De l’inconvenant au visage de l’indolence
L’exemple de N. Scott Momaday
p. 45-60
Dédicace
En mémoire de N. Scott Momaday1
Texte intégral
1La notion d’inconvenant revendique le hors-norme, le décentrement, et interroge le résultat d’un processus qui vise à s’extraire de la norme et du centre ; en un mot, du convenu de la « visagéité » deleuzienne. Le concept de « visagéité » défini par Deleuze et Guattari est un préalable essentiel à toute analyse des stratégies d’extraction du sujet en dehors des normes – en particulier des normes morales – puisque cette notion a été créée dans le but précis de questionner les rapports du sujet au corps-prison et donc à l’identité, celle que l’on reçoit du regard de l’autre et celle que l’on se construit :
Si l’homme a un destin ce sera plutôt d’échapper au visage, défaire le visage et les visagéifications, devenir imperceptible, devenir clandestin, non pas par un retour à l’animalité, ni même par des retours à la tête, mais par des devenirs-animaux très spirituels et très spéciaux, par d’étranges devenirs en vérité qui franchiront le mur et sortiront des trous noirs, qui feront que les traits de visagéité même se soustraient enfin à l’organisation du visage2.
Ce passage par des « devenirs-animaux » spirituels, visant à sortir du noir des codifications établies, est exactement ce qu’autorise le retour constant des cultures mineures, issues de la tradition orale, aux textes mythiques fondateurs de leurs communautés.
2Il est un autre concept que nous ajouterons ici à celui de l’inconvenant qui a longtemps prévalu à l’inscription des minorités à la marge du champ social en Occident et c’est celui de l’indolence. Étymologiquement le mot « indolence » vient des termes croisés indolens (absence de douleur ou de souffrance) et indolentia (apathie). Il peut donc être perçu comme un état, celui de la non-douleur, ou comme un choix comportemental, celui de la nonchalance et se prête donc à toute une variété d’interprétations. Il est à rapprocher de l’inconvenant en ce qu’il a été utilisé par les dominants pour écarter les groupes minorés du centre. Le retour, la genèse et le passé sont autant de figures fondatrices de la littérature ethnique3 et plus particulièrement de la littérature amérindienne4, construite sur la mémoire de l’avant. L’analyse de ce retour nous permettra dans le présent travail de revenir à la source même du concept d’indolence et d’en analyser la perversité liée à sa double origine. En effet le rapport entre inconvenant et indolence souligne combien les littératures et productions culturelles qui sortent du « cadre » dérangent et bousculent les standards. S’intéresser à la représentation du convenu des normes – espace universaliste d’un savoir incontesté – et au pas de côté des marges par le biais croisé de l’inconvenant et de l’indolence permettra de s’interroger sur la manière par laquelle les artistes, les intellectuels et les écrivains parviennent parfois à échapper au visage normatif de la morale pour se soustraire à son organisation et au regard qu’il génère. Car c’est bien le visage-prison qui le premier, produit des regards qui eux-mêmes emprisonnent.
3Dans les narrations issues de la tradition orale amérindienne, la valeur morale rattachée à l’enfance et à l’innocence est essentiellement créatrice. On retrouve par exemple chez Louise Erdrich, grande écrivaine amérindienne contemporaine, le besoin d’écrire pour les enfants5, de leur « raconter une histoire », comme se doit de le faire tout storyteller ; mais aussi celui d’écrire depuis le regard de l’enfant. C’est ce double mouvement pour et depuis que l’on trouve par exemple dans The Birchbark House, qu’elle publie en 1999 en littérature jeunesse. Michael Dorris, Leslie Marmon Silko (dans son volume Storyteller) et bien d’autres encore, opteront également soit directement pour la littérature jeunesse, soit pour un mode narratif oralisé qui s’en approche. C’est parce qu’il est un être « qui ne souffre pas encore » de la vie (d’après le sens étymologique d’indolens) que l’enfant est le lecteur principiel parfait pour recevoir l’Histoire de l’origine de son peuple. Mais c’est aussi parce qu’il grandit, qu’il est en mouvement et en constante évolution qu’il ne peut incarner l’apathie (au sens d’indolentia cette fois-ci) et constitue ce lectorat privilégié.
4Mais c’est N. Scott Momaday, écrivain amérindien reconnu en 1969 pour son roman House Made of Dawn et le prix Pulitzer qu’il lui valut, qui explore sans doute le plus profondément le lien de la culture amérindienne à la figure fondamentalement ambivalente de l’enfance-indolence, en l’abordant tout à la fois de manière symbolique, figurative et philosophique, et en le projetant sur l’écran de divers genres littéraires, le roman, le théâtre, le récit de jeunesse, avec, toujours en fil rouge narratif, la poésie.
5C’est sans doute dans la pièce de théâtre The Indolent Boys6, remaniée fin 2006 et publiée en 2007, que cette vision d’un réalisme magique mineur s’exprime le plus librement. C’est aussi grâce à ce texte et à deux de ses contes pour enfants que l’ambiguïté du traitement de l’indolence par le pouvoir blanc apparaît très lisiblement.
Perversion des représentations de l’indolence
6Pour lui, ces deux formes de productions (la pièce et les deux contes) sont rattachées au domaine mystérieux et magique de l’enfance et de l’innocence. Elles délimitent ce territoire littéraire sacré où l’écrivain peut « confronter tout le langage au silence, le faire basculer dans le silence7 ». Ce silence est ce qui demeure après qu’a été prononcé le mot, jouée la scène ou lu le conte : « après la formule, il n’y a plus rien8 », plus rien d’autre que l’« en dehors » du langage. Cet « en dehors » s’apparente au « tiers-espace » défini par Homi Bhabha pour tenter de circonscrire ce nouveau lieu d’expression de la culture produite par les diasporas et les décentrements contraints qui n’est justement pas un lieu universel préconstruit, mais bien un espace de « l’incommensurabilité » des différences :
Les différences culturelles ne peuvent pas être intégrées à un cadre universaliste. Des cultures différentes, la différence des pratiques culturelles, la différence des processus de construction des cultures au sein de différents groupes instituent en elles et entre elles une incommensurabilité9.
Pour les Amérindiens et pour Momaday, ce lieu sans bornage est celui où se déploient les mythes originels. L’enfant est celui qui, parce qu’il n’est pas encore emprisonné par les diverses codifications normatives du monde adulte – donc a priori sans souffrance –, peut recevoir la tradition orale sans chercher à l’interpréter et sans avoir à la déchiffrer. L’enfant est donc celui pour qui la tradition orale existe et celui à qui elle est destinée. Comme John Pai ou Seta dans la pièce The Indolent Boys, les enfants du monde entier (Indiens ou autres, acculturés ou intégrés à une culture hospitalière) sont un relais médiumnique endogène avec une forme de vérité archaïque. Ils ne sont pas « extérieurs » aux sentiments de l’amour, de la peur ou du partage – qui feront plus tard reculer les adultes les plus valeureux – mais les portent en eux comme un héritage matriciel antérieur à l’apprentissage même du langage. Leur parler dans l’« outre-langue » mythique, c’est pénétrer avec eux le « tiers-espace » bhabhéen et leur donner à entendre une vérité qu’ils peuvent recevoir sans a priori culturel, racial ou linguistique. C’est aussi tenter de déconstruire l’approche dégradante que le colonisateur a construite d’un dominé infantilisé et donc, manipulable.
7Le terme « indolence », souvent utilisé dans cette pièce, n’a pas le sens de « nonchalant », de « rêveur » ou d’« innocent », auquel le lecteur pourrait spontanément songer dès lors qu’il est accolé au mot « boys ». L’indolence est au contraire, dans la pièce, le plus horrible des défauts, la caractéristique des Indiens refusant les bienfaits moraux de la civilisation. Ce terme a une double lecture comme son étymologie nous l’avait déjà indiqué et recouvre donc tout le mépris des « civilisateurs » qui au xixe siècle ont tenté aux États-Unis, dans des institutions fédérales construites à cet effet, de transformer les petits Indiens des réserves, fainéants et incultes par nature – « indolent », dit la pièce – en bons Américains. « Kill the Indian to save the man » : telle fut la devise de Richard Henry Pratt, inventeur des pensionnats disciplinaires indiens (le premier prototype d’école indienne carcérale fut l’école de Carlisle en Pennsylvanie, créée en 1879). C’est là le sens premier qu’attribuent les personnages adultes de cette pièce au mot indolent, pièce dont la source originelle est un fait divers bien réel. Mais cette perception négative n’appartient pas qu’aux « civilisateurs d’Indiens » qui sévissent sur le sol américain au xixe siècle. Elle est en fait assez générale dans tout le xixe siècle occidental et émerge avec la création du mythe du « bon sauvage », y compris chez les philosophes français des lumières les plus éclairés qui, à l’instar de Rousseau, défendent le primitivisme comme une forme de valeur absolue et l’état naturel (ou « de nature ») comme étant celui de la bonté, de l’innocence et de la pureté :
Le principe fondamental de toute morale […] est que l’homme est un être naturellement bon, aimant la justice et l’ordre ; qu’il n’y a point de perversité originelle dans le cœur humain, et que les premiers mouvements de la nature sont toujours droits. […] tous les vices qu’on impute au cœur humain ne lui sont point naturels ; […] par l’altération successive de leur bonté originelle, les hommes deviennent enfin ce qu’ils sont10.
Dans le Discours sur l’origine des inégalités parmi les hommes, Rousseau développe une longue métaphore sur cet état de nature, l’état précivilisationnel comme étant la période de l’humanité la plus heureuse ; cet état heureux est bien sûr celui que l’on pourrait comparer dans le parcours d’un homme à l’avant-corruption : l’enfance. Une telle vision – en soi manichéenne – s’affronte à la même époque à cette autre idée défendue par les non-humanistes selon laquelle l’indolence est un vice, que ce vice est rattaché au primitivisme des cultures non civilisées et que la civilisation doit justement corriger les vices, tout comme on corrige les enfants pour les faire devenir adultes ; les êtres primitifs que sont les bons sauvages doivent donc être mis au pas de la civilisation par le biais du religieux… de la morale ou autrement dit, du « convenable ». L’indolent est inconvenant.
8Dans le champ littéraire, nous retrouvons ces convictions mixtes et ambiguës aux États-Unis, présentées de façon tout aussi manichéenne, dans les ouvrages phares qui ont pu sembler défendre la cause des minorités ethniques. Dans The Last of the Mohicans par exemple, le dernier des Mohicans, Uncas, fils de Chingashcook, un jeune homme au cœur pur non perverti par la société des hommes, capable d’amour total et de pardon est mis à mort par James Fenimore Cooper – pourtant défenseur de la cause indienne –, et ce afin de souligner qu’il n’y a justement plus de place pour cette pureté préadamique, enfantine et naïve, dans l’Amérique corrompue de 1820. L’espace de l’indolence n’existe plus car la bravoure des peuples primitifs n’est plus. Dans cette vision radicale et désabusée d’une vanishing race, Cooper semble admettre qu’il ne peut plus y avoir de combat pour la défense de valeurs morales différentialistes qui soutiendraient le mineur. Il abdique et démontre les limites de l’intellectuel face au pouvoir d’une destinée manifeste américaine exclusivement politique. Si l’on observe de la même manière le célèbre ouvrage La Case de l’Oncle Tom publié en 1851 et dont l’objectif est là aussi de dénoncer un système indigne, en l’occurrence l’esclavage, force est de constater que le stéréotype de l’indolence inconvenante rattaché au « primitivisme » perdure, même s’il est dénoncé par l’autrice – blanche, humaniste et chrétienne – car il n’est pas au fond véritablement contesté dans son existence même. Au chapitre 19 il est même repris in extenso à l’encontre de son propre héros :
Here is a whole class, – debased, uneducated, indolent, provoking, – put, without any sort of terms or conditions, entirely into the hands of such people as the majority in our world are; people who have neither consideration nor self-control, who haven’t even an enlightened regard to their own interest, for that’s the case with the largest half of mankind11.
L’autrice adopte le biais universaliste et prend ici acte du fait – même s’il ne s’agit pas d’une opinion qu’elle partage, elle entérine le fait – qu’il existe bien deux types d’humains différents, qu’elle divise par le biais du concept de classe et non par la morale ou la race, mais cela revient au fond au même car ce qui pourrait les rapprocher serait « an enlightened regard », ce qui ramène le lecteur à la controverse des Lumières autour du bon sauvage. Là aussi, l’intellectuelle paraît abdiquer face à l’ampleur du combat et gratifie son héros Tom d’une « bonne nature » et d’une faculté au pardon qui le place du côté des résilients certes, mais également du côté des passifs, des soumis et des victimes d’un système économique global qui n’a que faire de la morale.
Nouveau visage de l’indolence et naissance d’un autre inconvenant
9N. Scott Momaday, parce qu’il a le recul temporel nécessaire et qu’il écrit depuis un autre siècle, parce qu’il est aussi issu de l’une de ces minorités brisées et a une autre expérience du monde, lui, n’abdique pas. Il fait le choix de montrer une autre réalité, un autre visage de ces mêmes valeurs – inconvenant et indolence – débattues par des philosophes et intellectuels blancs au siècle précédent. Sa pièce The Indolent Boys est une pièce fondamentalement ethnique qui se situe dans le « tiers-espace ». Elle va rebrasser ces anciens clichés devenus stéréotypes culturels afin de les déconstruire et offrir une relecture sans pitié ni faux semblant de l’histoire de la colonisation américaine.
10La pièce comporte six personnages bien réels : Mother Goodeye, la plus vieille femme du campement kiowa ; G. P. Gregory, le proviseur de l’école ; Barton Wherritt, enseignant chargé de la discipline et du respect des codes blancs ; Carrie, enseignante ; John Pai, un élève kiowa et Emdotah, le père kiowa de l’un des trois fugitifs. En plus de ces personnages, la pièce présente les trois silhouettes ectoplasmiques des fugitifs, omniprésentes en hors champ, en « hors visage » pour reprendre Deleuze, et donc bien vivantes car spiritualisées par ce positionnement hors organisation scénique. Les trois « garçons indolents » échappés du pensionnat appartiennent, depuis cette tragédie, à la mémoire collective des Kiowas et donc, de l’auteur : « The incident of the “frozen boys” is marked in the pictorial calendars of the Kiowas, and it remains fixed in their cultural memory », écrit l’auteur dans sa présentation liminaire de la pièce12. Tous trois possèdent deux noms : celui de leur nation d’origine, qui a un sens et leur confère identité et vie dans la mémoire collective et celui que les maîtres blancs leur ont donné à l’école, dans l’espoir de les civiliser. Dès le prologue, Mother Goodeye (mère Bonoeil, si nous devions traduire ce nom tout à fait éloquent, puisqu’elle voit de façon « claire et perçante13 ») apparaît comme un être mythique, elle possède la vision et permet le passage à la langue mineure originelle et l’accès au domaine du sacré. Cette vision terrifie celui qui ne voit pas, qui a peur de la « minorité ». Freud écrit dans L’inquiétante étrangeté : « Une des formes les plus répandues et les plus étrangement inquiétantes de la superstition est la peur du “mauvais œil”14. » De la même façon les orbites vides de Mother Goodeye, de Set-angya15, autant que le trou dans la tête du jeune Seta, l’un des trois enfants fugitifs, sont le signe de leur pouvoir magique de pénétration de l’apparemment invisible. L’indianité de la pièce, comme celle des contes, repose sur le pouvoir de la vision et du rêve, comme mode d’accès direct au mythe et donc à l’espace sacré de l’indolence primitive et matricielle. Ces silhouettes sont des êtres en « devenirs-animaux » du point de vue de l’animisme amérindien (nous citons Deleuze ici), car ils sont en « devenir-esprits », des êtres devenus éternels par le jeu de la mémoire mythique. Aucun d’eux ne peut être vu des autres personnages blancs de la pièce.
11Chaque parole mythique est précédée ou suivie de la formule « Eh neh neh neh! », sorte d’incantation chantée qui marque la transition entre le profane et le sacré en langue kiowa. Mother Goodeye la prononce, par exemple, lorsqu’elle pénètre le rêve le John Pai et y voit les trois enfants morts : « Eh neh neh neh! Look, Emdotah, he dreams them16. » Sa seconde voix, plus moderne, plus spontanée, n’est pas sans évoquer la seconde voix du prêtre indien Tosamah dans House Made of Dawn, tour à tour mythique et prosaïque. Elle en use pour communiquer directement avec le public, en le fixant et en adoptant une gestuelle l’obligeant à répéter certains noms avec elle, afin de lui raconter qui étaient les enfants qu’elle semble avoir bien connus. En faisant répéter le nom indien du premier enfant, « She beckons to the audience, it speaks the name. “Mo Sat Se”17 », elle convoque le souvenir des trois enfants, leurs fantômes, et tisse le lien entre vivants et morts, ce que seule une chamane peut faire. Elle sait, avant que la pièce ne s’ouvre sur une conversation entre le proviseur et l’enseignant, que les enfants sont morts. L’inconvenance que leur fuite représentait pour l’école est ici absorbée, engloutie par le néant de l’infanticide, crime fondateur qui depuis son origine, menace l’humanité même en en interrompant définitivement le cycle. La reconstruction mémorielle, la renaissance de l’Enfant, doit alors venir refonder une nouvelle éthique visant à revaloriser et à redéfinir l’indolence par-delà la visagéité qui en est proposée par les tenants du pouvoir.
12La démarche de Momaday dans la pièce The Indolent Boys est de rendre à l’indolence ses lettres de noblesse en la décorrélant de la vision moralisatrice des oppresseurs qui l’avaient rattachée – depuis le xviiie siècle et l’advenue du mythe du bon sauvage – à l’inconvenant. En plongeant avec ses lecteurs ou spectateurs dans la genèse du mythe kiowa des frozen boys – ces trois enfants morts de froid en tentant de s’enfuir d’un pensionnat catholique blanc situé à plusieurs kilomètres de leur réserve au xixe siècle –, il déconstruit l’image de l’enfant indolent, fainéant et inculte, pour en faire un enfant rebelle aux normes imposées, tout puissant car sacrificiel. Il redéfinit ainsi la sacralité de l’enfant. Dans la pièce Wherritt, le professeur chargé de la discipline, incarne le système blanc et le visage du convenable, mais du convenu aussi : tous ses mots sont des diktats, des injonctions, des pensées racistes. Imbu de lui-même, convaincu de son bon droit puisque son « devoir », mot récurrent dans sa bouche, est de « civiliser » les Indiens et de les « discipliner », il ne doute jamais : « Discipline is my charge18. » Lorsqu’il se laisse aller à dire le fond de sa pensée, il n’exprime que mépris et suffisance à l’égard des Indiens, « enfants » irresponsables dont il ne comprend ni la culture, ni les mœurs, ni la résistance à son autorité. Sa seule réponse aux tentatives de fuite des élèves est : « We can’t prevent them, Mr Gregory. We can only punish them19. »
13G.P. Gregory, quant à lui, dirige l’école d’Anadarko : il pourrait être l’incarnation d’une Amérique religieuse qui se sent coupable de la désacralisation de l’enfance qu’elle institutionnalise à travers ces écoles, mais qui ne réagit pas. C’est à la fin de la pièce, que M. Gregory semble entrevoir qui est Wherritt, et donc ce que recouvre le système du pensionnat, lorsque terrorisé à l’idée d’être lui-même tué par les Kiowas qui attendent devant l’école, Wherritt s’enfuit et part se réfugier dans les combles de l’école, à la grande honte du reste du personnel.
Our teacher and disciplinarian hid among the rafters while I faced the heathen horde. [...] Frankly Carrie, I think he has run away20.
La réaction de Carrie, jeune enseignante idéaliste et naïve – qui incarnerait donc plutôt une Amérique humaniste mais sans aucune conscience de la gravité de ses actes – est également parlante : « Dear God, not yet another runaway! We are building quite a reputation, aren’t we […] Will the Kiowas send their children to us now21? » Cette réaction indique que Carrie est ignorante du fait que les Kiowas n’ont pas le choix et que seul le Bureau des affaires indiennes – c’est-à-dire le Gouvernement – décide de l’avenir des enfants sur la réserve. Carrie fait ici preuve de naïveté. Elle représente donc tous ceux qui « ne savaient pas » ou qui ne voulaient pas savoir et qui sont légion dans les périodes de guerre, de génocides ou de terrorisme. Momaday ne la préserve pas et il l’attaque autant qu’il attaque les autres personnages blancs de la pièce : elle est cultivée et intelligente, elle pouvait ouvrir les yeux et dénoncer un système qui vise à broyer des enfants en les assimilant de force. Il va faire d’elle l’incarnation de cette Amérique de la réappropriation culturelle, celle qui dans les années 1970 a pensé soutenir la cause indienne en copiant certains aspects de leur culture au mépris même du sacré de leur foi. Elle est au fond le personnage inconvenant de la pièce, les autres étant purement et simplement coupables. Carrie est donc assez logiquement sexuellement attirée par son élève, le jeune John Pai, ce qui inverse – on le voit – la notion même de convenance morale et la déconstruit pour la rattacher au personnage de la jeune enseignante, qui flirte avec le tabou ! Elle tente, non sans difficulté, de séduire son élève. Toutes les indications scéniques et didascalies soulignent ses effets de jupe, le choix de ses gestes et de ses mouvements lorsqu’elle est en présence du jeune Indien. Elle partage parfois ses jeux de mots, dans une connivence quasi sensuelle avec lui : « I love to play at words with you. You know that. I love to play with you… at words. But sometimes I think I’ve been wrong to encourage you22. » John Pai lui rappelle souvent que c’est elle qui fait les démarches, elle qui a rédigé les dossiers pour son inscription au séminaire dans le but de l’extraire de la réserve et le sauver. Lorsqu’elle dit encore : « Your application was strong, they say. They speak of your originality, your command of the language, your eloquence23 », il répond, « Yours. I set your words down on the paper. I couldn’t…24 », un discours qu’elle interrompt alors, agacée car elle ne souhaite pas entendre ces mots de vérité et regarder en face son implication émotionnelle. Carrie a choisi de ne pas voir qui est ce John dont elle est tombée amoureuse, un enfant indien. Elle qualifie son désir constant de revenir à sa culture originelle d’« impertinence », un mot décalé qu’elle utilise certes avec tendresse mais qui n’est pas sans évoquer l’usage qui était fait au xviiie siècle du mot indolence par les dominants visant à déresponsabiliser les « mineurs25 ». Dans une même démarche d’aveuglement volontaire, elle donne à son usage systématique des symboles amérindiens le nom de « devinettes » : « If we can get you past your impertinence! Your riddling is26… » Cependant, Carrie se voit offrir une forme de rédemption par l’auteur puisqu’elle est capable de se réjouir de la fuite de John Pai, même si l’école doit en pâtir. Emdotah le père d’un des fugitifs morts incarne le peuple kiowa dans son humanité et dans son désespoir. Il est passeur et guide. Il revient sur scène à l’acte II, scène 3, pour entrer à nouveau en contact avec les enfants. Il a revêtu son costume traditionnel et s’apprête à danser la Danse des Esprits. John Pai, l’esprit relais, est à nouveau endormi afin d’invoquer la vision des enfants. Par son chant en kiowa, Emdotah communique alors avec les enfants devant le public, John Pai traduisant en anglais les paroles vernaculaires, tout en restant endormi. Cette nouvelle et ultime célébration regroupe dans un même panthéon les apôtres – Matthieu, Marc, Luc et Jean – et les enfants kiowas morts qui sont transformés en saints, MoSatSe, Koi-khan-hodle et Seta. Seul John Pai peut autoriser cette fusion spirituelle car il a été christianisé par les Blancs et démontre que dans la mort il n’existe pas de barrière culturelle et que le sacré transcende les différences de religions dès lors que l’esprit mène au sacré. Dans un enchaînement de prières à trois voix, John Pai, Emdotah, et Mother Goodeye rendent alors hommage aux enfants. L’infanticide est explicitement présenté comme le nouveau visage de l’inconvenant et les colons blancs comme les seuls acteurs de ce sacrilège.
Resacralisation de l’Enfant : Circle of Wonder et The Children of the Sun
14Évoquons désormais la dernière étape entreprise par Momaday pour resacraliser l’enfance et l’enfant grâce au support scripturaire du conte pour enfants, écrit depuis le regard de l’enfant (nous avions vu que ce double mouvement caractérisait les storytellers ou conteurs amérindiens).
15Le conte choisi ici est intitulé Circle of Wonder (publié en 1999). Il puise sa source dans la mémoire de Momaday enfant, alors qu’il vivait parmi les Jemez. Arrivé à l’âge de douze ans dans cette communauté du Sud-Ouest, il y découvrit un espace dont on perçoit d’emblée la pureté et le sacré : « of singular beauty and wonder and delight27 ». Il décrit en préambule au conte son premier Noël parmi les Jemez et se souvient de la nuit magique de cette célébration : « the night sky was radiant; the silence was vast and serene28 ». Et l’on se souvient de Deleuze qui nous dit « après le silence il n’y a plus rien »… plus rien d’autre que le sacré et le mythe. Ce conte est donc une réminiscence de ces premières sensations d’enfance. De culture syncrétique, les Indiens pueblos fêtent Noël dans un esprit de fusion avec la nature, la naissance du Christ étant assimilée à la naissance du jour et d’une année nouvelle. Les créatures de la nuit, de la nature, se mêlent à la symbolique chrétienne dans une osmose que le conte reprend. Anamnèse de l’enfance de l’auteur, ce conte est un récit sur l’éternel retour de la mémoire. Le conte est dédié à Skye, la petite-fille de l’auteur. L’écriture de l’enfance est donc bien ancrée dans le projet personnel de l’auteur. La recherche d’un retour à sa propre enfance, à la lignée propre, mais aussi une resacralisation du temps de l’enfance malgré la colonisation.
16Avec sa couverture cartonnée illustrée, ce livre est intégralement décoré par Momaday dans une gamme chromatique de bleus, de verts, de jaunes et de rouges, couleurs mythiques de la nuit (voir le poème de Momaday « Les couleurs de la nuit29 »), qui se fondent les unes aux autres en des ombres merveilleuses. Les traits ne dirigent pas l’interprétation mais la guident, comme les mots n’imposent pas le sens mais lui offrent un écrin. Sur la couverture : un paysage mi-onirique, mi-identifiable, des montagnes majestueuses enneigées surplombées d’une lune bienveillante ; en premier plan, une série de cercles concentriques et, pénétrant ce cercle, les silhouettes d’un adulte tenant un enfant par la main. Malgré les tons obscurs des monts qui occupent les deux tiers de l’espace de cette couverture, le rayonnement de l’astre protecteur et surtout des cercles emmêlés qui passent du bleu nuit au rougeoiement, nul climat de peur ne naît de cette introduction graphique au conte : au contraire, le geste rassurant de l’adulte signifie à l’enfant que cet environnement magique et merveilleux ne lui est pas hostile, mais lui offre une vision d’un monde où il a sa place. Et cette place est au cœur du « cercle des merveilles », espace de la mémoire et espace sacré.
17L’histoire est celle du petit Tolo, « a mute boy30 », qui vit une initiation mystique et mythique à la vérité naturelle. Dès la première page, le drame de Tolo est exprimé en termes simples : vivant avec ses parents au village pendant les beaux jours, il a depuis toujours l’habitude de passer l’hiver avec son grand-père au pied de la grande montagne. Ce grand-père adoré, conteur d’histoires merveilleuses et initiateur, meurt très tôt et Tolo se voit soudain amputé de cet amour et du lieu qui l’abritait, la plaine au pied de la montagne. Il n’est donc pas « indolent » au sens premier du terme (sans douleur) il est douleur. Sa quête du souvenir commence alors dans le rêve et dans l’entreprise de remémoration d’une nuit particulière, vécue lors du dernier hiver passé avec son grand-père. La mémoire va venir corriger la douleur, la calmer et marquer un retour de l’indolence apaisée. Au crépuscule, ce dernier l’avait emmené au pied des montagnes et ils avaient attendu, main dans la main, dans la lumière du couchant, entourés de pins et de cèdres. Ils avaient alors vu un aigle voler au lointain et, s’avançant vers eux, un élan majestueux accompagné du cri d’un loup. De ce moment d’épiphanie, où Tolo, son grand-père et le lieu de l’origine du monde n’avaient plus fait qu’un, il ne reste à Tolo qu’un souvenir vif qu’il vit et revit dans l’isolement car, dépourvu de voix, jamais il n’a pu le narrer à ses parents. Le conte revient alors au présent de la narration. Il commence à la veille de Noël, temps sacré de la renaissance dans la tradition chrétienne. Ses parents ont été choisis pour préparer la crèche du village et Tolo, moins triste que d’habitude, les y aide. Il ressent chaleur et partage dans la petite église, décorée de couleurs vives, comme les graphismes en rouge et jaune le soulignent. La cérémonie commence alors et, emporté par le confort du lieu, Tolo s’assoupit et rejoint son grand-père dans un nouveau rêve solitaire et visionnaire, plus étrange que les précédents. Tolo semble voir son grand-père dans l’église avec lui alors même qu’il entend toujours sa mère lui parler : le rêve et la réalité se confondent. Cherchant à créer un lien physique avec ce grand-père tant aimé, il le suit dans la procession qui quitte l’église, s’éloignant ainsi des autres. Il s’enfonce dans la nuit et rejoint le paysage de la couverture du conte. En bas des montagnes, à l’orée de la plaine, un grand feu est allumé. Tolo s’approche et s’accroupit, remerciant son grand-père pour cette merveilleuse surprise et pour le réconfort de ce feu lumineux et chaleureux. S’il ne voit plus le vieil homme, il entend s’approcher un animal et revit alors l’extraordinaire scène matricielle de son enfance, en focalisation interne cette fois, comme s’il s’agissait de la poursuite du rêve que sa mère avait alors initié. Le grand élan mythique (« as strong as the wilderness itself31 ») s’approche de lui, rejoint le feu et entre dans le cercle de lumière et de chaleur ; le vieux loup arrive alors, à pas lents, animé du « mouvement de la nuit immense » (p. 32) et reçoit la même invitation de Tolo à se joindre à eux. L’aigle, jadis carnassier, arrive enfin paisiblement et prend sa place dans le cercle tel « un esprit du ciel immense » (p. 35). À eux quatre, réunis dans le cercle, ils forment alors une unité qui irradie en d’autres cercles : « wider circles, made of the meadow, the mountains, and the starry sky, all the fires and processions, all the voices and silences of the world32 ». Tolo parle et les animaux ancestraux, ceux qui, dans la mémoire pétrographique amérindienne, décorent habituellement les parois des roches, lui répondent. Il n’est plus seul car lui-même est en « devenir-animal » comme l’indique Deleuze à propos des démarches de libérations du mineur. Sa voix se fait clairement entendre dans la nuit et rejoint l’immensité sauvage dont il fait partie. Né – comme le Christ qu’il célèbre en cette nuit – à la nature en ce moment sacré, Tolo attend l’aube, apaisé, assoupi.
18Il se réveillera chez lui, dans la douce lumière des bougies votives, nouveau-né nouvellement rendu à la vie, à la voix. Il est l’aigle, l’élan et le loup : « His spirit wheeled above the great meadow and the mountains, his loneliness was born with the wild strength of a great elk, and he sang of his whole being with a voice that carried the cry of the wolf. Qtsedaba33. » À travers le rêve – ou la vision du sacré – l’enfant retrouve le lien avec les animaux mythiques, les esprits des animaux ayant rejoint celui de son grand-père dans un grand tout indien. L’enfant a retrouvé le centre du cercle, sa culture et sa place dans la nature qui l’entoure, ce qui conforte l’importance du symbolisme du centre dans l’art amérindien et plus particulièrement, chez Momaday. La peur et le froid ont à jamais disparu. Le conte se termine alors avec le mot jemez de clôture, déjà utilisé dans House Made of Dawn : « Qtsedaba. » Dans ce même ouvrage, en effet, auquel le lecteur initié songe dès qu’il lit ce conte de Noël éminemment syncrétique, le personnage d’Abel, également Indien pueblo, retourne lui aussi au centre de sa culture originelle en suivant les pas de son grand-père Francisco. Il apparaît ici que Momaday rejoue cette même scène de l’initiation mystique du retour vers le centre dans une version enfantine tout aussi parlante et émouvante que la version adulte de House Made of Dawn : la Lune est un autre dénominateur commun à ces deux histoires, guide lumineux dans la nuit, l’aube menant à un réveil et à une autre vie. Plus que jamais, le symbole du cercle comme centre de l’identité participe à la renaissance d’un personnage jusque-là « inarticulate », tout comme l’était Abel. Alors que Tolo avait perdu l’usage de la parole, il retrouve la voix/voie et le sacré est retrouvé.
19Parce qu’il est Kiowa, Momaday est un « enfant du soleil » (c’est ainsi que se nomment les Kiowas, « children of the Sun »), il est père de quatre filles et professeur d’université. Il aime à faire rayonner et à faire partager sa connaissance de l’esprit de l’enfance et de son langage propre. Il aime surtout à transmettre l’oralité de sa culture, cette déterritorialisation de l’anglais qui joue avec les mots vernaculaires et les renvois à des sons inconnus du dominant. Dans cette stratégie narrative, le rêve et la vision donnent un accès direct au sacré et creusent dans la langue dominante un tiers-espace narratif mystérieux et codifié. L’impérieuse nécessité qu’éprouve l’auteur à partager sa foi en une forme de pureté qui serait ce « monde de l’avant » renvoie encore et toujours à sa conviction, partagée par les auteurs issus des minorités ethniques, que l’outre-langue – celle qui met en mots le mythe – est un territoire où l’inconvenant et la morale des hommes n’a aucune place. Pas de visagéité possible au cœur du mythe car il ne peut être vu mais seulement dit.
20La spécificité que l’on peut sans doute relever chez Momaday est son aptitude à le faire en endossant le rôle de l’enfant, en ressentant sans doute très intimement l’émotion de l’enfant en lui, ce que les autrices évoquées plus haut, Marmon Silko ou Erdrich, parviennent également à faire dans leur écriture, du fait même de leur aptitude à créer/procréer l’enfant et à reproduire ce même élan de vie dans le texte. Momaday, nous l’avons démontré dans d’autres travaux34, n’est pas un auteur féministe, qui sacraliserait le corps féminin per se ou bien valoriserait le rôle social de la femme. À cet égard, il est le produit d’une culture amérindienne phallocratique ancrée dans une vision plutôt essentialiste du féminin. Il est en revanche, ce qui est plutôt rare chez les écrivains amérindiens hommes, doté d’une sensibilité que nous pourrions qualifier – non sans un certain essentialisme également – de féminine dans son traitement de l’enfant, dans sa représentation de l’enfance et dans la fascination qu’elle exerce sur lui. Momaday, s’il ne s’identifie jamais à la femme – présentée dans son œuvre comme un guide spirituel – parvient en revanche parfaitement à s’identifier à l’enfant. Il est l’enfant – The Ancient child, titre de son second roman – et le revendique à chaque étape de sa création. Cet aspect très prégnant de son écriture en fait toute la spécificité et l’originalité : celle d’un auteur en quête perpétuelle de retour au temps humain de sa jeunesse, au temps historique de l’Amérique indienne et au temps mythique de l’ours, son animal totémique. Cela s’accompagne d’un rejet du présent de l’Amérique contemporaine dans le regard de laquelle le visage de l’Indien est déformé.
21Les temps de Momaday, ces temps anciens depuis lesquels il nous parle et dont il est l’héritier en tant qu’ancient child, sont des temps sacrés car ils ne sont plus justement. Seuls le rêve et la mémoire peuvent encore leur donner corps et les inscrire dans une forme de permanence et d’atemporalité car c’est bien là la mission du conteur issu d’une minorité et en lutte contre l’oubli. Mission accomplie, très cher Scott.
Notes de bas de page
1N. Scott Momaday est décédé le 24 janvier 2024. L’autrice du présent article, amie de longue date de l’écrivain, lui dédit ces pages.
2Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 208-209.
3Nous entendons ici le terme ethnique comme une notion culturelle définissant l’appartenance de l’artiste à un groupe issu d’une minorité raciale, marginalisée par rapport à la culture dominante du pays dans lequel il s’inscrit. Les communautés noire-américaine ou amérindienne produisent un art ethnique dont on peut dire qu’il est influencé par leur origine culturelle marginale et par leur identité raciale propre.
4Nous ciblerons donc plus spécifiquement dans le présent article les communautés indiennes des États-Unis que nous faisons le choix de nommer « amérindiennes » pour plus de facilité.
5Comme le démontre Meldan Tanrisal dans son article « Mother and Child Relationships in the Novels of Louise Erdrich », American Studies International, vol. 35, no 3, 1997, p. 67-79.
6N. Scott Momaday, Three Plays: The Indolent Boys, The Children of the Sun, The Moon in Two Windows, Norman, University of Oklahoma Press, 2007.
7Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 94.
8Ibid.
9Voir Homi Bhabha et Jonathan Rutherford, « Le tiers-espace », Multitudes, no 26, 2006/3, p. 95-107, https://doi.org/10.3917/mult.026.0095.
10Jean-Jacques Rousseau, « Lettre à Christophe de Beaumont » [1762], in Bernard Gagnebin et Marcel Raymond (dir.), Jean-Jacques Rousseau : œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 1969, p. 935-937.
11« Voici une classe tout entière – humiliée, sans éducation, indolente et provocante – entièrement placée, sans conditions ni règles, sous la coupe de ceux que l’on nomme “la majorité” aujourd’hui ; c’est-à-dire des individus qui n’ont ni respect ni maîtrise d’eux-mêmes, et qui ne savent même pas analyser ce qui pourrait relever de leur intérêt propre – car tel est le comportement de l’immense majorité de l’humanité. », Harriet Beecher-Stowe, Uncle Tom’s Cabin; or Life among the Lowly, Boston, J. P. Jewett & Company, vol. 2, 1852, p. 7. Sauf mention contraire, les traductions de cet article sont de l’autrice.
12Toutes les citations sont tirées de la dernière version de la pièce, publiée en 2007 dans Three Plays: The Indolent Boys, The Children of the Sun, The Moon in Two Windows, Norman, University of Oklahoma Press.
13« bright and piercing », arrivée du personnage de Mother Goodeye, « The Indolent Boys », Three Plays, op. cit., prologue, didascalies.
14Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, trad. Bertrand Féron, Paris, Gallimard, coll. « Folio. Essais », 1988 (1re éd. : « Das Unheimliche », Imago, vol. 5, 1919), p. 163.
15Célèbre guerrier Kiowa, medicine-man et référence récurrente dans tous les textes de Momaday.
16« Regarde Emdotah, il les rêve », « The Indolent Boys », Three Plays, op. cit., I, sc. 4, p. 38.
17« Elle fait signe au public, il dit son nom : “Mo Sat Se” », ibid., prologue, didascalies, p. 10.
18« La discipline est mon devoir », ibid., I, sc. 1, p. 18.
19« On ne peut pas les empêcher, M. Gregory. On peut juste les punir », ibid., I, sc. 1, p. 17.
20« Notre professeur et gérant de la discipline s’est caché dans les combles alors que j’affrontais la horde d’infidèles […] Sincèrement Carrie, je pense qu’il s’est enfui », ibid., II, sc. 4, p. 66.
21« Mon Dieu pas de nouveau fuyard ! Nous allons finir par avoir une réputation désastreuse si cela continue. Est-ce que les Kiowas vont continuer à nous envoyer leurs enfants ? », ibid.
22« J’adore faire des jeux de mots avec toi… Tu le sais n’est-ce pas ? J’aime jouer avec toi… avec les mots. Mais parfois je pense que j’ai eu tort de t’encourager », ibid., I, sc. 2, p. 29.
23« Ils ont dit que ton dossier était solide. Ils ont parlé de ton originalité, de ta maîtrise du langage, de ton éloquence », ibid.
24« Votre éloquence… ce sont vos mots que j’ai écrits… je n’aurais pas pu… », ibid., I, sc. 2, p. 27.
25Au sens d’enfant et d’individu appartenant à une minorité.
26« Si on pouvait te faire passer cette tendance à l’impertinence ! Tes petites énigmes sont… », « The Indolent Boys », Three Plays, op. cit., I, sc. 2, p. 28.
27« d’une beauté singulière, merveilleuse et enchanteresse », Scott Momaday, Circle of Wonder, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1999, prologue.
28« le ciel de la nuit était radieux ; le silence vaste et serein », ibid.
29The Colors of Night publié en édition limitée, décorée par Momaday à San Francisco, Arion Press, 1976.
30« enfant sans voix », Circle of Wonder, op. cit., p. 7.
31« aussi fort que l’immensité sauvage elle-même », ibid., p. 31.
32« des cercles plus larges, faits de la prairie, des montagnes et du ciel étoilé, de tous les feux et des processions, de toutes les voix et des silences du monde », ibid., p. 36.
33« Son esprit s’éleva en cercles au-dessus de la grande plaine et des montagnes, sa solitude transportée par la force sauvage d’un grand élan et il chanta de tout son être d’une voix qui portait en elle le cri du loup. Qtsedaba », ibid., p. 40.
34Anne Garrait-Bourrier, N. Scott Momaday, l’homme-ours : voix et regard, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, coll. « Littératures », 2005.
Auteur
Université Clermont Auvergne, CELIS
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