Représenter la diversité durant et après la dictature au Chili : minorités sexuelles et de genre
Enjeux et conflits dans l’œuvre de Pedro Lemebel et Carmen Berenguer
p. 151-160
Texte intégral
1« S’il n’y a pas de justice, il y a une funa1 » : ce cri viscéral se répète tout au long du recueil de chroniques Háblame de amores2 de l’écrivain et artiste audiovisuel chilien Pedro Lemebel (1956-2015). Ici, la déconstruction des stéréotypes sexuels et de genre est clé pour comprendre l’œuvre de l’auteur. Il propose une réflexion autour de l’idée de travestir les lieux militarisés, hétéronormatifs et répressifs, en pleine dictature de Pinochet au Chili (1973-1989). Il s’agit d’une militance pour la liberté, la justice et les droits humains depuis la perspective de la « marica3 ». Cela transforme son écriture en un espace de combat. Le livre de María Semilla Durán4, l’ouvrage le plus récent de Fernando A. Blanco5 ou encore celui de Luciano Martínez6 en offrent des exemples, certes différents à bien des égards, mais dont l’enjeu commun semble être le suivant : les expériences sociales que vivent les minorités sexuelles et de genre sont politiques et gagnent à être observées d’un point de vue social afin d’obtenir la reconnaissance de leur différence.
2En effet, chez Lemebel, il existe une déclinaison de formes et de contenus à travers un regard transgénérique des personnages qui font une irruption carnavalesque malgré le danger de cette époque. Nous allons ainsi voir des homosexuels qui manifestent, enveloppés de plumes, de coloris et de paillettes, dont les corps représentent un acte de sédition contre l’oppression. D’ailleurs, le travestissement ici évoqué convertit le corps en une sorte de barricade permettant d’exprimer le rejet contre la politique d’identité établie. C’est sans doute une sorte de non-sens que de vouloir introduire dans une société la construction de règles arbitraires, ce qui est en contradiction avec le fait social7.
3Il existe également chez Carmen Berenguer, poétesse, artiste audiovisuelle et chroniqueuse chilienne, un langage qui met en valeur une esthétique baroque, de nombreuses images grotesques qui génèrent une sensation de saturation en raison de l’excès de violence commise contre les femmes, les indigènes et la communauté LGBTQI+ au Chili. Il s’agit d’une poésie documentaire qui permet à l’écriture de s’approprier une sorte de pouvoir subversif qui vient perturber la doxa8.
4Le présent travail adopte ainsi une perspective intersectionnelle telle que la sociologie de la littérature, laquelle est attentive à l’étude de l’écriture en tant que phénomène social qui permet d’articuler des rapports sociaux de classe, de race et de sexualité. En effet, l’écrivain, en tant que sujet transindividuel9 ou collectif, produit, au travers de ses textes, des représentations des structures mentales d’un groupe d’individus. À ce titre, cette analyse s’interroge sur les actions collectives qui remettent en question le pouvoir, la sexualité et le genre chez Lemebel et Berenguer de la période de la dictature et post-dictature dans la société chilienne. À cet effet, elle est divisée en deux parties afin d’évoquer tout d’abord la subversion du corps pendant et après la dictature chilienne puis la lutte collective contre l’impunité.
La subversion du corps pendant et après la dictature chilienne
5La bataille contre l’oubli des années violentes est une stratégie de Lemebel qui souhaite conserver et partager des souvenirs douloureux de son passé. Il veut laisser un témoignage sur une période obscure qu’il a vécue. Lorsqu’il s’agit d’évoquer un extrait de son passé, Paul Ricœur le décrit comme le début « d’un procès épistémologique qui part de la mémoire déclarée, passe par l’archive et les documents et s’achève sur la preuve documentaire10 ». Cet acte de mémoire est présent chez Lemebel dans la section intitulée : La política del arte relámpago où nous voyons l’évocation du collectif appelé le Coordinador Cultural. Il s’agissait d’une association qui est née dans la clandestinité dans les années 1980, laquelle était constituée d’artistes. L’écrivain indique que bien que son homosexualité au sein du groupe de révolutionnaires dérangeât, cela ne l’a ni découragé ni empêché de s’engager dans des actions de lutte contre la répression. D’ailleurs, dans la chronique Vamos todos al Paro, l’auteur évoque l’organisation d’une manifestation périlleuse destinée à instaurer un mouvement de grève nationale afin de montrer l’indignation de la population suite aux massacres qui ont eu lieu durant la dictature. Il s’agissait d’un groupe d’une dizaine d’hommes qui devaient s’habiller avec des tenues d’ouvriers, cela afin de ne pas attirer l’attention des militaires avant de monter sur un pont pour y afficher un panneau de vingt mètres appelant à la grève. Quelques minutes avant de commencer, ils réalisèrent que l’endroit était encerclé par des policiers et que leur action collective devrait être suspendue immédiatement. Parmi les membres du groupe, il y avait deux homosexuels : l’auteur lui-même et un autre écrivain du Mouvement de la gauche révolutionnaire (MIR). C’est à ce moment-là que nous lisons dans la chronique que les seuls qui voulaient encore mener à bien ce projet téméraire à ce stade et ainsi, faire preuve d’une extrême bravoure étaient précisément les deux écrivains, ceux-là mêmes qui ont toujours été la cible de regards indiscrets et méfiants des machos du groupe en raison de leur homosexualité. Il s’agit d’un témoignage qui montre bien la mise à l’écart à laquelle sont confrontées les minorités sexuelles et de genre, et ce, y compris dans des contextes tout à fait particuliers et violents. Pour cela, il semble souvent difficile d’évoquer des violences passées, de parler de ce que l’on aurait préféré oublier11. Le fait que l’auteur chilien veuille s’identifier dans ce passage comme une « folle téméraire » est une manière de souligner sa différence et de s’approprier le mot « folle », utilisé communément au Chili pour dénigrer un homosexuel, afin d’écarter la différence. En effet, « l’altérité implique une confrontation avec les zones obscures de l’être car il est question de s’avancer au-devant d’un inconnu12 ».
6L’écriture de Lemebel devient un acte de dissidence sexuelle et de genre à travers le langage et le corps afin de déstabiliser l’ordre social. Le genre est perçu comme une conséquence d’un système coercitif qui s’approprie les valeurs d’une société, puisque le fait que le genre soit une norme suggère qu’il est toujours faiblement incorporé par n’importe quel acteur social13. Pour cela, il est important de comprendre le genre comme ce qui ne se consolide plus à partir d’une réglementation établie socialement. D’ailleurs, cette idée qui consiste à remettre en question les normes figées est essentielle chez Lemebel. En effet, son écriture veut rompre avec les canons établis chez ses personnages. Leurs corps sont biographiques et dissidents. Ils montrent les traces de violence physique dont ils ont souffert, ils sont les témoins de toute cette discrimination à leur encontre. Les insultes semblent collées à leur peau, alors que la violence contre les minorités perdure. À ce sujet, l’État joue un rôle prépondérant dans la diffusion des discours de haine (dont fait partie l’homophobie) puisqu’il crée cette catégorie de pensée et détermine le dicible et l’indicible dans l’espace public.
7Dans l’œuvre de Lemebel, nous voyons que la lutte de ces personnages de la communauté LGBTQI+ pour la justice sociale au Chili a non seulement existé pendant les années les plus sanglantes de la dictature mais aussi au retour de la démocratie. À ce titre, il est intéressant d’évoquer la section intitulée No culpes al amor dans laquelle la chronique Caceroleo gay montre la manifestation, en 2011, d’homosexuels, de lesbiennes et de travestis afin de soutenir dans les rues les demandes de jeunes lycéens : « En las esquinas se juntaban las locas bailando el reiterado zumbar de la palangana, la sartén, la paila y la cacerola14».
8En effet, l’auteur met en évidence les séquelles de la dictature à travers le maintien du système néolibéral qui conçoit l’éducation comme un bien de consommation à la place d’un droit pour tous les étudiants, un concept établi par la Constitution chilienne depuis 1980. Il s’agit d’une volonté de mettre en lumière l’engagement social et politique d’une communauté dont il existe très peu d’images dans les médias. En effet, ces derniers sont dirigés, dans leur majorité, par une élite conservatrice qui cherche à maintenir l’hétéronormativité à tout prix. Les minorités sexuelles et de genre représentent pour eux ce qui dérange dans une société. Face à cette invisibilité, Lemebel désigne des personnages extravagants pour instaurer une ambiance de joie et d’enthousiasme dans les manifestations de ces jeunes lycéens. L’acte militant LGBTQI+ est un sujet transversal de l’œuvre de cet auteur. Il y évoque le fait qu’être pauvre, indigène et homosexuel au Chili était une triple condamnation et une raison d’exclusion sociale. Il faut mentionner que l’homophobie est souvent présentée comme un concept qui semble prendre de l’ampleur dans un monde néolibéral. Celui-ci tend à tout individualiser, à faire de chacun le responsable de sa vie dans un libre marché qui cherche l’équilibre par l’offre et la demande15. Il est important pour l’auteur chilien de mettre en valeur ces jeunes manifestants car c’est là une manière de croire aux changements et de garder l’espoir de construire un pays plus inclusif pour les nouvelles générations.
9À ce titre, Carmen Berenguer, met également en évidence le besoin de transformer l’écriture en une lutte contre la répression au Chili. Elle est devenue, à partir des années 1980, l’une des principales voix à s’élever contre la violence à l’égard des femmes, des indigènes et de la communauté LGBTQ+ dans le monde hispano-américain. Ses textes et ceux de Lemebel sont devenus des références de mise en lumière de la violence et des injustices sociales dans un pays marqué par la dictature de Pinochet.
10Chez Berenguer, l’évocation de corps de femmes violentées est une manière de positionner la figure féminine en tant que sujet politique et culturel. Depuis les marges où elles se trouvent dans cette société chilienne patriarcale, des bruits se font entendre et constituent un acte poétique qui met en évidence leurs corps abusés et rejetés. Il y existe une sensation de saturation, d’excès d’agressivité dans les rues. Nous observons des corps qui déambulent au milieu d’une capitale postmoderne, fantasmagorique, où le silence commence à se briser peu à peu. Nous voyons un besoin de libérer ces corps soumis à la violence et à la censure. À bien des égards, A media asta montre une région latino-américaine en deuil à la suite des différentes périodes sanglantes. Il s’agit d’histoires inachevées de femmes, de mouvements constants et répétés dans son écriture afin de représenter l’errance ainsi que des images de corps fragmentés. Nous découvrons des témoignages du parcours de ces figures féminines en regardant leurs propres corps à travers leurs cicatrices, lesquelles deviennent des preuves, des évidences d’une ville chaotique : « Mira la manchita en mi piel/es el mundo que me coló. Y mira mi piel manchada/baja los ojos no veas16 ». L’écriture permet de libérer la parole. Les corps cachent des marques de violence et ils représentent l’indicible. Les blessures ineffaçables se transforment en une arme de résistance. Ces figures des femmes torturées transitent par la capitale du Chili comme une poétique en action contre cette ville militarisée. Il s’agit là de l’espace-temps individuel de chacune de ces femmes, un chronotope caractérisé par une tension entre deux temporalités différentes, bien que reliées : l’histoire de ces violences dans le passé et l’injustice face à ces crimes au présent17. Le temps est tendu comme un fil et l’espace se transforme en un scénario de résistance urbaine. Ce chronotope pèse lourd sur l’image des rues de Santiago du Chili et représente l’indissolubilité du temps et de l’espace chez Berenguer. D’ailleurs, nous voyons de nombreux espaces blancs dans ses poèmes qui font allusion à ces silences imposés et à l’impunité des responsables de tortures, un sujet évoqué à plusieurs reprises par Pedro Lemebel.
La lutte collective contre l’impunité
11La plume lemebelienne conçoit, dans l’imaginaire, un tribunal symbolique dans lequel la funa devient un élément essentiel du retour à la démocratie au Chili. L’absence de justice pour les victimes de la dictature transforme l’œuvre de Lemebel en une sorte de validation de ces actes publics pour dénoncer l’impunité des criminels. Nous voyons ainsi que la chronique « Viva la funa » décrit cette nouvelle forme de manifestation en insistant sur un ton accusateur. Il s’agit de l’évocation d’une dénonciation publique qui a eu lieu en 2011 et qui avait été réalisée par un groupe des manifestants à l’encontre de l’ancien maire d’une commune de Santiago du Chili : Cristián Labbé. Ce dernier a été élu en tant qu’autorité malgré sa collaboration étroite avec les services d’espionage au Chili pendant la dictature. Dans cette chronique, nous observons l’irruption de membres de familles de détenus-disparus en plein hommage, autorisé par le maire Labbé, à l’ex-militaire Miguel Krassnoff, à l’époque déjà condamné pour des crimes contre l’Humanité. Lemebel remémore la funa comme un acte de justice groupal durant lequel les manifestants ont levé la voix face à un tel encouragement au massacre :
Mojaron los calzoncillos los torturadores de puro susto, de puro miedo […] ahí donde se llevaría a cabo el homenaje al monstruo Krassnoff, aquel agente del bigotito asesino, el bigotito sarcástico cuando sonreía ordenando la tortura, ordenando patear a la niña embarazada para hacerla abortar con la bota en el vientre18.
12Les cris des manifestants dénoncent les complices des crimes. Il s’agit d’un appel désespéré des victimes à arrêter l’exaltation des symboles d’une violence d’État toujours présente. Cette description de la funa est une manière de dénoncer une classe politique chilienne dont le silence face aux actes de torture et aux disparitions de personnes traduit aussi une forme de culpabilité. Pour cela, l’espace public devient, chez Lemebel, une nouvelle manière de concevoir la justice groupale à travers des performances collectives qui donnent une nouvelle signification au lieu public. Nous assistons ainsi à une transformation de ces non-lieux dont le caractère transitoire et volatile des relations humaines de la société actuelle19 devient des zones de partage et de solidarité entre les victimes de la violence d’État. Il y a une évocation à la subversion à travers la funa chez Lemebel, laquelle se propage dans les rues afin de remettre en question les différentes formes du pouvoir imposé. Cette chronique se convertit ainsi en un élément inachevé et repensé de façon permanente dans son œuvre où la funa symbolise ce que l’individu n’arrive pas à exprimer seul. C’est un mode d’action qui implique un repli des mobilisés et un rapprochement vers des groupes avec lesquels ils ont davantage d’affinités. Le fait d’être entourés d’autres victimes permet, dans un acte de dénonciation publique, de laisser parler le corps qui devient un témoin silencieux mais puissant de ce vécu difficile à reproduire verbalement.
13Il est intéressant de citer ici l’importance de repenser des mondes plausibles dont les utopies collectives permettent de nouvelles reconstructions sociales. En effet, elles essaient d’inventer et d’imaginer des mondes pour notre contemplation en ouvrant notre capacité de compréhension aux diverses possibilités de la condition humaine20. Ce processus permet de générer un changement de la norme établie au détriment de ceux qui sont mis à la marge de la société. Il s’agit de nourrir une évolution pérenne des utopies collectives et de dépasser ensemble le mur de la peur qui paralyse et permet la perpétuation de la tyrannie. Dans ce contexte, chez Lemebel, le fait de partager un objectif commun conduit inexorablement à un pacte collectif qui est essentiel pour concevoir l’écriture comme un acte social en soi.
14Dans cette même idée, Carmen Berenguer fait apparaître, dans Plaza de la Dignidad21, toutes ces voix qui descendent dans les rues pour crier leur mécontentement et les inégalités qui persistent après le retour à la démocratie au Chili. La place devient le centre d’une deuxième révolution au Chili le 18 octobre 2019. Cet endroit se convertit en un lieu de rassemblement et de revendications sociales. Il a d’ailleurs été rebaptisé « Place de la Dignité » par le peuple chilien. Il s’agit d’une poésie engagée qui dévoile la colère sociale généralisée qui est survenue en 2019 au Chili. Dans ses poèmes, Carmen Berenguer nous parle de la force de ceux qui ne craignent pas de sortir pour dénoncer ces systèmes abusifs. Sa poésie devient l’étendard de la lutte ; poésie qui permet de croire et d’imaginer un nouveau pays22. C’est une résistance poétique à chaque coin de la rue. Dans un langage explicite, Berenguer nous dit que des cris de femmes ont émergé de la crise pour construire le changement. Il y a un univers conçu à travers un locuteur lyrique qui réaffirme les voix face à la répression. Cette écriture dénonce en effet les mutilations des corps des manifestants. L’image de centaines d’yeux sanglants de manifestants qui ont été rendus aveugles par des violences policières est ainsi évoquée. Tel le poème dédié à Gustavo Gatica, jeune étudiant chilien, rendu aveugle par l’impact de munitions de fusils antiémeute tirées par les forces de l’ordre :
Se me vino a negro y calló la tarde el resplandor […]
Cegado estallaron mis medidas sangrientas
Rodó la tarde de mi vida se me vino a negro23.
15L’écriture devient ainsi l’œil témoin de celui qui a été mutilé. En effet, la poésie de Carmen Berenguer dépasse les limites de l’écriture et se nourrit du visuel et du sonore :
En lucha y rebelión
Callejera
empezó
barricadas
el fuego
símbolos de la desigualdad
y sus mercados del mal
modelo neoliberal24.
16Dans ce poème, le rythme linguistique traduit avec éloquence un dire intense mais aussi risqué puisqu’il revendique la dignité d’une société chilienne consciente de sa situation. Cette écriture place la poésie dans les rues, laquelle produit un excès calculé de signes qui configurent son texte. Cette poésie vivante s’enrichit de ces acclamations des rues réclamant la justice sociale. Mais comment le corps devient-il un objet d’insurrection ? Comment se lient le pouvoir et l’acte d’écriture ? À ce titre, les espaces publics vont permettre de réinterpréter les symboles, tout cela grâce aux manifestants qui veulent changer l’avenir, malgré l’idée imposée que face à la « justice du souverain, toutes les voix doivent se taire25 ». Ces corps, auparavant mis à l’écart et condamnés, défient désormais l’ordre établi. Le rapport entre le corps et le pouvoir crée ainsi une nouvelle manière de briser la peur et de (re)construire la société chilienne.
17Lemebel et Berenguer montrent la nouvelle signification donnée aux espaces publics pendant les périodes de dictature et de post-dictature au Chili. En effet, les non-lieux se transforment en oasis de conscience d’une société qui est dévoilée par le regard d’écrivains témoins et protagonistes à la fois. Ils nous montrent ces groupes de jeunes téméraires qui ont toujours cherché à remettre en question le pouvoir, la sexualité et le genre imposés dans un pays où les préjugés face à la différence restent encore très enracinés.
Notes de bas de page
1Au Chili, le mot funa vient de la langue mapuche (le mapudungun) qui signifie pourri. Il s’agit d’une dénonciation publique et nominative des présumés coupables de violation des droits humains durant la dictature de Pinochet. C’est une sorte de tribunal mobile qui se déplace d’une ville à l’autre pour établir une justice symbolique. Les premières funa ont ainsi été organisées par des proches de détenus disparus afin de dénoncer l’impunité des auteurs de crimes contre l’Humanité qui ont été perpétrés dans le pays. Par la suite, elles ont été menées par des lycéens pour mettre en exergue les inégalités du système éducatif chilien qui découlent des nombreuses mesures néolibérales qui ont été mises en place durant la dictature.
2Pedro Lemebel, Háblame de amores, Santiago, Editorial Planeta Chile, 2012.
3Lemebel évoque de façon récurrente les différents termes utilisés au Chili pour dénigrer les homosexuels tels que : maricón, marica, loca, cola ou colisa. Il s’agit ici de convertir ces insultes en un nouveau langage et de leur donner une autre signification, ce qui aide à reconstruire une nouvelle identité chez ses personnages. Ce procès douloureux met en évidence le rejet, la marginalité et les cicatrices causées par les moqueries vécues, y compris par Lemebel lui-même, alors qu’il revendique son homosexualité.
4María Semilla Durán (dir.), L’écriture de Pedro Lemebel : nouvelles pratiques identitaires et scripturales, Saint-Étienne, PU Saint-Étienne, 2012.
5Fernando A. Blanco (dir.), La vida imitada: narrativa, performance y visualidad en Pedro Lemebel, Madrid, Iberoamericana Vervuert, 2020.
6Luciano Martínez (dir.), Pedro Lemebel : belleza indómita, Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, coll. « ACP », 2021.
7Françoise Héritier, Masculin/Féminin : la pensée de la différence, Paris, Odile Jacob, 1996, p. 16.
8Il s’agit d’élaborer non seulement un nouveau rapport symbolique mais aussi affectif avec l’objet, afin de travestir les structures, comme indiqué par Michel Foucault dans L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2008 (1re éd. : 1969), p. 13.
9Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1964, p. 345.
10Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 201.
11Tania Lejbowicz et Mathieu Trachman, « Des LGBT, des non-binaires et des cases : catégorisation statistique et critique des assignations de genre et de sexualité dans une enquête sur les violences », in Revue française de sociologie, Paris, Presses de Sciences Po, vol. 59, no 4, 2018, p. 678.
12Ellen Corin, « Entre le même et l’autre, l’altérité comme passeur », L’information psychiatrique, vol. 89, no 6, 2013, p. 437.
13Judith Butler, Défaire le genre, trad. Maxime Cervulle, Paris, Éditons Amsterdam, 2006, p. 311.
14« Dans les coins de rues les folles se rassemblaient en dansant au son du bourdonnement répété de la bassine, de la poêle et de la cocotte », Pedro Lemebel, Háblame de amores, op. cit., p. 229. Sauf mention contraire, les traductions de cet article sont de l’autrice.
15Janik Bastien Charlebois, « Au-delà de la phobie de l’homo : quand le concept d’homophobie porte ombrage à la lutte contre l’hétérosexisme et l’hétéronormativité », Reflets, vol. 17, no 1, 2011, p. 113.
16« Regarde la petite marque sur ma peau/C’est le monde qui s’est infiltré dedans/Et regarde ma peau marquée/Baisse les yeux ne vois pas », Carmen Berenguer, A media asta, Santiago, Cuarto Propio, 1988, p. 9.
17Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées », 1978, p. 391.
18« Les tortionnaires mouillaient leur slip par pure frayeur, par pure peur […] là où aurait lieu l’hommage au monstre Krassnoff, cet agent à la moustache meurtrière, la moustache sarcastique quand il souriait ordonnant la torture, ordonnant le coup de pied sur la fille enceinte pour la faire avorter avec la botte dans le ventre. », Pedro Lemebel, Háblame de amores, op. cit., p. 195.
19Marc Augé, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du xxe siècle », 1992, p. 100.
20Voir Kumar Krishan, « El apocalipsis, el milenio y la utopía en la actualidad », in Malcolm Bull (dir.), La teoría del apocalipsis y los fines del mundo, México, FCE, 1998.
21Carmen Berenguer, Plaza de la Dignidad, Santiago, Mago Editores, 2020.
22Patricio Guzmán, Mon pays imaginaire [documentaire], Paris, Atacama productions, 2022.
23« Le crépuscule est tombé et a obscurci l’éclat […] / Aveuglé mes mesures sanglantes ont explosé / La soirée de ma vie a roulé et s’est effondrée tout est devenu noir. », Carmen Berenguer, Plaza de la Dignidad, op. cit., p. 49.
24« En lutte et en rébellion / à chaque coin de rue / ont commencé / les barricades / le feu / symboles de l’inégalité / et de ses marchés malveillants / modèle néolibéral. » Ibid., p. 14.
25Michel Foucault, Surveiller et punir : naissance de la prison, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1975, p. 40.
Auteur
Université Paris-Est Créteil Val-de-Marne, CREER
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