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Le Récit d'enfance et ses modèles

 | 
Anne Chevalier
, 
Carole Dornier

Récits d'enfance, récits seconds

Le récit d’enfance chez Anatole France

Patrizia Oppici

Texte intégral

1Pendant sa longue carrière d’écrivain, Anatole France a composé quatre livres relatant des souvenirs plus ou moins transposés de son enfance. Le Livre de mon ami, publié en 1885 et Pierre Nozière, datant de 1899, mais composé en réalité d’une série de fragments publiés pour la plupart avant l’affaire Dreyfus, sont les œuvres « autobiographiques » de sa première maturité, tandis que Le Petit Pierre (1919) et La Vie en fleur (1922) sont ses deux derniers livres. L’écriture romanesque se trouve ainsi encadrée, en quelque sorte, par des récits d’enfance d’inspiration autobiographique dont on voudrait ici étudier le fonctionnement et les finalités.

2Je crois que la première chose qui frappe le lecteur en abordant ces récits qui apparaissent, du moins lors d’une première lecture, empreints d’humour et d’ironie, est le nombre impressionnant de citations et d’allusions, avouées et non avouées, aux textes littéraires qu’ils contiennent. Pour se borner aux seuls titres de chapitres, la citation ou l’allusion littéraire constituent environ la moitié des titres du Petit Pierre, un tiers dans les trois autres textes. À travers ce jeu textuel subtil, qui rappelle l’essence érudite et intertextuelle de l’œuvre francienne, l’auteur semble vouloir suggérer sa vocation en dessous du texte qu’il écrit et qui ne le désigne pas directement : c’est l’enfance de « mon ami » Pierre Nozière que les textes racontent, et cette enfance fictive et authentique à la fois est toute en papier ; une sorte d’enfance au deuxième degré qui se devine derrière le personnage fictif et qui structure un moi entièrement culturel. Un exemple clair de ce type de fonctionnement du texte peut être retracé dans le motif du premier souvenir, présent dans tous les récits qui relatent la première enfance du protagoniste (à l’exception donc de La Vie en fleur, consacré à l’adolescence). Dans Le Livre de mon ami et dans Pierre Nozière, le plus ancien souvenir est constitué par l’énigme des monstres :

  • 1 Anatole France, Le Livre de mon ami, in Œuvres, Marie-Claire Bancquart (éd.), Paris, Gallimard (Plé (...)

À peine étais-je couché, que des personnages tout à fait étrangers à ma famille se mettaient à défiler autour de moi. […] Ils se montraient de profil, avec un œil rond au milieu de la joue, et défilaient, portant balais, broches, guitares, seringues et quelques instruments inconnus. Laids comme ils étaient, ils n’auraient pas dû se montrer ; mais je dois leur rendre une justice : ils se coulaient sans bruit le long du mur et aucun d’eux […] ne fit jamais un pas vers mon lit. Une force les retenait visiblement aux murs le long desquels ils glissaient sans présenter une épaisseur appréciable1.

3Ces personnages étranges que le narrateur se rappelle avoir vus défiler sont plats, pour la bonne raison qu’il s’agit effectivement d’images en papier : ce sont des gravures de Callot qui se trouvaient à l’étalage d’une boutique située tout près de la maison de Pierre :

Je les regardais chaque jour en allant à la promenade et en en revenant ; je nourrissais mes yeux de ces monstres, et quand j’étais couché dans mon petit lit à galerie, je les revoyais sans avoir l’esprit de les reconnaître (LA, 439),

4conclut sagement le narrateur adulte.

5Au premier niveau du texte, on retrouve un topos traditionnel du récit d’enfance, gage précieux du noyau du moi, mais en réalité ce premier souvenir est en même temps une référence culturelle. Remonter aux sources signifie donc retrouver une donnée de culture.

  • 2 L’épisode de Bernardin de Saint-Pierre est signalé par Marie-Claire Bancquart dans ses notes (Anato (...)

6Le même jeu, plus comiquement appuyé, se retrouve dans le fonctionnement d’un autre lieu canonique de l’autobiographie : la valeur exemplaire de l’enfance du héros, le dénombrement ironique de ses vertus font l’objet de plusieurs chapitres du Livre de mon ami et du Petit Pierre. Dans Le Livre de mon ami, le modèle hagiographique est pastiché dans une sorte de pot-pourri plaisant de saintes enfances qui caricature tant l’ineptie des livres d’édification que la naïve vanité du petit protagoniste. Pierre monte en stylite sur la fontaine de la cuisine, lance ses richesses, des billes et des toupies, par la fenêtre, arrache ensuite, pour s’humilier, la plume de son chapeau, crève un fauteuil pour se faire un cilice et décide enfin de vivre en contemplation dans le Jardin des Plantes. Chacun de ces exploits, peu appréciés par ses parents, a une source précise, d’ailleurs mentionnée dans Les Vies des Saints, et le tout doit nécessairement aboutir à l’inscription que le protagoniste rêve de mettre sur ses cartes de visite : « ermite et saint du calendrier » (LA, 465). Là encore, l’identité est circonscrite par l’écrit. On pourrait dire que l’on n’existe que pour aboutir à une ligne d’écriture, d’autant plus que ce prétendu souvenir d’enfance a lui aussi des sources littéraires : on a pensé à Bernardin de Saint-Pierre, mais on pourrait y ajouter, je crois, l’enfance de sainte Thérèse d’Ávila2. Dans Pierre Nozière l’épisode est modifié : dans l’imagination de l’enfant le Jardin des Plantes n’est plus un ermitage, mais le siège du paradis terrestre, et une fois de plus, il s’agit d’une interprétation livresque, suggérée à Pierre par sa vieille Bible en estampes. Comme on peut le voir, au-delà du problème posé par l’éventuel degré d’authenticité de ces souvenirs, ce qui compte c’est leur caractère éminemment culturel et historique : loin d’être le lieu de l’origine unique d’un individu, l’enfance, toute enfance, a déjà été vécue et racontée : il ne s’agit pour l’auteur que de broder un autre dessin sur le merveilleux tissu de la littérature. Même le lien le plus fondamental dans l’histoire d’un individu, le rapport avec la mère, passe à travers le papier dans Le Livre de mon ami (qui est sans doute le récit le plus savamment construit dans cette direction du vécu écrit) : détail troublant, c’est la mère elle-même qui offre son amour à l’enfant à travers un cadeau bien symbolique, une rose imprimée sur le papier de son salon :

  • 3 Dans Le Petit Pierre le prestige de la parole imprimée et la magie des « petits signes noirs » se r (...)

Un jour, dans le petit salon, laissant sa broderie, elle me souleva dans ses bras et, me montrant une des fleurs du papier, elle me dit : « Je te donne cette rose ». Et, pour la reconnaître, elle la marqua d’une croix avec son poinçon à broder. Jamais présent ne me rendit plus heureux (LA, 446)3.

  • 4 Sur le moment du tournant dans les autobiographies, cf. Philippe Lejeune, Les Brouillons de soi, Pa (...)

7Dans les autres livres ce rapport à la culture reste également très appuyé. Dans La Vie en fleur, le « tournant », le moment décisif qui marque « Le choix d’une carrière », est évoqué à travers une série de représentations livresques qui défilent dans la conscience du héros : si c’est la carrière militaire, il s’agira de Grandeur et Servitudes militaires ; s’il pense à se faire ingénieur, c’est à cause des « comédies de L’Odéon [où] le jeune ingénieur, au bal, conduit le cotillon, trouble le cœur des jeunes filles et fait un beau mariage » ; la diplomatie, ce sont « les consulats » dans une ville italienne (on pense évidemment à Stendhal), le commerce c’est Le Philosophe sans le savoir de Sedaine. Parmi tous ces modèles de vies vécues à travers la littérature, le protagoniste sera amené par le hasard à choisir le plus humble et le plus prosaïque : secrétaire de rédaction d’un ouvrage collectif (une vie de peintres, donc, encore une fois, une écriture de la vie des autres). Ce moment du tournant décisif est présenté comme un renversement parodique du topos de l’heure marquée par le destin : « Ce fut un samedi, à 4 h 20 min, que l’événement arriva » (VF, 1102)4.

8D’un certain côté, donc, Anatole France semble vouloir construire un véritable récit de vocation, bien que marqué par l’ironie et la parodie des grands modèles. Rien n’y manque : récit de naissance pompeusement souligné par un titre virgilien (« Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem ») et par une prétérition initiale :

Ma mère m’a souvent rapporté diverses circonstances de ma naissance qui ne m’ont pas paru aussi considérables qu’elle se le figurait (PP, 841).

9Suit évidemment le récit pittoresque de ces circonstances, qui se clôt sur le sceau fatal de la littérature :

Chateaubriand, catholique et monarchiste, Béranger, napoléonien, républicain et libre penseur, voilà les deux signes sous lesquels je suis né (PP, 846).

10Références multipliées aux traits de caractère annonciateurs d’une vocation. Dans « Comment il parut de bonne heure que je manquais du sens des affaires », le petit protagoniste demande naïvement à sa mère :

Maman, dans les magasins, est-ce celui qui vend ou celui qui achète, qui donne de l’argent (PP, 869) ?

11Et cela est interprété comme le signal avant-coureur d’une vocation pour le beau qui ne saura jamais prendre en compte les valeurs vénales et bourgeoises :

Tel j’étais à trois ans ou trois ans et demi dans le cabinet tapissé de boutons de roses, tel je restais jusqu’à la vieillesse, qui m’est légère […] je n’ai jamais connu le prix de l’argent. Je ne le connais pas encore, ou plutôt je le connais trop bien. Je sais que l’argent est cause de tous les maux qui désolent nos sociétés si cruelles et dont nous sommes si fiers. Ce petit garçon que j’étais qui, dans ses jeux, ignorait lequel doit payer du vendeur ou de l’acheteur, me fait songer tout à coup au fabricant de pipes que nous montre William Morris dans son beau conte prophétique, ce sculpteur ingénu qui, dans la cité future, fait des pipes d’une beauté non pareille parce qu’il les fait avec amour et qu’il les donne et ne les vend pas (PP, 869).

12Mais comme je l’ai déjà annoncé, ce récit de vocation est toujours sous-tendu par l’allusion textuelle à d’autres célèbres récits d’enfance. Ce même épisode s’ouvre en effet sur un savoureux pastiche d’une formule qui revient souvent sous la plume de Chateaubriand :

  • 5 Voici un autre pastiche de ce type, dont l’objet est également minime (l’enseigne d’une boutique) : (...)

C’était avant la Révolution de 48 : je n’avais pas encore quatre ans, cela est sûr ; mais en avais-je trois ou trois et demi ? Ce point est douteux pour moi, et, depuis de longues années, il ne demeure plus personne sur la terre capable de l’éclaircir (PP, 862)5.

13Donc, tant sur le plan des contenus que dans l’agencement du texte, truffé d’allusions à l’art et à la littérature, le récit semble conduire le lecteur vers la reconstruction de l’enfance d’un écrivain. Mais qui est cet écrivain ? Le Livre de mon ami débute par un faux pacte autobiographique où le narrateur déclare son intention d’écrire des mémoires privés, à l’usage de sa famille qui est composée de sa femme et de deux enfants. Cela ne cadre évidemment pas avec l’auteur Anatole France, déjà assez connu, et qui avait une seule petite fille, Suzanne, d’ailleurs présente dans le livre. Il y a donc là toute une stratégie pour brouiller les pistes autobiographiques de l’ouvrage. Le pas suivant est Pierre Nozière, où il n’y a aucun pacte, mais une sorte de reconnaissance qui dérive de la structure de l’œuvre, qui réunit des chroniques de voyages et d’autres articles déjà publiés par l’écrivain à une première partie intitulée « Enfance » : le lecteur est ainsi convaincu qu’il doit s’agir de l’enfance de l’auteur, qui donne ensuite ses récits de voyage sous le titre de « Promenades de Pierre Nozière en France ». Donc Pierre Nozière est Anatole France ? Ce n’est que dans la postface à La Vie en fleur, sa dernière œuvre, qu’Anatole France décidera de s’expliquer, dans un texte capital pour l’interprétation de tous ses récits d’enfance :

Ces souvenirs, qui font suite au livre du Petit Pierre, sont vrais en tout ce qui concerne les faits principaux, les caractères et les mœurs. Quand j’ai commencé de les remémorer, sans suite et sans ordre (dans Le Livre de mon ami et dans Pierre Nozière), beaucoup de témoins de mon enfance vivaient encore, que je livrais au public ; j’ai dû changer leurs noms et leurs conditions pour ne pas offenser leur orgueil ou leur modestie (VF, 1171).

14Anatole France y revendique l’authenticité de ses souvenirs, en reconnaissant rétrospectivement le caractère autobiographique des œuvres précédentes. Le déguisement est d’abord justifié par la « piété filiale » et la discrétion que l’on doit aux personnes impliquées dans sa propre vie. Ce fut toujours, on le sait, un grand argument contre les Confessions de Jean-Jacques Rousseau que l’accusation d’avoir confessé avec ses propres péchés ceux des autres. Mais en réalité le travestissement francien ne naît pas du souci de respecter la famille et les amis. Anatole France le reconnaît peu à peu, dévoilant progressivement son jeu :

Ce déguisement me fut aussi très avantageux en ce qu’il m’a permis de dissimuler le défaut de ma mémoire qui est très mauvaise et de confondre les torts du souvenir avec les droits de l’imagination (VF, 1172).

15En effet, les deux derniers livres d’Anatole France sont marqués par une interrogation sur la qualité du souvenir qui était absente des œuvres précédentes. Le Livre de mon ami ouvrait la scène du premier souvenir sur une déclaration très nette :

Les personnes qui m’ont dit ne se rien rappeler des premières années de leur enfance m’ont beaucoup surpris. Pour moi, j’ai gardé de vifs souvenirs du temps où j’étais un très petit enfant (LA, 437).

  • 6 « Ce qui me donne le plus de peine dans ces récits, c’est la chronologie » (PP, 910).

16Dans Le Petit Pierre, au contraire, le narrateur avoue non seulement ses difficultés à établir une chronologie correcte des événements6, mais laisse aussi percer le doute sur la vérité de ses prétendus souvenirs :

Je m’attachai à sa vieille redingote et, pour rapporter les faits tels que mon souvenir me les retrace, je fendis l’air avec lui et descendis du haut des nuées dans une enceinte inconnue où se dressaient les façades de pierre sculptée ; et, je vis une multitude d’hommes nus, énormes, effrayants, suspendus dans un ciel sans lumière. Les uns y soutenaient le poids de leur puissante structure, les autres, par groupes, descendaient désespérément vers la rive sombre où des démons hideux les attendaient. Cette vision me remplit d’une sainte épouvante ; mes yeux se voilèrent, mes jambes fléchirent. Voilà les faits tels qu’ils demeurent imprimés dans ma mémoire : j’en porte un témoignage fidèle. Toutefois, s’il faut les soumettre aux règles d’une critique sévère, je dirai que vraisemblablement nous avons, Simon de Nantua et moi, avec une étourdissante rapidité, descendu l’escalier, suivi le quai, pris la rue Bonaparte et atteint l’École des beaux-arts où je vis, par une porte entrouverte, une copie du Jugement dernier de Michel-Ange peinte par Sigalon (PP, 936).

17Dans la reconstruction soi-disant rationnelle du narrateur adulte, le souvenir, évidemment contraire à la vraisemblance, est attribué à l’influence du tableau qui aurait provoqué chez l’enfant la sensation d’en faire partie. Mais le ton ironique du récit renvoie plutôt au jeu intertextuel pratiqué dans le texte : c’est l’objet culturel qui déclenche le récit, tandis qu’on demeure perplexe sur l’authenticité du souvenir. L’incertitude vient aussi de la superposition de temps différents, car évidemment la reconnaissance des données de culture ne peut venir que d’un narrateur adulte, comme Anatole France le reconnaît dans un autre fragment :

Étendue languissamment sur son divan, elle me prenait, en jouant, dans ses bras. Je rapporterais de bonne foi qu’elle me dressait en l’air sur la plante de ses pieds, comme un petit chien, si je ne réfléchissais que je n’étais pas assez mignon pour cela et que l’idée m’en fut probablement suggérée par La Gimblette de Fragonard, que je vis pour la première fois quand les beaux pieds de Mme Moser reposaient déjà depuis plusieurs années dans les ombres éternelles ; mais il arrive que des souvenirs d’âges divers se superposent dans la mémoire, se fondent et composent un tableau (PP, 903).

18Ici l’auteur finit par avouer le caractère composite de sa reconstruction, qui fait fusionner différentes stratifications temporelles : l’épisode de l’enfance est revécu à travers la médiation d’un tableau vu beaucoup plus tard, qui influence l’élaboration du souvenir dans le récit. Dans les deux épisodes, l’étude des mécanismes de mémoire reste étroitement liée au caractère culturel de l’être, où la composante artistique joue un rôle important : les nombreux tableaux, gravures, illustrations qui apparaissent s’adaptent au caractère surtout visuel du souvenir d’un enfant, mais s’expliquent aussi par le fonctionnement particulier de la mémoire de l’écrivain :

Je dis que ma mémoire est très mauvaise. Il faut s’expliquer : la plus grande partie des images qu’elle a reçues se perd tout à fait, mais le peu qui y demeure est très net, et mon souvenir est un brillant musée (VF, 1173).

19Musée ou cours d’histoire littéraire, le souvenir francien donne toujours l’impression d’avoir été retravaillé par l’écrivain de façon à se plier à cette dimension intertextuelle et interculturelle. Le problème de la vérité n’est pas au premier plan. En superposant les épisodes qui reviennent dans les différents textes, on aperçoit d’ailleurs des variations significatives : on a déjà vu que l’épisode de l’ermitage au Jardin des Plantes se transforme en paradis terrestre dans le volume suivant, pour disparaître enfin dans Le Petit Pierre. Quant aux « Monstres », ce premier souvenir qui s’adapte si parfaitement au caractère érudit de l’œuvre francienne, présent dans Le Livre de mon ami et dans Pierre Nozière, il n’est plus qu’en troisième position dans Le Petit Pierre, où il est précédé, dans l’ordre temporel, d’abord par la vision d’un chapeau et ensuite par le souvenir d’un trou dans la tapisserie du salon :

Il me souvient aussi que, vers ce temps-là […] je vis un jour dans le salon un homme […] raccommodant, avec un pinceau trempé de colle, le papier vert à ramages qui, fendu et soulevé sur une longueur de deux doigts environ, laissait voir un canevas de toile grossière tout crevé, et, derrière le canevas, de sombres profondeurs (PP, 848).

20Ce trou fait bien rêver car, sous la plume savante d’Anatole France, il se transforme en avatar d’un monde inconnu qui ouvre le texte à une autre dimension, celle du mystère et de la connaissance inassouvie :

Avec une impiété digne de la race audacieuse de Japhet, j’approchai l’œil de cette ouverture et vis des ténèbres vivantes qui me firent dresser les cheveux sur la tête ; j’y appliquais ensuite l’oreille et entendis une sinistre rumeur, tandis qu’un souffle glacial passait sur ma joue ; ce qui me confirma dans la croyance qu’il y avait derrière la tenture un autre monde (PP, 848-849).

21Mais ce « monde inconnu » ne se plie nullement à la raison conquérante, à laquelle on a trop souvent réduit l’œuvre d’Anatole France, comme il le dit dans un des fragments les plus personnels du Petit Pierre :

  • 7 Dans la conclusion du chapitre, qui a pour titre justement « Le monde inconnu », le narrateur adult (...)

Dans la chambre où je couchais, parfois, des fentes du parquet montaient des formes, non pas même des formes, des ombres, non pas même des ombres, des influences qui me terrassaient d’épouvante et ne pouvaient venir que de ce monde si proche et pourtant inaccessible. Peut-être, ce que je dis là ne paraîtra pas clair. En ce moment, c’est à moi seul que je parle ; et, pour une fois, je m’écoute avec intérêt, avec émotion (PP, 896)7.

22La « fente » et le « trou » semblent renvoyer à l’idée d’une profondeur inconnue du moi et du monde ; mais Anatole France refuse de poursuivre sur cette route, et là réside la véritable explication de la stratégie autobiographique intertextuelle de l’auteur :

J’ai rarement ouvert une porte par mégarde sans découvrir un spectacle qui me fît prendre l’humanité en pitié, en dégoût ou en horreur (VF, 1174).

23Face à cette désagréable humanité, la sienne propre et celle des autres, la démarche autobiographique d’Anatole France refuse la direction traditionnelle de ce genre d’ouvrages, qui se présentent le plus souvent comme une descente dans les profondeurs du moi. En croyant se confesser, Jean-Jacques Rousseau a été bien naïf, et Montaigne n’a nullement écrit pour se connaître, car en réalité celui qui écrit sur soi-même, selon Anatole France, écrit pour s’éloigner de ses propres monstres ; il est à la recherche du plaisir et non de la souffrance :

S’il est vrai que Montaigne composa ses Essais pour étudier son propre individu, cette recherche lui dût être plus cruelle que les pierres qui lui déchiraient les reins. Mais je crois qu’il fit son livre tout au contraire pour se distraire et s’amuser, pour se divertir, et non pour s’avertir (PP, 992).

24On comprend dès lors que la question de la vérité autobiographique est ici complètement déplacée :

Je pense que je fus celui-là. Mais de bonne foi, en y songeant, je ne le sais pas et ne me soucie pas de le savoir. Incrédule à l’oracle de Delphes, loin de chercher à me connaître moi-même, je me suis toujours efforcé de m’ignorer. Je tiens la connaissance de soi comme une source de soucis, d’inquiétude et de tourments. Je me suis fréquenté le moins possible. Il m’a paru que la sagesse était de se détourner de soi-même, de s’oublier soi-même, ou de s’imaginer autre qu’on est et par la nature et par la fortune. Ignore-toi toi-même, c’est le premier précepte de la sagesse (PP, 992).

25Le « je » de l’autobiographie doit nécessairement être « un autre », car on n’écrit, et on ne lit, que pour se détourner de l’horreur de la vie et du monde, l’exercice littéraire ne doit donc pas chercher à soulever ouvertement le voile. Cela revient à dire que le récit d’enfance trouve sa raison d’être dans le plaisir de l’affabulation, seul véritable moyen d’effacer l’horreur et d’exorciser la terrible vérité :

Cette manière d’écrire sur mon enfance offre encore un avantage, qui est à mon sens le plus précieux de tous : c’est d’associer, si peu que ce soit, la fiction à la réalité. Je le répète : j’ai bien peu menti dans ces récits et jamais sur l’essentiel ; mais peut-être ai-je assez menti pour enseigner et plaire. La vérité n’a jamais été regardée nue. Fiction, fable, conte, mythe, voilà les déguisements sous lesquels les hommes l’ont toujours connue et aimée (VF, 1173).

26L’autobiographie est ainsi conduite à sa racine, mythos, qui nous révèle une portion tolérable de vérité à travers la médiation de l’art :

  • 8 Anatole France avait exprimé une différente conception de l’autobiographie dans son article « À pro (...)

Tout ce que je peux dire c’est que j’ai été de bonne foi. Je le répète : j’aime la vérité. Je crois que l’humanité en a besoin ; mais certes elle a bien plus grand besoin encore du mensonge qui la flatte, la console, lui donne des espérances infinies. Sans le mensonge, elle périrait de désespoir et d’ennui (VF, 1174)8.

  • 9 Sur le « mentir vrai » dans les récits autobiographiques d’Anatole France, cf. l’excellente analyse (...)

27Pour concilier ces deux exigences, la vérité et l’art, l’autobiographie francienne trouve sa véritable direction dans le détour. C’est pour « mentir vrai » qu’il faut faire passer sa propre expérience à travers d’innombrables médiations : ce n’est qu’en divaguant qu’on trouve un coin de la vérité, comme l’enfant Pierre le découvre en faisant l’école buissonnière : « J’avais appris plus de choses en ce jour que je n’avais fait depuis six mois » (VF, 1035)9. Se raconter une histoire, fût-ce celle de sa propre enfance, signifie s’égarer dans la voie du mythe, la seule profitable. C’est la leçon confiée dans deux morceaux jumeaux que constituent respectivement le trente-troisième chapitre du Petit Pierre et le vingt-troisième de La Vie en fleur, et qui portent le même titre, à une différence près : « Divagation (s) ». Si « Divagation » est consacré à une méditation sur la distance nécessaire pour mener à bien le récit d’enfance – « Je suis une autre personne que l’enfant dont je parle. Nous n’avons plus en commun, lui et moi, un atome de substance ni de pensée » (PP, 992) –, « Divagations » consiste en une méditation sur les origines de la vie qui naît d’une paraphrase de la sixième églogue des Bucoliques de Virgile (qui à son tour reprenait des thèmes de Lucrèce). À travers le moule des Anciens, Anatole France exprime son pessimisme profond que les années de guerre avaient accentué :

Les destins en ont décidé : depuis les origines de la vie jusqu’à aujourd’hui, la terre est vouée au meurtre et elle suivra sa vocation jusqu’à ce que la vie s’en retire. Tuer pour vivre sera sa loi éternelle (VF, 1133-1134).

  • 10 Divagation citée pour la première fois à cette page.

28Pour tempérer l’amertume de cette réflexion, il n’y a que le charme du vers de Virgile, le vers qui a justement donné naissance à cette capitale divagation : ce « Rara per ignotos errant animalia montes » (VF, 1132)10, qui revient dire en écho la fonction de la littérature, qui est véritablement le remède dans le mal, car la littérature apporte en même temps révélation et oubli, amère connaissance voilée par la magie poétique. Les deux textes relient de cette façon le moi individuel à l’existence universelle, en établissant une relation structurelle entre la divagation autobiographique et le mythe littéraire. Le récit d’enfance, tout récit d’enfance, est une façon détournée, et par conséquent la plus valable pour Anatole France, de réfléchir sur les origines du moi et du monde :

Le passé c’est notre seule promenade et le seul lieu où nous puissions échapper à nos ennuis quotidiens, à nos misères, à nous-mêmes. Le présent est aride et trouble, l’avenir est caché. Toute la richesse, toute la splendeur, toute la grâce du monde est dans le passé (VF, 1030).

29L’histoire serait donc la voie du salut, à condition d’arriver à évoquer le passé non pas à travers la recherche érudite à laquelle Anatole France ne croit pas, ou ne croit plus, mais à travers la divagation littéraire. La solution proposée est une pratique d’écriture intertextuelle doublée d’une technique de distraction existentielle, pratiquée par le héros, d’abord pour « noyer » ses soucis et ses souffrances d’écolier : « J’ai toujours su me distraire ; ce fut tout mon art de vivre » (PP, 983). Cette distraction, trait distinctif du protagoniste et de sa mère, est aussi le seul péché dont l’enfant parvient à se confesser dans une scène qui, encore une fois, pourrait être lue comme une reprise ironique de la confession évoquée dans les Mémoires d’outre-tombe. Le jeu intertextuel y est, comme toujours, à la base d’une stratégie détournée qui refuse l’aveu direct : au lieu d’une insoutenable descente dans l’angoisse et dans le sens de culpabilité, on y propose l’heureuse faculté de se distraire qui correspond, sur le plan des formes, au biais de l’allusion, à une vérité intermittente et fragmentaire qui apparaît à travers les innombrables déviations du récit, éclair d’une beauté qui surgit du télescopage des temps et des lieux. Le récit d’enfance francien s’élabore tout entier à l’intérieur de cette vision de l’individu et de l’histoire, comme dans ce célèbre morceau d’anthologie, si souvent reproduit dans sa partie la plus drôle, « Les dernières paroles de Décius Mus », où la citation déclenche le souvenir d’enfance qui provoque à son tour la vision actualisée dans l’écriture qui finalement, grâce à l’art, échappe au contingent :

Chaque fois que […] il prononçait lentement cette phrase : « Les débris de l’armée romaine gagnèrent Canusium à la faveur de la nuit », je voyais passer en silence, à la clarté de la lune, dans la campagne nue, sur une voie bordée de tombeaux, des visages livides, souillés de sang et de poussière, des casques bossués, des cuirasses ternies et faussées, des glaives rompus. Et cette vision, à demi voilée, qui s’effaçait lentement, était si grave, si morne et si fière, que mon cœur en bondissait de douleur et de joie dans ma poitrine (LA, 507).

Notes

1 Anatole France, Le Livre de mon ami, in Œuvres, Marie-Claire Bancquart (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), t. I, 1984, p. 438. Pierre Nozière, Le Petit Pierre et La Vie en fleur que nous citons également dans notre étude, proviennent des tomes III et IV, parus respectivement en 1991 et en 1994, de cette même édition de référence. Les éditions originales des récits d’enfance d’Anatole France parurent chez Calmann-Lévy, à l’exception de La Vie en fleur, chez Lemerre. Les mentions entre parenthèses LA, PP ou VF, suivies de chiffres, renvoient à la pagination de Le Livre de mon ami, Le Petit Pierre et La Vie en fleur dans l’édition de référence.

2 L’épisode de Bernardin de Saint-Pierre est signalé par Marie-Claire Bancquart dans ses notes (Anatole France, Œuvres, p. 1246) ; Anatole France le connaissait sans doute, puisqu’il l’avait mentionné dans un article. Quant aux jeux dévots de la petite sainte Thérèse qui se construisait de petits ermitages, ils sont cités chez tous les panégyristes du Grand Siècle (cf. Patrizia Oppici, « L’enfant-modèle et le modèle de l’enfance dans la littérature religieuse du XVIIe siècle », Littératures classiques, no 14, 1991, p. 203-213).

3 Dans Le Petit Pierre le prestige de la parole imprimée et la magie des « petits signes noirs » se retrouvent dans un contexte laïcisé : « Le petit Pierre est dans le journal » (PP, 851).

4 Sur le moment du tournant dans les autobiographies, cf. Philippe Lejeune, Les Brouillons de soi, Paris, Seuil, 1998.

5 Voici un autre pastiche de ce type, dont l’objet est également minime (l’enseigne d’une boutique) : « Les Deux Magots ont disparu et peut-être suis-je le seul au monde à me rappeler la grande peinture à l’huile qui servait d’enseigne et représentait une jeune Chinoise entre deux de ses compatriotes » (PP, 864). À comparer avec la formule de Chateaubriand : « Je suis peut-être le seul homme au monde qui sache que ces personnes ont existé » (François René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Paris, Gallimard (Pléiade), 1951, t. I, p. 24). Les références, explicites ou implicites, à l’œuvre de Chateaubriand sont très nombreuses dans les deux derniers livres d’Anatole France, et mériteraient une étude à part.

6 « Ce qui me donne le plus de peine dans ces récits, c’est la chronologie » (PP, 910).

7 Dans la conclusion du chapitre, qui a pour titre justement « Le monde inconnu », le narrateur adulte confirme cette impossibilité de l’atteindre : « Le monde inconnu nous enveloppe, c’est tout ce qui est hors de nous. Et, puisque nous ne pouvons sortir de nous-mêmes, nous ne l’atteindrons jamais » (PP, 897).

8 Anatole France avait exprimé une différente conception de l’autobiographie dans son article « À propos du Journal des Goncourt », publié en 1887, où il semblait apprécier l’écriture autobiographique pour sa spontanéité qui exclurait l’artifice des genres littéraires, destinés pour cela à devenir caducs. Cf. à ce propos l’essai de Philippe Lejeune, « Un siècle de résistance à l’autobiographie », in Pour l’autobiographie. Chroniques, Paris, Seuil, 1998, p. 11-25. L’article d’Anatole France peut être lu dans La Vie littéraire, Paris, Calmann-Lévy, s.d., t. I, p. 84-94.

9 Sur le « mentir vrai » dans les récits autobiographiques d’Anatole France, cf. l’excellente analyse de Marie-Claire Bancquart dans la « notice » de l’édition de référence.

10 Divagation citée pour la première fois à cette page.

Auteur

Université de Macerata

Professeur de littérature française à l’Université de Macerata, spécialiste des XVIIIe et XIXe siècles, après une thèse sur l’idée de bienfaisance dans la pensée des Lumières, a publié des ouvrages et des articles sur Balzac, Flaubert, Proust. Son dernier livre est consacré à l’esthétique de la compassion dans le roman de la deuxième moitié du XIXe siècle (Un Filo di pietà. Aspetti della compassione da Flaubert a Proust, Bologne, Clueb, 2001).

© Presses universitaires de Caen, 2003

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