Tordre l’identité et partir ailleurs
p. 189-201
Texte intégral
1Ma pratique artistique est à l’origine celle du dessin, puis de la performance. À ces deux médiums sont venus s’ajouter un travail de production de formes hybrides et les questions soulevées par leur monstration (non seulement : « Quelle installation dans un espace d’exposition ? » Mais aussi : « dans quel espace travailler, pour ou avec qui ? » Enfin, « cet espace peut-il être également être un espace de production ? » « Comment une publication peut-elle donner à voir ce qu’il se passe ou s’est passé dans cet espace-temps partagé ? »).
2Aujourd’hui, je place au cœur de ma pratique artistique l’animation d’ateliers collectifs. En tant qu’autrice, je m’inscris dans le champ des études queer, en particulier dans ma manière d’articuler réflexions politique et philosophique, références artistiques et théoriques avec un récit personnel.
3D’emblée, je précise ce que j’appelle « atelier » : je fais référence aux ateliers auxquels je participe et contribue activement avec le collectif Modèle⸱vivant⸱e que j’ai cofondé il y a quatre ans. En quelques mots, Modèle⸱vivant⸱e est le collectif transféministe de dessins et de représentations dissidentes réuni·e·s par la volonté d’ouvrir des espaces d’expression et de représentation qui s’attachent expressément à ne pas reproduire les discriminations sexistes, raciales, essentialistes, transphobes, validistes inscrites et normalisées dans les ateliers académiques de dessin d’après modèle. Cette volonté entraîne un ensemble de questions et de considérations pratiques au moment d’organiser des ateliers. C’est-à-dire accueillir et accompagner les personnes qui souhaitent poser, discuter avec les lieux, centres et écoles d’art qui nous invitent, faire la promotion d’ateliers (le plus souvent ouverts à toutes et tous sans distinction d’aucune sorte), et les animer. Ces questions politiques m’importent en premier lieu, avant toute question artistique.
Introduction
4Plutôt qu’aux convenances sociales, ma recherche s’attache au principe d’autodétermination et à l’esprit de communauté. L’émancipation passe par l’expérience personnelle et la prise de risque : il s’agit de tordre l’identité jusqu’à l’essorer. Pour mieux en sortir. Le contexte de l’atelier me semble pertinent pour aborder cette question – ou plutôt que de l’aborder, la fracturer, l’exploser. En effet, nudité, pudeur, impudeur, vulnérabilité et détermination s’entremêlent dans l’atelier pour déjouer les normes du convenable, sortir de l’aporie du jugement de ce qui est inconvenant et ce qui ne l’est pas, trouver une voie au-delà, ou plusieurs. À plusieurs. Car cette question renvoie, comme celle de l’identité, au collectif, au regard, à l’altérité et à la relation de chacun⸱e au social : on ne change pas les normes et les règles de convenance seul·e ni en une fois. Se regrouper, se reconnaître comme un collectif bienveillant et expérimenter avec ou sans finalité. Recommencer, laisser des traces, en particulier dessinées et ainsi contribuer à nos propres archives.
5Dans l’atelier, la multiplicité des points de vue, des dessins comme celle des poses et des ateliers eux-mêmes contribue à la matérialisation des phénomènes qui m’intéressent dans le cadre de cette étude des Visage(s) de l’inconvenant. Je vais m’attacher à les décrire en trois mouvements :
6Dans un premier temps, je rapprocherai la tentation du monstrueux, au moment de se présenter comme « modèle » devant le groupe, de la réappropriation de l’étrange par les auteur⸱ice⸱s et artistes queer, dissident⸱e⸱s, minorisé⸱e⸱s. Puis, je montrerai comment cette figure du monstre est une ouverture, indissociable, dans l’imaginaire queer, de celles des métamorphoses ou mutations. Le troisième temps m’amènera à identifier comment le phénomène de désidentification combiné à celui de contamination devient puissance collective.
Choisir le monstre
7Je m’appuierai, ici, sur l’approche queer de la question d’identité pour montrer comment les textes théoriques et propositions plastiques et artistiques s’attachent à tordre le cou à l’idée de l’identité fixe et unique.
8Dans son intervention devant l’École de la cause freudienne en France, retranscrite dans le livre Je suis un monstre qui vous parle, Paul B. Preciado met au jour la hiérarchie et la discrimination que porte en elle la question de l’identité lorsqu’il écrit :
Mais pourquoi êtes-vous convaincus, chers amis binaires, que seuls les subalternes ont une identité ? Pourquoi êtes-vous convaincus que seuls les musulmans, les juifs, les pédés, les lesbiennes et les trans, les habitants de la banlieue et les Noirs ont une identité ? Et vous, êtes-vous les normaux, les hégémoniques, les psychanalystes blancs de la bourgeoisie, les binaires, les patriarches-coloniaux, sans identité ? Il n’y a pas d’identité plus sclérosée et plus rigide que votre identité invisible1.
L’identité est fiction, c’est-à-dire construction ; elle est aussi mouvante, fluide, à l’instar du genre. Je fais le parallèle avec le genre et c’est en effet avec une recherche autour de mon « Trouble dans le genre » que j’ai initié mes recherches. Le contexte de l’atelier comme espace où poser nu·e souligne comment le binarisme de genre a profondément naturalisé la croyance selon laquelle il n’y aurait que deux genres, masculin et féminin, déterminé par l’anatomie corporelle et en particulier celle des organes génitaux.
9Lorsque, en juin 2020, j’imaginais poser pour Modèle⸱vivant⸱e, j’ai cherché les attitudes les moins « féminines » et les moins « sexy » possibles. Mon corps est dans les canons de beauté de celui d’une femme cisgenre, blanche, mince et considérée comme standard. Pourtant, mon identité de genre est moins claire. Nue, les normes, l’anatomie, la sexualisation sont plus pesantes. Je me sentais piégée par mon physique, comme si mon corps dénonçait une sorte de supercherie. J’étais confrontée au contraste entre mon corps biologique et mon identité de genre.
10Quelques mois plus tard, à l’automne 2020, j’ai été invitée à poser en visioconférence pour Drawing is Free (une initiative menée par Chloé Briggs, artiste et drawing facilitator) ce qui m’a donné l’occasion de poursuivre l’expérimentation. Habillée de mon bleu de chauffe, j’ai imaginé différentes poses et à force de répétitions, j’ai réalisé que je ne voulais pas « ne pas être sexy ». Je voulais incarner une attitude sexuée/sexualisée choisie, ni stéréotypée ni provocante, avec une dose d’absurde ou d’autodérision. Je faisais l’expérience de la complexité même du genre et sa relation avec la sexualisation, comme l’explique le philosophe Jack Halberstam :
De nombreux auteur⸱rice⸱s ont observé que le genre est une technologie qui fonctionne pour obscurcir les mécanismes par lesquels le genre apparaît comme naturel. En d’autres termes, l’apparence « donnée » du genre est sa technologie et alors que la féminité se manifeste souvent comme un effet technique ou simplement comme une construction artificielle, la masculinité tire son pouvoir de son apparente stabilité et de ses qualités organiques. Judith Butler, par exemple, à la suite de Monique Wittig, écrit dans Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity : « Être masculin, ce n’est pas être sexué » ; être « sexué » est toujours une façon de devenir particulier et relatif, et les hommes au sein de ce système incarnent la personne universelle2.
Questionner l’identité passe ainsi pour moi par un questionnement du genre tel qu’il est assigné à la naissance, selon une division binaire qui masque (mal) une hiérarchie qui identifie le genre masculin avec le neutre quand elle ne l’assimile pas ouvertement à l’universel. Concevoir l’atelier comme un espace pour poser, performer chacun·e son genre, contribue à dénaturaliser ce dernier. Voir dans la biologie et l’anatomie d’une personne la preuve physique de son genre fait partie de la construction intellectuelle essentialiste, naturaliste et binaire dans laquelle nous évoluons. C’est précisément ce qui doit être déconstruit. Dans l’atelier et dans ma recherche comme dans ma pratique, cela passe d’abord et avant tout par la place centrale et l’attention données à l’expérience du ou de la modèle qui constitue un renversement de la dynamique de pouvoir généralement à l’œuvre dans l’atelier, traditionnellement principalement soucieux de l’apprentissage des personnes qui dessinent.
11Paul B Preciado se dit être un monstre qui parle et écrit :
Aujourd’hui je le vois clairement : si je n’avais pas été indifférent au monde ordonné et soi-disant heureux de la norme, si je n’avais pas été chassé de ma propre famille, si je n’avais pas préféré ma monstruosité à votre hétérosexualité normale, si je n’avais pas opté pour ma déviance sexuelle, je n’aurais jamais pu m’échapper3…
Par livre interposé, en avant-propos de La fin des monstres dans lequel Tal Madesta, journaliste, partage le récit de son parcours de transition, il discute de la figure du monstre telle que Preciado la convoque dans Je suis un monstre qui vous parle :
Ce qu’il exprime par cette formule est un paradoxe. Le monstre – la personne trans, dans l’analogie – ne parle pas, ce sont les autres qui parlent à sa place et qui le constituent comme tel, précisément en lui retirant son droit à la parole. Le monstre n’existe que dans le regard dominant qui vient déterminer ce qui relève du sain, du non pathologique… et ce qui relève du reste4.
Il ajoute :
La société tout entière envisage nos corps trans sous l’angle de la monstruosité ou de la mutilation. Nos parcours comme une création médicale digne de Frankenstein, nos joies et nos malheurs à l’aune du délire collectif ou du récit pathétique, nos luttes comme une menace aux droits des femmes. On compare nos vécus à un simple ressenti psychologique, nos existences à un danger venant ébranler tout l’ordre social.
En titrant « La fin des monstres », Tal Madesta souhaite nous projeter dans un monde où les personnes trans ne sont plus considérées comme des monstres et dans un monde où les « vrais » monstres d’aujourd’hui, transphobes, n’existent plus. « Que vivent les personnes trans, que meurent les monstres », conclut-il dans son avant-propos5. Ce refus affiché de l’analogie en ce qu’elle peut effectivement avoir d’oppressant participe, en creux, à la centralité de cette figure des trans.
12Pour ma part, je vois au contraire dans le monstre un synonyme d’agentivité et d’autodétermination. Sa réappropriation, opérée par de nombreux auteurs et autrices queer – dans un mouvement proche de celui de la réappropriation du stigmate « queer » – qualificatif signifiant « bizarre » aujourd’hui réclamé avec fierté – m’apparaît comme saine et salutaire. On retrouve cette figure du monstre dans les textes et performances de l’artiste et chercheuse No Anger/Noémie Aulombard et également de l’artiste Zoé Bernardi lorsqu’iels posent et s’encordent, de la journaliste et autrice Douce Dibondo. Elle commente des extraits de son recueil postés sur le réseau social Instagram ainsi : « La figure déformée du monstre qui s’observe et s’étudie. Creuser sous la signalétique du moche, du pas lisse, du pas respectable, ça soulage mes mots6 ».
13La figure du monstre s’est imposée à moi dans le deuxième temps du travail de recherche et d’écriture que j’ai initié avec un questionnement sur le genre. Suite à mon mémoire de recherche, j’ai rédigé un texte moins universitaire, plus personnel, que j’ai titré Monstre-moi et qui commence ainsi :
Voilà le contexte, la situation dans laquelle je me trouve, modèle vivante vivant. Je joue le jeu. Je suis à poil. Toujours aussi peu envie d’être appelée madame en revanche. Comment je fais avec ça. Dans un mouvement général de ne pas me planquer, me mentir. Explicitement laisser mon corps dire ce qu’il a à dire sans le laisser tout à fait faire n’importe quoi, inventer cette langue avec de nouvelles contraintes, en clair faire avec ce que j’ai en visant le hors-concours. Aucune catégorie ne sera plus opérante7.
La tentation du monstre m’apparaît comme une alternative plus attirante que la féminité telle qu’elle est stéréotypée. Et plutôt que de m’y conformer mais aussi plutôt que de contribuer à construire une figure alternative de « la femme », je choisis l’ailleurs, l’en-dehors de la binarité : le monstre. Cette figure me semble échapper à la sexualisation binaire et ouvrir un espace de désidentification. Elle n’assigne pas une identité clairement définissable. Allier le monstrueux au grotesque, à l’autodérision, conjuguer les deux dans mes poses et le texte qui les accompagne m’apparaît comme une mise en pratique, une manière d’incarner la réflexion d’Itziar Ziga. Elle écrit, dans Devenir chienne : « Je ne pourrai jamais échapper, même si j’essaye, à la dualité masculin/féminin. Et comme je n’y arrive pas, je préfère en rire plutôt que de me mortifier pour cela8 ».
14Ainsi je lis en posant, dans une tentative d’influer sur le regard que les personnes qui dessinent portent sur moi :
Sexe et côtes apparentes (accord de proximité), vas-tu toi aussi dessiner mes tétons extravertis comme exaspérés, dramatiser mes os, faire tomber mes seins ou les regonfler plus que de réel. Je me demande. Montre de moi ce que tu vois ou ce que tu veux. Monstre-moi si tu veux. Et montre-moi après, qu’on rigole. Qu’on compte les plis9.
J’impulse des instructions aux dessinateur⸱rice⸱s ou a minima une autorisation explicite à déformer, interpréter, jouer avec mes poses corporelles comme autant de propositions. Par ma pratique d’ateliers de dessin d’après modèle, j’explore les multiples possibilités de partager cette expérience, en la rendant accessible à toutes et à tous comme en documentant les ateliers et en ouvrant le dialogue. J’en appelle aux multiples regards de l’atelier pour proposer des dessins, comme autant de représentations possibles qu’il y a de participant⸱e⸱s. S’appuyer sur ces regards, c’est renverser la charge naturalisante à l’œuvre dans l’atelier académique qui estime produire des images réalistes. Faire des dessinateur⸱rice⸱s mes allié⸱e⸱s dans la recherche de l’évasion. Reconnaître ce qui fait la singularité de mon corps, certaines postures qui me viennent ou que je cherche et force, mais ne pas y voir de marqueurs d’identité. Traces de poses fugitives qui expriment quelque chose de profondément personnel ou sont autant de masques éphémères choisis de manière plus ou moins aléatoire : cela ne sera ni dit, ni écrit, ni dessiné. Mettre à mal la supposée objectivité des dessins, y insuffler le trouble, l’impossible représentation dite « réaliste ».
Pratiquer la métamorphose
15La figure du monstre est une mise en mouvement. Elle est mouvement, elle est échappée. Échappée à l’injonction à une identité, à la conformité aux normes sociales. Métamorphoses et mutations sont convoquées dans ce même imaginaire monstrueux. Dans ce même texte Monstre-moi, précédemment cité, j’écris :
Devenir modèle c’est devenir irrécupérable. Je pourrais te ramener Deleuze, je cite plutôt Aventin et Feminispunk : « dans le meilleur des cas, tu comprends qu’il te faut muter toujours et sans cesse partir10 ». Enchaîner les poses c’est comme pratiquer la métamorphose perpétuelle pour devenir insaisissable. La fière mascarade, la fanfaronnade fesses à l’air, l’autodérision qui verse dans le grotesque : ça contamine, ça déboulonne le regard enlisé dans des stéréotypes, ça déjoue les filtres, les normes11.
Attaché à cette figure du monstre, le désir, voire le besoin d’ouvrir des possibles pluriels me semble fortement lié aux questionnements et positionnements queers. Le chercheur cubain-américain José Esteban Muñoz évoque, dans Cruiser l’utopie, son désir enfantin pour un extraterrestre : « un extraterrestre bizarre et monstrueux qui me renvoie le reflet de ma propre monstruosité. […] il signale un désir pour une autre manière d’être au monde, pour une manière autre de le connaître, et ce monde-là resplendit de potentialités12 ». Il s’agit de négocier avec la culture « mainstream » : le processus de désidentification qu’il analyse, permet de façonner un monde queer en travaillant sur, avec et contre l’idéologie dominante13. Paul B. Preciado évoque à son tour la désidentification comme l’une des stratégies qu’il rappelle en conclusion de son livre Dysphoria mundi. Il en donne la définition suivante :
Désidentification : donner la priorité au rejet des normes de production d’identité selon les taxonomies patriarco-coloniales plutôt qu’à la production d’identité. Il s’agit de privilégier l’invention de pratiques de liberté plutôt que d’identité14.
Dans ma pratique et dans l’atelier, la dénaturalisation du genre et la multiplicité des identités et des représentations proposées vont de pair. On trouve de multiples évocations qui font écho à cette volonté de subvertir la notion d’identité dans le travail de Volmir Cordeiro, danseur et chorégraphe. Dans Ex-corpo, l’artiste-chercheur décrit son travail et sa recherche à travers une série de figures de l’étrange, de l’invention, de l’informe. Ainsi, il écrit : « Inventer un corps singulier va avec l’idée de se débarrasser d’un corps-outil, monolithique, pensé en tant qu’entité anatomique, unique et exclusivement traité par le prisme de ses lois biomécaniques15 ». « Il s’agit donc de traiter le corps en tant que corps en action, disponible et mobilisé par différents états, grâce au maintien de sa puissance de métamorphose16 ». Il évoque sa « tentative d’effacer ce qui pourrait relever du sentiment d’infériorité, de l’identité fermée ou de l’existence absurde17 ». À propos de sa pièce L’homme qui pleut, il le décrit « imitant, cachant, exposant, exhibant ceux et celles qui sont censés ne pas avoir de représentation ou ne pas susciter de processus d’identification et de reconnaissance18 ».
16Par cette accumulation de citations, je cherche à démontrer la présence centrale de cette figure du monstre en même temps que son caractère protéiforme, malléable, insaisissable dans une quelconque représentation. C’est l’idée même d’une identité unique proposée et exposée au public de manière univoque qui est troublée. L’artiste-chercheur fait également appel aux images de mouvement, changement d’état et métamorphoses : « Le danseur explose dans l’espace pour voir si l’espace explose en lui. Du centre vers les marges, de la lumière écrasante aux ombres discrètes sur les contours du plateau, il ne veut qu’une seule chose : éluder toute objectivité, toute volonté de fixation et de réduction de sa puissance de caméléon19 ». Ou enfin : « Passer sans cesse, tout au long de la pièce, d’une figure à l’autre. Se mouvoir dans tous les espaces du plateau, avec la rapidité d’un feu d’artifice, afin de fuir toute tentative de saisissement de fixation identitaire, de compréhension de ce qui est là20 ».
Faire communauté
17Alliée à la réappropriation de la figure monstrueuse, non humaine et au processus de désidentification, une stratégie complémentaire est à l’œuvre contre l’uniformisation normative : la multiplication des possibles et des dessins à travers le partage d’un espace commun et la pratique collective. Il s’agit à la fois de refuser la question d’identité et de contribuer à la construction d’un nouveau référentiel, de relations, d’actions collectives. Paul B. Preciado s’inscrit, en conclusion de Je suis un monstre qui vous parle, dans une multitude, une communauté, lorsqu’il écrit « les corps monstrueux produits par le régime de la différence sexuelle parlent et produisent un savoir sur eux-mêmes21 ». Il prolonge cette réflexion dans Dysphoria mundi et invite à « se définir non pas comme sujet mais comme symbiote22 ». Il en donne la définition suivante : « les symbiotes politiques ne sont pas des identités, ce sont des mutants relationnels23 ». Il affirme : « Nous ne sommes pas de simples témoins de ce qui se passe. Nous sommes les corps par lesquels la mutation arrive et s’installe. La question n’est plus de savoir qui nous sommes, mais ce que nous voulons devenir24 ». Dans ce même mouvement, je souhaite pousser plus loin la question de l’agentivité de chacun·e vers une exploration collective de nouvelles possibilités de relations.
18Je fais d’abord un détour à propos de l’expérience de la corporéité qui est elle-même intrinsèquement paradoxale, à la fois intimement individuelle et collective. C’est manifeste dans les réflexions d’artistes ou de philosophes auxquels je me réfère. L’artiste et activiste Michel Journiac écrit :
C’est une chose qui m’a toujours un peu étonné, cette interprétation de l’autre comme quelque chose de totalement séparé de soi. Pour moi, avec l’autre, on a au moins en partage un corps avec lequel on vit, qui mange et qui souffre. Mon corps est un peu le corps des autres, et le corps des autres est un peu le mien25.
Judith Butler, dans Bodies That Matter (Ces corps qui comptent pour la traduction française), écrit :
Je ne pouvais pas fixer les corps comme de simples objets de pensée. Non seulement les corps ont tendance à indiquer un monde au-delà d’eux-mêmes, mais ce mouvement au-delà de leurs propres limites, un mouvement de limite lui-même, semble être tout à fait central à ce que les corps sont26.
Ou enfin, Michel Foucault, dans sa conférence radiophonique Le corps utopique :
J’étais sot, vraiment, tout à l’heure, de croire que le corps n’était jamais ailleurs, qu’il était un ici irrémédiable et qu’il s’opposait à toute utopie. Mon corps, en fait, il est toujours ailleurs, il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le monde27.
19Le corps dans et avec lequel je suis au monde est unique et il me relie à l’humanité dans son ensemble : le corps est intime et il est politique, il est notre terrain commun pour l’activisme. Sam Bourcier propose de combiner deux slogans féministes célèbres en un seul : « mon corps m’appartient car il est notre champ de bataille28 ». Ce faisant, le philosophe rappelle que la revendication féministe « mon corps m’appartient » ne doit pas être lue de manière individualiste : il n’est pas question ici de propriété au sens capitaliste du terme. Il écrit : « il ne s’agit pas de retrouver l’intégrité d’un corps personnel qui aurait préexisté ou qu’il s’agirait de reconstituer. Il est impossible de faire ce processus seul ou de manière individualiste29 ».
20Dans le cadre de l’événement Agencements révolutionnaires 1 : Comment se construire un corps révolutionnaire ? organisé par Paul B. Preciado au Centre Pompidou le 16 octobre 2020 (soit à la veille du confinement en France décrété pour lutter contre la propagation du Covid19), Virginie Despentes lit : « mon épiderme n’est pas ma frontière ». Et elle nous invite à reconsidérer le phénomène de contamination :
Le procédé que la pandémie rend visible sous forme de contagion, il est temps d’en prendre conscience sous forme de guérison. Chaque fois que tu as le courage de faire ce qu’il te convient de faire, ta liberté me contamine. Chaque fois que j’ai le courage de dire ce que j’ai à dire, ma liberté te contamine30.
À la suite de ce séminaire au Centre Pompidou, Paul B. Preciado écrit d’ailleurs dans Dysphoria mundi : « J’expérimente un mode de bonheur politique, une joie désindividualisée, distribuée au-delà de mon corps31 ».
21Afin d’examiner cette notion de contamination, je me tourne vers le travail de la philosophe Emma Bigé qui vient de publier Mouvementements32. Ce terme, qui donne son titre au livre, n’est pas un néologisme et désigne les forces tant infra- que trans-corporelles qui affectent et meuvent le vivant humain. « Danser » appartient en grec, nous dit Emma Bigé, à ces verbes qui se conjuguent à la médiane. Selon moi, ce pourrait être le cas du verbe « dessiner », au sens où le dessin mêle ce que l’on contrôle de son trait et ce qui vient du dehors, ce que l’on regarde mais aussi ce qui, dans l’atelier, nous vient de l’air qu’on respire à plusieurs. La contamination m’apparaît elle aussi comme une expression de la voie médiane : impossible de retracer « par où ça passe » de manière séquentielle, de pister les causes et effets à l’œuvre, d’expliquer les corrélations et causalités même si je m’y emploie. C’est un phénomène qui, justement, défie les lois de causalité et de linéarité. La contamination est un mode de propagation qui relève plutôt du monde rhizomatique, horizontal, de l’imprégnation, du fractal plutôt que de la progression cumulative, la capitalisation.
22Emma Bigé fait le lien entre pratiques somatiques, danse contact improvisation en particulier, et activisme : elle parle d’écopolitique pour dire l’ancrage au-delà du corps individuel dans ce qui le dépasse, pour dire l’interdépendance sur un spectre qui va de l’infra à l’extra de notre enveloppe corporelle. Emma Bigé fait le lien, enfin, avec la notion de tendresse radicale. En effet, le contact improvisation est, selon elle qui le pratique, un « art de l’attention » ; elle en décrit « L’idée-cœur » comme « tomber pour mieux se rencontrer : une pratique de la désorientation qui invite à perdre son sol (tomber ou sauter) pour aller à la rencontre des partenaires et inventer avec elles une manière de survivre au tumulte occasionné33 ». Emma Bigé parle de l’expérience de la danse et en particulier du toucher et je la paraphrase volontiers à nouveau pour décrire nos pratiques d’atelier lorsqu’elle écrit : « la manière dont le senti de l’enveloppe-peau, le senti des zones de frictions, le senti de l’in/distinction dedans/dehors nous apprennent à remettre en cause nos idées bien séparées de l’un et du multiple, de l’individu et du collectif34 ».
23La philosophe souligne la possibilité de stratégies appositionnelles, complémentaires de celles oppositionnelles. Elle parle « des activismes attentifs à la vie, au soin que nous prenons les unes des autres, à inventer de nouveaux imaginaires, différents de ceux qui imposent la binarité entre l’activité (synonyme de pouvoir) et la passivité (synonyme de faiblesse), pour creuser une troisième, une quatrième, une millième voie35 ». Je lis dans le travail d’Emma Bigé le lien entre la question de l’identité, les normes et l’approche queer, collective. Je soulignerai cela par une dernière citation :
La tendresse, c’est le refus de présavoir, le refus de précatégoriser la manière dont nous pourrons nous rencontrer : c’est l’attention à ce qui, entre nous, est susceptible de nous déplacer. La tendresse c’est de ne pas savoir qui tu es et encore moins qui je suis : c’est accueillir l’événement par lequel nous nous apparaissons, c’est l’attente attentionnée qui s’efforce de ne pas présupposer ce dont nous serons capables ensemble36.
24Traditionnellement vue comme oppositionnelle, c’est-à-dire dérangeante, provocante, la figure du monstre peut aussi, et de manière complémentaire, être investie dans une démarche et avec une dimension appositionnelle, telle que définie par Emma Bigé. Une figure qui se positionne à côté, autrement, ailleurs, et rend possible une pluralité d’ailleurs.
25Peut-être pouvons-nous aussi investir la figure du monstre comme propositionnelle, propice à la réappropriation collective, ouverte et orientée vers la construction d’un advenir utopique qui se construit à plusieurs. Au moins autant que par la réappropriation de l’étrange, c’est par cet ancrage politique que je rattache ces réflexions à l’approche queer. Il s’agit de considérer premièrement l’attention aux autres, dans des manières de faire qui subvertissent l’ordre établi, refuser de reproduire les habitudes normatives et méthodes académiques, réinventer les pédagogies et ainsi les imaginaires, donner à expérimenter la capacité d’agir et la puissance. J’emprunte à José Esteban Muñoz ses mots de conclusion :
Dans ce livre, l’utopie a porté avec insistance sur quelque chose d’autre, quelque chose de mieux, quelque chose qui se lève. J’offre ce livre en guise de ressource pour l’imagination politique. Ce texte a pour vocation de servir à quelque chose de l’ordre d’un plan de fuite pour un devenir politique collectif37.
Notes de bas de page
1Paul B. Preciado, Je suis un monstre qui vous parle : rapport pour une académie de psychanalystes, Paris, Grasset, 2020, p. 41.
2Jack (Judith) Halberstam, « The Art of Gender », in Jennifer Blessing (dir.), Rrose is a rrose is a rrose: Gender Performance in Photography, New York, Guggenheim Museum, 1997, p. 180. Les traductions sont de l’autrice sauf mention contraire.
3Paul B. Preciado, op. cit., p. 45.
4Tal Madesta, La fin des monstres : récit d’une trajectoire trans, Paris, La déferlante, 2023, p. 9.
5Ibid., p. 10.
6Douce Dibondo sur Instagram, www.instagram.com/p/CoE-D8XLU-P/, 31 janvier 2023.
7Hélène Fromen, Monstre-moi, texte non publié, rédigé pour les Beaux-Arts de Marseille, cours de Karine Rougier, 2022.
8Itziar Ziga, Devenir chienne, trad. Diane moquet et Camille Masy, Paris, éditions Cambourakis, 2020, p. 53.
9Hélène Fromen, Monstre-moi, op. cit.
10Christine Aventin, Féminispunk : le monde est notre terrain de jeu, Paris, Zones, 2021, p. 24.
11Hélène Fromen, Monstre-moi, op. cit.
12José Esteban Muñoz, Cruiser l’utopie : l’après et ailleurs de l’advenir queer, trad. Alice Wambergue, Paris, Les presses du réel, 2021, p. 228
13Voir José Esteban Muñoz, Desidentifications: Queers of Color and The Performance of Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999.
14Paul B. Preciado, Dysphoria mundi, Paris, Grasset, 2022, p. 559.
15Volmir Cordeiro, Ex-corpo, Paris, Carnets du CND, coll. « carnets », 2019, p. 27.
16Ibid., p. 27.
17Ibid., p. 33.
18Ibid., p. 34.
19Ibid., p. 43.
20Ibid., p. 56.
21Paul B. Preciado, Je suis un monstre qui vous parle, op. cit., p. 119.
22Paul B. Preciado, Dysphoria mundi, op. cit., p. 59.
23Ibid., p. 61.
24Ibid., p. 65.
25Michel Journiac, Écrits, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2013, p. 96-107, cité par Isabelle Alfonsi, Pour une esthétique de l’émancipation, Montreuil et Ivry-sur-Seine, B42 et Crédac, 2019, p. 83.
26Judith Butler, Ces corps qui comptent : de la matérialité et des limites discursives du sexe, trad. Charlotte Nordmann, Paris, Éditions Amsterdam, 2018, p. 9.
27Michel Foucault, Le corps utopique : les hétérotopies, Paris, Éditions Lignes, 2019, p. 25.
28Sam Bourcier, Homo Inc.orporated : le triangle et la licorne qui pète, Paris, Éditions Cambourakis, 2017, p. 161.
29Ibid.
30Virginie Despentes à l’occasion de Agencements révolutionnaires 1 : Comment se construire un corps révolutionnaire ? Centre Pompidou le 16 octobre 2020. www.youtube.com/watch?v=oW4OC42Bzxo
31Paul B. Preciado, op. cit., p. 185.
32Emma Bigé, Mouvementements : écopolitiques de la danse, Paris, La Découverte, coll. « Terrains philosophiques », 2023.
33Ibid., p. 68.
34Ibid., p. 100.
35Ibid., p. 130.
36Ibid., p. 168.
37José Esteban Muñoz, Cruiser l’utopie, op. cit., p. 318.
Auteur
Artiste performeuse spécialiste du corps et autrice
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Adeline Chevrier-Bosseau
2020
Voyages illustrés aux pays froids (xvie-xixe siècle)
De l’invention de l’imprimerie à celle de la photographie
Gilles Bertrand, Daniel Chartier, Alain Guyot et al. (dir.)
2020
Terrains vagues
Les friches urbaines dans la littérature, la photographie et le cinéma français
Jacqueline Maria Broich, Wolfram Nitsch et Daniel Ritter (dir.)
2020
Temporalités amérindiennes
Représentations de l'Autre et rachat du passé
Saulo Neiva et Soraya Lani (dir.)
2021
Vivre et travailler au même endroit
Personnages, écrivains et peintres confinés
Thierry Poyet (dir.)
2022