Les masques dans le cinéma de Bertrand Bonello
Envisager l’inconvenant
p. 105-127
Texte intégral
1Bertrand Bonello (1968-), cinéaste de l’inconvenant, certainement. Dès ses débuts, ce jeune musicien de Nice a toujours eu en tête le projet de réfléchir à des sujets en marge du cinéma commercial d’alors avec ses premiers longs-métrages à succès. Avec Le pornographe, en 2001, il montre la marginalisation du film pornographique comme genre avec la loi X. Il montre aussi la question transgenre dans Tiresia en 2003, pour interroger le mythe de Tirésias et la dialectique du vrai et du faux. Le point de vue de la marge l’inspire toujours, moins pour choquer que pour continuer une réflexion tout autant politique, philosophique, qu’esthétique sur la question du corps et des décors face aux normes, du visage et du masque, de l’individu traversé par l’utopie du collectif, du crépuscule d’une civilisation, de notre société, en perte de repères et de désir, mais aussi du sens de la fête. C’est justement dans l’inconvenant que pourraient résister des traces de cet avant, de cet autre possible.
2Reconnus par la critique, ses films d’auteur mettent en scène des personnages qui sont en marge de la société (pornographes en fin de carrière, jeunes adolescentes pensionnaires de lycées d’élite, prostituées de maisons closes…) et peuvent ainsi s’extraire de la norme et du centre pour questionner la liminalité d’un autre monde. Cet autre espace permet à Bonello de révéler les zones d’ombre de notre société et de critiquer ainsi la perte des libertés sociales sous le poids des institutions, de la consommation de masse, des idéologies refoulant les questions postcoloniales. Il s’interroge surtout sur la nécessité d’un « cinéma fait politiquement1 » (plutôt qu’un cinéma politique) qui privilégie une mise en scène cinématographique réfléchie et critique, miroir des mises en scène sociales.
3Bonello oppose des espaces hyperréalistes à des espaces fantasmagoriques clos et hors normes (maisons closes, grands magasins, manoirs, pensionnats) permettant aux personnages de s’exposer aux cauchemars, à la mort mais aussi au désir ou encore à la créativité. De nouvelles communautés se créent avec leurs rituels, selon une mise en scène précise qui accorde beaucoup d’importance aux masques, entraînant une déterritorialisation pour les personnages autant que pour les spectateurs. Privilégiant les images poétiques aux scènes d’explication narrative, le cinéma de Bonello propose de nombreux personnages masqués au sens propre et au sens figuré.
4C’est pourquoi nous analyserons ces images de masques ou ces « images-masques », qui sont récurrentes dans pratiquement tous les films de Bonello, afin de montrer comment l’inconvenant est présenté. Pourquoi ces objets ? Quelle est leur fonction mais aussi leur influence sur le spectateur ? Sont-ils intégrés dans la trame narrative réaliste ou interviennent-ils seulement dans les rêves ? Nous montrerons comment les masques permettent d’envisager l’inconvenant en s’extrayant de la « visagéité », selon l’idée prônée par Deleuze et Guattari dans « Année zéro. Visagéité2 ». Comme le résume Roland Meyer, pour les deux philosophes, le visage « n’est pas une partie du corps humain naturellement donnée mais un vecteur de signes et d’informations socialement produit3 ». Il s’agit d’un « visage-masque » mais que l’on oublie de voir comme tel. Le cinéma de Bonello a pour mission de nous rappeler que tout visage est la face d’un discours et de nombreuses projections. Ce « visage-masque » permet d’envisager l’inconvenant, de le penser, de l’imaginer plutôt que de le voir frontalement.
5Par conséquent, nous analyserons comment la mise en scène de ses films repose sur le passage des images de masques aux « images-masques ». En effet, pour chaque contexte, Bonello décline un nouveau masque. Nous questionnerons tout d’abord la fonction des images de masques, leur impact sur l’intrigue, la mise en scène et la réception de ces films d’auteur à partir du film De la guerre (2008). Nous nous intéresserons notamment à la dialectique du masque sauvage et moderne avec la présence de masques d’animaux d’un animisme collectif refoulé et l’idée du « devenir-animal » proposée par Deleuze et Guattari4. Dans un deuxième temps, nous approfondirons les différents contextes explorés dans ses films suivants. Nous proposerons une clef de lecture de cet univers cinématographique avec le passage des images de masques aux « images-masques » et la question des monstres en interrogeant la présence des masques érotiques, bling-bling ou postcoloniaux. À travers L’Apollonide (2011), nous verrons plus précisément comment Bonello montre le visage féminin défiguré des maisons closes du xixe siècle et de la prostitution moderne. Grâce à Nocturama (2016), nous interrogerons le terrorisme des grands magasins et de la consommation, du masque bling-bling à un terrorisme masqué.
6Enfin, nous étudierons le masque des effets spéciaux, comme nouvelle forme de vaudou dans Zombi Child (2019). Nous montrerons ainsi comment ces masques inscrivent un hors-norme dans des contextes de mise en scène réalistes pour dénoncer une normalisation des violences qui déshumanisent.
La fonction des images de masques : du masque sauvage au masque moderne, ou du « devenir-animal » dans De la guerre (2008)
7De la guerre (2008) est le premier film de Bonello dans lequel la présence visuelle des masques domine la mise en scène ainsi que la trame narrative. Bertrand (double et avatar du réalisateur joué par Mathieu Amalric), en perte d’inspiration et de désir pour son prochain film, rejette en bloc les contraintes de la société (comme faire la queue à la banque, remplir ses ordonnances médicales). En proie aux pressions administratives, économiques et familiales, il a l’impression de disparaître, de devenir un fantôme, comme il le clame :
Aujourd’hui il n’y a plus la grâce, tout est forcé, et si on va jusqu’à la fin, il faut s’effacer, subir la solitude, la mollesse, le défaitisme, renoncer. Moi je ne veux pas renoncer, je ne suis pas encore mort, c’est juste que l’époque ne permet plus la joie5.
Enfermé accidentellement (et symboliquement) toute une nuit dans un cercueil exposé dans un magasin alors qu’il faisait un repérage pour un prochain film, obsédé par des questions existentielles sur la mort, il est présenté par Charles (Guillaume Depardieu), rencontré au hasard de ses déambulations nocturnes, à une communauté aux allures de secte et s’enferme dans un manoir isolé appelé « le Royaume ». S’en suit un entraînement strict aux allures militaires ponctué de moments de repos, de discussions, de danse, de musique, sous la direction d’Uma (Asia Argento) selon qui le plaisir et le bonheur ne sont pas acquis mais nécessitent de se battre : « le plaisir il se gagne, donc il faut devenir un guerrier » affirme-t-elle6. Entre érotisme intellectuel et pratique de l’ascèse (on mime les relations sexuelles, on s’abstient de dormir), cette guerre prend des allures de rite de passage symbolique et lors de ces entraînements, de manière libre et non systématique, les personnages portent des masques d’animaux, sans réelle justification de la part d’Uma, mais dont les fonctions esthétiques et narratives restent à interpréter. Pour Claude Lévi-Strauss dans La voix des masques :
[…] Pas plus que les mythes, les masques ne peuvent s’interpréter en eux-mêmes, et par eux-mêmes comme des objets séparés […] à chaque type de masques se rattachent des mythes, qui ont pour objet d’expliquer leur origine légendaire ou surnaturelle7.
De même, seuls le contexte, la forme et le fond du film de Bonello vont nous permettre d’approfondir leur fonction symbolique.
8Si le titre De la guerre fait référence à un traité militaire de stratégie du xviiie siècle8, Bonello n’en reprend que le titre des chapitres qui ponctuent le film, non le contenu : « la nature de la guerre », « l’engagement », et « l’attaque ». Comme l’explique Uma, il s’agit de redevenir « sauvage », comme ces Indiens dont les portraits décorent étrangement les murs du manoir et les branches des arbres du parc. Ces célèbres photographies ethnographiques des derniers guerriers sioux prises par le photographe américain Edward S. Curtis entre 1900 et 1930, plus romantisées que scientifiques, témoignaient déjà, à l’époque, d’un monde en train de disparaître sous le choc de la modernisation de la société américaine. Objets iconoclastes dans l’univers minimaliste du manoir au mobilier fonctionnel plutôt que luxueux, ces photographies perturbent la représentation du réel de cette communauté et peuvent s’interpréter comme des images symboliques d’un retour à une pensée « sauvage » (intuitive, sensible, d’une autre nature que la pensée moderne rationnelle selon la distinction de Claude Lévi-Strauss dans La pensée sauvage9), pour laquelle masques et animaux jouent un rôle crucial.
9De même que le postulat du personnage de Bertrand est de témoigner que nous vivons dans une époque crépusculaire et en perte de sens, Bonello propose de retrouver des rituels anciens pour toucher à l’invisible, à ce que cache une société, ce qu’elle refoule, comme le port des masques dont la signification rituelle a disparu. Ces personnages masqués contemporains semblent en totale inadéquation avec le monde moderne (de même que ces chasseurs sioux qui revêtaient bien souvent leurs costumes uniquement pour le photographe). Leurs actions dans cette communauté aux allures sectaires semblent dénuées de sens au spectateur puisqu’il n’y a de guerre qu’intérieure, contre des ennemis imaginaires, invisibles à l’écran. Cette guerre existe pourtant, comme le dénonce Bonello, contre un ennemi invisible qui déshumanise : une société individualiste, bureaucratique et capitaliste.
10Comme nous l’avons montré dans « Le cinéma français face à la violence : du New French Extremism à une violence intériorisée10 », la mise en scène de Bonello révèle l’intériorisation de cette violence sociale contemporaine dont souffrent ces personnages. Pour ce faire, Bonello reprend les codes des films de guerre ou des films pornographiques afin de les vider de leur substance, de cette tension entre pulsion de désir et de mort. Ainsi, dans cet espace utopiste où l’argent et le contact avec le monde extérieur sont abolis, Bertrand subit des initiations ascétiques rigoureuses : privation de nourriture et de repos, transe de plusieurs jours sous l’effet de produits hallucinogènes, guerre dans des tranchées contre un ennemi invisible et lecture de textes érotiques, où l’on imite seulement l’acte de guerre ou sexuel. Bertrand mime par exemple les gestes du combat contre un ennemi invisible aux yeux des spectateurs, un certain « colonel Kurtz », personnage du film de Francis Ford Coppola, Apocalypse Now11. Des sons tropicaux se superposent au calme de la campagne française et des masques indiens apparaissent furtivement quelques secondes dans le paysage. De même, les relations sexuelles sont imitées mais jamais actualisées : le corps traduit en mouvement les descriptions pornographiques lues par Uma, des couples se forment, imitant la fornication à l’aide de prothèse mais sans pénétration. Comme vidées de leur substance, ces scènes de guerre et de sexe deviennent des chorégraphies étranges, décontextualisées de leurs connotations politiques, historiques ou sociales (nous sommes loin du Vietnam d’Apocalypse Now ou du monde de la pornographie). Domine un espace de nature calme, verdoyante, loin des bruits des bombes et de jouissance. Il s’agit donc d’une guerre intériorisée plutôt qu’actualisée, rituelle plutôt que réelle, ponctuée par la présence presque surréaliste de ces masques sauvages, images inconvenantes d’anciens rituels décontextualisés dans un décor réaliste, contemporain.
11Pour interpréter ces masques sauvages, il convient de revenir à des recherches ethnographiques, sociologiques mais aussi à des interprétations philosophiques. Comme le rappelle Roger Caillois dans Les jeux et les hommes12, porter un masque est une activité que l’on retrouve aussi bien dans les sociétés anciennes que modernes. Il permet de jouer, activité libre distinguée clairement du travail et sans valeur économique, comme savent le faire les enfants. Ce hors-réel de l’incarnation (personnage fictif ou démarche spirituelle) est circonscrit à un espace-temps bien spécifique, à l’image de cette communauté du « Royaume » dans le film de Bonello. De manière plus symbolique, avec le masque animalier ou le « devenir-animal » et ses rituels, selon Deleuze et Guattari, il ne s’agit pas d’imiter l’animal mais de retrouver l’animal comme autre en soi par un travail sur soi, justifiant les actions des personnages de De la guerre : « Il y faut beaucoup d’ascèse, de sobriété, d’involution créatrice13. » Il s’agit d’être comme un renard, comme un sauvage, comme un Sioux et ainsi se déterritorialiser, sortir de soi. Cela entraîne des scènes étranges, sans pathos, montrées avec distanciation. C’est ce que reflète, par exemple, le dialogue entre Bertrand portant un masque de renard et sa petite amie Louise qui lui rend visite, faisant entrer le réel du monde extérieur dans cet espace protégé des rituels.
— Tu me trouves pathétique ? dit-il.
— Non je ne t’ai jamais vu comme ça.
— Quoi ? En renard ?
— Non, comme ça.
— Ça me fait plaisir que tu sois là14.
Louise ne le juge pas (ou plus), accepte de voir au-delà du simulacre, une présence, une incarnation forte de son petit-ami qui avait été jusque-là, dans le monde réel, absent, détaché, loin d’elle. S’il utilisait comme avatar le surnom de renard pour contacter des prostituées, il n’en tirait aucun plaisir (leur préférant les films de David Cronenberg à la télé), alors qu’ici, il semble s’amuser, se retrouver. Il dessine d’une manière naïve et plus que simpliste un renard sur une feuille de papier, très satisfait. Il joue de la guitare et semble happé par les sons qu’il crée. Sans jugement, dans l’acceptance de l’autre, Louise à qui le film est dédié, devient le miroir apaisant, normalisant de cette expérience (que d’autres rejettent comme l’un des acteurs de Tiresia venu chercher le réalisateur).
12Le spectateur a ainsi le choix de se laisser porter par cette étrange initiation ou d’y voir la mise en scène de l’étrangeté d’une fausse initiation. Le « devenir-animal », toujours selon Deleuze et Guattari, entraîne avant tout à considérer le regard, aspect important pour tout réalisateur et pour tout artiste. Celui-ci se fait à l’intérieur ou plus exactement au-delà de soi, de l’identité, du logos et de la maîtrise pour s’ouvrir à l’altérité en faisant l’expérience de l’autre en soi. En faisant non pas la quête d’un « sujet », mais d’un « par-delà le sujet ». Ces masques sauvages, ces magnifiques masques d’animaux, se transforment pourtant au fil du film en masques modernes désacralisés, en plastique ou en carton minimaliste. Alors que le spectateur assiste à des rituels étranges à ses yeux contemporains, il peut néanmoins, comme au théâtre, entrer dans un monde de représentation symbolique, allégorique et questionner son rapport au réel. Le spectateur est ainsi invité à voir au-delà de ces « images-masques » l’invisible d’une possible pensée sauvage. Cela crée de l’inconvenant, de l’étrangeté dans le cinéma où domine le naturalisme de la représentation. La très longue séquence de transe dansée constitue un tournant important du film. On peut y voir, en même temps, la déconstruction de cette pensée : la copie d’un rituel avec des masques qui ne sont plus qu’une caricature grossière.
13Ces masques d’animaux rappellent à bien des égards les masques des films fantastiques de Georges Franju (dont Bonello reconnaît l’influence15), qui questionnent notre rapport au réel, qui montrent la violence refoulée de nos sociétés patriarcales et coloniales. Ce rapprochement entre Franju et Bonello n’est pas anodin, outre l’admiration, nous retrouvons un même questionnement sur notre rapport au visage et à l’animal. Les deux réalisateurs filment les animaux et les humains avec un même visage figé, détaché du reste du corps et interchangeable, afin de révéler et de mettre en parallèle la souffrance animale et humaine dans nos sociétés modernes et capitalistes, qui répriment le sauvage et le naturel. Franju montre les abattoirs de la Villette, faisant référence implicitement aux expérimentations scientifiques et autres tortures sur le corps lors des grands conflits du xxe siècle, des camps de concentration jusqu’à l’usage de la torture en Algérie. Il filme certes le réel, mais il crée aussi de l’insolite en introduisant des angles inattendus, des images inédites, afin de rendre visible ce que l’on ne voit pas ou plus. Il implique ainsi le spectateur dans une interprétation critique et créative, en puisant dans la veine fantastique qui révèle l’inhabituel issu du quotidien, leçon dont se souviendra Bonello16.
14Alors que le cinéma a toujours privilégié le visage humain, réceptacle de l’âme mais aussi curiosité fascinante grâce au recours au gros plan, comme l’a montré Jacques Aumont dans Du visage au cinéma17), Bonello et ses personnages masqués violentent la relation du spectateur au naturalisme de la représentation, puisant autant dans le fantastique que dans le théâtre antinaturaliste.
C’est très fort le masque, ça parcourt toute l’histoire du théâtre […] je me suis d’ailleurs posé la question, c’est quand même étrange que les gens sortent dans la rue avec des accoutrements extrêmement extravagants mais personne ne sort masqué, […], ça permet extrêmement de liberté, voilà c’est très violent de cacher le visage18.
15Les personnages miment des actions violentes, libérant finalement le film de la sidération de contextes extrêmes comme dans les films de guerre ou de pornographie. Bonello appelle le spectateur à voir autrement pour envisager l’au-delà de la représentation réaliste, de la projection identitaire, de la justification psychologique propre au « devenir-animal ». Pour Deleuze et Guattari :
Si l’homme a un destin, ce sera plutôt d’échapper au visage, défaire le visage et les visagéifications, devenir imperceptible, devenir clandestin, non pas par un retour à l’animalité, ni même par des retours à la tête, mais par des devenirs-animaux très spirituels et très spéciaux, par d’étranges devenirs en vérité qui franchiront le mur et sortiront des trous noirs, qui feront que les traits de visagéité même se soustraient enfin à l’organisation du visage19 […].
Ces « devenirs-animaux » sont chargés de sacralité, comme les masques le sont eux-mêmes selon la pensée sauvage (et même encore au temps du théâtre gréco-romain). Le masque a également toujours eu des fonctions subversives et transgressives lors des rituels carnavalesques avec une propension à l’obscénité et à la parodie, tout en conservant des traces d’anciens rites de passages païens. C’est l’ambivalence des masques qui attire Bonello et qu’il exploite dans ses films.
J’aime l’ambivalence du masque, cet accessoire de fête à la fois amusant et terrifiant. Ce qu’il cache, et ce qu’il montre, permet d’ouvrir énormément de portes mentales – le visage dissimulé, on s’autorise des choses hors normes. Porter un masque, c’est comme disparaître, sans aller jusqu’à la mort20.
16Bonello s’inspire de ces traditions pour finalement offrir un cinéma du corps, de l’étrangeté et de l’extase, comme lors de la scène de la transe ou de la bataille symbolique. Il ne s’agit pourtant aucunement de faire dominer un monde baroque de l’illusion, de l’illusoire mais bien de recentrer l’être, l’expérience, l’extase sur le présent. La dernière image du film nous montrera Bertrand, sans masque, de retour à Paris, toujours en treillis, assis sur un banc, au milieu de la circulation et du bruit de la ville, méditatif, enfin capable d’être présent au monde. « Il est passé par la fiction pour retourner dans le réel, mais maintenant, il y est. Il est là21. » Pour Bonello, l’expérience initiatique se fait autant pour son personnage que pour le spectateur. Cet espace utopique du « Royaume », labyrinthique au premier abord, coupé du monde, est une « sorte de cerveau » qui permet « de quitter le réel pour mieux y revenir. Un lieu unique, qui deviendrait un lieu de fiction, donc de cinéma22 ». Ce cinéma exigeant est avant tout une œuvre sonore et visuelle, un cinéma sans fil conducteur psychologique pour appréhender des personnages complexes, un cinéma des corps plutôt que du cœur, des sens plutôt que du sens, construit à partir d’images obsédantes nées de l’imagination du réalisateur :
Même si tout a un sens précis, c’est le sensoriel plus que le sens qui donne réellement les clefs du film. Film psychanalytique ou poétique… je ne sais pas. Dans les deux cas, on essaie de rapprocher des choses simples jamais rapprochées auparavant. Et que ce rapprochement provoque quelque chose. C’est pour moi la base du mystère donc du désir23.
Et c’est certainement la définition qu’il donne de son cinéma et de sa fonction contemporaine : recréer un rite d’initiation avec une fonction cathartique comme le permettait le théâtre antique ou encore, comme l’envisageait la pensée sauvage. Nous assistons donc bien à un rituel d’initiation que permettent les masques. Passer du masque sauvage au masque moderne dans un film rythmé par le passage du masque au vrai visage, resacralise notre rapport au monde. Lors de la scène de transe, les masques d’animaux vont être remplacés par des masques blancs. Ces masques dits neutres (outre la référence claire à Franju), privilégiés pour le mime ou encore pour l’apprentissage de l’art de la comédie, participent de la dépersonnalisation, ce qui permet de prendre conscience du corps tel que le prône Jacques Lecoq dans Le corps poétique24. Le masque neutre libère et permet des possibles comme une page blanche (de même le spectateur peut adopter le visage de son choix et ainsi projeter un masque de fantasmes sur les visages des différents personnages). Les corps des acteurs improvisent, filmés principalement en plan séquence, ils font pénétrer le spectateur dans un espace-temps dilaté, dans une transe visuelle et sonore. « Sous un masque, le visage disparaît et l’on voit le corps. Le corps devient visage25. »
17Classé parfois dans le cinéma du New French Extremism26, Bonello propose pourtant une mise en scène sobre, outre le recours aux masques, pour faire entrer le surréel dans le réel, l’inconvenant dans le banal et le quotidien. S’il reconnaît également l’héritage de Robert Bresson, dont les personnages aux visages figés et à la voix neutre comme désincarnée, c’est peut-être pour retrouver au-delà des corps en mouvement, la présence d’un au-delà de la représentation figurative. Pour Deleuze et Guattari, un corps sans organes n’a pas à être interprété, de même qu’un visage n’a pas à être envisagé. Finalement le recours aux masques dans la mise en scène de Bonello lui permet d’initier le spectateur à un autre cinéma possible, qui s’interroge sur sa fonction politique. Comme le rappelle Guy Freixe dans Les utopies du masque :
Le masque, en ces temps de rupture et de crise que traverse notre modernité, porte l’interrogation angoissée de la place de l’homme dans le monde, et c’est la raison pour laquelle il apparaît dans le théâtre – mais aussi dans les autres arts – pour manifester la possible réification de l’être, l’arrêt du mouvement de vie, la sclérose de l’âme27.
Contre un cinéma de l’illusion et du divertissement, Bonello cherche une nouvelle proposition cinématographique pour ces personnages en quête de sens, de présence au monde. Freixe conclut : « Le masque, en Occident, traduit plutôt l’effroi d’une “âme morte” que la vie intérieure irradiante28. » Avec De la guerre, Bonello inscrit une possibilité de (re)devenir, et ce devenir se traduit par le retour à une paix intérieure, une capacité à vivre le moment présent et à se projeter dans le monde environnant tout en prenant ses distances. C’est réapprendre à voir le monde, ou aller au cinéma, non pour oublier mais pour se déterritorialiser, pour un « devenir-animal » qui permet d’éviter le « trop-perçu », le « trop-à-percevoir29 ». La mise en scène de Bonello vide donc l’espace du superflu, les événements sont mimés, évoqués, imités plutôt que montrés, représentés, rejoués. Cela peut passer par un brouillage sensoriel (une musique de transe) et visuel (un espace labyrinthique), un voyage du réel vers le fictionnel qui flirte avec les genres cinématographiques tout en restant à distance.
Je pense que je ne ferai jamais un film de genre frontal, parce que cela signifierait entrer dans un certain marché, avec des diffuseurs bien précis. En revanche, que les récits soient teintés de fantastique, d’onirisme, d’étrangeté, qu’il y ait une distorsion du réel qui nous emmène vers une dimension de « genre », moi j’aime beaucoup30.
Cette distorsion du réel, ce voyage au cœur du désir, va se décliner dans d’autres contextes et avec d’autres masques. Qu’en est-il du monde de la prostitution ? De la consommation ? C’est ce que nous invite à questionner les films suivants de Bonello. Comment ces images de masques offrent-elles des « images-masques » pour questionner notre rapport aux différents « monstres » ou aux marginalisés de notre société (prostituées, terroristes, ou zombis) ?
Des images de masques aux « images-masques » : des monstres sous le masque érotique (L’Apollonide), le masque bling-bling (Nocturama) et le masque postcolonial (Zombi Child)
18Au manoir isolé, utopiste et communautariste de De la guerre répond un autre microcosme : l’espace des maisons closes comme espace de l’inconvenant. Légalisées par Napoléon puis fermées en 1945 et cachées du grand public, les maisons closes ont pourtant constitué un élément important de l’économie, inspirant également de nombreux auteurs, peintres et photographes. Ce contexte va permettre à Bonello d’explorer thématiquement et esthétiquement un nouveau type de masques pour questionner le rapport au corps comme objet de fantasmes et de consommation avec une mise en scène tiraillée entre hyperréalisme et symbolisme poétique des « images-masques ». Avec L’Apollonide (2011), Bonello se plonge dans la vie d’une maison close à la charnière du xixe et du xxe siècles, au crépuscule de sa fermeture. Il filme de manière très réaliste et détaillée la vie de ses pensionnaires31 : l’importance de la tenancière, la spirale d’endettement dans laquelle étaient maintenues les jeunes femmes, payant robes et produits hygiéniques, les nombreuses passes de nuit dans des décors somptueux et les quelques heures de repos de jour dans des greniers délabrés. Avec une mécanique bien rodée faite de rituels précis (toilette, déjeuners collectifs, préparation des tenues, réceptions dans les grands salons, comptes et dettes, visites du gynécologue, sorties mensuelles), le quotidien de ces femmes est montré avec nuance (présence d’enfants, danger de la syphilis, usage de la drogue, diversité ethnique des filles). De nombreux accessoires sont évidemment présents pour les mises en scène érotiques demandées par les clients (baignoires de champagne, faux miroirs, masques vénitiens) pour satisfaire des fantasmes variés (exotisme oriental, poupée mécanique, virginité). Les masques vont jouer un rôle important, notamment dans la séquence finale, lorsque clients et prostituées portent des masques vénitiens, synonymes d’érotisme et de décadence, afin de célébrer la dernière nuit avant la clôture de la maison. Mais en plus d’avoir une fonction réaliste, nous allons montrer comment ces masques enrichissent la trame narrative en tant que masque de l’inconvenant, miroir des fantasmes refoulés de la haute société, mais aussi de la violence faite contre ces femmes.
19Le beau visage de la prostitution comme écrin de luxe des fantasmes d’une minorité privilégiée se fait le masque de la violence sociale sur les classes démunies. Au beau visage d’une jeune femme fraîchement arrivée, dont la tenancière (et le spectateur) scrute minutieusement le corps, répond le visage en décomposition d’une prostituée atteinte de syphilis, cachée des clients et objet de honte, dont on verra la déchéance fulgurante, jusqu’à la mort. Ce sera également le cas d’une très belle femme, Madeleine, surnommée « la Juive », qui sera défigurée par un client et dont on suivra le destin tragique : reléguée aux cuisines et à la lessive, elle est ensuite « louée » comme animal de foire par des clients fétichistes avides de monstres en tout genre. Ces différents visages défigurés ont comme fonction de montrer l’envers d’une belle mise en scène qui suit l’ordre moral de la bonne société. Bonello cherche avant tout à nous révéler, à la fois les décors de ce bel écrin de fantasmes et les coulisses du réel. L’espace et le temps sont diffractés pour mieux mettre en lumière les coulisses de cette mécanique de devanture, les tenants et les aboutissants, les conséquences sociales, médicales et intimes de la prostitution. Il utilise des écrans multiples (split-screens) pour montrer les différentes pièces, il entremêle les trames narratives des différentes filles, et surtout il entrecoupe les scènes réalistes de séquences de rêves. Ces très courtes séquences à teneur allégorique introduisent des « images-masques » cruciales pour interpréter le film avec des images de masques ou de visages défigurés, qui ont ainsi la même fonction : rappeler l’existence du monde des fantasmes, du fétichisme mais aussi les conséquences réelles de cette exploitation commerciale, mercantile des corps. Le rêve de Madeleine est, à cet égard, très symbolique.
20En effet, tout le film se construit sur le rêve que Madeleine raconte à un client familier au début du film : pouvoir jouir, recevoir une demande en mariage et pleurer des larmes de spermes. Alors qu’elle se confie à lui, comme lors d’une hallucination, le visage de son client, le temps d’une seconde, porte un masque blanc, anonyme, comme si tous les clients ne faisaient qu’un. Se juxtapose alors dans le film, comme un flashback violent, le visage ensanglanté de Madeleine, image d’horreur rêvée d’une scène de défiguration qui scandera tout le film jusqu’à devenir réelle : ce même client va attacher Madeleine, lui mettre un couteau dans la bouche et lui couper les joues, transformant son visage en une large cicatrice en forme de sourire grotesque et figé. Du masque blanc au visage monstrueux, du client comme bourreau, propre sur lui aux yeux de la société et de la femme comme victime, sacrifiée sur l’autel du désir, du rêve au cauchemar, la mise en scène de Bonello avec ces « images-masques » permet une interprétation symbolique que ne pourraient pas offrir des scènes uniquement réalistes. Aux larmes de la vierge dans l’iconographie catholique vont répondre dans le film de Bonello les larmes de sperme de Madeleine, prénom symbolique faisant écho à la pécheresse Marie-Madeleine, figure de la prostituée. Les enjeux intertextuels liés aux masques permettent d’enrichir les couches symboliques. Ce même client lors de la fête finale portera le masque vénitien iconique que le personnage de Bill, joué par Tom Cruise dans Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick. Masque inexpressif et figé malgré sa beauté, porté par un personnage qui n’assume pas ses désirs secrets pour préserver son masque social (son mariage, son statut de médecin) mais qui avouera enfin à sa femme la réalité de ses pulsions de désir et de mort et montrera au grand jour son vrai visage et infidélités. Aux maisons closes françaises du xixe siècle, répondent ainsi des sociétés secrètes contemporaines avec leurs rituels sexuels masqués pour initiés. Aux maisons closes d’avant, avec leur atmosphère feutrée, fonctionnant comme des tableaux vivants et filmées avec soin par Bonello, répondent par contraste les périphériques de villes contemporaines, révélant la vérité crue de la prostitution, filmée justement en numérique lors de la dernière séquence de L’Apollonide qui montre une même prostituée à travers les générations. Ce passage spatio-temporel inscrit-il la fin d’un rêve ou d’un cauchemar ? Quelle est la fonction de ces espaces de fantasmes ? Quelle est la fonction du cinéma ? Recréer ces écrins de désirs pour satisfaire les fantasmes voyeurs du spectateur ? Révéler le réel derrière ces fantasmes ?
21Bonello, s’il ne semble pas apporter de réponse claire a au moins le mérite de poser la question, de proposer une mise en scène qui puise dans l’hyperréalisme, le fantastique et laisse le spectateur y répondre. Quant aux personnages de femmes, il leur offre une place importante pour apporter leurs parts de vérité. De même que la femme de Bill affirme finalement son désir de « baiser » malgré les infidélités de son mari, Madeleine trouvera symboliquement la jouissance. C’est également lors de la fête finale qu’elle portera un masque blanc, attirant ainsi un nouveau client.
— Et en dessous t’es comment ? [demande l’homme]
— Comme tu veux. Tu veux que je sois comment ?
— Je sais pas. Et toi tu ne me demandes pas comment je suis ?
— Non32.
Ce masque, bien qu’il cache la défiguration de Madeleine, permet plus symboliquement l’anonymisation des personnages et la projection des fantasmes. En même temps, la mise en scène de Bonello inscrit l’égalité entre homme et femme, le nouveau client de Madeleine portant lui-même un masque blanc. Ils jouiront ensemble et enlèveront enfin leurs masques après, retrouvant leur identité individuelle mais ayant eu la possibilité d’explorer leurs désirs de jouissance. Cette revanche, même minime sur le destin, permet à Bonello d’évoquer l’existence du plaisir féminin. De manière symbolique, Madeleine sera également vengée par les autres filles qui, ayant reconnu son bourreau malgré son masque, l’enferment dans une pièce avec une panthère noire pour qu’il soit à son tour défiguré.
22Ainsi, les masques sont partie prenante de l’intrigue et permettent une condensation symbolique (comme dans le langage des rêves) et intertextuelle, puisque le cinéma de Bonello dialogue tour à tour avec les films américains de Francis Ford Coppola ou de Stanley Kubrick et les films français de Georges Franju ou de Robert Bresson. Certes les maisons closes sont les masques de cette société haussmannienne en décadence mais elles avaient aussi une fonction d’écoute et de liberté. Elles permettaient de préserver le visage de la belle société, celle pour qui le sexe était avant tout question de maternité. Bonello montre les nuances dans les relations : l’amitié, la tendresse et la complicité autant que la perversion. Il s’intéresse également aux conséquences de ces fermetures, lorsqu’on enlève les masques et que les filles sont dans les rues aux yeux de tous. En tant que metteur en scène, c’est évidemment moins l’acte sexuel qu’un plaisir visuel qu’il explore, de même qu’il s’agit moins de proposer une reproduction historique qu’une exploration esthétique. Le cinéma répond ainsi au même plaisir que les tableaux vivants dans les maisons closes. Pour Laure Adler :
La plupart des observateurs s’accordent à constater que la demande sexuelle des riches se transforme progressivement : la consommation de l’acte de chair est délaissée au profit de la jouissance par la vue. Certes, de tout temps, le voyeurisme a été une composante essentielle du désir, mais les lupanars vont offrir de plus en plus systématiquement des tableaux voyants ; à l’intérieur du grand salon une sorte de machinerie érotique, mise en scène par la maîtresse, est installée33.
23Bonello reconnaît la part de fantasmes du spectateur et la fonction divertissante du cinéma qui en découle mais il cherche en même temps à questionner au-delà des masques fantasmagoriques l’importance du visage :
Ça va vous paraître sans doute surprenant, mais je pense que c’est un film sur les visages, au sens lévinassien du terme. Même s’il est beaucoup question de corps, la question du visage est récurrente, obsédante34.
Selon la pensée épistémologique d’Emmanuel Levinas35, le visage se refuse à la possession. Il peut ainsi être la seule chose sacrée, à l’instar du visage aux larmes de sperme de Madeleine, la prostituée repentie qui sera pardonnée, version modernisée du personnage biblique de Marie-Madeleine. Bonello utilise le personnage du monstre au visage symbolique du péché sans jouer de la sidération visuelle. Il prend ainsi le spectateur en otage. De même, il ne reprend pas les codes du cinéma d’horreur qui feraient alterner images de monstre et visages pétrifiés de leurs victimes Si, parce qu’elle ne se satisfait plus de l’aura ou de la vérité documentaire du visage et lui inflige de multiples défigurations, la postmodernité au cinéma a pour résultat la mise en crise de la figuration humaine depuis les années 1990, comme l’a montré Jacques Amont, le recours au masque offre une alternative :
Dans cet espace paradoxal, certaines formes sont, plus que d’autres, adaptées à la survie. La reviviscence du masque, surtout, n’a guère d’autre cause. Qu’est-ce que le masque ? Un avatar du visage qui tente justement d’annuler sa valeur de visagéité […]. Il est donc, exactement, la seule forme de visage qui ne me regarde pas : un visage non visage, non en-visageable36.
24Bonello veut créer du mystère donc du désir, en rapprochant les larmes et le sperme, le client et la prostituée, l’hyperréalisme et le fantastique. C’est dans les espaces marginalisés (manoirs, maisons closes) et dans les activités ritualisées bien réelles (communautarisme sectaire, prostitution) qu’il peut explorer une mise en scène symbolique « d’images-masques » qui permettent d’envisager l’inconvenant et révéler les espaces fantasmagoriques, à la lisière des genres cinématographiques : films de guerre, d’horreur ou érotiques. Les masques trouent ainsi l’écran du réalisme (visage-identification) mais en même temps le contexte réaliste annihile l’interprétation codée des genres cinématographiques (masque-déshumanisation). Sa réflexion artistique et son regard posé sur le monde contemporain vont continuer de se développer dans ses films après L’Apollonide. Nous n’analyserons pas en détails ceux-ci, mais nous montrerons simplement comment ils continuent une même exploration progressive du rapport entre le masque et l’inconvenant.
25Avec Nocturama (2016), Bonello va s’intéresser à un autre espace clos : les grands magasins, miroirs des désirs contemporains et de la consommation, ainsi qu’à une autre figure du monstre à travers la figure du terroriste.
26Un groupe de jeunes Français d’origines ethniques et sociales diverses préparent une action terroriste contre les grands symboles idéologiques, identitaires ou économiques, allant des institutions financières au ministère de la Justice, faisant exploser simultanément la statue de Jeanne d’Arc et le siège des médias. Qu’ils soient issus des banlieues ou des quartiers bourgeois, homme ou femme, ils se retrouvent tous autour d’une même cause qui les pousse à agir même s’il y a « une part d’irrationnel dans leur geste » selon Bonello :
Je voulais plutôt rassembler un groupe socialement hétérogène qui ne soit pas représentatif d’un milieu ou d’une catégorie : la périphérie, l’Islam, la gauche révolutionnaire, la bourgeoisie illuminée… Je voulais m’attacher à un groupe dont la seule unité résidait dans la rage. Et la rage peut avoir mille raisons, et mille rages différentes peuvent se rencontrer et faire un bout de chemin ensemble. Il s’agit d’un postulat utopique ou, si tu veux, d’un parti-pris de la fiction37.
27La première partie du film met en scène chacun des membres du groupe séparément, préparant les détails de l’attaque terroriste de manière hyperréaliste jusqu’à la scène centrale révélant leur projet collectif avec, comme dans De la guerre, une scène de danse hypnotique, symbole de leur unité et de leur solidarité. La seconde partie du film montre le groupe de rebelles se cachant dans un grand magasin, symbole du capitalisme qu’il dénonce pourtant, avant d’être abattus un par un par le GIGN. Après les masques animaliers, vénitiens et neutres, Nocturama explore le masque du bling-bling : un masque en or porté par le plus jeune des terroristes, trouvé dans le magasin, faisant également écho à la statue dorée de Jeanne d’Arc, dont le visage en gros plan est montré en flamme.
Dans le théâtre grec, on se servait de la fiction pour se débarrasser des pulsions destructives et apprendre à vivre avec. Pour illustrer cela, je souhaitais brûler la statue de Jeanne d’Arc, un symbole républicain fort qui a été récupéré par le FN pour en faire son égérie. Le terrorisme nourrit la résurgence des extrémismes38.
28De nouveau Bonello s’amuse avec ces « images-masques » à superposer les couches symboliques. Il va filmer par exemple une jeune fille d’origine moyen-orientale, Sabrina, qui va faire brûler la statue de Jeanne d’Arc en montrant leur ressemblance par le choix des cadres : le même regard figé, la même chevelure attachée. La terroriste et l’objet de sa révolte ne font plus qu’un, autant victime d’une idéologie qu’elle rejette que le symbole de la résistance même que cette icône représentait. Les larmes de sperme de L’Apollonide ont été remplacées par les larmes d’essence mais ici, la victime et la rebelle se superposent. De même, le plus jeune des terroristes choisit l’objet le plus bling-bling du magasin, symbole qu’il rejette pourtant au risque de sa vie, piégé à son propre piège dans l’illusion d’un huis clos parfait dans un monde imparfait. Entouré d’illusions marchandes, de mannequins immobiles, Bonello décline les effets de miroirs symboliques : ces jeunes anarchistes sont habillés à l’identique des mannequins de magasins, avec les mêmes marques, comme partout dans l’empire de la mondialisation malgré leurs différences identitaires. D’ailleurs, un des immeubles qu’ils ont fait exploser se nomme « Global » (un terme anglais signifiant « mondial »). Cette mondialisation (« globalisation » en anglais) de la consommation devient une vaste prison tragique, un terrible piège où l’on finit nécessairement par s’engluer. De même que les maisons closes, les grands magasins fascinent car selon Bonello, ce sont :
De vrais lieux de fiction. Dans le sens où ils sont la recréation du monde à l’intérieur du monde. Tout y est. Toute la « vie » est là, de la baignoire à la nourriture, du lit aux télévisions… c’est aussi un symbole du consumérisme de notre époque, y compris dans sa virtualité́39.
Aux fantasmes sexuels et autres tableaux vivants du voyeurisme de L’Apollonide passant du monde pictural au digital, Bonello avec Nocturama étire la réflexion sur le monde virtuel : « C’est la première fois que je tourne en numérique. Je trouve cela très cohérent pour ce film d’avoir une image plus dure, plus froide, plus définie, de ne pas chercher l’esthétique du 3540. » La forme répond au fond du réel exploré, même si ce réel entraînant une mise en scène hyperréaliste est toujours entrecoupé d’espaces fantasmatiques et fantastiques. Pour Bonello, « [l]e mannequin en résine, c’est le double de l’humain qui menace à tout instant de s’y substituer. C’est la dimension fantastique du film41 ». De même, le masque bling-bling se fait le visage de ce jeune qui est « lui aussi un produit, le double humain d’un mannequin de résine, l’actualisation de chair d’un projet marketing42 ».
29Chaque film de Bonello continue le précédent avec une même réflexion sur le fond, une violence sociale plus ou moins conscientisée et la forme nécessaire pour la révéler (du 35 mm au numérique, de l’hyperréalisme au fantastique). De même, chaque film s’enrichit d’un dialogue intertextuel avec le cinéma américain et le cinéma de genre. Avec Nocturama, Bonello explore le genre du cinéma adolescent, notamment le cinéma de Gus Van Sant : le tee-shirt orange avec un cerf de Samir, un des personnages de terroriste, renvoie au tee-shirt jaune marqué du taureau de John dans Elephant (2003). Ce dialogue entre une tradition naturaliste française et le cinéma de genre américain permet justement à Bonello d’envisager l’inconvenant, le visage et le masque en même temps.
Aux États-Unis, la fiction a la fonction cathartique que lui donnaient les Grecs. Elle sert à expurger, à structurer une société. Chez nous, c’est beaucoup plus pudique : il faudrait que la fiction soit adoubée par le réel. Moi, je reste persuadé que la fiction aide à mieux vivre, et qu’elle est là pour raconter certaines choses, même monstrueuses, comme dans la tragédie. Enfin, je crois que le cinéma sert aussi aux cinéastes à exprimer leurs peurs43.
30Enfin avec Zombi Child (2019), c’est le cinéma classique américain de zombis qu’il explorera pour aborder les questions postcoloniales françaises, notamment la responsabilité envers Haïti ou l’importance de la pensée rationnelle tiraillée par le mysticisme et les puissances du vaudou. Bonello, comme à son habitude, montre Haïti de manière réaliste à travers la figure mythique du zombi, inspirée du célèbre cas de zombification de Clairvius Narcisse, objet de nombreuses études dont celle de l’anthropologue canadien Wade Davis, recensée dans The Serpent and the Rainbow (1985). Pour Bonello,
Le film est documenté avec précision : la poudre qui transforme un homme en zombi, la situation d’esclavage où il est maintenu dans les plantations ; le sel, la viande ou les cacahuètes qui, s’il en mange, le font sortir de son état de zombi et retourner chez lui, ou dans sa tombe44.
Il fait alterner le Haïti des années 1960 et une France contemporaine, les zombis et une autre communauté en marge de la société, composée de jeunes filles inscrites au pensionnat napoléonien de la Légion d’honneur, dont Mélissa, la descendante de Clairvius Narcisse et Fanny, une jeune adolescente tiraillée entre ses études et un amour d’été. Bonello révèle les correspondances entre les rituels vaudou et ceux créés par la sororité de ces jeunes adolescentes en quête de sensations fortes et de transgressions. Ce sera notamment Fanny qui demandera à la tante de Mélissa, une prêtresse mambo, de se faire envoûter. Elle sera malencontreusement possédée par Baron Samedi, l’esprit de la mort et de la résurrection. Le masque bling-bling laisse place au masque digital : le visage de Fanny en pleine possession se transforme en monstre virtuel, zombifié, désincarné, faisant entrer un autre en soi, entre la vie et la mort. Le but étant encore et toujours pour Bonello d’offrir des « images-masques » puissantes qui entaillent l’illusion et la projection dans le réel par l’intrusion du fantasme, de l’étrange, du digital, et de l’inconvenant qui « provoquera chez le spectateur une émotion qui l’amènera à réfléchir sur ce qui se passe dans notre société. Une réflexion qui aille au-delà de ce flux catastrophique qui passe en boucle sur les chaînes de télévision et qui nous empêche de nous sauver de ce consumérisme de la violence45 ». Ces « images-masques » justifient la nécessité d’un cinéma d’auteur qui dialogue avec le cinéma de genre mais qui n’a pas peur d’explorer ses propres peurs et obsessions : « Parmi toutes les idées que j’avais, j’ai gardé les choses les plus incongrues car ce sont pour moi les plus belles. J’ai préféré le rêve au trivial ou au matérialisme46. »
31Les masques, accessoires ou personnages codifiés, inscrivent généralement les motifs traditionnels normatifs des films de genre (films d’horreur, de zombi, de guerre, teenpics, etc.). Dans les contextes réalistes des films de Bonello, ils deviennent les accessoires indispensables d’une mise en scène pour questionner non seulement les idéologies (capitalisme, globalisation, postcolonisation) mais aussi le cinéma de genre et de norme. Le pacte de réception est ainsi perturbé. Les masques trouent l’écran du réalisme (visage-identification) mais en même temps le contexte réaliste annihile l’interprétation codée des genres cinématographiques (masque-déshumanisation). Les masques ont finalement pour fonction d’envisager un autre cinéma politique pour une réception hybride, intermédiale, et décolonisée. Ils participent de ce que Gérard Leblanc appelle une « esthétique de la déstabilisation47 » construite en trois mouvements : contextualisation de l’objet pour être facilement identifiable, décontextualisation pour que l’objet se détache de son contexte premier et entre dans un espace indéterminé puis, enfin, recontextualisation dans un espace moins familier pour créer l’insolite. Dans ces espaces filmés de manière hyperréaliste, les masques font entrer le monde du fantastique qui puise dans la normalité du réel pour mieux en déceler la violence et atteindre le public par l’angoisse :
De l’insolite naît l’angoisse et du fantastique la frayeur. Le fantastique c’est l’extraordinaire. Il est dans l’aspect de l’événement. L’insolite est dans la nature du non-événement, dans la perception de l’inhabituel issu du quotidien, dans l’anormal. Il se révèle dans l’image chargée d’une signification ressentie avec anxiété du fait d’une organisation inédite du thème de cette image48.
Les masques chez Bonello offrent des « images-masques » insolites, poétiques pour voir au-delà. Comme nous le rappelle Aumont :
Si l’image commence là où la vulgaire fonction représentative s’arrête, elle n’a donc d’intérêt, voire d’existence, qu’en rapport à cet au-delà. Le refus expressionniste de l’imitation n’est pas une négativité, mais au contraire un désir positif d’aller plus loin, de permettre à l’image d’atteindre à la représentation de l’invisible, de l’ineffable, du transcendant49.
Le masque qu’il soit neutre ou vénitien, visage défiguré ou digitalisé, permet à Bonello d’envisager l’inconvenant. « Je rêve un visage, je le multiplie, je le fais pleurer, je mets de la musique, je rajoute des mannequins qui marchent… » confie Bonello50. Le visage rêvé, inventé, recrée, devient écran de projection, de fantasmes, de rêves. Il naît surtout d’un processus artistique qui prend le risque de ses intuitions, de ces images-masques qui finissent par altérer le réel.
Mais c’est vrai que la figure du masque m’obsède et me travaille car elle procure un mystère immédiat. Il y a aussi toute une histoire multiple, presque une mythologie, autour du masque. Il y a les masques pour faire la fête mais aussi le masque du tueur… C’est très troublant, en tant que spectateur, de ne pas voir le visage de la personne filmée. Ça fait travailler l’imagination car il y a aussi une dialectique bizarre qui s’installe entre le champ et le hors-champ par la simple présence de ce masque51.
Le masque de l’inconvenant n’existe qu’en engageant le spectateur, c’est ainsi que le cinéma de Bonello se fait politique.
Notes de bas de page
1Comme il l’affirme dans un entretien avec Quentin Jagorel, « Bertrand Bonello : “Pas de cinéma politique, mais du cinéma fait politiquement” », Profondeur de champs, 25 mars 2012, https://profondeurdechamps.com/2012/03/25/pas-de-cinema-politique-mais-du-cinema-fait-politiquement/.
2Gilles Deleuze et Félix Guatarri, « Année zéro. Visagéité », in Mille plateaux : capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 205-235.
3Roland Meyer, « Des visages invisibles : vers une histoire des images de la reconnaissance faciale », trad. Florence Rougerie, Regards croisés, no 10, 2020, journals.openedition.org/regardscroises/540.
4Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit.
5Bertrand Bonello, De la guerre [film], Paris, Les Films du lendemain, 2008, 19’.
6Ibid., 33’.
7Claude Lévi-Strauss, La voix des masques, Genève, Albert Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1975, p. 149.
8Carl von Clausewitz, De la guerre [1832], trad. Denise Naville, Paris, Minuit, 1955.
9Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962.
10Karine Chevalier, « Le cinéma français face à la violence : du New French Extremism à une violence intériorisée », Modern & Contemporary France, vol. 24, no 4, 2016, p. 411-425.
11Francis Ford Coppola, Apocalypse Now [film], San Francisco, American Zoetrope, 1979.
12Roger Caillois, Les jeux et les hommes : le masque et le vertige, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1967 (1re éd. : 1958).
13Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 342.
14Bertrand Bonello, L’Apollonide [film], Paris, Les Films du lendemain, 2011, 32’.
15Voir notamment l’entretien de Marie Godfrain, « Le masque de Bertrand Bonello », Le Monde, 30 août 2016. https://www.lemonde.fr/m-le-mag/article/2016/08/30/le-masque-de-bertrand-bonello_4990037_4500055.html.
16Nous renvoyons notamment à notre précédent article : Karine Chevalier, « Souffrance animale et angoisse cinématographique : réflexions sur l’éthique et l’esthétique du “Sang des bêtes” de Georges Franju », in Lucile Desblache (dir.), Souffrances animales et traditions humaines : rompre le silence, Éditions universitaires de Dijon, 2014, p. 121-134.
17Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, Cahiers du cinéma, 1992.
18Commentaires audios de Bertrand Bonello dans les compléments du DVD De la guerre [film], Paris et Boulogne-Billancourt, MK2 et TF1 vidéo, 2009.
19Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 208-209.
20Marie Godfrain, « Le masque de Bertrand Bonello », art. cit.
21Dossier de presse De la guerre, 2008, https://medias.unifrance.org/medias/106/138/35434/presse/de-la-guerre-dossier-de-presse-francais.pdf, p. 7.
22Ibid.
23Ibid.
24Jacques Lecoq, Le corps poétique : un enseignement de la création théâtrale, Arles, Actes Sud, 1997, p. 49.
25Ibid., p. 49.
26Termes faisant référence à certains réalisateurs contemporains dont les films proposent une nouvelle esthétique naturaliste de la violence qui se veut transgressive. Voir Karine Chevalier, « Le cinéma français face à la violence », art. cit., p. 411-425.
27Guy Freixe, Les utopies du masque : sur les scènes européennes du xxe siècle, Paris, L’entretemps, 2010, p. 112.
28Ibid.
29Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 342.
30Marc Godin, « Bertrand Bonello, “Le plus beau film fantastique est français” », Le Point, 18 février 2021, www.lepoint.fr/culture/bertrand-bonello-le-plus-beau-film-fantastique-est-francais-28-01-2021-2411709_3.php.
31Comme l’avait décrit Laure Adler dans Les maisons closes, 1830-1930, Paris, Fayard, coll. « Pluriel », 2011.
32Bertrand Bonello, L’Apollonide, film cit., 01:50:00.
33Laure Adler, Les maisons closes, op. cit., p. 130.
34Dossier de presse L’Apollonide, 2012, https://medias.unifrance.org/medias/199/206/52935/presse/l-apollonide-souvenirs-de-la-maison-close-dossier-de-presse-francais.pdf.
35Emmanuel Levinas, Éthique et infini, Paris, Le livre de poche, coll. « Biblio essais », 1984.
36Jacques Aumont, Du visage au cinéma, op. cit., p. 190.
37Eugenio Renzi, « Bertrand Bonello : rage et utopie », trad. Simona Crippa, Le café en revue, 30 mai 2016, cafedesimages.fr/rage-et-utopie/.
38Stéphanie Belpêche, « Bertrand Bonello : “Daech assassine nos libertés” », Le journal du dimanche, 7 janvier 2023, https://www.lejdd.fr/Culture/Bertrand-Bonello-Daech-assassine-nos-libertes-805831-3151043.
39Marie Queysanne, dossier de presse Nocturama, p. 6, medias.unifrance.org/medias/187/121/162235/presse/nocturama-presskit-french.pdf.
40Jean-Baptiste Morain, « Bertrand Bonello : “Dans Nocturama, les attentats sont plus symboliques que meurtriers” », Les Inrockuptibles, 23 août 2016, www.lesinrocks.com/cinema/nocturama-bertrand-bonello-61245-23-08-2016/.
41Jean-Marc Lalanne, « Nocturama ou le grand retour de Bertrand Bonello », Les Inrockuptibles, 26 août 2016, https://www.lesinrocks.com/cinema/nocturama-18099-26-08-2016/.
42Ibid.
43Jean-Baptiste Morain, « Bertrand Bonello : “Dans Nocturama, les attentats sont plus symboliques que meurtriers” », Les Inrockuptibles, 23 août 2016, https://www.lesinrocks.com/cinema/nocturama-bertrand-bonello-61245-23-08-2016/.
44Dossier de presse Zombi Child, 2019, medias.unifrance.org/medias/140/34/205452/presse/zombi-child-presskit-french.pdf.
45Jacques Mandelbaum, « Bertrand Bonello rattrapé par les attentats », Le Monde, 30 août 2016, www.lemonde.fr/cinema/article/2016/08/30/bertrand-bonello-rattrape-par-les-attentats_4989712_3476.html.
46Dossier de presse Nocturama, art. cit., p. 6.
47Gérard Leblanc, Georges Franju : une esthétique de la déstabilisation, Grâne, Créaphis éditions, 1992, p. 17.
48Ibid., p. 14.
49Jacques Aumont, Du visage au cinéma, op. cit., p. 230.
50Ce programme de Bonello est exposé dans son film Où en êtes-vous, Bertrand Bonello ? Commandé par le Centre Pompidou en 2017, www.youtube.com/watch?v=v-5P4yyrCjM.
51Thibaut Grégoire, « Zombi Child : interview de Bertrand Bonello » Le Rayon Vert, 3 juillet 2019, www.rayonvertcinema.org/zombi-child-bertrand-bonello/.
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