuations dans le cours des deux textes. Ainsi, la question de la forme peut être provisoirement mise de côté – quitte à resurgir plus loin.

9Il est donc loisible à présent de reformuler, en s’efforçant de la rendre plus précise, la question initiale : dans quelle mesure les Essais, bilan spéculatif d’une vie consacrée à l’étude et dans laquelle l’enfant en tant qu’individu (qu’il s’agisse de Montaigne lui-même ou des autres enfants) n’occupe qu’une place secondaire8, peuvent-ils être considérés non pas comme une source, mais comme un modèle actif, productif, d’une œuvre qui, elle, se propose comme étant l’autobiographie romanesque (sinon romancée) d’une enfance ?

10Faute de pouvoir définir, même (surtout) sommairement, le « je » et le « moi » des Essais, je tenterai de repérer chez Tristan quelques-uns des éléments qui ont pu, à partir de l’héritage montaignien, produire une nouvelle façon d’appréhender le moi en tant qu’objet, origine et sujet du discours.

11La rupture essentielle opérée par Montaigne dans la manière de « se dire » consiste, selon Taylor, à découvrir, à lire et à donner à lire en soi, pour la valoriser, l’inépuisable variabilité de la personne. J’ajouterai que ces opérations s’effectuent en un processus unique, celui d’une écriture qui tente, toujours vainement et par là même inépuisablement, de restituer les oscillations de la vie elle-même. Si « le monde est une branloire pérenne »9, c’est aussi « un sujet merveilleusement ondoyant et divers que l’homme »10, pour reprendre les plus fameuses des formules avec lesquelles Montaigne exprime le sentiment de cette contingence universelle.

12Auteur considéré comme « libertin », Tristan ne pouvait manquer de tirer argument, tant philosophique que narratif, d’une conception qui fait de l’écriture le constat, toujours productif, parce que sans cesse renouvelé, de l’inconstance de l’homme et du monde. C’est dans la figure du page – enfant puis adolescent dont un « je » adulte entreprend de raconter sa vie à un destinataire fictif nommé Thirinte – que se manifeste le plus immédiatement l’influence des Essais. « Quand serai-je à bout de représenter une continuelle agitation et mutation de mes pensées », s’interroge Montaigne11 : Tristan pourrait de même questionner son projet narratif – dont lui non plus ne viendra pas à bout, puisque la suite promise au narrataire ne sera jamais écrite. Ainsi, le commentaire par lequel Tristan ouvre le chapitre XIII de la première partie pourrait servir d’incipit à chacune des séquences du Page :

Je ne me vis guères longtemps en tranquillité, sans que mes propres passions excitassent quelque tempête (51).

13Montaigne, lui, écrit dans l’« Apologie de Raymond Sebond » :

Il se fait mille agitations indiscrètes et casuelles chez moi ; ou l’humeur mélancolique me tient, ou la colérique, et, de son autorité privée, à cette heure le chagrin prédomine en moi, à cette heure l’allégresse12.

14Cette instabilité du personnage comme, au reste, de tous ceux qui l’entourent, explique paradoxalement la fixité du schéma narratif. La période de la vie du jeune page que couvre le récit allant de sa naissance à sa dix-neuvième année, on peut s’attendre à ce que l’ouvrage se présente comme un roman d’initiation. Il n’en est rien : le jeune protagoniste de l’action ne donne jamais le sentiment d’avoir progressé. C’est que l’intrigue ne progresse pas, elle non plus. Non seulement le récit opère un retour parfait à son point de départ – puisque le héros regagne dans la dernière partie la cour dans laquelle il a fait ses débuts, et se retrouve ainsi sous la tutelle de son ancien maître –, mais encore, on ne peut qu’être frappé par la structure apparemment réitérative des séquences. Le schéma est toujours identique : promesse ou possibilité d’une amélioration ; tentative du page pour profiter de la liberté qui s’offre ainsi à lui ; succès apparent ; détérioration finale13.

15L’absence d’une véritable progression romanesque – alors que les « ingrédients » romanesques ne manquent pas dans le récit, comme on le verra un peu plus loin – n’autorise-t-elle pas alors à postuler que chacun des courts chapitres du Page se présente non pas comme une étape d’un parcours, mais comme une tentative à la fois du personnage et du narrateur14 pour s’expérimenter, pour s’éprouver dans les différentes postures, existentielles ou littéraires, que ses échecs réitérés le contraignent à adopter ? Un Essai, en somme, si l’on se souvient que le terme signifie au XVI^e siècle « tentative, expérience, épreuve ». L’enfance, chez Tristan, n’est pas une étape – pas même un moment privilégié – de la vie : elle est une énigme, celle du « moi », toujours posée au présent, parce que toujours indéchiffrable, aussi bien pour l’enfant que pour le narrateur adulte. D’où cette constante confrontation de soi avec soi-même, dans le principe de laquelle on reconnaît une fois encore l’entreprise montaignienne. Dans chaque chapitre le « je » du Page, tout comme celui des Essais, fait l’expérience de l’humaine vanité :

Nulle particulière qualité n’enorgueillera celuy qui mettra quand et quand en compte tant de imparfaittes et foibles qualitez autres qui sont en luy, et au bout, la nihilité de l’humaine condition15.

16Le retrait, la solitude d’où parle le « je » sont ainsi à la fois un aboutissement et le lieu de production intarissable d’un discours non pas revenu de tout, mais qui ne cesse d’effectuer ce retour. Mouvement qui constitue le dynamisme même de la prose des Essais comme du récit de Tristan. L’image d’un locuteur désabusé, qui tire une leçon de sagesse de son expérience passée, n’est pas donnée une fois pour toutes : elle se reconstruit sans cesse comme exposition de soi sur le mode critique.

17Le Page disgracié étant le récit de l’enfance et de l’adolescence d’un poète, c’est par un questionnement des modèles littéraires que passe cette épreuve de soi. En cela, on y reviendra, la démarche, quoique s’inscrivant dans les perspectives ouvertes par les Essais, se distingue de celle de Montaigne. Si le texte de Montaigne, comme l’a montré Jean-Yves Pouilloux16, est un discours qui ne cesse de s’autocommenter, de s’autocritiquer, chez Tristan, c’est le récit lui-même qui assume cette fonction critique. Pour le narrateur comme pour le personnage, il s’agit de se poser et de se trouver dans les différentes attitudes littéraires que son parcours, indissociablement parcours de vie et parcours d’écriture, le contraint d’adopter.

18Le premier des modèles auxquels il se trouve ainsi confronté est, comme on l’imagine, le modèle romanesque. Le narrateur signale d’emblée son irrépressible tendance à s’identifier dès son plus jeune âge aux héros des aventures sentimentales et héroïques dont il fait ses délices. Et c’est bien ce qui fera le sujet et la matière de l’épisode que j’appellerai « l’épisode anglais ». Dans cette histoire d’amour du jeune précepteur pour sa belle et trop riche élève (on voit que La Nouvelle Héloïse n’était pas si nouvelle), dans ces épisodes d’empoisonnements et de fuite, dans ces récits enchâssés qui signalent sans équivoque la présence du modèle romanesque, le lecteur ne peut que voir l’illustration active de cette identification aux protagonistes de ses lectures – qui sont aussi celles de son public17.

19Dans la deuxième partie, c’est l’attitude du picaro que semblent adopter le narrateur et son personnage, modèle lui-même déjà contaminé par celui de l’Histoire comique. Mais il ne s’agit que d’un rôle, dans lequel le « je » ne se reconnaît pas non plus entièrement. C’est qu’à la différence du picaro, qui n’est pas supposé écrire, mais dire son histoire, et contrairement au « je » des histoires comiques, le « je » du Page disgracié se définit d’emblée comme poète18, et l’interrogation sur ce statut est l’un des moteurs du récit. Tout jeune, il invente des fables pour distraire son jeune maître, il est consulté par un apprenti versificateur, et, plus loin, ses débuts dramatiques lui valent l’amitié de son protecteur. Surtout, le récit s’achève par l’insertion d’un poème entier – le premier qui vaut à son auteur une gratification financière.

20Nous avons annoncé un peu plus haut que ce jeu du récit avec ses modèles revêt un caractère critique. Cette activité critique est du reste représentée en abyme dans le récit, puisqu’à plusieurs reprises le page – et à sa suite le narrateur – est amené à juger les œuvres littéraires qui lui sont soumises et, en dernier ressort, les siennes propres. Mais surtout, c’est l’intrigue elle-même qui se charge de révoquer en doute les prétentions romanesques, dramatiques ou poétiques du personnage. De fait, qu’il relève du genre sentimental, du roman d’aventures ou picaresque, comme de celui de l’histoire comique ou de la biographie littéraire (la poetæ vita), chaque épisode s’achève immanquablement par l’échec du héros et par l’obligation, pour lui comme pour son narrateur, de changer de modèle. « Je m’étudiai à oublier tout à fait mon nom, et à me forger une fausse généalogie et de fausses aventures » (62) : cette phrase qui précède l’épisode anglais revêt un caractère programmatique aussi bien pour le « je » narrant que pour le « je » narré.

21Plus subtilement encore, les codes littéraires se subvertissent les uns les autres. Ainsi, la mélancolie du narrateur, qui confère au récit une dimension lyrique, dérègle la convention romanesque au moins autant que l’autodérision. En même temps, elle contribue à créer un ethos – celui d’un poète lyrique et satirique dont le « je » s’autorise, pour prendre la parole, de son expérience douloureuse de la vie19. Ainsi le lecteur, lorsque l’auteur lui donne à lire ses premiers essais poétiques, quelque imparfaits qu’ils lui paraissent, et même s’ils ressortissent au genre « burlesque », ne peut manquer d’y voir les balbutiements d’une poésie dont il sait – pour peu qu’il confonde l’auteur avec le narrateur – qu’elle prendra plus tard sa véritable dimension dramatique et lyrique.

22Faut-il alors penser que le salut de l’enfant « disgracié » se fera par la poésie ? On peut en douter : l’auteur, lors même qu’il évoque les premiers succès littéraires du personnage, choisit les épisodes qui en marquent d’emblée le caractère ambivalent. En voici un exemple : on sait que Tristan dut l’essentiel de son succès à sa poésie dramatique. On ne s’étonnera donc pas que le page se distingue en écrivant des pièces – nous dirions plutôt des saynètes – destinées à amuser la cour de son protecteur. Aussi Tristan donne-t-il un échantillon de cette production. Il s’agit de « la farce d’une accouchée » dans laquelle un jardinier, dont l’adolescent et ses acolytes veulent se venger, joue le rôle du nourrisson et sort tout emmailloté de sous les jupes d’un autre page déguisé :

Le jeune cuisinier, qui faisait le mari de l’accouchée, avait dit, sans penser qu’elle [il s’agit de « la dame du château »] fût présente à la naissance de son enfant : « Voilà un fort beau garçon, il a déjà du poil au derrière » (208).

23Facétie bien dans l’esprit des discours bigarrés du siècle précédent, qui valut à son auteur, on s’en doute, un succès de scandale. Mais que dire d’une autobiographie poétique qui marque ainsi les débuts littéraires de l’auteur de l’empreinte du grotesque ? L’auteur, en narrant cette anecdote, ne choisit-il pas de placer sous le signe de la dérision l’ensemble de sa production dramatique ?

24Le statut que confère l’activité littéraire apparaît ainsi comme profondément ambivalent. Si l’écriture revêt, chez Montaigne, le sens d’une épreuve de soi, elle demeure, toute désabusée qu’elle est, orientée vers l’action. Chez Tristan, le désengagement – ce desengano dont on fait un trait caractéristique du héros picaresque – est le moteur même de l’activité littéraire : pour lui, dépouillé de l’héritage matériel et identitaire, auquel son nom lui donnait droit – « j’ai vu comme disparaître en naissant la prospérité de mes pères » (25) –, il n’a pas d’autre moyen d’exister que se faire écrivain.

25Le langage dont le texte écrit s’efforce, chez Montaigne, de restituer l’authenticité telle qu’elle s’éprouve dans l’oralité, n’est plus dans le récit de Tristan constitutif de l’être au monde, si ce n’est sur un mode négatif20. Réduit à la forme de « mots d’enfants », il est pour le page l’astucieux moyen de se concilier la protection des Grands ou bien, fixé par des codes littéraires, il devient une monnaie d’échange, un moyen d’assurer son existence. « Que vaut ce héros de roman réduit à se raconter ? » demande René Démoris21.

26Ce que le « je » expérimente ainsi douloureusement, c’est que le statut d’écrivain ne confère pas une identité. Aussi l’écriture, en tant qu’épreuve de soi, ne peut-elle s’exercer que sur le mode à la fois ludique – celui de la satire – et lyrique – celui de la mélancolie qui affleure dans les commentaires du narrateur pour dire la nostalgie de cette identité impossible. Chez Montaigne, la critique de soi s’exerce par la confrontation avec divers modèles, convoqués sur le mode de la citation, du discours rapporté (direct ou indirect), ou par l’insertion dans le discours à la première personne de récits puisés aussi bien chez les auteurs de l’Antiquité que chez les chroniqueurs de son siècle. Discours fondamentalement polyphonique, mais dans lequel le « je » tente de trouver et de faire entendre sa voix (sa voie), explicitement revendiquée comme unique. Chez Tristan, le « je » ne s’affirme pas dans la confrontation avec l’altérité ; il s’aliène entièrement en l’autre. Si « je est un autre », et si cet autre est plusieurs à la fois, quelle identité peut-il alors revendiquer du moment que l’acte d’écrire ne lui assure qu’une existence matérielle ? La question est posée par le narrateur lui-même ; nous allons à présent tâcher de voir en quels termes.

27Au moment où il s’affirme et s’affiche dans le geste de l’écriture, Tristan est confronté, tout autrement que Montaigne, à la question de son identité sociale et, par là même, à celle de la fonction politique de l’écriture. Au gentilhomme de fraîche date qui cherche à concilier – problématiquement – ethos aristocratique et culture humaniste, succède l’aristocrate dépossédé des privilèges de sa classe et contraint de renoncer à la sphère de l’action pour se cantonner dans l’espace de la représentation littéraire. Si Montaigne peut se retrancher derrière la dénégation aristocratique du statut d’homme de lettres, Tristan, au contraire, n’a pas d’autre ressource que de l’afficher.

28« J’étais le vivant répertoire des romans et des contes fabuleux » (32) : c’est en ces termes que le narrateur dépeint cette passion pour la lecture et pour la fiction qui devait décider de son statut. Pur objet – un catalogue – à qui on demandera ensuite, pour assurer son existence, de restituer ce dont sa mémoire, qualifiée quelques lignes plus loin d’« arsenal », s’est faite dépositaire, le narrateur éprouve cette contrainte comme une violence : « Je trace une histoire déplorable, où je ne parais que comme objet de pitié » (23-24). Le terme est à prendre au sens fort. Dans ce premier chapitre, où il présente son projet, Tristan dit la souffrance de n’être pas maître de son récit :

Cher Thirinthe, je connais bien que ma résistance est inutile, et que vous voulez absolument savoir tout le cours de ma vie, et quelles ont été jusqu’ici les postures de ma fortune. Je n’ai pas résolu de faire languir davantage votre curieux désir ; mais j’ai bien de la peine à prendre la résolution d’y satisfaire (23).

29L’écriture éprouve d’emblée que le discours à la première personne suppose un interlocuteur, qu’il se crée dans le geste même de l’invention de soi. Seulement, là où Montaigne se plaît à reconnaître le désir de l’ami (désir supposé réciproque malgré la disparition de la Boétie) comme l’origine de la prise de parole du « je », Tristan n’y voit qu’une aliénation. Il ne peut assumer véritablement (ou feint de ne pas assumer) l’acte de se raconter, parce qu’il ravive la douleur passée :

Comment est-il possible que vous rencontriez quelque douceur en des matières où j’ai trouvé tant d’amertume, et que ce qui me fut si difficile à supporter vous soit agréable à lire (24) ?

30Et le narrateur s’excusera, un peu plus loin, de ne pas développer un épisode douloureux, « pour ne toucher point à des plaies qui [lui] sont encore sensibles » (60). C’est dire que la lecture est un plaisir sadique. D’où l’on déduira que, pour Tristan, l’écriture de soi est masochiste. Là où Montaigne affirme une liberté souveraine à travers toutes les métamorphoses du « moi », Tristan éprouve cette violence faite à soi-même qu’est la prise de parole personnelle : dire « je » c’est, tout autant que se constituer en sujet, faire de soi un objet.

31Par conséquent, écrire l’enfance, c’est remonter à la source de cette violence, dont chacun des épisodes du récit éprouve le caractère originel. Le travail sur soi qu’est l’écriture réitère cette violence scandaleuse, celle qui est faite à l’enfance, à ce moment où l’humain dit « je » pour la première fois, et dont la puissance créatrice est d’emblée aliénée. Parce que sa condition d’aristocrate désargenté le prive dès la naissance de son autonomie, le manque d’éducation – cette éducation aristocratique dont Montaigne fait justement l’apprentissage de la liberté – qui marque l’enfance du page fait de sa mémoire un arsenal vain et dangereux, qu’il ne peut que retourner contre lui-même : « Au lieu de répéter mes leçons, je ne m’appliquais qu’à lire et débiter des contes frivoles » – et cette mémoire est responsable du processus de réification qui affecte d’emblée la créativité littéraire du « je » :

Je tenais en réserve des entretiens pour toutes sortes de différentes personnes et des amusements pour tous les âges. Je pouvais agréablement et facilement débiter toutes les fables qui nous sont connues (32).

32Toute l’inventivité dont fait alors preuve le page dans ses actions – et Dieu sait qu’il est inventif lorsqu’il s’agit de mettre sur pied une mauvaise plaisanterie –, dans ses paroles et dans son activité littéraire, ne peut que se retourner contre lui : quoi qu’il fasse, quoi qu’il dise, et lors même qu’il tente de se dire en un monde où l’expérience ne se transmet plus, mais se vend sous une forme réifiée, le « je » est un mauvais sujet.

33C’est là, à mon sens, ce qui fait la modernité spécifique du texte de Tristan. Modernité non moins radicale que celle des Essais : la confrontation entre les deux textes n’a d’autre fin que de faire entrevoir la force avec laquelle ces deux entreprises sont encore pour le lecteur d’aujourd’hui pleinement inaugurales. Dégager la modernité d’une œuvre, ce n’est pas montrer ce en quoi elle ressemble, ou peut ressembler, à celle d’auteurs d’aujourd’hui. C’est dire en quoi elle ouvre aujourd’hui des perspectives nouvelles. En somme, c’est faire miroiter un nouvel horizon d’attente ; c’est donner à entrevoir des questions que la modernité, justement, ou l’image qu’on s’en fait, ou, à l’inverse, une longue tradition littéraire insuffisamment remise en question, empêche peut-être de voir : ici, par exemple, une interrogation sur les débuts de l’écriture autobiographique, qui fait place au désir de l’autre comme désir d’un récit et conscience d’une altérité. Tristan n’écrit pas pour lui-même, dit-il, mais pour divertir quelqu’un d’autre. Le récit des différentes épreuves auxquelles le « moi » a été soumis, ou auxquelles il s’est soumis lui-même, n’est ni une confession, ni la contemplation narcissique d’une individualité qu’on prétend semblable à toutes les autres (« Ah ! Insensé qui crois que je ne suis pas toi ! ») pour en faire valoir le caractère unique. Assumant par le jeu, avec les modèles et les codes littéraires, son caractère de divertissement, le récit d’enfance de Tristan retrouve la créativité de celui qui découvre le « je » par le langage et qui, terrifié qu’il est par sa découverte, ne cesse de s’en amuser.