Le décentrement dans la danse postmoderne étatsunienne : Une mise en crise de la danse moderne
p. 75-83
Texte intégral
1Le postmodernisme de la danse étatsunienne, moment de crise de la représentation dans les années 1960, réagit contre les anciens codes, contre les normes mises en place dès le xviie siècle, se détache de la tradition, des conceptions jugées passéistes des classiques et des modernes et prône le changement en sortant de la normalité, du cadre. Quand la danse moderne se codifie en un nouvel académisme, la danse postmoderne se veut expérimentale, non conforme aux codes et aux règles passées ; elle revendique le hors-norme, le décentrement pour susciter des réactions, des réflexions sur l’art. Nous analyserons la façon dont les artistes postmodernes échappent à la norme et au code, enfreignant la bienséance. Leur liberté d’expression peut sembler inconvenante, provocante ou stimulante.
Détournement des contraintes et des normes : un corps sans organe déconstruit
2Les artistes se détournent de toute contrainte de la normalité pour devenir, selon certains, inconvenants. Les travaux d’Yvonne Rainer et de Simone Forti sont, à ce titre, intéressants pour mettre en lumière cette notion. L’inconvenant permet de se soustraire à la tradition pour une plus grande créativité donnant naissance à des créations totalement originales. L’objectif des chorégraphes postmodernes est de se détourner de la danse moderne historique trop codifiée et traditionnelle dans son utilisation des décors, costumes et espace scénique. Ils revendiquent le hors code, le hors normes. Ils simplifient la chorégraphie en éliminant toute technique, comme le souligne Sally Banes1, en utilisant des mouvements naturels révélant un corps quotidien. Les chorégraphes sollicitent la participation de non-danseurs, pour rechercher un corps naturel. Ils effectuent des tâches avec des mouvements objectifs, non expressifs, des mouvements ordinaires et des attitudes corporelles renvoyant au travail sans intention de signifier. Les chorégraphes postmodernes trouvent de nouvelles façons de mettre en avant le médium de la danse plutôt que sa signification. La danse n’est pas une analyse de forme mais une reconsidération du médium. Chez les postmodernes, le corps devient le sujet de la danse et ne sert plus à exprimer des métaphores expressives. Faire de la discrimination entre les différentes possibilités d’expérience de mouvements peut être trop réducteur. Les mouvements surgissent sans préparation, instinctivement, organiquement, contrastant avec les mouvements en tension exécutés par les danseurs classiques et modernes. L’immobilité, la marche, les sauts, se coiffer, manger en racontant des histoires deviennent des matériaux indispensables à l’expression de la sobriété et de l’accessibilité. Les performeurs ont recours aux gestes copiés sur les animaux, comme chez Simone Forti, déforment leur visage par des grimaces exagérées, utilisent des accessoires surprenants. L’art chorégraphique s’ouvre à tous, danseurs et amateurs. La marche sert à chercher les sensations du corps, les décortiquer pour les analyser puisque chaque mouvement possède une qualité distincte. Le mouvement devient un objet dépourvu de motif formel, social ou psychologique. Il est là pour lui-même. Les danseurs proposent une nouvelle danse reconnaissant la présence objective des choses.
3Les créateurs pensent à de nouveaux modèles sans personnage, sans histoire, sans engagement. Ils optent pour la neutralité, refusant de construire des histoires avec des personnages. C’est par leur présence que les objets et les gestes prennent vie, il ne faut pas les enfermer dans un système de références émotionnelles, sociologiques, freudiennes ou métaphysiques. Alors que les compagnies modernes, structurées hiérarchiquement, obéissent encore, dans les années 1960, à des règles qu’il faut assouplir, les chorégraphes postmodernes rejettent les codes normatifs d’un art qui exclut la marge en brisant les règles de la danse moderne et de la danse des années 1950, représentées par Merce Cunningham avec ses mouvements verticaux, son utilisation du hasard, son insistance sur les éléments formels de la chorégraphie et la séparation des décors, costumes, musique et danse. Susan Sontag, dans son ouvrage Against Interpretation2, parle d’un art transparent qui ne signifie pas, mais qui ouvre une voie vers l’expérimentation. Selon Susan Sontag, citée par Jill Johnston, le contenu d’une création n’est pas primordial :
Nous devons apprendre à voir plus, à entendre plus, à sentir plus. Notre tâche ne consiste pas à trouver la quantité maximum de contenu dans une œuvre d’art et encore moins à réduire plus de contenu de l’œuvre que ce qui est déjà fait. Notre tâche consiste à couper le contenu pour voir la chose. La fonction de la critique est de montrer comment est ce qui est, elle est même de montrer que c’est ce que c’est, plutôt que de montrer ce que cela signifie3.
4La nature et la fonction de la danse font l’objet d’études, de discussions, de réflexions. Au niveau du contenu, les chorégraphes postmodernes se détachent de la danse moderne, de ses mythes, de ses héros et de ses métaphores psychologiques ; ils se détachent aussi de la danse classique, de sa rigueur codifiée et de son élégance affectée. Les répétitions, les structures illogiques, les événements simultanés, la primauté du bruit pour l’accompagnement musical, les objets de la vie de tous les jours comme accessoires, les détritus du monde comme décors deviennent les nouvelles normes. Yvonne Rainer, dans son manifeste du « non » (1965), dit « non4 » aux notions de spectacle, de représentations remplacées par celles de performance. Sa danse surprend. Scott MacDonald fait la description suivante de la danseuse : « Elle était là en justaucorps noir, exécutant quelque chose qui ressemblait à de la danse. Ce qui était mémorable, c’était cette perturbation, cette transgression de ce qui était culturellement attendu5. » Réagissant contre l’expressionnisme de la danse moderne, qui ancre le mouvement dans un thème et une forme musicale, les postmodernes pensent que les qualités formelles de la danse, le mouvement pour le mouvement, constituent la base de leur recherche. Ils illustrent des théories nouvelles comme dans Some Thoughts on Improvisation, performance improvisée créée en 1964, présentée à la State University de New York, dans laquelle Yvonne Rainer questionne le processus chorégraphique et la nature de la spontanéité. La danse contact, par exemple, insiste sur l’improvisation des mouvements, symbole de liberté et d’adaptation, pour devenir un modèle des possibles. Le « contact improvisation » de Paxton et les danses en cercle de Deborah Hay insistent sur les sensations physiques du danseur, sa conscience du mouvement. Chaque improvisation renvoie à une définition de l’identité de l’interprète, comme le précise Cynthia J. Novack6. Le port d’un corps ou son soutien signifient confiance et coopération. Sa présentation projette un style de vie, un modèle des possibles. Dans 101 (1974), Douglas Dunn met en avant l’immobilité comme facteur essentiel de la danse. Les références à d’autres formes historiques se font de façon ironique dans Three Seascapes (1963), Yvonne Rainer pousse des cris à travers un tulle blanc, véritable intrusion dans la rigueur classique. Dans Random Breakfast (1963), David Gordon explique comment faire une danse à succès, quand ces artistes récusent l’art élitiste. Ils préfèrent s’intéresser à ce qui relève de la marge, de ce qui s’écarte de la norme. Ils privilégient un espace intermédiaire, le « tiers-espace », mis en avant par Homi Bhabha7, qui se situe au-delà des règles et de la dialectique dominant/dominé, un espace en devenir. Tout ce qui est hors technique de danse fait l’objet d’investigations.
5Le détournement s’empare de l’espace scénique également. Tout lieu s’ouvre aux performances et aux questionnements. Trisha Brown danse sur un toit de poulailler, dans un parking ou dans un musée. Tout point dans l’espace mérite d’être utilisé, étudié, interrogé. Dans ses Equipment Pieces, les participants évoluent le long de parois d’immeubles, attachés à des harnais, pour remettre en question les notions d’équilibre et de déséquilibre, de centre et de coulisses. Steve Paxton donne Afternoon (1963) dans une ferme. Lucinda Childs investit les espaces naturels de Central Park, pour établir une communion entre les mouvements et la nature. L’ouverture de l’espace contribue à libérer les mouvements des normes et des codes, à voyager dans un hors champ devenu intéressant, parce que valorisé. Ces artistes sont des explorateurs de l’ordinaire, du quotidien, de la mise en situation, de l’événement et de la spontanéité sans entraves et sans contraintes.
Déconstruction et décentrement du côté du processus
6Le « show art » est abandonné au profit du « performing art ». Les artistes insistent sur le processus et non sur le produit fini, ils abolissent les distances entre l’art et la vie. Le décentrement se situe du côté du processus en cours et non plus du côté de l’œuvre achevée, du temps présent et non plus du temps artificiel. Dans Trio A (1966), Rainer fait disparaître la structure temporelle, le temps se relâche, comme le corps. La performance renvoie au devenir et à l’inachevé. Elle semble rester en suspens, elle se renouvelle comme chez Anna Halprin qui brise les règles conventionnelles de la danse moderne substituant les codes académiques de mouvements spécialisés en une attitude ouverte, tolérante et curieuse envers les capacités du corps, pour servir l’expression de soi. Elle s’appuie sur l’improvisation non comme expression désordonnée mais comme une série de mouvements possibles de combinaisons de relations anatomiques, sans connotations. Anna Halprin effectue des improvisations et des tâches avec des mouvements lents et répétés. Ses œuvres sont spontanées ; elles confondent l’art et la vie. Son approche de l’improvisation est analytique : le corps devient un instrument. Par exemple, elle s’intéresse aux changements qui interviennent dans les parties du corps lorsque l’interprète porte deux pierres. Ses improvisations peuvent naître d’images, de thèmes ou d’analyses kinésiologiques. Avec Simone Forti, qui propose une théorie de l’art chorégraphique appuyé à la fois sur les valeurs du réel et de l’habituel, Halprin souhaite créer un langage nouveau à travers les expériences de mouvements. Les activités ludiques des enfants, des animaux lui fournissent le matériau qui, lorsque exécuté sur le corps du danseur, devient un objet dé-familiarisé. Elle se sert d’images comme ramper ou se glisser dans des galeries semblables à celles construites par des fourmis.
7Les procédés structurels tels que la répétition, les formes géométriques, les mouvements simples permettent de redéfinir la danse en termes de structure et de mouvement pour le mouvement. Le public voit des mouvements détachés de la notion d’expressivité, d’effets illusionnistes, de référence. Simone Forti, gère l’espace et la mise en situation différemment dans ses travaux Rollers et See-Saw (1961), œuvres interprétées dans des galeries de peintures ou des gymnases. Ces pièces sont des jeux pour adultes utilisant des équipements de cour de récréation. La structure de chaque pièce montre le travail du corps dans des situations ordinaires pour des enfants, mais exceptionnelles pour des adultes : se balancer tout en s’efforçant de maintenir son équilibre. Pour Rollers, le déplacement sauvage de la boîte sur roulettes produit une sensation d’excitation proche de la peur, qui devient automatiquement un élément de la performance. L’issue des mouvements est indéterminée et peut créer la surprise. Il s’agit de faire des mouvements ordinaires permettant aux performeurs de s’adapter aux exigences des équipements utilisés. Pas d’illusion, d’histoire, de sentiments, de personnages, pas de faire semblant, mais simplement exécuter des actions toutes simples. Les spectateurs peuvent participer : marcher autour des danses relativement statiques, déambuler au milieu des performeurs, devenir eux-mêmes interprètes. Une grande liberté est accordée à tous. Dans Huddle (1961), cinq ou six personnes forment un tas, le corps légèrement penché vers l’avant, les genoux pliés, les bras autour des épaules ou de la taille des autres participants. Un membre s’échappe pour grimper sur l’ensemble doucement et calmement trouvant ses appuis sur le corps des autres participants. Le public examine cette performance comme une sculpture en mouvement. Cette structure libère le corps de la position debout et déclenche de nouveaux mouvements et de nouvelles positions. Pour Forti, le jeu permet à l’interprète d’atteindre un état de danse, « dance state », « a state of enchantment8 », un « état d’enchantement » susceptible de se manifester par des marches en cercle procurant des sensations corporelles. Une autre stratégie est l’utilisation de l’énergie, comme dans Lateral Splay (1963) de Carolee Schneemann, dans laquelle les intervenants se précipitent à travers l’espace de façon désordonnée jusqu’à ce qu’ils rencontrent un objet ou un autre intervenant, soudain stabilisateurs.
Le décentrement comme ouverture
8Le décentrement des pratiques permet une ouverture vers d’autres horizons, les instants fugaces ne se reproduisent pas et laissent la place à une nouveauté sans fin. Les artistes jouent sur les paradoxes, l’évanescence de la production, en s’appuyant sur l’interdisciplinarité où les formes artistiques se mêlent et où naissent de nouvelles stratégies pour briser les barrières entre les différentes formes artistiques. Il n’y a plus de cloisonnement mais une plus grande liberté d’expression. Ils révèlent une danse analytique, basée sur la notion de performance, insistant sur la structure ; ils puisent leurs sources à l’extérieur de l’univers de la danse dans la musique, les arts visuels, la poésie et le théâtre pour créer des « happenings » où les frontières entre les différentes formes artistiques s’estompent et s’effacent presque. Des collectifs d’artistes apparaissent comme le Grand Union où Yvonne Rainer et Douglas Dunn proposent des pièces modifiées quotidiennement. Un sens de la collectivité du travail permet d’établir des connexions : Lucinda Childs collabore avec Philip Glass et Sol LeWitt pour une intersection de trois langages minimalistes. Les chorégraphes nord-américains sont ouverts à la pluralité, à la multiplication des pratiques, à leurs contaminations et à leurs échanges. L’acteur John Graham, le compositeur La Monte Young, l’architecte Lawrence Halprin, les danseuses Anna Halprin et Simone Forti collaborent au Dancers’Workshop en travaillant sur les improvisations impliquant l’utilisation du langage, de matériaux improbables et quotidiens dans des combinaisons illogiques. Cette diversité, cette originalité puisée dans l’ordinaire, cet éventail de pratiques font de la danse postmoderne un art de la provocation.
9La danse postmoderne dérange le spectateur en ignorant les normes établies, en sortant du convenu pour devenir un art inconvenant. Quelle est la place du spectateur dans ce type de production puisque l’intérêt du mouvement est le mouvement lui-même ? De nouvelles relations voient le jour entre l’artiste et son public : la volonté de créer pour le plaisir de l’interprète et non plus pour celui du spectateur déroute. Le chorégraphe devient critique, cherche à éduquer le spectateur sur la façon de regarder la danse ; il défie les attentes du public. Une partie du plaisir esthétique vient de l’analyse de la structure en examinant les marges : les mouvements surprenants dans les improvisations, la fatigue non dissimulée, le danger, les difficultés. Le spectateur observe des systèmes en train d’être construits puis démantelés. Il refuse d’être séduit par de la pure technique ou de la grande virtuosité. Les créations méritent une inspection minutieuse. Les productions qui sortent du cadre et des codes établis dérangent et bousculent les idées reçues en dialoguant avec le passé chorégraphique, en le transformant et en ébranlant le spectateur. Plutôt que de libérer le corps et de rendre la danse accessible, la danse moderne s’est éloignée du grand public en utilisant un vocabulaire stylisé, destiné à transmettre une signification dramatique, littéraire et émotionnelle. La danse postmoderne paradoxalement perturbe plus encore le spectateur, comme dans Huddle (1961) de Simone Forti, dans laquelle les participants rampent les uns sur les autres pendant une dizaine de minutes, ou dans Dance For Carola (1963) d’Elaine Summers où les mouvements consistent à s’allonger très lentement. Dans Flat (1964), les intervenants s’habillent puis se déshabillent en effectuant des poses surprenantes. Une autre forme de provocation est l’utilisation de la nudité dans Word Words (1963) de Paxton et Rainer, dans Site (1964) et Waterman Switch (1965) de Robert Morris. Dans certaines œuvres, les performeurs mangent sur scène ; Paxton se sert de tunnels gonflables rappelant le système digestif. Les éléments expressifs tels que la musique, les costumes et les décors disparaissent, les performeurs portent des survêtements ou des tee-shirts, dansent en silence dans des pièces éclairées. Un tel dispositif :
Défie le spectateur ou la spectatrice de deux manières : en présentant une description du processus, la pièce expose des informations contradictoires. L’acte d’écouter les informations énoncées peut distraire l’attention des personnes regardant la danse ; mais dans une seconde phase, à l’évocation des éléments qui structurent une improvisation, le public est engagé à établir des corrélations entre la danse qui est en train d’être vue et les stimuli qui informent chaque moment9.
Le spectateur est mis dans une situation inhabituelle et donc inconfortable. Les artistes cherchent à valoriser la marge où la danse est un devenir de mouvements non réfléchis et spontanés déclenchant des « déterritorialisations », pour reprendre l’expression utilisée par Deleuze et Guattari dans L’anti-Œdipe en 197210, de la danse mainstream. La provocation par le retrait de toute norme, de tout code et de tout langage est susceptible de susciter les questionnements, les interrogations, de stimuler la curiosité et de rendre le spectateur actif.
10Tout en souhaitant démocratiser la danse en faisant appel à la simplicité d’expression, ces artistes ne transforment-ils pas le low art dont la dynamique créatrice se destine au plus grand nombre en high art, qui requiert des analyses et des réflexions. L’art qui se veut accessible à tous requiert des connaissances et implique un travail de décodage. Les artistes, comme les spectateurs se posent des questions sur cet art factuel, non subjectif mais personnel. L’inconvenant suscite des réactions souvent vives et critiques mais stimule la réflexion et n’enferme plus le spectateur dans la passivité puisqu’il devient à la fois acteur et performeur. Il peut interpréter ou ne pas interpréter et devenir lui-même interprète.
Notes de bas de page
1Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, Hanover, Wesleyan University Press, 1987 (1re éd. : Houghton Mifflin, 1980), p. 26.
2Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1966 (1re éd. : 1961).
3Jill Johnston, « The New American Modern Dance », in Richard Kostelanetz (dir.), The New American Arts, New York, Collier Books, 1968, p. 167. Traduction personnelle.
4Yvonne Rainer, « Some Retrospective Notes on a Dance for 10 People and 12 Mattresses Called “Parts of Some Sextets”, Performed at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, and Judson Memorial Church, New York in March 1965 », Tulane Drama Review, vol. 10, no 2, 1965, p. 168-178.
5Scott MacDonald, « On Privilege », in A Critical Cinema 2: Interview With Independent Filmmakers, Los Angeles, University of California Press, 1992, p. 344.
6Cynthia J. Novack, Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture, Madison, The University of Wisconsin Press, 1990, p. 3
7Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Londres et New York, Routledge, 1994, p. 37.
8Sally Banes, Terpsichore in Sneakers, op. cit., p. 23.
9Sally Banes, Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962-1964, Durham et Londres, Duke University Press, 1993, p. 196.
10Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’anti-Œdipe : capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1972.
Auteur
Université Grenoble Alpes, LISCA, ILCEA 4
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