Visage et corps dans Baise-moi de Virginie Despentes
p. 215-227
Texte intégral
1Chez Virginie Despentes, l’infusion du visage dans le corps puis dans le monde révèle la corporéité des expressions textuelles et langagières ainsi que la textualité et la sémiotique des expressions corporelles. Nous nous demanderons en quoi l’écriture du corps est la somme d’une discursivité du corps et d’un discours organique. Nous envisagerons un sens multidimensionnel et hétérogène du visage dès lors qu’il est le produit de la consubstantialité du corps et du discours. Pour cela, nous nous appuierons sur le traitement du corps dans le premier roman publié par Virginie Despentes en 1999, Baise-moi, car nous y lisons une écriture des corps assez particulière pour que l’autrice se voit censurée et reléguée, jusqu’à récemment du moins, à la marge de la production littéraire et cinématographique. En effet, l’autrice y représente le corps comme une extension du visage menant ainsi une étude morphographique de celui-ci. L’interdépendance du visage, du corps et de leurs objets est révélée. Ensuite, nous verrons comment les images violentes voire pornographiques du roman sont à comprendre comme des pratiques scripturales du soin du corps. Le corps est un objet discursif herméneutique car un ensemble de relations, que lui donne sa dimension collective, lui est attribué. un ensemble de relations que lui donne sa dimension collective. Finalement, l’organ-isation1 confère un sens axiologique toujours préexistant au corps. De même, les altérations du corps semblent lui donner les mêmes attributs que ceux du signe et le rendent référentiel si bien que l’organe se fait graphie/que.
Interdépendance du visage, du corps et de leurs objets
2La construction littéraire du corps, le personnage, résulte d’une complémentarité en ce qu’il sort de son « autonomie conceptuelle ». Il est pris dans un monde socioculturellement construit et s’ouvre donc sur une continuité. Virginie Despentes n’emploie pas le terme « continuité2 » mais ses personnages parlent de « moule » et tentent d’adopter des postures, des comportements et des vêtements typiques. Ainsi, alors que Nadine et Manu, les deux héroïnes de Baise-moi, s’apprêtent à commettre un meurtre, elles observent le défilé des passants afin de choisir leur future victime :
Le prochain, c’est une dame d’une quarantaine d’années, foutrement bien conservée. Tailleur bleu marine coupé, la jupe au-dessus du genou. Impeccable. Les cheveux savamment relevés en chignon découvrent la nuque rigide et fine. La cheville tremble à peine, juste ce qu’il faut, tendue par le talon. […] Les doigts de la femme sont un peu courts et rougeauds. Bien que parfaitement manucurée, sa main trahit la grosse paysanne3.
Point de visage ici, mais un portrait rigoureusement dépeint de tout ce qui constitue son entour. Car le visage ne s’arrête pas au visage : « La bouche et le nez, et d’abord les yeux ne deviennent pas une surface trouée sans appeler tous les autres volumes et toutes les autres cavités du corps […]. La main, le sein, le ventre, le pénis et le vagin, la cuisse, la jambe et le pied seront visagéifiés4 ». Qu’en est-il alors du corps comme extension du visage chez Despentes ? Dans ce portrait, l’efficacité catégorielle est rendue par les phrases averbales. La description est émaillée d’appréciations narratoriales (« juste ce qu’il faut ») établissant et valorisant (« [i]mpeccable ») une norme non seulement honorée mais encore nécessaire montrant que l’image renvoyée par le corps est d’abord investie de la sensibilité et du sens que veut lui donner celui qui le regarde. Ce n’est pas une femme qui est décrite, mais un type, un modèle incarnant une catégorie sociale dont les signes sont aussi bien les vêtements, la posture du corps que les gestes.
3Pourtant, cette sémiotique du corps est ironiquement brisée par une trahison corporelle : « sa main trahit la grosse paysanne ». La distance brutalement adoptée par le narrateur entre le portrait qu’il vient de construire et cette anomalie morphologique, l’empêche d’appartenir totalement à la catégorie sociale à laquelle il semblait correspondre. On voit là une forme à laquelle le corps tente précisément de se conformer sans y parvenir : le corps se singe. Cette inadéquation dénote certes bien la construction faillible du « moule » social du corps mais montre surtout qu’on ne saurait construire un corps sans une référence qui en dessine les contours définitoires. La complémentarité de création entre le trait du visage et ce qui le dessine est visagéité. Cependant, notons qu’en l’occurrence, jamais le corps, ni même le visage ne sont directement décrits. Ils ne sont envisagés que par ce qu’ils portent et l’interprétation induite chez l’observateur. C’est ainsi que le corps et le visage disparaissent paradoxalement derrière ces mêmes corps et visage. C’est qu’« il[s] résiste[nt] à l’investissement du sens, tout en le suscitant néanmoins […] c’est [la question] de l’intelligibilité du corps même qui se pose […] la forme du crâne ou du nez devient le lieu d’une production de sens5 ». Le corps despentien est alors un support d’investissement, d’encodages sociaux et culturels de l’observateur symptomatiques d’une économie du sens. Par conséquent « Le visage n’agit pas ici comme individuel [mais en complémentarité avec le monde]. Ce qui compte, ce n’est pas l’individualité du visage, mais l’efficacité du chiffrage qu’il permet d’opérer […]6 ». Le visage et son extension corporelle sont à la fois formés par le monde et dessinent leur forme sur le monde si bien que l’un n’existe pas sans l’autre. Ils sont des formes complémentaires, deux parties aux formes inversées, deux pièces d’un même puzzle.
Le corps discursif
Le visage : un encodage du corps
4Corps et visage n’existent donc que par le discours que l’on tient d’eux, par le regard que l’on porte sur eux, par la place qu’ils occupent dans le monde. Or, le roman est le lieu même de la construction du corps du personnage et par là, de la construction du corps dans le texte et du texte par le corps. Construire le corps c’est discourir sur le corps. D’ailleurs Virginie Despentes, ne cesse de solliciter le corps ne serait-ce que par la convocation impérative du titre romanesque ; elle ne cesse de l’interpeller, de le sexualiser, de le fantasmer, de l’éclater. Elle en appelle à ses cavités, en crée de nouvelles par ses déchirures. Elle surdétermine ses « trous noirs7 » les faisant pénétrés ou pénétrants. « [T]out reste sexuel8 » nous disent Gilles Deleuze et Félix Guattari. Il en va du visage comme du sexe puisqu’ils sont tous deux tenus non pas pour ce qu’ils sont, mais par les discours et les aveux que l’on peut tirer d’eux. En d’autres termes, le sexe est moins affaire d’organes que de discours. Ainsi, les scènes érotiques, voire pornographiques, de Despentes sont à lire comme la transcription de regards et de discours portés sur le corps. Les gros plans et les dispositifs de décryptage du regard en font un objet discursif. Par conséquent, les cicatrices que porte Nadine dans son dos en témoignage de pratiques sexuelles masochistes relatives à sa prostitution, sont une matérialisation évidente d’un code inscrit sur le corps que Marie-Anne Paveau et Pierre Zobermann nomment « corpographèse » dans le sens où « il n’y a pas d’acte sans inscription linguistique » ni « d’inscription linguistique sans inscription corporelle9 ». Je dis matérialisation au sens fort car le corps ainsi écrit est une matière. À la fois écriture et matière d’écriture, il est bioscriptural, encodage organique. Il existe au travers de cet étroit maillage qui l’encode : « [d]es traînées sombres [qui] lui éclaboussent tout le dos, comme une fresque rageusement raturée. Inquiétants hiéroglyphes déchaînés dans la chair. […] J’ai du mal à comprendre ça [dit Manu]. Mais c’est assez joli, ça fait abstrait10 ». L’écriture n’est pas tant écrite sur le corps que le corps donne forme au geste d’écriture. Le corps est le support idéal pour montrer que l’écriture n’est pas le produit de l’action d’écrire mais bien l’inverse : l’action d’écrire est produite par le corps. Donc l’encodage par l’écriture est « toujours déjà là », dans la chair, comme un surinvestissement « toujours déjà présent ». Il est aussi bien continuum de l’encodage littéral et scriptural du corps qu’encodage corporel de l’écrit. Le corps et le visage témoignent d’une coconstruction des formes textuelles et corporelles. Ainsi, là où le corps est visagéifié « le visage n’a pas de rôle de modèle ou d’image, mais celui de surcodage de toutes les parties décodées11 ».
Sémantique textuelle du corps
5En conséquence, s’« il est absurde de croire [comme Gilles Deleuze et Félix Guattari] que le langage en tant que tel puisse véhiculer un message12 », il est inversement absurde de croire que le corps prend forme sans langage car « une langue est toujours prise dans des visages qui annoncent les énoncés qui les lestent par rapport aux signifiants en cours et aux sujets concernés. C’est sur les visages que les choix se guident et que les éléments s’organisent : jamais la grammaire commune n’est séparable d’une éducation des visages13 ». Nous le constatons dans ce récit du meurtre de Baise-moi :
Les yeux de la femme se refusent à croire ce qui arrive, ces yeux ouverts en grand disent : « Ce n’est pas possible. » Ils se débattent et scrutent pour comprendre. […] Le canon noir et brillant s’approche de la ligne claire du menton, la gorge offerte […] Cette formidable détonation, la ligne du menton est partie en bouillie14.
6Détaillons quelque peu ce passage : la prosopopée « les yeux disent » charge une partie du visage d’un discours qui lui est propre. Ces mêmes yeux et d’autres objets – le canon qui « s’approche » ou encore la gorge qui « s’offre » – sont dotés d’un comportement anthropomorphique. Voilà donc le visage divisé en parties pourtant dépendantes : la description de la posture ne va pas sans dépendre ni du geste du canon ni du regard du narrateur-observateur qui voit une signification dans et par le corps. C’est cela la sémiotique du corps : l’ajout paradoxal de sens « toujours déjà là » car porté par celui qui regarde. Nous le voyons, le corps relève d’un fonctionnement collectif qui en fait moins un objet qu’un point conjonctif de relations sociotextuelles. En effet, si l’on s’appuie sur Lévinas, il appréhende le visage et la visagéité d’une façon différente de celle de Gilles Deleuze et Félix Guattari15. Si ceux-là voyaient dans le visage un objet construit par les relations sociales, Lévinas ne l’entend ni comme un objet, ni comme un sujet mais comme une « étoile de relations », ce que nous venons de nommer « point conjonctif de relations ». Selon lui, le visage n’est ni réification totale du sujet ni subjectivation complète. En fait, le visage est infini : c’est l’autre qui fait advenir le sujet, qui opère ma sujétion. Le regard qu’il me porte m’incombe et, ce faisant, il est performatif puisqu’il me dote d’une responsabilité à son égard et au mien. Encodant mon visage, il construit mon être.
7Il en va de même à la lecture du portrait de Manu :
Assise sur la fenêtre, les pieds dans le vide, Manu a sa bouteille de Jack Da posée à côté d’elle. Elle mange des Bounty en surveillant la rue. Petite culotte de satin rouge avec dentelle noire, très western. Régulièrement, elle interpelle les passants […] Elle se fait rire toute seule16.
Voilà une description agissant comme une mosaïque dans le sens où le narrateur met l’accent sur certains détails qui, lus ensemble, forment un motif, un tout sans lequel ils perdent leur charge sémantique. Ici, la description du corps relève du fonctionnement sémiotique verbo-iconique d’une écriture organique. Prenons par exemple la description des postures du corps ou de ses parties apposées au prénom – « assise, pieds dans le vide » – à la fois isolées et mises en relation avec lui. Prenons ensuite l’exemple de la troncature familière de la marque d’alcool Jack Da, l’emploi de l’antonomase pour désigner les barres chocolatées, Bounty, l’usage de la phrase nominale qui transforme le cadre syntaxique en titre catégoriel ou enfin la conversion adverbiale du nom western. La dérivation du nom vers l’adverbe repose sur « une relation de sens et de forme17 ». Elle sert donc à mettre en relation non seulement le mot mais aussi ce qu’il décrit – le corps – et à les faire sortir de leur classe, de leur autonomie. Ce sont autant de réinterprétations syntaxiques, de manipulations morphosyntaxiques refondant la langue en l’assortissant au corps. En d’autres termes, la langue change de forme selon la forme que l’on donne au corps par cette même langue. La « corpographèse » est visible dans cet ensemble de glissements d’ordre grammatical, déchargeant les mots et les phrases de leur fonction pour leur faire adopter une forte charge référentielle. Tout fait donc signe vers autre chose que ce qu’il est. Tout se tend vers l’à-côté, l’en-dehors, l’au-delà du signe, de sorte que « la culture écrit et décrit les corps dans une perspective sémiotique : création littéraire de personnages ou invention ethnographique de types18 ». Le corps se lit comme « signifiant » et « ne redit pas un sens déjà produit par un énoncé verbal, mais […] il peut produire ce sens et cet énoncé par des processus d’inscription spécifiques19 » c’est là la « corpographèse ».
Des organes graphiques
Corps sémiotique et sémiotique du corps
8Inscrits dans et par la culture, le corps, le visage et son entour sont symptomatiques d’« agencements de pouvoir très particuliers qui imposent signifiance et subjectivation comme leur forme d’expression déterminée […]. Il s’agit d’une abolition concertée du corps […]. Cette machine est dite de visagéité parce qu’elle est production sociale de visage, parce qu’elle opère une visagéification de tout le corps, de ses entours et de ses objets20 ». Ainsi, lorsque chez Despentes, Nadine et Manu commentent l’épilation pubienne de cette dernière elles encodent à la fois ce geste et cette partie du corps :
[Nadine] observe Manu pendant qu’elle se rase le haut du sexe. Pour ne laisser qu’une bande au-dessus des lèvres. La barre du haut est légèrement tordue. Elle dit :
— C’est ridicule comme ça.
— T’y comprends rien. C’est cool comme ça, et pis ça fait femme actuelle21.
Remarquons d’abord que l’épilation elle-même est réglée et répond à une architecture que la défaillance de la rectitude « un peu tordue » surligne. Elle fait appartenir non seulement le sexe mais aussi le corps entier, mais encore l’identité même de ce corps à une catégorie sociale, sexuelle voire temporelle : la « femme actuelle ». Elle permet l’identification du corps, c’est-à-dire qu’elle le nomme et lui confère ainsi une certaine matérialité, une épaisseur socioculturelle. On remarque que tout le processus, je dirais même le rituel épilatoire, est encodé. Le geste incertain de Manu, et le discours que le traitement de son sexe induit forment un maillage « posturo-verbal22 ». Notons les troncatures orales « t’y », « et pis », ou l’anglicisme « cool ». « Le corps est sémiotisé par des signes qu’il produit lui-même : des marqueurs temporels comme […] les tatouages, les marques, ornements [- et qu’est l’épilation sinon une marque esthétique, un ornement ? -] sont en effet des écritures que le corps produit, les portant littéralement sur lui et les donnant à lire au récepteur23 ». Notons aussi le double emploi du pronom déictique « ça » qui, bien que référentiel, perd sa précision démonstrative. Quel est ce « ça » ? Le sexe de Manu ? Son corps ? Le geste même d’épilation ? Sa personnalité ? Point de certitude possible ici puisque « le corps perd de plus en plus son statut d’évidence, comme objet de connaissance […]. La dimension cognitive de l’appréhension du corps est ainsi l’occasion d’un supplément de sens toujours déjà là […]. L’assignation d’un sens axiologique à un trait corporel [renvoyant] le plus souvent à des discours sociaux24 ». Le corps de Manu est à lire comme la somme de l’ensemble de ces indices sociaux qui s’organisent tous les uns en relation avec les autres. C’est cet « agencement concret de pouvoirs despotiques et autoritaires25 » qui fait sens si bien que le visage-corps « installe au travers de lui sa nouvelle sémiotique de signifiance et de subjectivation26 ».
Gros plan et cadrage du corps
9Ainsi, Virginies Despentes fait usage de gros plans et de cadrages particuliers des visages au moyen d’objets relatifs au corps. L’insertion du miroir dans le décor installe notamment un dispositif visant à biaiser le regard de manière à, souvent, faire prendre un tour cinématographique aux descriptions corporelles :
Nadine écrase sa clope sur la moquette framboise, une drôle de couleur pour par terre, comme d’habiter dans un dessin animé. Elle se lève et se regarde dans le miroir. Ça lui fait la face saugrenue, les cheveux auburn. Vieille hippie toute bouffie. Elle perce ses points noirs sur les ailes du nez, ils giclent par plusieurs, comme des petits ressorts blancs. Dans la glace, elle observe Manu27.
Arrêtons-nous sur la référence générique du « dessin animé » qui désigne la fiction comme une fiction : une fiction de fiction, donc. Le registre cinématographique évoqué approfondit d’une nouvelle strate la signifiance de la chambre d’hôtel, lieu du corps s’il en est. Arrêtons-nous aussi sur l’accessoire du miroir renvoyant à Nadine son propre regard d’une part, et le déviant vers Manu d’autre part. Nous suivons un regard dont la direction est régie par l’objet qui le prolonge et qui l’encadre, le reproduisant alors et le recomposant. En cela, la tête de Nadine n’est pas la seule à être celle d’une « vieillie hippie bouffie » mais le sont également le miroir et les regards qu’il concentre et décentre. Le gros plan sur le bouton du visage se substitue à la tête et la défait : « défaire le visage, c’est la même chose que percer le mur du signifiant, sortir du trou noir de la subjectivité pour tracer des lignes de fuite positives28 ». Ce gros plan ou cette ligne de fuite que suit, par réfraction, le regard de Nadine grâce au miroir ne témoignent-ils pas d’un régime de soi, d’un soin du corps et du visage qui tentent de s’échapper d’eux-mêmes, de se percer d’une nouvelle cavité et de se réagencer ? L’effet du miroir sur le corps en fait le prolongement du visage : non pas un deuxième visage mais une deuxième fois le même visage, sa propre itération et son infusion dans l’objet. Se déclinant sur les objets, s’y reflétant, le visage n’existe que par sa relation avec un objet référent et « [i]l semble alors que la dimension référentielle du signe (sa relation avec un référent objet du monde) prime sur la dimension sémantique (la construction du sens via le signifié)29. »
Tous ces accessoires composent un décor répondant aux directives d’un scénario dont les gestes et le langage corporel trahissent la préexistence. Ainsi, l’éventrement du corps d’une nouvelle victime des deux femmes « fait mauvais trucage » et même si Nadine et Manu sont satisfaites « d’[avoir] eu les bons gestes » car « c’est déjà ça », il « [f]audrait que les dialogues soient à la hauteur30 » commentent-elles. L’étalement physique du corps sur l’espace et son inscription en « gerbe » de sang sur « la vitre31 » montrent la nécessité d’une construction de l’image du corps qui réponde à celle de l’espace et vice-versa. Point de vitre brisée sans corps éventré, point de corps troué sans espace éclaté, point de trucage sans corps accessoirisé ni accessoires corporisés. Alors, le corps ouvert ou pénétré n’offre de sens qu’en relation avec son milieu. Dans le roman despentien, cette cohérence entre l’interne et l’externe prend la forme de scénarios « toujours déjà » surinvestissant corps et visage. Représenter la sexualité devient alors un moyen privilégié de constitution du script d’un « rituel strict […] scénario exact du rapport préalable » et selon lequel « la prostitution occasionnelle », variation de la sexualité, comporte « l’option sélection de clients et types de scénario32 ». Nadine et Manu affirment, d’ailleurs, à propos d’un rapport sexuel :
Tout s’est passé exactement comme il fallait que ça se passe.
C’est souvent comme ça avec le sexe33.
Corps : seuil des sens
10Le corps sexualisé et/ou violenté se lit grâce aux marques que ces pratiques corporelles y laissent. Elles lui donnent une épaisseur matérielle. Ce sont souvent des blessures, des lacérations, des écartements, des orifices surdéterminant d’ouvertures sur l’extérieur qui sont décrits par Virginie Despentes. Viol, violence et sexualité surreprésentés, affirment que « Le corps n’est plus qu’un ensemble de clapets, sas, écluses, bols ou vases communicants34 ». Chez Despentes, les corps sont des espaces d’entrées et de sorties, des seuils de circulation à la manière d’« un corps sans organe [… dans lequel] des intensités [...] circulent35». Ce sont des lieux sur lesquels « se croisent des langages divers […] et tout un imaginaire de référence36 ». Nous pouvons prendre en exemple les expressions argotiques référentielles qui donnent au corps une posture verbale, comme : « crache-thunes » ; « clope » ; « en se désapant », « bouteille de skiwi ». Les expressions « verbo-iconiques 37 » ont aussi cette fonction : « Est-ce qu’il a fait de toi une femme épanouie38 ? » ; « je te trouve […] très “femme épanouie”39 » ; la parodie idiomatique « Nadine dort du sommeil du raide40 ». De même les gestes et sons : Manu « braille » et « mâche la bouche grande ouverte, déglutit bruyamment41 ». Ou encore les vêtements qui sont autant d’« objets fétiches42 » : le « blouson taché à la manche, comme si on lui avait gerbé de l’hémoglobine dessus43 », le soutien-gorge « à balconnets vert bouteille, quelque chose d’assez surprenant, avec des coutures dorées par endroits44 », la culotte de « satin rouge avec de la dentelle noire45 ». Transgressés et transgresseurs, ces corps sexualisés par leurs objets, leur langue, leur gestuelle et leurs bruits inscrivent sur eux-mêmes (et/ou sur d’autres les marques sémiotiques du passage, du franchissement de leur limite épidermique c’est-à-dire ils portent en eux les marques de leur transgression ou de leur pénétration. Écrire sur ou par le corps, c’est passer dans le corps, le traverser et donc, le dépasser. C’est construire la béance dans la ligne dermique : c’est à la fois ouvrir et pénétrer le corps pour le franchir. Or, ce franchissement de la limite, Nadine et Manu ne cessent de l’expérimenter : « à croire que tout est permis46 » se plaignent-elles alors qu’elles viennent de commettre leur premier meurtre sans que rien ne les en empêche. En abolissant la limite, elles ne la nient pas mais la recherchent toujours. Ouvrir le corps pour en extraire les entrailles et faire fi de la frontière de la peau font écho à une prescription deleuzienne : ne pas « retrouver notre “moi” mais aller au-delà ». Ne plus chercher à connaître une ascendance identitaire, un passé mais « remplacer l’anamnèse par l’oubli » pour déconstruire l’ordonnancement du corps et du visage et mettre à mal une organisation dite « despotique47 ».
11Nous aboutissons à une autre conception corporelle : celle d’un corps abolissant l’organisation, un corps sans organe. C’est-à-dire « un corps sans image (“avant” la représentation organique), une anti-production […] le corps sans organe s’oppose à l’organisme » et c’est une façon de le laisser être « un passage poreux et un continuum » qui « incorpore […] l’esprit autant qu’il spiritualise le corps48 ». Ainsi, « ce qui est produit sur le corps sans organe […] est […] compris en lui, sur lui, mais au prix d’une infinité de passages49 » que sont ses transgressions. Chez Despentes, il ne faudrait pas se focaliser sur la monstration ostensible des organes. Lorsque l’autrice écrit le rapport sexuel ou lorsque celui-ci décrit érotiquement les personnages, il en est à l’étape de corps non pas encore « champ d’immanence du désir » comme l’est le corps sans organe, mais champ de référence du désir incarné au moyen d’analogies (des métaphores, en l’occurrence) dont le fonctionnement même est fondé sur la référence, c’est-à-dire sur la relation entre signifié et signifiant. C’est que le « corps sans organe, on n’y arrive pas, on ne peut pas y arriver, on n’a jamais fini d’y accéder, c’est une limite50 » donc nécessairement à la fois à transgresser et intransgressable. Nous devrions donc décrypter les images des corps, les images pornographiques, comme des outils de sexualisation des organes qui les disproportionnent, les esthétisent, les instituent comme centre du corps et point focal iconographique produisant alors du sens par ces agencements.
12L’écriture romanesque du corps est une relation corpographique : visages et corps se dessinent sur le monde. Il y a entre le visage, le corps qui le prolonge et tout ce qui constitue ses alentours – son paysage – une complémentarité de formes. Cette cohérence est le symptôme d’un investissement intense du corps par la culture. Ainsi encodé socioculturellement, il se fait signe possédant deux facettes : le signifié qu’est le sens qu’il produit (posture verbale, langage corporel…), le signifiant qui est la référence dont il ne peut se désolidariser. Ainsi, le corps ne peut qu’être crypté et décryptable, d’autant plus lorsqu’il est écrit. Cependant, il a cela de paradoxal que le décrypter revient non pas à atteindre son sens, mais à ajouter une nouvelle strate de signifiance à celles qui précèdent. Nommer un objet corps c’est déjà altérer sa forme primitive ; c’est non seulement lui imposer le préalable d’une forme mais en plus d’une forme régie par des règles architecturales : les organes et leur organisation. Alors, tout en produisant des sens, le corps y échappe.
Notes de bas de page
1Nous choisissons cette orthographe afin de tisser un lien lexical entre « l’organe », composante du corps, et « organ », radical du substantif « organisation ». Nous voulons ainsi mettre en valeur et souligner l’agencement des organes dans le corps, mais aussi le fait que dire « corps » ou penser le corps est déjà le symptôme d’une organisation, c’est-à-dire d’une composition des organes formant ce que nous nommons communément « corps ».
2D’après Monique-Lise Cohen, Benny Lévy, quant à lui, fait mention d’un « visage continu », Marie Lise Cohen, « L’intrigue de l’Infini : résonances prophétiques », in Monique-Lise Cohen et Marie-Thérèse Desouche (dir.), Emmanuel Lévinas et la pensée de l’infini, Toulouse, Domuni Press et Presses universitaires de l’Institut Catholique de Toulouse, 2016, p. 116.
3Virginie Despentes, Baise-moi, Paris, Grasset, 1999, p. 136.
4Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux : capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 209.
5Marie-Anne Paveau et Pierre Zoberman, « Corpographèse ou comment on/s'écrit sur le corps », Itinéraires, 2009, p. 7-19.
6Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit, p. 215.
7Ibid., p. 222.
8Ibid., p. 209.
9Marie-Anne Paveau et Pierre Zoberman, « Corpographèse ou comment on/s’écrit sur le corps », op. cit., p. 7-19.
10Virginie Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 115.
11Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 209.
12Ibid., p. 220.
13Ibid.
14Virginie Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 138.
15Il est particulièrement éclairant de suivre certains cheminements de la pensée d’Emmanuel Lévinas tels qu’ils sont présentés dans Lévinas et la pensée de l’infini, dirigé par Monique-Lise Cohen et Marie-Thérèse Desouche que nous ne cessons de citer ici.
16Ibid., p. 132.
17Alise Lehmann et Françoise Martin-Berthet, Lexicologie, Paris, Armand Collin, 2018, p. 185-221.
18Marie-Anne Paveau et Pierre Zoberman, « Corpographèse ou comment on/s’écrit sur le corps », op. cit.
19Ibid.
20Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit, p. 221-222.
21Virginie Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 135.
22Marie-Anne Paveau et Pierre Zoberman, « Corpographèse ou comment on/s’écrit sur le corps », op. cit.
23Ibid.
24Ibid.
25Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit, p. 222.
26Ibid.
27Virginie Despentes, Baise-moi, op. cit., p.134.
28Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit, p. 230.
29Marie-Anne Paveau et Pierre Zoberman, « Corpographèse ou comment on/s’écrit sur le corps », op. cit.
30Virginie Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 141.
31Ibid.
32Virginie Despentes, King Kong Théorie, Paris, Grasset, 2006, p. 70.
33Virginie Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 153.
34Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit, p. 189.
35Gilles Deleuze et Félix Guattari, ibid., p. 189.
36Marie-Anne Paveau et Pierre Zoberman, « Corpographèse ou comment on/s’écrit sur le corps », op. cit.
37Ibid.
38Virginie Despentes, Baise-moi, op. cit.
39Ibid.
40Ibid., p. 153-154.
41Ibid.
42Virginie Despentes, King Kong Théorie, op. cit., p. 71.
43Virginie Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 139.
44Ibid., p. 115.
45Ibid., p. 142.
46Ibid., p. 145.
47Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit, p. 187.
48Marie-Anne Paveau et Pierre Zoberman, « Corpographèse ou comment on/s’écrit sur le corps », op. cit.
49Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit, p. 189.
50Ibid., p. 186.
Auteur
Université Clermont Auvergne, CELIS
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