Enfances beethovéniennes

1D’une certaine manière, Beethoven n’a pas d’enfance. La légende comme la musicologie ne retiennent que les grands événements d’une vie d’adulte : l’épreuve de la surdité, la bien-aimée lointaine, les relations orageuses avec Goethe, la dédicace biffée de la Symphonie héroïque, l’attentive protection des princes… Dans tous ces souvenirs, aucune place importante n’est réservée à l’enfance. L’explication tient sans doute à la rareté des informations que nous conservons sur les premières années passées à Bonn. Mais, si l’imagination renonce à combler le manque, c’est aussi, et surtout, que le compositeur de l’Hymne à la joie coïncide parfaitement avec la figure du génie. Héros de légendes ou d’épopée, Beethoven est un phare baudelairien, dispensant sur le monde la pleine lumière de sa maturité. De 1860 à la Seconde Guerre mondiale, Beethoven devient en France un véritable objet de culte. Pour une minorité très active d’artistes et d’écrivains, le compositeur a sa place au Panthéon des grands hommes, à côté de Victor Hugo ou de Louis Pasteur. S’il n’avait pas été allemand dans un siècle de conflits, s’il n’avait pas été musicien dans un pays où la culture musicale est consignée dans une brillante marginalité, Beethoven aurait pu devenir un véritable héros national. Or, on le sait bien, les héros sont rarement des enfants.

2Pourtant, souvent minorée, évoquée parfois presque à contrecœur, l’enfance de Beethoven existe malgré tout, à la fois comme modèle et comme représentation. On la raconte, ou on l’évoque en passant, dans de nombreuses biographies parues d’un côté et de l’autre du Rhin. Au commencement, on trouve le témoignage de ceux qui ont approché le musicien à différentes époques de sa vie : Schindler, d’abord, pour l’âge adulte, mais aussi Wegeler, Schlosser et Fischer, qui tous ont à cœur de transmettre les nombreuses anecdotes qu’ils ont pieusement conservées. L’ensemble de ces documents est facilement accessible au public français, grâce aux travaux de Jacques-Gabriel Prod’homme et grâce aux biographies contemporaines qui les citent abondamment1.

3Cet ensemble de témoignages, paru au cours de la seconde moitié du XIX^e siècle, se transforme rapidement en matériau d’écriture entre les mains des premiers biographes français, très engagés dans les querelles idéologiques de la III^e République. Dans quel camp le grand homme sera-t-il enrôlé ? Avec sa Vie de Beethoven, Romain Rolland imagine une figure de musicien humaniste, très proche, par l’esprit, de la République naissante. Quelques décennies plus tard, Édouard Herriot, le célèbre homme politique, raconte, en 1928, La Vie de Beethoven dans un français très fluide, caractéristique de la belle langue académique de l’entre-deux-guerres. À l’autre bout de l’échiquier, le compositeur Vincent d’Indy tente, en 1913, fort de ses compétences musicales, mais avec une immense mauvaise foi politique, de construire un Beethoven réactionnaire, antisémite, véritable annonciateur des idées de l’Action française. Au cours de la seconde moitié du XX^e siècle, les passions se sont apaisées. Edmond Buchet, en faisant le point dans Beethoven : légendes et vérités, prolonge et renouvelle la grande tradition romantique des premières décennies ; Jean et Brigitte Massin, dans leur monumentale biographie parue en 1967, proposent, quant à eux, une approche plus neutre, plus scientifique peut-être, davantage libérée des querelles et des grands investissements idéologiques. Après 1945, la renommée du compositeur reste immense ; Beethoven s’impose comme le grand créateur qu’il est, mais le phénomène de sacralisation a, pour ainsi dire, disparu.

4Dans tous ces ouvrages, une part est faite à l’enfance : entre deux et une douzaine de pages en général, selon l’importance du volume et dans une proportion qui ne varie guère d’un livre à l’autre. À ces biographies écrites dans un souci historique, il convient d’ajouter d’autres textes dont le caractère fictionnel permet de prendre quelques libertés avec le modèle et, du coup, qui ouvre le récit sur de nouvelles perspectives. Devenu personnage de roman, sous son nom ou sous un nom d’emprunt, Beethoven retrouve la plénitude de son enfance, réelle et imaginaire. Une loi semble même se dégager : plus la vie du compositeur est romancée à l’intention de la jeunesse, plus la part accordée à l’enfance prend de l’importance. Le même Romain Rolland reconnaît le poids de la figure beethovénienne dans la conception de son grand roman, Jean-Christophe :

Le modèle de Beethoven s’est naturellement offert à moi, dans la première idée que j’eus de mon héros. Car dans le monde moderne et dans les peuples de l’Occident, Beethoven est un des artistes exceptionnels qui ont uni au génie créateur, maître d’un immense empire intérieur, le génie du cœur fraternel à tous les humains.
Mais qu’on se garde bien de voir en Jean-Christophe un portrait de Beethoven ! Christophe n’est pas Beethoven. Il est un Beethoven nouveau, un héros de type beethovénien, mais autonome et jeté dans un monde différent, dans le monde qui est le nôtre (JC, 12).

5Dans ce roman, destiné aux adultes, mais dont la lecture est souvent une lecture d’enfance, c’est la première partie qui se montre la plus fidèle et la plus filiale à l’égard du grand modèle. Les débuts dans la vie du petit Jean-Christophe ressemblent, à s’y méprendre parfois, à ceux du petit Ludwig à Bonn. C’est seulement avec le départ pour Vienne dans l’histoire et pour Paris dans le roman que les deux destins se séparent sur le plan biographique, se retrouvant à un autre niveau philosophique et esthétique. De la biographie au roman, le récit de l’enfance passe de quelques pages aux 175 pages de l’édition du Livre de poche.

6Émancipée par la fiction, l’enfance de Beethoven poursuit sa navigation ou sa dérive. Le grand roman de Romain Rolland sert de modèle à plusieurs manuels scolaires que la III^e République diffuse dans les écoles primaires – et que, plus tard, le régime de Vichy interdira pour les raisons politiques que l’on imagine. Avec son « Jean-Christophe » de Romain Rolland raconté aux enfants, M^me Hélier-Malaurie propose, en 1932, une libre adaptation de l’enfance du personnage. Ce récit très édulcoré devient le prétexte de nombreux exercices de vocabulaire, d’observation et de création qui témoignent d’une pédagogie peut-être un peu naïve, mais pleine de bon sens et de respect pour l’enfant – « Nos Petits » (Hélier, VI). À l’autre bout du siècle, l’enfance de Beethoven continue à être donnée comme un objet d’admiration ou de lecture. On citera parmi de nombreux exemples la biographie romancée que Michel Honaker écrit, en 1996, pour un public d’enfants et de jeunes adolescents, et l’album-disque conçu, chez Gallimard, par Yann Walcker pour le texte et par Charlotte Voake pour les illustrations.

7L’enfance de Beethoven existe donc, même si elle ne va pas de soi. Souvent réduite à presque rien, placée dans l’ombre du grand homme, elle sait aussi prendre de l’ampleur et susciter des manifestations très différentes, sur un plan autant idéologique que formel. C’est ce statut versatile et incertain que l’on voudrait interroger ici. Quand la vie de Beethoven relève le plus souvent du modèle hagiographique le plus pur, les premières années du compositeur figurent comme une sorte de contre-modèle inconscient. Les enfances beethovéniennes – enfances de Beethoven, enfances à partir de Beethoven – sont une porte entrouverte sur un monde plus inquiétant où s’expriment l’envers d’une vocation et les peurs secrètes du siècle.

8L’enfant prodige, par excellence, c’est Mozart. La place réduite de l’enfance dans la vie de Beethoven, le regard parfois négatif que l’on porte sur elle, s’expliquent sans doute en grande partie par la présence intimidante de ce premier modèle. Comment raconter l’enfance musicale du petit Ludwig quand celle du petit Wolfgang Amadeus – l’enfant aimé de Dieu – occupe une telle place dans la conscience collective ? Que Beethoven soit un anti-Mozart, que le défi en impose, on ne peut que le constater ; mais le rapport de forces doit se lire dans les deux sens. C’est pour échapper à Mozart que Beethoven renonce à sa propre enfance ; ou plus exactement, c’est pour échapper à ce qui demeure d’enfance dans la figure mozartienne que les biographes de Beethoven ont si vite passé sur les premières années.

9Le mot « enfance » est à prendre au sens propre comme au sens figuré. Si Beethoven n’a pas d’enfance, ou si son enfance reste fantomatique, c’est peut-être tout simplement qu’avec Beethoven la musique sort de l’enfance, que le compositeur échappe enfin à cet état de dépendance dans lequel il était jusque-là tenu. Pour Michelet, la Révolution française coupe l’histoire de France en deux ; pour l’historiographie romantique et postromantique, la figure de Beethoven joue le même rôle en inaugurant une nouvelle ère de la création musicale. Toutes les biographies racontent avec insistance comment Johann, le père de Beethoven, essaie de transformer son fils en un nouveau petit Mozart et de s’assurer ainsi une importante source de revenus. Par une véritable opération de marketing, l’enfant est rajeuni, habillé, pomponné, placé sous la protection du prince-archevêque qui reçoit une magnifique lettre-dédicace rédigée par le père et signée par le fils. On le sait par Jean et Brigitte Massin, Beethoven gardera toute sa vie une grande aversion pour les enfants prodiges (Massin, 24) !

10Dans son roman, Romain Rolland décrit longuement le concert organisé à la Cour. Les premiers pas de Jean-Christophe costumé, « qui avait l’air d’un singe » (JC, 108), les réactions du public – « Mozart redivivus » (JC, 172) – donnent lieu à une scène de comédie avec son grand-duc paternaliste et ignare, avec sa princesse, forcément exquise, jouant avec le petit garçon comme on fait avec un petit chien. Véritable modèle de flagornerie sociale, la lettre-dédicace circule d’un texte à l’autre, de la biographie au roman. Comme le rappelle Édouard Herriot :

La dédicace à l’Électeur publiée en 1783 en tête de trois sonates de Beethoven rappelle fort exactement celle qui prie Madame Victoire de France d’agréer le premier cahier de Mozart (Herriot, 27).

11De la famille Mozart à la famille Beethoven, la lettre passe d’un siècle à l’autre pour finir entre les mains de Romain Rolland qui alourdit la charge. À cent ans de distance, du texte original à sa réécriture parodique, le ton et la situation ont changé. D’un côté la lettre des Beethoven se conforme aux impératifs du jeu social ; de l’autre, le romancier défend une tout autre conception de l’artiste. Il s’agit pour Romain Rolland de dénoncer énergiquement la domestication du musicien, soumis au pouvoir paternaliste du prince ou de l’Église, maintenu métaphoriquement dans son statut d’enfant. Bardé du beau titre de Hofmusicus (musicien de cours), le compositeur avant Beethoven est encore un mineur qui, tels Mozart ou Haydn, peine à trouver sa liberté.

12À l’infantilisation du compositeur s’ajoute une autre forme de dépendance qui, cette fois-ci, concerne la musique elle-même. L’enfance problématique de Beethoven, dans les biographies comme dans les romans, devient la métaphore, jamais clairement explicitée, de cette inféodation qui soumet la musique à sa fonction sociale. De même que le compositeur dépend de son employeur, de même la musique trouve sa finalité dans les services qu’elle rend au quotidien. Jusqu’à Mozart, on écrit pour danser, pour se divertir, pour célébrer l’office, pour soutenir les soldats ou pour accompagner l’endormissement des enfants. Ces fonctions sociales ne disparaissent pas avec Beethoven. Mais la période romantique, principalement en Allemagne, coïncide avec une nouvelle conception de l’art. Désormais, la musique, que la plupart des philosophes (Hegel, Schopenhauer, Nietzsche) placent au sommet de la hiérarchie esthétique, trouve en elle-même sa propre raison d’être et son propre accomplissement. Si la musique sort de l’enfance, c’est que la symphonie ou le quatuor à cordes prennent grâce à Beethoven du recul par rapport aux contingences de la vie sociale et tendent vers la forme la plus haute de l’idéalité.

13Avec Beethoven, qui se construit imaginairement contre l’enfance de Mozart, le musicien et la musique entrent dans leur majorité. Cette double émancipation établit une relation très forte entre le créateur et son œuvre. Un contemporain de Mozart aurait jugé comme une incongruité d’associer l’expressivité d’une partition à la personnalité de son créateur. Le Vingt et unième concerto pour piano et orchestre n’est ni triste, ni gai ; il est simplement écrit en do majeur et l’âme du compositeur n’a rien à faire dans l’aventure. Avec Beethoven, comme le soulignent tous les biographes et romanciers, la musique devient expressive, lyrique. Fascinée par l’absolu dont elle est une représentation sensible, la musique entre désormais en relation étroite avec l’intériorité du compositeur. Malgré le poids des conventions sociales et les contraintes du modèle épistolaire, la lettre-dédicace, l’original comme la réécriture, trahit malgré tout le siècle qui s’annonce. Au milieu du fatras imaginé par la famille Beethoven, une phrase laisse apparaître une conception nouvelle de la composition :

Ma Muse m’a souvent murmuré : « essaie et reproduis une fois les harmonies de ton âme ! » (Buchet, 32).

14Romain Rolland reprend le passage presque dans les mêmes termes : « Ose ! Ose ! Écris les harmonies de ton âme ! » (JC, 105). Grâce au mot « âme », grâce à l’individualité collective qu’il suppose, le lyrisme rencontre le sublime, la singularité du sujet se dépasse dans la transcendance de l’absolu.

15Cette subjectivité de l’inspiration, cette définition de la musique comme écriture de soi, se retrouvent, tel un leitmotiv, dans la plupart des biographies et dans tous les romans, à commencer par Jean-Christophe. Romain Rolland décrit ainsi le compositeur Hassler, dont la musique impressionne beaucoup le petit garçon :

On voyait qu’il était prodigieusement nerveux ; et sa musique était son reflet (JC, 87).

16Édouard Herriot reprend le credo fondamental du culte beethovénien quand il évoque le personnage de Christian Gottlieb Neefe, un des professeurs du petit Ludwig :

Sa théorie, nous apprend Nottebohm, était que les lois et les phénomènes de la musique doivent se rattacher à la vie psychologique de l’homme et, à proprement parler, doivent la prendre pour base (Herriot, 33).

17Le même enseignement court le long des années jusqu’au roman de Michel Honaker qui reformule, pour son jeune public, les lieux communs du romantisme :

N’as-tu pas compris qu’il n’est de musique que celle qui se rattache à l’âme de l’homme et non à la perruque poudrée des sots (Honaker, 30) ?

18Avec une tout autre hauteur de vue, Vincent d’Indy détache l’âme de la simple psychologie. De décantation en décantation, la dernière période du compositeur coïncide avec un approfondissement de la subjectivité, désormais libérée des obstacles circonstanciels et contingents :

Nous n’assistons plus, comme dans la deuxième époque, à une extériorisation de sentiments, mais, au contraire, au travail tout intérieur d’une pensée de génie sur elle-même, dans une âme fermée aux bruits et aux agitations du dehors (Indy, 107).

19Avec Beethoven, cet anti-enfant prodige, la musique est entrée dans son âge d’homme, ou dans l’âge du surhomme…

20Mais que faire de ce génie ? Pour un lecteur admiratif, le grand homme devient un exemple, un exemplum, que chacun applique à sa manière : on peut se modeler sur Beethoven, prendre exemple sur sa grandeur d’âme, transposer son génie à l’échelle de notre humanité ordinaire. Reste que la distance ne doit pas être infranchissable. Pour aider le difficile et indispensable processus de projection, l’enfance du grand homme joue un rôle essentiel. L’enfance, c’est ce moment où le génie nous est encore accessible, où la communauté des premières expériences sert une lecture projective.

21Comme le note Wurzer, un des premiers biographes de Beethoven :

On ne distinguait chez lui aucune étincelle du génie qui par la suite devait briller d’un tel éclat (Buchet, 26).

22À cette atonie du caractère, la plupart des commentateurs préfèrent la solution intermédiaire d’une sorte de suspens, de révélation progressive qui combine les signes annonciateurs et les jeux de l’enfance. En retardant le moment de la vocation – en conformité avec le roman de Romain Rolland – M^me Hélier-Malaurie permet à ses petits élèves de se retrouver dans la jeunesse de Jean-Christophe et, grâce à cette sympathie, de mieux apprendre leurs leçons. L’avant-propos du manuel définit clairement l’ambition humaniste et égalitaire de l’école :

Jean-Christophe va entrer dans l’École, et il y vivra : nos enfants seront conquis par ce petit compagnon qui, pour être né de l’autre côté du Rhin, n’en est pas moins un des leurs, tour à tour heureux et souffrant, docile et révolté, mais toujours généreux et tendre.
À son commerce, nos Petits seront initiés à la poésie des sons, à celle des cieux, des champs, des eaux… ; déjà ils soupçonnent que la vie est un combat et, aidés par les éducateurs qui commenteront ces pages, ils entendront la voix puissante et courageuse de Romain Rolland crier bien haut :
« Frères, rapprochons-nous. Oublions ce qui nous sépare… Le seul bonheur durable est de se comprendre mutuellement pour s’aimer : intelligence, amour… »2 (Hélier, V-VI).

23Les différents chapitres du manuel insistent sur la conformité de Jean-Christophe avec l’image que l’on se fait de l’enfance : ses jeux, ses peurs et les figures parentales sont longuement évoqués. La découverte de la musique (et non plus des sons), les premières leçons de piano, les premiers concerts jouent un rôle à la fois nécessaire et marginal.

24Selon les voies d’une saine pédagogie, les exercices multiplient les occasions de rapprocher le personnage de ses jeunes lecteurs. Chaque chapitre obéit ainsi à la même structure :

« Vers l’expression de la pensée personnelle par l’étude, puis l’imitation de la phrase simple, évocatrice, harmonieuse ».
Ce livre de lecture offre, groupés autour du texte, des exercices oraux ou écrits, répondant aux titres suivants :
1) Racontons, comprenons le texte.
2) Imaginons.
3) Parlons un peu de notre propre vie et des souvenirs que cette lecture rappelle.
4) Apprenons des mots nouveaux.
5) Construisons des phrases.
6) Exercices écrits (Hélier, VII).

25Voici, dès le premier chapitre, un de ces questionnaires types qui laissent dans l’ombre le génie pour donner la parole à tous les petits Français de l’époque, paysans ou citadins, éclairés ou non par l’électricité :

1. Le petit Christophe vient de naître… […]
II. Imaginons. Comment vous représentez-vous le bébé dont l’auteur ne nous dit rien encore ? (Visage, costume, mouvements).
III. Parlons un peu de notre propre vie et des souvenirs que cette lecture nous rappelle.
1. Quels bruits avez-vous entendus hier au soir, à l’heure du repas ? – 2. Dites quelques mots des visages que la lampe (ou l’ampoule électrique) éclairait à ce moment (Hélier, 13-14).

26Cinquante ans plus tard, la « lampe électrique » s’est généralisée. La III^e République appartient à l’histoire, mais le livre-disque, publié chez Gallimard à l’attention des tout jeunes enfants, obéit au même désir de proximité. Le récit commence par le baptême du petit Ludwig :

Un grand rideau s’ouvre sur ce mois de décembre 1770 ! La jolie ville de Bonn, en Allemagne, est saupoudrée de neige. À l’église Saint-Rémi, M. et M^me Beethoven ont le cœur en fête : ce matin, on baptise leur petit Ludwig, qui vient juste de faire son entrée dans la vie (Walcker, 6) !

27Placé sous une image au bas du texte, un encart interpelle, non sans naïveté, les enfants de 1998 :

Ça résonne : As-tu déjà chanté dans une église, lors d’un baptême, par exemple ? As-tu remarqué combien ta voix résonne ? Si tu veux comprendre pourquoi, fais donc ce petit test : chante tour à tour, dans ta chambre, puis dans ton salon, dans un garage… Tu verras, plus l’espace est grand, plus ta voix paraît forte (Walcker, 6) !

28Par rapport au manuel scolaire des années trente, le monde social de l’enfant est beaucoup plus restreint, beaucoup plus marqué culturellement (« baptême », « chambre », « salon ») ; mais le principe comme la démarche restent identiques : l’exemple des grands hommes parle à chacun d’entre nous, quel que soit son talent. L’éducation s’adresse à tout le monde et n’exclut aucun espoir ; comme on peut lire sur la quatrième de couverture :

En écoutant ce disque, tu pourras peut-être devenir aussi un très grand musicien (Walcker) !

29À côté de cet usage pédagogique, et assez limité, de l’enfance de Beethoven, le Jean-Christophe de Romain Rolland affiche une tout autre ambition. Destiné à un public adulte, le roman – comme les biographies – propose une vaste réflexion sur l’éducation et sur la construction de soi. Quand et comment sort-on de l’enfance ? Quel rôle jouent les parents dans la formation musicale de l’enfant, à commencer par le père musicien, qu’il s’agisse de Johann Beethoven, de Melchior Krafft ou… de Léopold Mozart ? Se libérer du prince, ou lui imposer respect comme le fera Beethoven toute sa vie, c’est aussi symboliquement se libérer de toutes les figures paternelles, à commencer bien sûr par celle, encombrante, du père de famille. Si l’enfance beethovénienne est une antienfance mozartienne, Johann prend son sens comme antithèse de Léopold – modèle du bon éducateur, accoucheur du génie de son fils, parangon de cette autorité paternelle que le XVIII^e siècle n’a cessé de louer et de légitimer.

30Toutes les biographies se posent la même question : Ludwig van Beethoven a-t-il eu un mauvais père ? Les récits d’enfances illustres, tels que Geneviève Idt3 les a analysés, admettent une image négative du père, pour peu que la critique reste limitée et passagère. L’enfant de génie commence par surprendre ses éducateurs qui sous-estiment le talent naissant, qui l’entravent quelquefois, avant de reconnaître leur erreur. D’abord méconnue, la vocation est finalement reconnue et favorisée par le père qui sort de son aveuglement. Dans son manuel, M^me Hélier-Malaurie n’édulcore pas le personnage de Melchior Krafft qui apparaît comme un homme dur et violent (un chapitre s’intitule : « Il est encore fouetté ») ; mais par souci des convenances, pour ne pas discréditer une figure de l’autorité devant son jeune public, la pédagogue choisit de réduire à presque rien la présence de ce père indigne, si éloigné des idéaux de la famille et de la République.

31Quand l’enfance de Beethoven est racontée aux adultes, la situation se corse, l’obscurantisme du père tarde à se dissiper. Les mythes de l’enfance malheureuse, du génie entravé sous-tendent le travail de nombreux biographes, à commencer par Romain Rolland qui se montrera plus nuancé dans son roman :

Ludwig van Beethoven naquit le 16 décembre 1770 à Bonn, près de Cologne, dans une misérable soupente d’une pauvre maison. Il était d’origine flamande. Son père était ténor inintelligent et ivrogne. Sa mère était domestique, fille d’un cuisinier, et veuve en premières noces d’un valet de chambre (Rolland, 15).

32Robert d’Harcourt cite le témoignage d’un contemporain, Mäurer, qui confirme cette dégradation éthylique de la puissance paternelle :

Souvent Pfeiffer et le père de Beethoven s’attardaient à trinquer ensemble dans un cabaret jusque fort tard dans la nuit. Quand ils rentraient à la maison, Louis était depuis longtemps dans son lit et dormait. Son père le réveillait alors en le secouant brutalement. L’enfant s’en allait, tout pleurant, se mettre au piano. Pfeiffer restait à ses côtés surveillant son jeu jusqu’à l’aube (Harcourt, 8).

33La description de Vincent d’Indy se distingue des précédentes. Avec sa mauvaise foi coutumière, la démonstration s’inscrit énergiquement contre le dénigrement de la figure paternelle :

Au lieu d’un Beethoven rudoyé, battu, toujours en larmes, on voit un enfant énergiquement poussé au travail par son père qui reconnaissait ses grandes facultés et qui, par un orgueil bien pardonnable, le produisait dans un concert en le rajeunissant (Indy, 11).

34Le parti pris de Vincent d’Indy renvoie à une double position, à la fois politique (on ne remet pas en cause l’autorité) et esthétique. Plutôt conservateur sur le plan musical, partisan d’une conception harmonieuse de l’évolution des arts, Vincent d’Indy écrit contre la modernité debussyste autant qu’en haine de la démocratie. En valorisant le rôle du père, c’est-à-dire le poids du passé, il se refuse à rompre la chaîne historique ; il récuse toute pensée de la modernité comme rupture. Pour Vincent d’Indy, l’histoire de la musique, comme l’évolution d’un homme, obéissent à un développement continu et progressif : chaque génération grandit en s’appuyant sur la précédente, dans la lumière et le sillage des sages préceptes du passé :

C’est donc bien en s’appuyant sur les formes traditionnelles et en les identifiant à sa pensée intérieure que ce prétendu révolutionnaire a pu si puissamment contribuer au progrès de son art (Indy, 117).

35Vincent d’Indy se réfère ainsi à la théorie des trois styles imaginée par Guillaume de Lenz – véritable scie de la critique beethovénienne jusqu’au début des années soixante. À propos de Beethoven, il convient donc de distinguer l’« enfant », l’« homme » et le « dieu » ; à chaque étape de la vie correspond une période créatrice différente : l’« imitation », la « transition » et la « réflexion ». Pour Vincent d’Indy, la vie du génie se termine ainsi par une apothéose :

Après cette période d’imitation dont la durée est variable selon les producteurs (chez Beethoven, elle occupe huit ans de sa vie), le jeune artiste se libérera peu à peu des lisières d’antan. Il cherchera à marcher seul. Alors, prenant plus vivement conscience des mouvements joyeux ou douloureux de son âme, c’est lui-même qu’il voudra, non sans hésitations et sans tâtonnements, exprimer dans son art (Indy, 6-7).

36La conclusion de Vincent d’Indy est double : explicitement réactionnaire, elle s’oppose aux autres biographes qui insistent plutôt sur la rupture avec le passé politique et musical ; mais, de fait, la position de Vincent d’Indy ne propose qu’une simple variante, déplaisante il est vrai, de ce vitalisme qui règne à l’époque. Marqués par une même pensée de l’évolution et de l’accomplissement de soi, les biographes, quelle que soit leur orientation politique, pourraient se reconnaître dans deux citations célèbres, dont la première est de Goethe : « Ce que tu es, désire l’être et rien d’autre », et la seconde de Nietzsche : « Deviens ce que tu es ». Au fond, quel que soit le regard porté sur la figure paternelle, la conclusion est la même. Peu importe le dosage de l’aide ou de l’entrave, la distribution des rôles positifs ou négatifs, tous les commentateurs se retrouvent pour décrire un Beethoven qui se déclare peu à peu, qui exprime progressivement son essence de grand compositeur.

37L’enfance est donc cette gangue d’où émerge un destin. L’enfant vient-il de naître, il est aussitôt happé par la course sans repos qui le conduira à lui-même :

Le petit Jean-Christophe venait de prendre pied sur cette terre, où le poussait son destin (JC, 24).

38Le mot d’ordre formulé dès la préface du roman – « Fais ce que dois » (JC, 11) – s’impose à l’enfant autant qu’à l’homme adulte :

Dès lors, sa vie fut une lutte de tous les instants contre la férocité d’un destin, qu’il ne voulait pas admettre (JC, 135).

39Plus fragile, plus obscure, l’enfance estompe les signes autant qu’elle les expose ; il faut les yeux du narrateur, il faut que Romain Rolland endosse lui-même les habits du père, pour distinguer l’essentiel de l’accessoire, l’essence de l’accident :

Conscience sourde et puissante de ce qu’il sera plus tard, de ce qu’il est déjà !… Ce qu’il est ? Un enfant maladif et nerveux qui joue du violon à l’orchestre et écrit de médiocres concertos ? – Non. Bien au-delà de cet enfant. Ceci n’est que l’enveloppe, la figure d’un jour. Ceci n’est pas son être. Il n’y a aucun rapport entre son être profond et la forme présente de son visage et de sa pensée. Lui-même le sait bien. S’il se voit dans son miroir, il ne se reconnaît pas. Mais la certitude persiste, et rien ne peut l’altérer. Quoi qu’il fasse, quoi qu’il pense, aucune de ses pensées, de ses actions, de ses œuvres, ne l’enferme, ni ne l’exprime : il le sait, il a ce sentiment étrange, que ce qu’il est le plus, ce n’est pas ce qu’il est à présent, c’est ce qu’il sera demain… Il sera (JC, 149-150) !

40Quand Jean-Michel Krafft, le grand-père, « nature qui s’arrête en chemin », « ne parvenait pas à être lui-même » (JC, 43), le petit Jean-Christophe se débarrasse de son enfance comme d’un vieux vêtement, dépouille le jeune homme pour répondre à sa vocation. Passés le romantisme et le postromantisme, la figure du destin continue à obséder la critique, comme un de ces lieux communs qui résistent à tous les changements de pensée. Titre programmatique du roman de Michel Honaker (La Symphonie du destin), le destin qui frappe à la porte de la V^e symphonie demeure, fugitif mais persistant souvenir, jusque chez les Massin :

C’est seulement l’année suivante que Beethoven va recevoir quelques-unes des impulsions décisives qui lui permettront de devenir lui-même (Massin, 15).

41Cet accomplissement de soi passe par une véritable dialectique de la fonction paternelle. À la fois adjuvant et opposant, le père est l’éducateur qui révèle et le rival qui étouffe, l’ami à suivre et l’ennemi à abattre. Cette tension conduit au meurtre symbolique. Quand se termine l’enfance de Beethoven ? À dix-huit ans, quand le jeune homme subvient seul aux besoins de la famille. Afin d’éviter que l’argent ne parte en boisson, Beethoven obtient de toucher le traitement que le prince-archevêque verse à son père. Romancier qui cherche à frapper les esprits, Romain Rolland avance même de quatre ans l’âge de l’émancipation : « Ainsi, Christophe devient chef de famille, à quatorze ans » (JC, 143).

42C’est dans Jean-Christophe que l’on trouve la réflexion la plus complexe sur les grandeurs et les limites de l’éducation, sur la responsabilité trouble des adultes à l’égard de l’enfant. Pour Romain Rolland, l’enfance est un terreau autant qu’un engluement. Tantôt valorisée, tantôt dévalorisée, la fonction éducative se dissémine dans tous les personnages et tous les événements du roman. À cette multiplication des figures éducatrices, destinée à mettre en valeur la volonté individuelle comme facteur essentiel de la construction de soi, Romain Rolland donne une dimension quasi symphonique. Positif, le père découvre la curiosité du fils pour la musique :

Cela t’intéresse donc, gamin ? demanda-t-il, en lui tapant amicalement la tête. Veux-tu que je t’apprenne à jouer (JC, 70) ?

43Melchior Krafft, devenu un ami, apprend donc le piano à son fils. Mais l’intérêt prend vite le dessus et les leçons deviennent un martyre qui manque même de détourner l’enfant de la claire conscience de son génie : « Il pensait qu’il haïssait la musique » (JC, 81). Bien plus, s’il favorise malgré tout le talent de l’instrumentiste, le père s’oppose énergiquement à la vocation naissante du compositeur qui se plaît à improviser des morceaux de son cru.

44C’est le grand-père qui prend alors le relais – « Qu’est-ce que tu chantes, gamin ? » (JC, 92) –, qui pressent le génie naissant, qui recueille pieusement, dans une des plus belles scènes du roman, les improvisations de l’enfant, capable, grâce au vieil homme, de déchiffrer ses propres œuvres transcrites sur le papier à musique. Malheureusement, grisé par les mirages du succès, le bon Jean-Michel Krafft rédige la lettre-dédicace et entraîne le petit Jean-Christophe dans la ridicule comédie du concert. L’oncle Gottfried fait alors son entrée en scène : bohème toujours sur les routes, riche de sa seule sentimentalité, le nouveau père défend un art plus authentique, conçu au plus près du cœur et de l’âme. Son enseignement sert d’antidote à la virtuosité vénale du Hofmusicus – « Tu écris pour écrire » (JC, 98). Mais, limité comme les autres figures paternelles, l’oncle Gottfried – aimé de Dieu – reste bien incapable de dépasser le pur instinct et d’apporter à l’enfant le savoir-faire nécessaire.

45Les personnages féminins obéissent au même mouvement de balancier. La mère n’est pas musicienne, comme le souligne amèrement son beau-père dès le premier chapitre ; mais pour l’enfant, la voix et la tendresse de la mère expriment une autre musique, essentielle au développement de sa sensibilité. Inversement, c’est en son absence que le petit garçon se met au piano, comme si c’était dans le secret, loin des autres – y compris de ceux qu’on aime – que l’artiste devrait suivre le chemin de sa vocation solitaire. Dans un domaine plus superficiel, la belle M^me de Kerich, aristocrate à la française, symbole indolent du XVIII^e siècle finissant, polit un peu ce petit rustre de Jean-Christophe. M^me de Warens sans la tendresse, M^me de Merteuil sans l’intelligence, la belle dame et sa fille s’estomperont rapidement, quand le musicien découvrira quel vide se cache derrière ces bonnes manières.

46Dans le roman de Romain Rolland, toute causalité est à la fois posée et dépassée. Placé au cœur d’une synergie de forces dont il ne perçoit pas toujours le rôle et la valeur, le sujet en formation doit lutter contre la contingence qui menace son essence, mais dont il a besoin comme repoussoir et comme point d’appui. Jean-Christophe ne propose pas un nouveau récit de la vocation contrariée et finalement reconnue ; le roman de Romain Rolland, magnifiant le discours de tous les biographes, propose une véritable réflexion sur l’effort d’un enfant pour sortir de l’enfance. Or cet effort, s’il vaut pour les génies, concerne chacun de nous. Dans le roman ou dans les biographies, il ne s’agit plus seulement de rendre un génie accessible aux enfants ; il s’agit de renvoyer chaque lecteur à l’édification de son propre personnage, à l’élimination de la gangue qui enserre le sujet. Avec Beethoven, la musique devient pleinement expressive : à chaque lecteur revient le soin de trouver ou de retrouver son propre lyrisme.

47Sortir de l’enfance, c’est donc sculpter sa propre statue. Après les incertitudes des premières années, après les attendrissements ou les émotions du récit, qui donnent aux premiers livres de Jean-Christophe la force et la sobriété qui manquent tant à la musicologie de Romain Rolland, après ces quatorze ou dix-huit années de gestation, le génie avance sur son erre ; et la biographie n’a plus qu’à se faire hagiographie. Un Edmond Buchet a beau prétendre démêler les vérités des légendes, son entreprise finit par reconstruire la légende, en intégrant les défauts à l’édifice. Les petitesses du grand homme, quand on les regarde avec les yeux de la foi, ne nous le rendent-elles pas plus aimable ?

48Du coup, c’est du côté de l’enfance qu’il faut se retourner encore ; c’est du côté de la gangue qu’on trouvera les seules traces d’impureté. Le seul moment où la faiblesse est possible, le seul moment où biographies et romans auront le champ libre pour exprimer des craintes plus ou moins conscientes, c’est le début de la vie, quand le destin hésite encore et risque de se tromper de chemin. À cette inquiétude difficilement formulable, le diabolus in musica (le diable dans la musique), vient donner un nom4.

49Tout musicien n’est-il pas un peu diable ? La tradition romantique, depuis Hoffmann, s’interroge, fascinée devant la virtuosité du violoniste et la folie du créateur qui semblent animés par des forces étranges et inquiétantes. Héros musicien du Chat Murr,

Kreisler apparaît comme une manière de fou, ce qui veut dire qu’il est le seul homme vraiment raisonnable dans la foule de ses épais concitoyens. On a voulu voir en lui un portrait de Beethoven qui passait pour fou aux yeux des Viennois5.

50Si la folie est la sagesse de l’inspiré, si le génie a des ailes de géants, l’admiration se fait aussi plus trouble. Le pianiste Gelinek, battu à plates coutures par le jeune Beethoven, s’écrie devant un tel exploit :

Ce jeune homme avec lequel je me suis mesuré, c’est Satan en personne. Jamais je n’ai entendu jeu pareil (Harcourt, 14) !

51À la fois positif et négatif, à la fois démon et daimon, le malin fait son apparition quand la créativité atteint son plus haut degré d’exaltation. Dans Jean-Christophe, Jean-Michel, le grand-père, dirige l’orchestre en chef « possédé » (JC, 42). L’éthylisme de nombreux personnages manifeste, au contraire, le contre-chant d’une mauvaise ivresse, contre laquelle le petit garçon doit lutter pour affirmer son génie. Tel un saint confronté aux puissances maléfiques, Beethoven livre un combat sans merci contre son entourage et contre lui-même. Très romantique dans sa vision de la composition, Edmond Buchet intègre sans problème le diable dans son hagiographie déguisée :

Ses véritables ennemis, il ne les a pas rencontrés dans un monde hostile, il les portait en lui, il les créait, victime de son imagination, de son hérédité, de sa misanthropie, de son génie exacerbé ; il les créait sans doute parce qu’il en avait besoin, pour les vaincre après une lutte terrible, les écrasant finalement sous l’Hymne à la joie, les survolant dans les derniers quatuors (Buchet, 9).

52Cette présence diabolique, qui chez les Romantiques hante toute une vie de musicien, Romain Rolland l’associe étroitement à l’enfance du petit garçon. L’originalité du romancier consiste à refonder le récit hagiographique en confondant les peurs de l’imagination et le combat contre le mal. Soumis au « grouillement de monstres, que tout cerveau d’enfant porte en lui » (JC, 60), terrifié par l’araignée qui l’observe du plafond, Jean-Christophe revit la tentation de saint Antoine devant le terrifiant univers d’un tableau de Bosch :

Parmi les vieux bouquins achetés au hasard par le grand-père, il y en avait avec des images, qui faisaient sur l’enfant une impression profonde : elles l’attiraient et l’effrayaient. C’étaient des visions fantasmatiques, des tentations de saint Antoine, où des squelettes d’oiseaux fientent dans des carafes, où des myriades d’œufs s’agitent comme des vers dans des grenouilles éventrées, où des têtes marchent sur des pattes, où des derrières jouent de la trompette, et où des ustensiles de ménage et des cadavres de bêtes s’avancent gravement, enveloppés de grands draps, avec des révérences de vieilles femmes (JC, 80).

53Cette vision fantastique, toute surgie d’un cerveau d’enfant, apporte une rare dissonance dans la musicalité si contrôlée de la prose de Romain Rolland. Moins romantique que les biographes, le romancier déplace du côté de l’enfance un désordre intérieur qui mêle saint Antoine et saint Christophe, le saint qui résiste à la tentation et le saint qui porte le Christ, comme Christophe ses petits frères.

54Plus gênant parce que moins métaphorique, le personnage de Karl jette un trouble beaucoup plus difficile à dissiper. Avec Karl, il ne s’agit plus de l’enfance de Beethoven, mais d’un grave problème lié à l’enfance, une enfance beethovénienne malgré tout, une enfance qui touche le compositeur et qui met ses biographes dans un grand embarras. Il convient de rappeler les faits. Après la mort de son frère, Beethoven s’oppose à sa belle-sœur qu’il juge indigne d’élever son fils Karl, un enfant de neuf ans. Après un long procès, il obtient la cotutelle de son neveu, qu’il recueille chez lui et qu’il ne cesse de disputer à l’autorité maternelle. Pris par le démon de la paternité, très attaché au petit garçon, Beethoven se comporte en éducateur attentif, trop attentif sans doute : de sollicitude en reproches, la tension monte, le conflit éclate au point de conduire le jeune homme, en 1826, à se blesser gravement dans une tentative de suicide. Très affecté par la situation, Beethoven mourra l’année suivante, sans s’être véritablement réconcilié avec son neveu.

55Le premier biographe, Schindler, dissipe tout embarras en chargeant le jeune homme. Présenté comme un individu particulièrement médiocre, véritable croix pour le pauvre Beethoven, Karl est une épreuve supplémentaire contre laquelle le compositeur fortifiera son génie. Cette interprétation domine encore aujourd’hui (chez Harcourt en particulier), même si les biographes modernes se montrent plus mesurés, y compris Vincent d’Indy et Edmond Buchet. Une phrase circule d’un texte à l’autre comme un objet indésirable que chacun accommode à sa manière, comme pour mieux s’en débarrasser. Les Massin, peut-être plus objectifs ou du moins plus détachés que les autres, établissent les faits dans toute leur ambiguïté. En pleine opposition avec Beethoven, Karl aurait prononcé la terrible phrase suivante : « Je suis devenu pire, parce que mon oncle voulait me rendre meilleur » (Massin, 456). Le propos aurait été rapporté par Holz, un témoin qui pressé par Beethoven aurait ajouté : « Il l’a dit, mais dans d’autres termes » (Massin, 456). De cette précision apportée par les deux musicologues modernes, personne ne semble se préoccuper. C’est la première version qui se répète, de commentaire en commentaire, comme une litanie variée, soumise aux feux des divers questionnements : « Je suis devenu moins bon dans la mesure où mon oncle m’a voulu meilleur », rappelle Vincent d’Indy, indulgent pour le jeune homme (Indy, 92). La biographie de Romain Rolland résout le problème par une belle réflexion de moraliste :

Par un triste phénomène, plus fréquent qu’on ne croit, la grandeur morale de son oncle, au lieu de lui faire du bien, lui faisait du mal, l’exaspérait, le poussait à la révolte, comme il le dit, dans ce terrible mot, où se montre à vif cette âme misérable : « Je suis devenu plus mauvais, parce que mon oncle voulait que je fusse meilleur » (Rolland, 46).

56Jean Chantavoine, dans un souci d’équilibre, atténue la malignité des mots et la gravité de la blessure :

En 1826, Carl « devenu pire à mesure que son oncle voulait le rendre meilleur » – parole profonde où on a voulu voir un abîme de malice et où il y a surtout un abîme de misère – Carl, dans un jour de découragement, après des déboires successifs, se tira au front un coup de pistolet qui le blessa fort peu (Chantavoine, 37).

57Ces réactions renvoient au malaise que provoque tout suicide. Mais la gêne des beethovéniens s’explique aussi par des raisons, jamais clairement formulées, qui tiennent à la remise en cause d’un système de pensée. Au « Deviens ce que tu es » nietzschéen, à la lente construction de soi, à la révélation progressive d’une essence, le diagnostic de Karl apporte un démenti terrible. Dans les enfances beethovéniennes, l’avenir éclaire le présent, le devoir-être tire l’être en avant. Avec l’enfance de Karl, avec cette enfance déplacée dans l’âge adulte, c’est le devoir-être qui tue l’être, c’est l’accident qui vient miner l’essence. Le musicien du diable décrit par Hoffmann ne dit rien de neuf sur Beethoven, ne remet fondamentalement rien en cause. L’enfance compliquée de Karl est comme une fêlure dans la statue, un point de corruption sur le visage du génie.

58En définissant sa conception du héros, Romain Rolland s’inscrit dans une opposition, récurrente dans tout le siècle, entre le soldat et l’artiste, le grand général et le grand musicien, autrement dit, entre Beethoven et Napoléon :

Je n’appelle pas héros ceux qui ont triomphé par la pensée ou par la force. J’appelle héros, seuls, ceux qui furent grands par le cœur. Comme l’a dit un des plus grands d’entre eux, celui dont nous racontons la vie : « Je ne reconnais pas un autre signe de supériorité que la bonté » (Rolland, 9).

59La déception de Beethoven, après la métamorphose de Bonaparte en Napoléon et l’aventure plus ou moins sûre de la Symphonie héroïque, appartient à l’Histoire. Cette rivalité entre le musicien et le soldat apparaît sous un autre jour quand on la confronte à l’enfance, quand on se rappelle que les petits garçons, avant d’être de grands compositeurs, aiment à jouer aux petits soldats.

60Une scène célèbre, reprise dans son manuel par M^me Hélier-Malaurie, décrit le petit Jean-Christophe en train de jouer avec une branche d’arbre qu’il métamorphose, tour à tour, en épée ou en baguette de chef d’orchestre. Cette hésitation entre l’ivresse des armes et l’ivresse de la musique habite le beau personnage de Jean-Michel Krafft, le grand-père. Si Beethoven vit en contemporain l’épopée napoléonienne, le roman de Romain Rolland, situé à la fin du XIX^e siècle, renvoie Napoléon dans le passé de la légende et de l’histoire. Autrichien patriote, le vieux Jean-Michel Krafft n’hésite pas à manifester son admiration pour l’empereur français qu’il donne en exemple à son petit-fils. Le vieil homme et l’enfant se promènent sur les chemins de campagne :

Ils aimaient l’un et l’autre à revenir souvent sur la légende fabuleuse de ce conquérant corse qui avait pris l’Europe. Grand-père l’avait connu. Il avait failli se battre contre lui. Mais il savait reconnaître la grandeur de ses adversaires ; il l’avait dit vingt fois : il eût donné un de ses bras, pour qu’un tel homme fût né de ce côté du Rhin (JC, 35).

61Dans l’univers de Jean-Christophe, la musique et la guerre font bon ménage, la première exaltant la seconde, se nourrissant l’une et l’autre de la même énergie :

Si l’on voulait qu’il se tînt tranquille, pourquoi lui jouait-on des airs qui font marcher ? Il y avait dans ces pages des chevaux emportés, des épées, les cris de la guerre, l’orgueil du triomphe ; et l’on aurait voulu qu’il restât, ainsi qu’eux, à branler la tête et à marquer la mesure avec son pied (JC, 73).

62Dans un contexte moins belliqueux, la musique et la guerre valent chacune comme métaphore de l’autre. Quand il découvre le piano, Jean-Christophe retrouve l’émotion d’un soldat, le jour de son baptême du feu :

Jean-Christophe retient son souffle, pour que ce soit plus silencieux encore, et aussi parce qu’il est un peu ému, comme s’il allait tirer un coup de canon (JC, 69).

63Les gammes, dont il découvre l’organisation merveilleuse – « ces gammes ressemblant à un roi, commandant une armée » (JC, 71) – l’enchantent comme une parade militaire. Ces jeux d’enfant associés à la musique, grâce aux souvenirs du grand-père ou à l’exaltation complice du narrateur, ne posent pas le même problème que l’enfance en négatif du jeune Karl. Toutes les épopées chantent les armes et le héros qu’emporte le rythme implacable de la marche. En lisant Jean-Christophe, les lecteurs masculins retrouveront le souvenir plutôt ému des jeux de leur enfance. Le roman de Romain Rolland tient les armes à la disposition de l’art ; le conquérant asservi vaut comme symbole d’une grandeur qui n’appartient qu’à l’artiste. Dans Jean-Christophe, c’est la vie qui l’emporte contre la guerre et contre la mort.

64Mais si l’enfance aimablement belliqueuse d’un futur compositeur ne risque pas d’ouvrir la porte au diable, il ne faut pas oublier de lire ce roman, comme les biographies, dans le contexte historique qui leur donne sens. Beethoven est devenu une véritable passion française à partir des années 1860, quand la France et l’Allemagne sont entrées dans une relation difficile, marquée par trois guerres, dont deux mondiales. Germanophiles et musiciens (Rolland, Chantavoine, Herriot, d’Indy aussi) entretiennent la flamme du culte beethovénien contre les mauvais souffles de l’histoire, comme pour témoigner jusqu’au bout d’une harmonie des peuples, symbolisée par le génie de Beethoven.

65Européen à sa manière, Jean-Michel Krafft aurait bien aimé que Napoléon soit né de l’autre côté du Rhin, qu’il soit un compatriote à suivre plutôt qu’un ennemi à admirer. Dans les enfances beethovéniennes, le Rhin joue un rôle essentiel, comme lieu originel qui berce l’enfant et donne forme à l’enfance. Par son imaginaire autant que par sa biographie, Beethoven est l’enfant du Rhin. Le compositeur partira pour Vienne, Jean-Christophe pour Paris, grandes villes où se déroulera l’essentiel de leur carrière, mais l’empreinte du fleuve demeurera inchangée. Comme l’écrit Jean Chantavoine :

Aujourd’hui comme autrefois on sent ce que le Rhin, artère puissante de ces contrées, y apporte de lumière, de richesse et de joie. Il en est véritablement le père nourricier : ceux qui ont joué sur ses bords ne l’oublient pas (Chantavoine, 8).

66Tous les biographes insistent sur la fascination pour le paysage de l’enfance et pour l’enfance comme paysage. Romain Rolland, dans sa biographie, regarde le Rhin comme la seule figure paternelle pleinement réussie :

Forcé de quitter Bonn et de passer presque toute sa vie à Vienne, dans la grande ville frivole et ses tristes faubourgs, jamais il n’oublia la vallée du Rhin, et le grand fleuve auguste et paternel, unser Vater Rhein, comme il l’appelle « notre père le Rhin », si vivant, en effet, presque humain, pareil à une âme gigantesque où passent des pensées et des forces innombrables, nulle part plus beau, plus puissant et plus doux qu’en la délicieuse Bonn, dont il baigne les pentes ombragées et fleuries, avec une violence caressante (Rolland, 17).

67Plus d’un demi-siècle après, en interrogeant les témoignages de l’époque, les Massin font, à leur tour, entendre l’accord entre un homme et son décor :

Fischer raconte qu’il le voyait souvent, à la fenêtre d’un grenier donnant sur le Rhin, la tête dans ses mains et absorbé dans ses pensées (Massin, 23).

68Michel Honaker, enfin, transmet la tradition au jeune public de la fin du XX^e siècle :

Ludwig vagabondait sur les bords du Rhin ou dans les forêts environnantes. Là, perdu dans la solitude, étendu sur la mousse, une herbe au coin de la bouche, il se laissait bercer par le bruissement des frondaisons, le babil des oiseaux (Honaker, 18).

69Mais ce fleuve idyllique est aussi la frontière qui sépare, géographiquement et symboliquement, la France de l’Allemagne. Le Rhin associe dans une même réflexion le monde de l’enfance et le mode des relations franco-allemandes. C’est sur ces bords que rôde le diable de la vraie guerre. M^me Hélier-Malaurie publie son manuel en 1932, à une époque où l’Europe est sur le point d’entrer à nouveau dans une période de turbulences. Son avant-propos fait de la réconciliation un des objets déclarés de l’école républicaine. La rédaction de Jean-Christophe date de 1903 ; le roman raconte le cheminement de cette génération qui va d’une guerre à l’autre, de 1870 à 1914. En transposant l’enfance de Beethoven à la fin du XIX^e siècle, Romain Rolland change d’Allemagne ou plutôt oppose deux Allemagne qui se rencontrent sur les bords du Rhin, l’une qu’il admire, l’autre dont il craint l’arrogance. Le glissement d’un monde à l’autre, Romain Rolland le dramatise en créant le personnage de l’oncle Théodose, riche commerçant, antithèse satisfaite de l’oncle Gottfried :

Il réalisait le type d’un de ces Allemands nouveau style qui affectent de répudier avec des railleries le vieil idéalisme de la race, et, grisés par la victoire, ont pour la force et le succès un culte qui montre qu’ils ne sont pas habitués à les voir de leur côté. Mais, comme il est difficile de transformer d’un coup la nature séculaire d’un peuple, l’idéalisme refoulé ressortait à tout moment dans le langage, les façons, les habitudes morales, les citations de Goethe à propos des moindres actes de la vie domestique ; et c’était un singulier mélange de conscience et d’intérêt, un effort bizarre pour accorder l’honnêteté de principes de l’ancienne bourgeoisie allemande avec le cynisme des nouveaux condottieri de magasin : mélange qui ne laissait pas d’avoir une odeur d’hypocrisie assez répugnante, car il aboutissait à faire de la force, de la cupidité et de l’intérêt allemands le symbole de tout droit, de toute justice, et de toute vérité (JC, 123).

70Ce « singulier mélange » menace l’enfance et hante le Rhin, lieu composite qui ne sépare pas seulement la France de l’Allemagne, mais deux Allemagne qui ne s’accordent plus.

71Décrivant le cadre naturel dans lequel a grandi le jeune Beethoven, Édouard Herriot installe au bord du Rhin les interrogations du siècle :

Ce que Beethoven a pu recueillir sur sa terre natale, au cours des vingt premières années de sa vie, c’est Hugo qui nous le dit, en des pages éblouissantes. « Dès qu’une aube de civilisation renaissante commença à poindre sur le Taunus, il y eut, sur les bords du Rhin, un adorable gazouillement de légendes et de fabliaux ; dans toutes les parties éclairées par ce rayon lointain, mille figures surnaturelles et charmantes resplendirent tout à coup, tandis que, dans les parties sombres, des formes hideuses et d’effrayants fantômes s’agitaient… » (Herriot, 46).

72Vu par un Français, poète et romantique, le Rhin contient encore la menace que semblent faire peser les créatures de l’ombre, ce diabolus que ni Kreisler ni Karl ni Napoléon n’ont réussi à incarner de façon réellement dangereuse. Herriot poursuit ainsi, espérant encore la réconciliation :

Tout le long du fleuve fleurissent les légendes. Aujourd’hui encore, les dures réalités de la guerre, attestées par quelques symboles monstrueux, n’ont pas réussi à écraser tout ce qui subsiste de grâce humaine dans cette vallée où les races se mêlèrent (Herriot, 47).

73Grâce au monde latin (c’est-à-dire à la France !), le Rhin frappe encore par l’harmonie de ses contraires – « Un ordre issu de Rome a discipliné la barbarie primitive de ces forêts » (Herriot, 47) ; « Paganisme et christianisme vivent ici en familiarité » (Herriot, 48). Le rêve sera-t-il de courte durée ? À Beethoven, Herriot oppose un autre très grand nom de la musique allemande :

Sur ces bords, il est vrai, Wagner ramènera d’autres dieux. Les légendes qu’il assemblera vers 1850 pour composer L’Or du Rhin viennent du nord ; Wotan veut la puissance et l’impose aux nains enfermés dans la terre ; Alberich, en forgeant son anneau, sacrifie l’amour à la force ; Siegfried repousse toute convention, toute loi pour n’écouter que son instinct. La Tétralogie se fondera sur une mythologie toute nouvelle, assez incohérente au reste, où se retrouveront toutes les tendances entre lesquelles hésite le génie fougueux de Wagner. Beethoven ignore toute cette métaphysique (Herriot, 48-49).

74Au bord du fleuve, chaque figure en cache une autre, plus inquiétante : derrière Goethe, Nietzsche, derrière Beethoven, Wagner, derrière l’Allemagne idéaliste, et un peu Biedermayer, l’Allemagne militariste de Guillaume II. L’enfance de Jean-Christophe connaît elle aussi ses tentations wagnériennes. Le tout jeune adolescent, décidé à devenir compositeur, ne fait-il pas le rêve wagnérien de se construire un théâtre où, comme à Bayreuth, seraient interprétées ses œuvres (JC, 162) ?

75Le beau début de Jean-Christophe, cité dans tant de manuels scolaires de M^me Hélier-Malaurie au Lagarde et Michard, place l’épopée du petit garçon sous le signe du Rhin, le fleuve originel d’où surgira tout un monde. Voici le célèbre prélude :

Le grondement du fleuve monte derrière la maison. La pluie bat le carreau depuis le commencement du jour. Une buée d’eau ruisselle sur la vitre au coin fêlé. Le jour jaunâtre s’éteint. Il fait tiède et fade dans la chambre (JC, 19).

76Le roman de Romain Rolland commence exactement comme la Tétralogie. Dans L’Or du Rhin, sur la longue pédale de mi bémol – la note la plus grave de l’instrument le plus grave de l’orchestre : la contrebasse –, Wagner arpège son accord, construisant un univers dramatique qui s’effondrera, quatre opéras plus tard, dans le Crépuscule des dieux. Romain Rolland, beethovénien fasciné par Wagner, réécrit à sa manière la geste de la nouvelle Allemagne. Au « grondement » qui monte du fleuve comme le son de la fosse d’orchestre, se combine le martèlement d’une pluie évoquant le prélude de La Walkyrie. Le monde cénesthésique que construit Romain Rolland mêle toutes les sensations, principalement sonores et visuelles. Fusion du spectacle et de la musique, chaos dépassé par la littérature, le fleuve du petit Jean-Christophe place, à sa manière, le roman sous le signe de la réconciliation franco-allemande. À une France marquée par sa culture picturale se combine une Allemagne riche de sa culture musicale. Les premières pages contiennent ainsi en germe tout le trajet du personnage, qui corrigera l’Allemagne par la France et la France par l’Allemagne. Fleuve de l’enfance, fleuve des sensations premières, fleuve des cultures, le Rhin tient dans son cours toute l’évolution du roman. « Deviens ce que tu es » : les premières pages du livre reprennent l’adage nietzschéen que l’enfance de Beethoven avait fait sienne.

77Quand sort-on de l’enfance ? On le sait, l’enfance n’a pas d’âge. Pour les biographes ou les romanciers, la réponse ne tient ni à l’arrivée de la parole, ni aux sept ans de la raison, ni à la puberté. Beethoven cesse d’être un enfant quand il conquiert son indépendance à l’égard du prince et du père, quand les premiers symptômes de la surdité l’isolent des autres hommes, quand il quitte le Rhin pour la Vienne des Habsbourg. Dans un ensemble de textes, dont le modèle formel reste l’hagiographie et l’horizon idéologique, la démocratie européenne, la voix la plus sourde de l’enfance, fait entendre une inquiétude que l’âge adulte a refoulée. En mêlant le mythe et l’histoire à la légende dorée, les enfances beethovéniennes donnent forme à une peur : que les bruits de la guerre tuent l’harmonie des sons, que la musique joue avec le diable, qu’Orphée donne naissance à Faust.