Les invisibles de « la honte noire » ou la visagéité revisitée par Didier Daeninckx et Esi Edugyan dans Galadio et 3 minutes 33 secondes
p. 61-74
Texte intégral
« Vous, mes frères obscurs, personne ne vous nomme.
On promet cinq cent mille de vos enfants à la gloire des futurs morts, on les remercie d’avance futurs morts obscurs
Die schwarze Schande1 ! »
Léopold Sédar Senghor (Tours, 1938)
1S’inscrivant dans une approche sociopoétique et mémorielle de l’inconvenant, cet article entend mettre au jour « la honte noire » (Die schwarze Schande), épisode méconnu du public et peu abordé par les historiens et les romanciers. Il sera l’occasion de décrypter l’intrication du factuel dans le fictionnel et les raisons pour lesquelles ce phénomène reste encore dans les ornières de l’Histoire et de la littérature. Comprendre l’événement requiert de le contextualiser. Ainsi, suite à la cinquième condition de la convention d’armistice du 11 novembre 1918 et à l’article 428 du traité de Versailles, 20 000 tirailleurs occupent la Rhénanie pour pacifier la région. Or l’Allemagne voit dans la présence de ces soldats une souillure et les enfants, nés des amours « illicites » des tirailleurs avec les autochtones, vont faire l’objet des pires humiliations pour les invisibiliser. Nous souhaitons confronter les processus littéraires et historiques mis en œuvre pour rendre compte de cette entreprise de « remise à l’ordre » poussée à l’extrême : Galadio2 de Didier Daeninckx et 3 minutes 33 secondes3 d’Esi Edugyan sont les deux romans sur lesquels nous prendrons appui pour expliciter cette émanation de l’inconvenance idéologique dans un cadre colonial et raciste où la différence est une injure.
23 minutes 33 secondes est ce qui reste de trois jazzmen, Sid, Chip et Hiero, deux Noirs de Baltimore et un métis allemand trompettiste prodige, qui ont enregistré un morceau de jazz à Paris malgré la traque des nazis. Sid relate son histoire en alternant phases de guerre berlinoises et parisiennes et phases de recherches en 1992 de Hieronymus Falk (Hiero), arrêté en 1940. Galadio, héros éponyme, jeune métis, fils d’un tirailleur et d’une Allemande, après avoir échappé à la stérilisation imposée aux « impurs » par le régime nazi, est enrôlé dans les studios de cinéma de Babelsberg à Berlin4 pour interpréter des rôles de soldats noirs perpétrant des viols, relayant malgré lui la propagande antinoire et antisémite. Il profite d’un tournage en Afrique pour s’échapper et rejoindre les tirailleurs. La découverte à Sinéré (au Soudan français) d’une photographie de son père près d’« une médaille attachée à un petit morceau de tissu5 » sert de catalyseur mémoriel et identitaire.
3L’objectif de cette analyse est de déceler comment la corrélation entre Histoire et littérature redonne vie à des oubliés, invisibilisés par la lâcheté politique camouflée sous le manteau de l’apaisement des tensions internationales. Afin d’examiner les convergences et les écarts autour d’un même objet d’étude mis à l’écart, nous nous appuierons sur l’essai de l’historien Jean-Yves Le Naour6, La honte noire ainsi que sur la conception du rôle de l’historien par Stéphane Audoin-Rouzeau. Le prisme de spécialistes des rapports entre Histoire et littérature, à l’image d’Ivan Jablonka7, de Georg Lukács8, de Claudie Bernard9 ou de Roland Barthes10 permettra de mieux cerner comment l’Histoire nourrit le roman pour visibiliser un phénomène caché : une triple approche génétique, épistémologique et sociopoétique tentera d’élucider les mécanismes de divulgation d’événements historiques dérangeants, plus d’un siècle après leur apparition tant du point de vue des historiens que des romanciers.
Approche génétique et historique
4Tributaires de l’ethos auctorial et du contexte de parution, ces « romans du traumatisme moderne11 », pour reprendre l’expression de Dominique Rabaté, dissimulent un processus de création susceptible d’enrichir la conception du lien entre Histoire et littérature12 à l’origine d’une modélisation de l’invisible.
5Trois facteurs président à la genèse de ces deux romans de guerre et d’aventures : les origines des auteurs, le lien intime entretenu avec la cause défendue et l’enquête préliminaire. Originaire du Ghana, Esi Edugyan est née en 1978 à Calgary en Alberta. Elle séjourne en résidence à Stuttgart où elle écrit durant trois ans 3 minutes 33 secondes13. La conscience de sa différence – noire, originaire du Canada, en résidence en Allemagne – l’a conduite à s’intéresser à l’histoire des Noirs en Allemagne après la Première Guerre mondiale. À ce point de l’Histoire s’est ajouté un goût particulier pour le jazz dont l’Europe des années 1920 a été un creuset fertile, permettant aux artistes noirs de gagner leur vie14. Ainsi, les Hot-Time Swingers, le groupe fictif de musiciens du roman est formé pour moitié de Noirs américains et pour moitié d’Allemands – dont un Juif et un Mischling15 noir.
6De son côté, Didier Daeninckx, né en 1949 à Saint-Denis en France, est également un représentant du multiculturalisme et un fervent défenseur de la visibilisation des minorités. D’origine belge par ses grands-parents, il a épousé une Parisienne de père italien et de mère espagnole. Sa grand-mère alsacienne est née pendant l’occupation prussienne de 1870. Le projet du livre, en gestation depuis 1998 au moment de l’écriture de Cannibale16, éclot douze ans plus tard en 2010, à la création d’un ministère de l’Identité nationale et de l’Immigration qui a révulsé l’auteur. Il ne souhaite pas commettre un livre polémique mais utiliser des chemins buissonniers pour ne pas dire les choses frontalement. Quatre ouvrages d’Histoire l’ont guidé dans sa genèse : d’abord la découverte des actes d’un colloque de Francfort en 1989 abordant le cas des soldats noirs de la Ruhr, puis deux livres sur la « honte noire » des historiens Jean-Yves Le Naour et Catherine Coquery-Vidrovitch17, enfin un documentaire controversé de Serge Bilé, journaliste antillais18.
7Outre les convictions multiculturalistes, les sources de l’Histoire, quelque lacunaires qu’elles soient, ont aiguisé par leur zone d’ombre la curiosité des créateurs et déterminé leurs modalités d’approche de la « honte noire ».
8L’histoire de « la honte noire » est subordonnée à deux événements militaires et politiques. Le premier est la création en 1857 du premier bataillon de tirailleurs africains par Louis Faidherbe, alors gouverneur du Sénégal ; le terme « sénégalais » a ainsi été généralisé à l’ensemble des troupes. Cette première étape de l’histoire des soldats noirs a donné lieu à la parution en 1910 de l’ouvrage du colonel Mangin intitulé La force noire19. C’est une révolution car l’officier y promeut la « ressource démographique20 » de 25 millions d’habitants de l’Afrique noire, « quatre fois plus que l’Algérie21 ». Aux données chiffrées corroborant l’existence d’un « réservoir », il ajoute le préjugé racial exhaussant le caractère belliqueux et militaire des « races de l’Afrique occidentale22 » acquis au contact d’une vie naturelle.
9Le second élément politique déterminant dans la campagne contre la « honte noire » est lié aux suites de la première guerre mondiale : la France envoie 95 000 hommes dans les territoires rhénans23, dont un contingent de 20 000 soldats de couleur, majoritairement d’Afrique du Nord.
10L’instillation des données historiques se fait lors d’un dialogue entre Galadio et sa mère qui lui raconte au début du roman les circonstances de la rencontre avec son père : « Il est arrivé avant le printemps 1921, et il a disparu avant l’été… Tu es né en janvier de l’année suivante. L’armée française a brusquement retiré ses troupes coloniales de tout le territoire allemand24… » Insistant sur l’émotion, le roman tait les phénomènes politiques connexes que l’Histoire explicite. L’extrême droite nationaliste allemande mène une campagne de propagande contre « la honte noire » qui va révéler le racisme français latent puisque le général Degoutte écrit au ministre de la Guerre en mai 1921 pour se plaindre d’un amalgame autour du vocable « noir » :
Le qualificatif de « noir » froisse profondément nos indigènes de l’Afrique du Nord qui sont de race aryenne, comme nous, et considèrent comme une injure d’être confondus avec des nègres. La presse allemande essaie avec sa mauvaise foi habituelle et dans un but de propagande anti-française […] d’établir une confusion entre indigènes de l’Afrique du Nord et Noirs25.
L’Allemagne espère indigner les anciens Alliés de la France, les États-Unis d’Amérique ségrégationnistes et la Grande-Bretagne dont la presse va relayer des allégations de viols issues de la propagande germanique. L’arrivée au pouvoir d’Hitler en 1933 va amplifier cette entreprise d’embrigadement qui atteint son paroxysme avec les lois raciales de Nuremberg en 1935, à l’origine de la disparition de l’« idéologiquement inconvenant », de l’anormé.
11L’objectif du roman rejoint ainsi par le sensible et la captatio celui de l’Histoire : la connaissance épistémologique du phénomène d’invisibilisation.
Approche épistémologique de la « honte noire »
12Les Français accusent les Allemands de propagande mensongère quand les Allemands stigmatisent les tirailleurs et récusent les réfutations françaises de mauvaise foi. Selon Jean-Yves Le Naour, « pour l’historien, l’enjeu […] est dans la compréhension des ressorts de cette culture de haine […] sans laquelle la campagne contre “la honte noireˮ n’est qu’une cabale nationaliste de plus sans grand intérêt26 ». Le regard épistémologique n’exclut pas une approche heuristique destinée à visibiliser un moment historique. Enfin le caractère à la fois guerrier et anthropologique de la « honte noire » interroge sur la corporéité de la guerre.
13La campagne contre « la honte noire » rappelle qu’« une fausse nouvelle naît toujours de représentations collectives qui préexistent à sa naissance27 » et n’est fortuite qu’en apparence. Ainsi la « honte noire » résulte-t-elle de la confrontation de deux systèmes de représentations du Noir – innocence immature versus férocité sauvage – renforcés par les exhibitions de zoos humains lors de fêtes foraines, à Paris et à Berlin, comme celle de la Vénus Hottentote28. L’Histoire s’empare de la presse pour corroborer la thèse d’une stratégie visant à diviser les anciens Alliés. Certains journaux anglo-saxons donnent crédit aux rumeurs issues d’Allemagne. Dans le Daily Herald en 1920, un article accuse violemment les « troupes noires » de commettre des viols à répétition et de répandre la syphilis. Cette thèse est reprise en France dans le journal socialiste et anticolonialiste Le Populaire, qui écrit le 13 avril : « Les révélations douloureuses, publiées […] dans le “Daily Herald”, viennent souligner le scandale de l’emploi de demi-sauvages d’Afrique comme troupes d’occupation en un pays européen29. » Le recours aux tirailleurs par les Français est considéré comme une provocation déloyale visant à dénaturer l’Allemagne par du sang mêlé.
14Le roman de Didier Daeninckx transcrit cette conception ensauvagée de l’autre dans l’épisode où Galadio est grimé pour le tournage d’un film de propagande nazie : « Je me transforme en jeune guerrier au visage strié de peintures rituelles qui pousse des cris de joie sur le passage du héros […]30. » Le romancier recourt à une mise en abyme du cliché du « bon sauvage » naïf. La fiction s’attarde sur le factuel en lui donnant une épaisseur dont l’Histoire le dépouille. Mais c’est le recours à une approche heuristique31 parallèle de l’Histoire et de la littérature qui permet de confronter les comportements humains et sociologiques face à ce qui est décrété « inconvenant ».
15Le phénomène guerrier doit être étudié in situ mais aussi dans ses excroissances populaires et intimes comme le rappelle Stéphane Audoin-Rouzeau32. « La honte noire » révèle l’aspect kaléidoscopique de la guerre dont les civils subissent la réverbération. Mais il serait simpliste de dire que l’Histoire « désaffecte » quand la littérature « sensibilise ». En effet, elles expliquent comment se transmet l’expérience de la violence dans la guerre au sein de générations. Se pose la question du devenir des « Rheinlandbastard33 », traces jugées trop visibles de la souillure du sang aryen.
16L’Histoire se penche sur le traitement institutionnel des rapprochements sentimentaux : l’opinion allemande n’accepte pas les couples mixtes et l’interdit racial se double d’un interdit patriotique car « en plus d’être “noirˮ, “brunˮ ou “jauneˮ, le tirailleur est un occupant34 ». La maîtresse d’un Français sacrifie son honneur et sa patrie, mais l’opprobre est total lorsqu’elle tombe amoureuse d’un « Gaulois de couleur35 ». Là où l’Histoire pointe du doigt les déclinaisons d’une haine persistante qui atteint son paroxysme avec l’accès au pouvoir des nazis, la littérature rend visibles les vexations infligées à celles dont les amours ont donné un fruit de couleur dérangeant la doxa nationaliste : telle est l’illustration offerte par le personnage de Ludwig, oncle de Galadio qui dit à l’enfant qu’il est « le fruit pourri de la défaite » et reproche à sa sœur son irresponsabilité :
Et toi, tu as pensé un seul instant à la honte qui allait rejaillir sur toute la famille ? […] Regarde ce qu’ont fait Katrin, Hilde ou Rosalinde… Aussi bonnes chrétiennes que toi… Elles sont allées faire leur petit à l’orphelinat sans que personne n’en sache rien […]. Il a suffi qu’elles disent qu’elles avaient été violées par les Africains… C’est tout36.
Le dialogue romanesque fait émerger deux notions sur lesquelles ne se penche pas l’Histoire : le cynisme et l’hypocrisie du contempteur des mœurs « déviantes ». Le narrateur ajoute l’ironie de la bien-pensance pour fustiger les partisans de l’effacement de la trace indigne, tout chrétiens qu’ils soient. Il mentionne par ailleurs la calomnie à l’origine de la « honte noire » et inscrit sa réflexion dans une interlocution entre histoire et anthropologie. Le devenir de l’enfant héros s’insère dans un schéma actantiel qui corrèle l’Histoire au concept de visagéité.
17La théorie de la visagéité développée par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux insiste sur le fait que « le visage n’est pas une enveloppe extérieure à celui qui parle […]. La forme du signifiant dans le langage, ses unités mêmes resteraient indéterminées si l’auditeur éventuel ne guidait ses choix sur le visage de celui qui parle37 ». Les racistes, en transmettant leur credo à la population ciblée, ont conduit à une conscientisation de la couleur, peau noire/masque blanc38, illustrée par une scène de 3 minutes 33 secondes. À la recherche d’un verre de lait pour calmer ses maux d’estomac dus à des rasades permanentes d’alcool, Hiero s’entend dire par le barman parisien qui le sert : « […] tu peux boire tout le lait qui se trouve en France, tu deviendras jamais blanc39. » Une scène équivalente a lieu dans Galadio : alors que le héros éponyme s’indigne face à sa mère de ne pas être appelé par le prénom africain de son père, il ouvre une boîte de farine, plonge la main dans la poudre blanche avant de l’approcher de son visage :
— Je suis noir, tout le monde le voit ! Pourquoi cacher mon nom ? C’est comme si avant de sortir, je me mettais de la farine sur la figure ! Je joins le geste à la parole, et me barbouille les traits40.
Sous le cynisme perce la réalité d’une propagation des « ondes du même jusqu’à l’extinction de ce qui ne se laisse pas identifier41 ». L’encapsulage historique dans la fiction explique la notion de décentrement de l’inconvenance idéologique :
Le racisme procède par détermination des écarts de déviance, en fonction du visage Homme blanc qui prétend intégrer dans des ondes de plus en plus excentriques et retardées les traits qui ne sont pas conformes, […] pour les effacer sur le mur qui ne supporte jamais l’altérité […]42.
L’intrication de l’Histoire dans la fiction débusque ainsi des zones d’extraterritorialité littéraire où le texte conduit à un déplacement du centre de gravité de la narration qui amène à penser que « le cœur du livre ne serait plus le récit historique, mais le récit du raisonnement historique, le reportage de l’activité intellectuelle sans laquelle l’histoire ne serait qu’un “narréˮ de surface43 ». Elle renvoie à l’infinitude du travail du romancier et de l’historien illustrée par une sociopoétique de la trace au profit de l’invisibilisé.
Sociopoétique de la trace : de l’Histoire à la littérature
18Le phénomène historique cantonné aux marges de l’Histoire devient central en littérature. En effet, la trace littéraire est l’écho de la « triple marbrure », mentionnée par Paul Ricœur dans La mémoire, l’histoire, l’oubli44. À la suite de Michel de Certeau, il mentionne trois stades d’accès à la connaissance de l’Histoire que sont la phase documentaire, explicative et représentative. Les deux romans correspondent à la troisième étape scripturaire destinée à porter l’Histoire à la connaissance du lecteur et qui enchâsse les deux premières. Ils s’appuient sur un chronotope original, exhaussent des types sociaux et littéraires et témoignent d’une sociopoétique45 de la « honte noire ».
19Le chronotope46 romanesque fait partie des moyens privilégiés qui concourent à « l’effet de réel » et engendre une réception confondant factuel et fictionnel. Les traces au sens où Imre Kertész entend cette expression – une écriture qui valorise et traduit l’expérience individuelle contre la barbarie – émergent progressivement dans 3 minutes 33 secondes : les encarts historiques et discursifs tenus par « un spécialiste » expliquent doctement la différenciation opérée par les nazis auprès des Afro-Américains relégués mais tolérés et des Afro-Allemands exclus et effacés. Abordant le cas de Hieronymus Falk, il rappelle que s’il avait été « Afro-Américain, on l’aurait probablement gardé quelque temps à Saint-Denis […]. Mais Falk était allemand – ou plutôt sous les normes des nazis, “apatride” –, alors on l’a transféré à Mauthausen47 ». Ces paroles prononcées à Berlin en 1992 dans le cadre d’un hommage au trompettiste Falk font écho à la première partie du roman qui s’achève sur le cliffhanger48 de l’arrestation du musicien à Paris en 1940.
Le môme a été arrêté à Paris et emmené à Mauthausen et les articles d’un musicologue ont attiré « l’attention de John Hammond, ce Christophe Colomb du jazz qui a découvert Billie et Ella. […] il savait qu’il avait trois trucs à faire. Un : convaincre Columbia de remasteriser le disque […]. Deux : retrouver la trace de ceux d’entre nous qu’étaient pas encore morts. Et trois : nous faire tourner, les Hot-Time Swingers […]49.
Aux noms propres authentiques s’ajoutent les intentions fictionnelles déclinées dans un style télégraphique et oralisé. Le discours rappelle en creux l’instrumentalisation par Goebbels de « la musique dégénérée » : visibiliser pour mieux invisibiliser est l’enjeu de l’exposition des Journées musicales du Reich (Reichmusiktage) en mai 1938. Ziegler, le commissaire d’exposition définit le concept de « dégénérescence » à partir de la médecine criminologique du xixe siècle, qui désignait une dégradation par rapport à ce qui était défini comme une norme : « au fond, la musique dégénérée est la musique anti-allemande » (entdeutsche Musik50). Pourtant en 1938, Ernst Křenek figure dans l’exposition « Musique dégénérée » : le héros noir de son opéra Jonny spielt auf inspire à Ludwig Tersch la couverture du catalogue de l’exposition51.
20Le roman de Daeninkcx, de son côté, suit la chronologie de « la honte noire » de janvier 1933 à l’été 1945 : la succession des lieux fréquentés, articulée aux dates majeures de la montée du nazisme, accrédite la thèse de la porosité complémentaire entre littérature et Histoire. Ainsi les douze chapitres du roman s’organisent de façon circulaire autour de Ruhrort pour parvenir au lieu d’aboutissement de la quête, Sinéré, qui équivaut à une épiphanie historique, puisqu’il révèle en creux le décès du père lors des massacres de Chasselay en 1940.
21Les deux auteurs épaississent le détail historique pour le visibiliser par une typologie de personnages fictifs auxquels s’adjoignent les personnages historiques52 et des artistes53 comme Eduard von Borsody, le réalisateur de Kongo Express en 1939. L’illusion référentielle provient de la dissémination parcellaire de détails réalistes rappelant que « dans le moment même où ces détails sont réputés dénoter directement le réel, ils ne font rien d’autre, sans le dire, que le signifier54 ».
22La description de la photo de son père par Galadio répond à la triple demande historique, fictionnelle et suspensive du roman : « Il a l’air très grand. Il porte l’uniforme des tirailleurs sénégalais, une veste et un pantalon de couleur sombre, un casque orné d’une ancre de marine et d’une grenade, une large ceinture de tissu serrée autour de la taille55. » La description tient de l’ekphrasis par le caractère sacré que prend la relique aux yeux de la mère et du fils.
23L’inscription de l’Histoire au sein de la fiction est avant tout portée ici par le recours au « je » de « méthode56 » qui, selon le mot d’Ivan Jablonka, oriente vers une manière de transcender et d’accomplir la mimesis, à l’origine d’une vision périscopique de l’Histoire par le roman.
24Le système énonciatif romanesque contribue à la résurgence polyphonique du passé détrimentaire du monologue de l’historien. Le fait que Galadio soit un récit linéaire autodiégétique et que 3 minutes 33 secondes revête une structure cinématographique et musicale par enchâssements, contribue à la divulgation de détails a priori « inutiles » dans le « luxe de la narration57 ». Le portrait progressif ou à rebours des personnages inscrit la narration dans « la contingence et l’urgence d’un maintenant58 » qui réveille le passé et le recompose à l’aune des témoignages recoupés ou de l’expérience vécue par le narrateur.
253 minutes 33 secondes procède à une délinéarisation de l’Histoire par une composition musicale alternée sur un rythme binaire avec prologue et final59. Le roman s’achève, en sourdine, sur la musique immarcescible de Half-blood blues, le « blues des sang-mêlé ». Sa richesse artistique conjugue l’épopée polonaise de Pan Tadeusz d’Adam Mickiewicz et le chant de Marcella Sembrich60. Elle n’a d’égale que l’émaillage polyphonique de Galadio où les intrusions épistolaires de citations militaires du père et de lettres d’amour de la mère correspondent au concept de « typique » développé par Lukács dans Le roman historique. Le héros prend conscience « de sa propre existence comme quelque chose d’historiquement conditionné61 ». Les deux romans sont le siège du partage de la voix narrative entre un auteur-historien et un scripteur solidaire de la fiction, ce que Claudie Bernard nomme « l’équivoque narrative62 », capable d’exhumer l’inconvenant.
26Clio sert Melpomène dans ces deux romans au final cathartique. Ces derniers mettent en exergue les hontes humaines et les manières de les dépasser par la conjonction des mémoires. Cénotaphes des oubliés de « la honte noire », ils construisent une paramémoire avec des souvenirs factices empruntés à des destins fictifs et allégoriques. Ils encapsulent le Tata de Chasselay63, réel, et un disque de musique fictif de 3 minutes 33 secondes, hommages aux invisibles. Les récits se fondent d’abord sur une quête archivistique de l’intime, révélatrice d’une enquête mémorielle. Ils gravent l’histoire des invisibles de « la honte noire » dans le marbre de la Résistance et recomposent le passé par la f(r)iction romanesque. L’énonciation permet à l’écrivain de montrer comment se constitue sa fabrique d’historien. Inversant la balance de l’inconvenant et de l’invisible, de la marge et du centre, le romancier peut « dire du vrai en tant que chercheur64 ». Avec Daeninckx et Edugyan « [il] devient l’historien de ce qui ne se voit pas65 » et dessille les yeux sur des hommes dont certains ont recouvré la nationalité française seulement le 15 avril 2017. En effet, l’événement refoulé, effacé puis visibilisé, prend vie dans le roman quand l’Histoire en fait une ruine. En hissant le débat historique de la « honte noire » au niveau éthique, le littérateur rappelle, comme le souligne Charles Péguy, qu’« il faut toujours dire ce que l’on voit. Surtout il faut toujours, ce qui est plus difficile, voir ce que l’on voit66 ».
Notes de bas de page
1Léopold Sédar Senghor, « Aux tirailleurs sénégalais morts pour la France », Hosties noires [1948], in Poèmes, Paris, Seuil, 1984, p. 64.
2Didier Daeninckx, Galadio, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2010.
3Esi Edugyan, 3 minutes 33 secondes, trad. Michelle Herpe-Voslinsky, Paris, Liana Levi, « Littérature », 2013 (1re éd. : Half-Blood Blues, Londres, Serpent’s Tail, 2011).
4Didier Daeninckx, Galadio, op. cit., p. 82-83.
5Ibid., p. 144.
6Jean-Yves Le Naour, La honte noire : l’Allemagne et les troupes coloniales françaises, 1914-1945, Paris, Hachette Littératures, coll. « La vie quotidienne », 2003.
7Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contempraine : manifeste pour les sciences sociales, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du xxie siècle », 2014.
8Georg Lukács, Le roman historique, Paris, Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot », 1977 (1re éd. : coll. « Bibliothèque historique », 1965).
9Claudie Bernard, Le passé recomposé : le roman historique français du xixe siècle, Paris, Hachette Supérieur, 1996.
10Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications : Recherches sémiologiques le vraisemblable, no 11, 1968, p. 84-89, www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1158.
11Dominique Rabaté, « Événement et traumatisme : modalités de l’après coup dans le roman du xxe siècle », in Pierre Glaudes et Helmut Meter (dir.), Le sens de l’événement dans la littérature française des xxe et xxie siècles, Bruxelles, Peter Lang, coll. « Littérature de langue française », 2008.
12Deux tendances contradictoires ont déterminé l’approche du concept d’auteur : la première privilégie la figure de l’auteur-dieu qui construit le sens de son texte, quand la seconde, issue du formalisme russe et du structuralisme, l’écarte au profit de l’autonomie du texte sans nécessairement recourir aux considérations biographiques. Mais le renoncement de l’auteur n’est qu’illusoire puisque la création littéraire est attribuée à une instance que l’œuvre n’exclut pas.
13Il s’agit de récompenses telles que le prix Booker, le prix Giller ou le Rogers Writer’s Trust Fiction Prize. En 2011, son roman est en lice pour le prix Walter Scott de la fiction historique et elle remporte en 2012 le prix Anisfield-Wolf (prix accordé à une œuvre contribuant à la compréhension du racisme et à l’appréciation du multiculturalisme).
14L’Allemagne dont les frontières restaient ouvertes en vertu du traité de Versailles permet une extension fulgurante du jazz, particulièrement à Berlin. Toutefois, cette musique est proscrite sous le Troisième Reich, qualifiée de « musique nègre » par Goebbels qui crée néanmoins un groupe de jazz, « Charlie and his orchestra » pour contrer la musique anglo-saxonne.
15« Mischling » est le terme employé en allemand pour désigner un métis sous le Troisième Reich et notamment un « demi-Juif » selon les lois de Nuremberg.
16Didier Daeninckx, Cannibale, Lagrasse, Verdier, coll. « Collection jaune », 1998. Le roman raconte les mauvais traitements infligés aux Kanaks lors de l’exposition coloniale de 1931 à Paris. L’altérité en est le sujet porteur.
17Catherine Coquery-Vidrovitch (dir.) et Odile Georg, L’Afrique occidentale au temps des Français : colonisateurs et colonisés (c. 1860-1960), Paris, La Découverte, 1992, p. 57-78.
18Serge Bilé, Noirs dans les camps nazis, Monaco, Le Serpent à Plumes, 2005 (ce livre est tiré d’un documentaire réalisé par Serge Bilé en 1995 et diffusé pour la première fois en 2001 sur la chaîne Histoire, puis diffusé au cinéma en 2005).
19Charles Mangin, La force noire, Paris, Hachette, 1910.
20Julien Fargettas, Les tirailleurs sénégalais : les soldats noirs entre légendes et réalités, 1939-1945, Paris, Tallandier, 2012, p. 29.
21Ibid.
22Ibid.
23Le maximum de 250 000 est atteint en 1921.
24Didier Daeninckx, Galadio, op. cit., p. 47.
25Jean-Yves Le Naour, La honte noire, op. cit., p. 172.
26Ibid., p. 10.
27Marc Bloch, « Réflexions d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre », Revue de synthèse historique, [1921], in Écrits de guerre : 1914-1918, Paris, Armand Colin, « Références Histoire », 1997, p. 181.
28Le zoologiste Georges Cuvier la dissèque au nom de l’Académie et conserve ses organes dans l’alcool.
29Jean-Yves Le Naour, La honte noire, op. cit., p. 64.
30Didier Daeninckx, Galadio, op. cit., p. 90.
31Une approche heuristique en Histoire permet de hiérarchiser les données et documents utilisés et induit souvent une recherche archivistique.
32Stéphane Audoin-Rouzeau, Propos recueillis par Damien Baldin, Pierre-Étienne Schmit, Le Philosophoire, no 48, février 2017, p. 11-38, https://doi.org/10.3917/phoir.048.0011.
33« Rheinlandbastard » est le terme péjoratif employé par les nazis pour désigner les « bâtards de Rhénanie ».
34Jean-Yves Le Naour, La honte noire, op. cit., p. 225.
35Ibid., p. 226.
36Didier Daeninckx, Galadio, op. cit., p. 34.
37Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 206.
38Paraphrase du livre de Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, 1952.
39Esi Edugyan, 3 minutes 33 secondes, op. cit., p. 25.
40Didier Daeninckx, Galadio, op. cit., p. 42-43.
41Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 218.
42Ibid., p. 218.
43Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine, op. cit., p. 296-297.
44Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 2000.
45La sociopoétique vise l’étude de l’inscription dans l’écriture des représentations et de l’imaginaire des interactions sociales, non comme reflet d’une réalité – même si elle existe bel et bien – mais comme l’élément dynamique de la fiction.
46Le chronotope romanesque est défini comme tel par Mikhaïl Bakhtine : « Nous appellerons chronotope, ce qui se traduit, littéralement, par “temps-espaceˮ : la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu’elle a été assimilée par la littérature. » Métaphore empruntée aux mathématiques et à la physique, le chronotope désigne la fusion des indices spatiaux et temporels : « Ici, le temps se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace s’intensifie, s’engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l’Histoire. Les indices du temps se découvrent dans l’espace, celui-ci est perçu et mesuré d’après le temps. » Dans Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées », 1978, p. 237.
47Esi Edugyan, 3 minutes 33 secondes, op. cit., p. 73.
48Le cliffhanger désigne l’effet de rupture et de suspens généré par la fin d’un épisode mais non de l’histoire intégrale. C’est une fin ouverte destinée à créer une forte attente (littéralement « personne suspendue au rebord de la falaise »).
49Ibid., p. 49.
50Hans Severus Ziegler, Entartete Musik. Eine Abrechnung, Düsseldorf, Volk Verlag, 1939, p. 5. Le terme entdeutsch comprend l’idée de distorsion, intraduisible en français.
51Karl Charlie Schwedler, employé allemand du ministère des Affaires étrangères, devient alors chanteur de jazz du groupe Charlie and His Orchestra sous l’égide de Goebbels, contraint d’assouplir la diffusion musicale sur les ondes compte tenu du succès du jazz d’Armstrong.
52Tels que Faidherbe, Mangin, Hitler ou Goebbels.
53Tels que Louis Armstrong, Billie Holiday ou Ella Fitzgerald.
54Roland Barthes, « L’effet de réel », art. cit., p. 88.
55Didier Daeninckx, Galadio, op. cit., p. 46.
56Le « je » de méthode est un titre de paragraphe du chapitre 11 d’Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine, op. cit., p. 289.
57Roland Barthes, « L’effet de réel », art. cit., p. 84-85.
58Claudie Bernard, Le passé recomposé, op. cit., p. 98.
59Un prologue sombre de 15 pages ouvre le roman à Paris en 1940 et recourt aux analepses de la Nuit de cristal du 9 novembre 1938 et des vexations à l’encontre des Noirs et des Juifs. Le deuxième mouvement de 60 pages se déroule essentiellement à Berlin en 1992 après un point de vue sur Baltimore, lieu de résidence de Sid, le narrateur sollicité par Chip pour se rendre à Berlin à l’occasion d’un documentaire dédié aux jazzmen et notamment à Hiero. Le troisième volet de 130 pages (p. 97-229) s’ouvre sur Berlin en 1939 et remonte le temps avec les déambulations des jazzmen dans la capitale allemande sous la férule nazie, jusqu’à la décision de fuir à Paris en voiture. Le quatrième mouvement (p. 233-262) de 30 pages itinère dans les rues berlinoises en 1992, à la recherche du frère disparu mais encore vivant : Chip et Sid délibèrent pour savoir où se trouve leur frère d’âme et souhaitent comprendre pourquoi le compagnon « visible » a voulu « s’invisibiliser » en se retirant à l’Est, en Pologne, et non à l’Ouest comme ils le présumaient. La cinquième partie (p. 265-382) de 70 pages remonte le temps à l’année 1939 à Paris pour y retrouver les fugitifs berlinois réfugiés dans l’appartement montmartrois de Dalilah, une amie de Louis Armstrong qui fait se rencontrer le trio avec le trompettiste américain en vue de l’enregistrement tant attendu. Enfin, l’épilogue (p. 385-406) de 20 pages sert de final en demi-teinte, grave et andante, a lieu en Pologne en 1992 : il s’agit des retrouvailles avec Hiero. Esi Edugyan, 3 minutes 33 secondes, op. cit.
60Ibid., p. 405-406. Marcella Sembrich est une soprano polonaise, née en 1858 en Galicie et morte en 1935 à New York.
61Georg Lukács, Le roman historique, op. cit., p. 23.
62Claudie Bernard, Le passé recomposé, op. cit., p. 135-136.
63Nécropole nationale de Chasselay, cimetière militaire de la Seconde Guerre mondiale, située dans le Rhône.
64Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine, op. cit., p. 319.
65Charles Plisnier, Faux passeports, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1991, p. 20.
66Charles Péguy, Notre jeunesse, Paris, Gallimard, 1933 (1re éd. : 1910), p. 214.
Auteur
Université Claude-Bernard Lyon 1, CELIS
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