Introduction
p. 9-21
Texte intégral
1Dans la continuité des journées d’étude autour du thème « Invisibilité/Visibilité » qui se sont tenues à l’université Jean-Monnet Saint-Étienne, en mai 2021, puis à l’université Clermont Auvergne, en mai 2022, et qui ont abouti à une publication en 2023 sous la direction de Christine Dualé, Anne-Lise Marin-Lamellet et Marlène Barroso-Fontanel1, Christine Dualé (UJM) et Anne Garrait-Bourrier (UCA) ont souhaité poursuivre cette réflexion pluridisciplinaire engagée entre l’axe « Territoires et représentations » d’ECLLA (Études du contemporain en littératures, langues, arts) et l’axe « Décentrement » du CELIS (Centre de recherches sur les littératures et la sociopoétique), en proposant de réfléchir à la notion d’« inconvenant ». Ce troisième opus est par conséquent le fruit d’une troisième collaboration entre les unités de recherche ECLLA et CELIS à travers un programme conjoint proposé entre janvier et juin 2023. Les échanges et réflexions engagées aboutissent au présent volume.
2La visagéité ou le(s) « visage(s) de l’inconvenant » sont au cœur des échanges qui ont nourri ce nouvel opus. Dans The Deleuze Dictionary (20010), Tom Conley souligne le lien établi par Deleuze entre techniques cinématographiques et visagéité. Il précise :
Deleuze relates faciality to the close-up in film, the cinematic technique that generally uses a lens of long focal length to bring the face forward and soften the edges of the frame, or else, to the contrary, deploys a lens of shorter length to obtain a facial projection or distortion at the centre of the image while the surrounding milieu is seen in sharp focus2.
3Le concept de « visagéité » défini par Deleuze et Guattari est un préalable essentiel à toute analyse des stratégies d’extraction du sujet en dehors des normes puisque cette notion a été créée dans le but précis de s’interroger sur les rapports du sujet au corps et donc à l’identité :
C’est une erreur de faire comme si le visage ne devenait inhumain qu’à partir d’un certain seuil […]. Au point que si l’homme a un destin, ce sera plutôt d’échapper au visage, défaire le visage et les visagéifications, devenir imperceptible, devenir clandestin, non pas par un retour à l’animalité, ni même par des retours à la tête, mais par des devenirs-animaux très spirituels et très spéciaux, par d’étranges devenirs en vérité qui franchiront le mur et sortiront des trous noirs, qui feront que les traits de visagéité même se soustraient enfin à l’organisation du visage3.
Ce concept est également étroitement lié à celui du « corps » et du « corps sans organes » qui accompagnent la « visagéité » ; concepts qui doivent être conçus comme des antidotes à toute structure humaine organisée. Deleuze et Guattari nous font d’ailleurs comprendre que le corps est composé de parties et ces parties, qui sont dans une relation définie les unes par rapport aux autres, ont la capacité d’être affectées par d’autres corps :
A body is not defined by either simple materiality, by its occupying space (‘extension’), or by organic structure. It is defined by the relations of its parts (relations of relative motion and rest, speed and slowness), and by its actions and reactions with respect both to its environment or milieu and to its internal milieu4.
Par glissement, un corps sans organes n’a pas à être interprété. Il n’est donc ni humain ni vivant. La philosophie deleuzienne du corps vivant et du visage « qui dit » est empreinte d’une très grande modernité à l’heure des questionnements constants sur l’image vide de sens, de la représentation de soi à tout prix et de l’hypercommunication. Avant l’heure, les philosophes avaient déjà mis en garde contre les dangers d’une humanité qui perdrait sa chair et se déterritorialiserait du vivant vers le non-vivant. Ils nous ont dit la nécessité de nous défaire du conformisme d’une pensée dont l’unicité tuerait la créativité et le « devenir ».
4Audacieux, étrange et dérangeant – tout autant que peut l’être Deleuze quand on le relit et pour peu qu’on le relie à notre contemporanéité – le rapport entre inconvenant et décentrement souligne combien les littératures et productions culturelles qui sortent du « cadre » et de l’ordre établi dérangent et bousculent les standards. Les notions de censure, d’interdit, de tabou sont liées à l’inconvenant et sont subies par les créations, les littératures décentrées, mais aussi les relations culturelles dès lors qu’il s’agit d’interagir dans et hors du contexte propre à une nation. À la croisée des arts et de la société, ces notions ont donné naissance à des genres et des mouvements littéraires nouveaux et à des phénomènes culturels innovants comme la contre-culture nord-américaine, le mouvement surréaliste ou encore le pop art. Par ailleurs, face aux transformations de la société, les relations internationales ont évolué et la dimension interculturelle s’est attachée à transformer l’espace social et professionnel en un espace multidimensionnel où les pratiques se sont diversifiées. L’inconvenant s’inscrit, par conséquent, au cœur de ces relations et surgit comme un enjeu identitaire lorsque les pratiques langagières et les habitus sociaux (nationaux ou internationaux) sont méconnus ou non conformes à la norme. Cela requiert un décodage que le concept deleuzien de rhizome pourra aider à déchiffrer car :
[Un rhizome,] à la différence des arbres ou de leurs racines […] connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l’Un ni au multiple. Il n’est pas l’Un qui devient deux, ni même qui deviendrait directement trois, quatre ou cinq, etc. […] Il n’est pas fait d’unités, mais de dimensions, ou plutôt de directions mouvantes5.
Les auteurs des travaux réunis dans cet ouvrage s’attachent donc à analyser les stratégies de « remise à l’ordre » ou de « retour au centre » qui ont été déployées pour faire rentrer dans le rang du convenu, du convenable et de la visagéité, souvent de manière inconsciente, les créateurs mêmes de l’inconvenant en quête de reconnaissance. Ces deux notions sont envisagées ici de façon transversale à travers les arts graphiques et visuels, mais aussi les littératures francophones et en langues étrangères des xxe et xxie siècles.
5Les concepts deleuziens de « corps sans organes » et de « visagéité », sous-tendent les théories de « déterritorialisation » et de « lignes de fuite ». Ils déconstruisent les codes esthétiques classiques, mais aussi le concept de « rhizome », accompagnent et alimentent les analyses. Les phénomènes de tensions par rapport à un cadre établi sont aussi abordés, entre autres, à travers les ruptures modernistes, la censure et l’autocensure, les réappropriations culturelles et la contre-culture. De ces tensions naît la modernité des créations présentées ici. L’appareil critique deleuzien, initialement conçu pour mieux saisir le bouillonnement culturel des années 1980 et 1990, délimite les contours d’une nouvelle modernité culturelle portée par le maelström d’un xxie siècle traversé de nouveaux questionnements, comme les réflexions proposées sur la culture queer ou la domination masculine, raciale et/ou sociale l’indiquent. Cette nouvelle modernité se développe dans un nouveau lien à l’altérité qui transcende le rapport au visage que Levinas avait déjà construit comme fondamental à l’existence humaine mais dans lequel il désignait la relation à autrui comme asymétrique. La réciprocité des actions ne pouvait pas être attendue par le sujet qui doit agir sans savoir ce qu’autrui fera de lui, même si le sujet doit y laisser la vie. Le visage est vulnérabilité car il n’est que dans le regard de l’autre. Pour Levinas, « Le visage s’impose à moi sans que je puisse rester sourd à son appel, ni l’oublier, je veux dire sans que je puisse cesser d’être responsable de sa misère6 ». La visagéité deleuzienne, quant à elle, est à concevoir comme une agentivité – le visage se voit acteur de ce qu’il montre – qui confère au sujet une capacité d’existence pour lui-même et dans le dépassement d’un rapport à l’altérité culpabilisateur. Il s’agit bien, dès lors, d’une force et non d’une faiblesse qui permet au sujet de mieux conscientiser son existence propre sans nécessairement devoir s’en remettre au regard et au jugement de l’autre.
6Les travaux ici présentés s’inscrivent également pour la plupart dans une approche sociopoétique et/ou dans les champs des études mémorielles, postcoloniales et décoloniales. Ils relèvent, pour certains, du champ des études féminines, féministes et de genre. L’idée même de différence renvoyant à un regard décentré sur les constructions socioculturelles et littéraires des figures et des postures féminines, redessine les limites du « tiers-espace » tel que Bhabha le définit, c’est-à-dire un espace qui n’est pas régi par une forme de binarité sclérosante ou marqué par la seule figure de l’opposition, mais par une transculturalité dynamique et parfois ambivalente qui fait de la différence un enjeu créatif en mouvement. En ce sens, « hybridité » et « tiers-espace » ne font qu’un car l’hybridité conçue par Bhabha, permet de dépasser les binarités culturelles afin de créer un nouvel espace de « décolonisation » :
For me the importance of hybridity is not to be able to trace two original moments from which the third emerges, rather hybridity […] is the “third space” which enables other positions to emerge7.
Ce « tiers-espace » est un lieu de négociations où « les symboles culturels n’ont pas d’unité ou de fixité primordiales, et où les mêmes signes peuvent être appropriés, traduits, réhistoricisés et réinterprétés8 ». C’est donc bien dans cet espace contemporain que se déploient les analyses de ce volume qui réunit quatorze articles, tous présentés dans l’ordre chronologique des séances du cycle de séminaires pour souligner la progression et l’évolution interne de notre réflexion commune au cours de l’année universitaire 2022-2023. Ces analyses, qui couvrent différentes aires géographiques, culturelles et temporelles en langue anglaise et française, ont toutes été présentées à l’occasion des séminaires des 27 janvier, 24 mars et 9 juin 2023 à l’université Jean-Monnet Saint-Étienne et à l’université Clermont Auvergne. Les auteurs ont étudié « l’invisibilité et la visibilité » au prisme de « la visagéité de l’inconvenant » dans le domaine des arts (peinture, cinéma, danse), de la littérature, des relations interculturelles et de la ruralité. Ces travaux montrent aussi la volonté de décloisonnement des disciplines grâce à des approches croisées afin de rendre visible l’invisible et de ramener l’inconvenant au rang du convenable. Visages déformés par le regard jugeant de l’autre, les corps noirs et autochtones ont de tout temps été stigmatisés. Toutefois, l’art et les représentations qui en sont faites entendent corriger et régénérer cette vision déformée et déformante. Que ce soit par le biais de la représentation picturale, de l’écriture ou de la danse, nous allons voir que ces formes d’art proposent toutes une réaction aux stéréotypes raciaux et identitaires ainsi qu'aux descriptions et transcriptions déformées des dominants.
7Ce volume s’ouvre sur deux analyses rédigées en anglais, traitant chacune de la représentation picturale des stéréotypes à des époques et des aires géographiques différentes. C’est au « New Negro » ou « Noir Nouveau » et au regard qui fut porté sur ce mouvement noir américain du début du xxe siècle par le peintre Aaron Douglas que s’attelle l’étude intitulée « Countering Improper Visual Representations: Aaron Douglas’s Harlem Renaissance Aesthetic ». Dans cet article, Christine Dualé entend démontrer comment Aaron Douglas, peintre emblématique de la Renaissance de Harlem, réussit à questionner les stéréotypes de l’Amérique blanche du début du xxe siècle contre les Noirs américains. Son art consista à déconstruire les codes en vigueur afin de mieux questionner l’identité noire en évolution et de faire de ses représentations picturales un art de propagande au service de l’identité noire américaine alors en mutation. Pour ce faire, les non-dits ou « non-montrés » que recèlent les tableaux et les œuvres graphiques de l’artiste sont ici révélés, car ils fonctionnent comme autant de « visages » à décrypter et à (re)voir à l’aune du concept deleuzien de « visagéité ». Il s’agit, ici, de donner à voir aux spectateurs et observateurs une Afrique « revisitée » qui se déploie dans le tiers-espace des toiles de l’artiste pour mieux contrer les stéréotypes raciaux véhiculés par la société dominante blanche durant cette période pionnière et charnière.
8Dans la société victorienne (1837-1901), les caricaturistes britanniques se plaisaient aussi à proposer une vision déformée du réel. Leurs représentations des Irlandais, par exemple, n’échappaient pas à leur regard déformant. Amélie Dochy, dans « Playing with the Invisible in Visible Victorian Pictures: Erskine Nicol’s Caricatures of the Irish (1840s-1870s) », propose d’explorer ces signes visuels victoriens. Les stéréotypes et les fausses vérités sont ici repris comme ligne de départ de l’art de la caricature pour montrer comment ils nourrirent le rejet de l’autre et la xénophobie. En s’appuyant sur les caricatures du peintre écossais Erskine Nicol, qui n’était pas caricaturiste et dont le travail surprit les visiteurs de galeries et amateurs d’art, Amélie Dochy montre comment la caricature, transformée en message politique, est « inconvenante » dans ce qu’elle déconstruit l’identité de celui qu’elle caricature et dont elle déforme les traits et comment elle alimenta de facto le discours victorien de l’« inconvenant » sur l’identité irlandaise.
9C’est encore à une autre forme de déformation, celle de « visages » modifiés par le regard porté par « l’autre-dominant » qu’Anne Garrait-Bourrier propose de réfléchir dans son article intitulé « De l’inconvenant au visage de l’Indolence : l’exemple de N. Scott Momaday ». En évoquant les stratégies développées par l’écrivain amérindien N. Scott Momaday pour déconstruire les stéréotypes blancs visant à infantiliser l’Indien, cette contribution souligne comment et à quelles fins l’auteur retisse une sacralisation de la figure de l’enfant à travers une œuvre oralisée, inscrite dans le mythe et le territoire sacré de l’enfance. Les stéréotypes blancs ayant construit une image de l’enfant indien indolent, indiscipliné et sans culture, Momaday déconstruit cette image pour rétablir un enfant, rebelle aux normes des Blancs. Il transcende ainsi les stéréotypes et les jugements raciaux pour redéfinir une identité propre aux jeunes Indiens ayant été acculturés dans les écoles blanches pour les réinscrire dans une mythologie qui sacralise l’Enfant en l’homme, l’Indien en l’humain.
10La réflexion sur la « visagéité de l’inconvenant » se poursuit à travers la littérature dans « Les invisibles de “la Honte noire” ou la visagéité revisitée par Didier Daeninckx et Esi Edugyan dans Galadio et 3 minutes 33 secondes », où Laurence Olivier-Messonnier met au jour une illustration de ces concepts grâce à l’analyse d’un épisode post bellum méconnu, « la Honte noire » (Die schwartze Schande), survenu avec la cinquième condition de la convention d’armistice du 11 novembre 1918. L’article 428 du traité de Versailles de 1919 prévoyait, en effet, l’occupation par les alliés, et pour une période de quinze ans, des territoires allemands situés à l’ouest du Rhin. 20 000 tirailleurs occupèrent alors la Rhénanie pour pacifier la région. Cette occupation suscita un processus d’invisibilisation dans le cadre colonial et raciste de l’époque que Laurence Olivier-Messonnier évoque avec beaucoup de sensibilité : comment rendre compte d’un processus d’invisibilisation par une poétique du décentrement ? Quels moyens sont mis en œuvre pour témoigner, dessiner et donner voix aux invisibles de « la Honte noire » qui furent tenus à l’écart jusqu’au xxie siècle ? Autant de questionnements que le concept deleuzien de visagéité permet de revisiter lorsqu’il est perçu au prisme de témoignages mémoriels et d’entreprises musicales méconnues, conçus comme autant d’actes de résistance face au recentrement dictatorial de l’inconvenant. Les romans Galadio (2010) de Didier Daeninckx et 3 minutes 33 secondes (2013) d’Esi Edugyan, donnent à Laurence Olivier-Messonnier l’occasion d’expliciter la racialisation comme émanation de l’inconvenance idéologique.
11Les corps en mouvement sont une autre traduction de l’inconvenant et de la transgression des normes. La réflexion de Claudie Servian, intitulée « Le décentrement dans la danse postmoderne étatsunienne : une mise en crise de la danse moderne », montre comment les artistes, et plus particulièrement les danseurs postmodernes des années 1960, se sont détournés de toute contrainte de la normalité pour devenir, selon certains, « inconvenants ». En étant inconvenants, ils se sont soustraits à la tradition pour donner naissance à des créations totalement originales car le décentrement des pratiques leur apporta une plus grande créativité tout en leur permettant une ouverture vers d’autres horizons. Dès lors, les instants fugaces ne se reproduisent pas et laissent la place à une nouveauté sans fin. Dans le domaine de la danse, le postmodernisme des années 1960 révéla un académisme à transgresser, ce dont la danse expérimentale se chargea en explorant un mouvement autre, qui fit « réagir » le spectateur. Le monde de l’art devint alors un moyen de « décentrer » l’art de la danse, comme le montre Claudie Servian.
12Le thème du décentrement identitaire est également étudié dans le présent volume à l’aune d’une approche liée aux représentations qui sont données de « l’inconvenant » par un certain cinéma – indépendant et anticonformiste – mais aussi des projections qui découlent du regard critique à la fois structurant et aliénant que pose le colonialisme occidental sur l’Afrique contemporaine. En littérature, la possibilité d’un dialogue interculturel remet aussi en question les stéréotypes tout en s’appuyant sur le hors-norme et l’inconvenant.
13Dans « “Why don’t he just tell’em we like hittin’ people?” (The Firm, 1988) : le film de hooligans, un genre inconvenant du cinéma britannique », Anne-Lise Marin-Lamellet propose d’analyser la sous-culture qu’est le hooliganisme, véritable « maladie anglaise » pour ne pas dire phénomène de société des années 1970-1980. Cette prétendue maladie a généré un sous-genre du cinéma britannique à partir de 1988 notamment avec The Firm, d’Alan Clarke. Pour de nombreux réalisateurs britanniques de la période, le hooliganisme n’a pas été qu’une source de réflexion. Les différentes approches cinématographiques révèlent, en effet, la fascination qu’exerça cette communauté sur les réalisateurs. Communauté marginale et marginalisée, elle est représentative d’une « forme de décentrement moral, politique et esthétique » qui justement, revendique sa marginalisation.
14Les films de Bonello dénoncent, quant à eux, la normalisation déshumanisante des violences des maisons closes sur les corps féminins comme dans L’Apollonide (2011), le terrorisme de la consommation et des grands magasins dans Nocturama (2016), les enjeux postcoloniaux français à Haïti dans Zombi Child (2019) mais aussi les violences du capitalisme et des villes individualistes dans De la guerre (2008). Dans son analyse intitulée « Les masques dans le cinéma de Bertrand Bonello : envisager l’inconvenant », Karine Chevalier propose de regarder comment ces masques inscrivent le hors-norme dans des contextes de mise en scène réalistes car l’utilisation de masques, autre représentation de la visagéité normée, est l’occasion pour Bonello d’envisager un cinéma politique dont la réception est hybride et intermédiale.
15La réflexion se poursuit à travers l’exemple des Pygmées, perçus et représentés par les Bantous, dans « De l’invisibilité à la visibilité des Pygmées par l’inconvenant : le cas du personnage Gonaba dans Le silence de la forêt d’Étienne Goyémidé » proposé par Claude Dikégué. Dans une société bantoue dominée par les préjugés selon lesquels les Pygmées seraient des primitifs et des animaux, le dialogue entre Gonaba (un Bantou) et Manga (un Pygmée) est mis en avant pour souligner l’interculturalité à l’œuvre mais aussi le décentrement dont les Pygmées sont l’objet. Comment le personnage principal Gonaba utilise-t-il l’inconvenant vis-à-vis des Pygmées ? Mu par la curiosité, Gonaba finira par aller à l’encontre des normes de la société bantoue dont il est issu pour rejeter ses préjugés vis-à-vis des Pygmées et affirmer leur identité et leur visibilité.
16Il est aussi question de décentrement à travers la déconstruction des stéréotypes sexuels et de genre dans l’œuvre de l’écrivain chilien Pedro Lemebel et les textes de la poétesse et artiste audiovisuelle Carmen Berenguer. Dans « Représenter la diversité durant et après la dictature au Chili : minorités sexuelles et de genre. Enjeux et conflits dans l’œuvre de Pedro Lemebel et Carmen Berenguer », Tamara Figueroa montre comment l’écriture de Lemebel et celle de Berenguer sont un « acte de dissidence sexuelle et de genre » pour déstabiliser l’ordre social. Elle analyse les actions collectives qui, chez Lemebel, remettent en question le corps, le pouvoir, la sexualité et le genre dans la société chilienne de cette période. Lemebel propose une réflexion autour du travestissement des lieux militarisés, hétéronormatifs et répressifs en pleine dictature de Pinochet (1973_1990) dans le Chili des années 1970 et 1980. Le travestissement, représentation de l’inconvenant, convertit le corps en une sorte de barricade permettant d’exprimer le rejet d’une politique identitaire établie. Pour Berenguer, évoquer les corps de femmes violentées lui permet de faire de la figure féminine un sujet politique et culturel, et de dire l’indicible et l’inconvenant de la répression. C’est pourquoi les actions collectives, avant et après la dictature de Pinochet, ont remis le corps en question dans la société chilienne. Cet inconvenant est montré par Lemebel et Berenguer. Ils transforment l’écriture en une lutte contre la répression à travers des textes qui dénoncent les injustices sociales de la dictature de Pinochet. « L’écriture devient ainsi l’œil témoin de [ceux qui ont] été mutilé[s] » comme l’analyse Tamara Figueroa.
17Souleymane Cissokho, quant à lui, met en miroir l’inconvenant dans les rapports de domination entre les modèles économiques de l’Afrique et ceux de l’Occident. Intitulé : « Les inconvenances et les stratégies occidentales de remise à l’ordre dans les relations interculturelles Afrique-Occident : du colonialisme à l’ère postcoloniale », cet article montre que l’histoire des relations interculturelles avec l’Afrique a été marquée par des différences culturelles qui ont nourri l’inconvenant et donné naissance à un espace de l’entre-deux, reflet d’une identité hybride, comme l’a défini Homi Bhabha. Cette identité africaine s’est alors reterritorialisée « non pas en opposition [au] traditionalisme-racine [africain] » mais plutôt dans « un espace rendu hybride et connectable par les diverses interactions induites par les relations interculturelles du colonialisme et du postcolonialisme ». Durant la période postcoloniale, les missions occidentales des organisations non gouvernementales de développement et les entreprises multinationales utilisèrent les théories évolutionnistes afin d’établir des entreprises africaines sur le modèle occidental alors que leur modèle traditionaliste n’y était pas favorable. Cette représentation traditionnelle définit-elle toujours les Africains dans les nouvelles relations interculturelles qu’ils construisent dans leur espace professionnel comme dans leur sphère privée ? L’« inconvenant » s’immisce-t-il sous de nouvelles formes ? Telles sont les questions auxquelles cet article se propose de répondre.
18Le corps se fait enfin « corpographie ». Sa discursivité, qu’il s’agisse du corps « littéraire » à travers le livre par exemple, ou du corps physique comme celui de la femme (femme modèle) ou encore du corps « institutionnel » comme celui de l’université, est évoquée à travers quatre analyses. Ces corps, vivants puis réifiés et transformés par les processus de remise au centre du convenable, traduisent une réappropriation de l’étrange et permettent de débattre de l’étrangeté du nomadisme forain.
19La contribution d’Isabelle Hervouet se concentre sur le « corps-livre », cet objet désiré puis réapproprié par le traducteur qui contribue à invisibiliser ou visibiliser l’auteur ou l’autrice qu’il traduit. En se consacrant aux traductions françaises du second roman d’Anne Brontë, l’article « The Tenant of Wildfell Hall, roman scandaleux traduit en français » d’Isabelle Hervouet, montre combien ces traductions ont perpétué « avec condescendance l’image d’une Anne Brontë connue uniquement parce que sœur d’écrivaines de génie, incapable de se distinguer par elle-même et incapable de convenir tout à fait »). Jugé inconvenant dès sa publication, l’exécutrice littéraire de l’autrice, sa sœur Charlotte, en refusera la réédition après la mort d’Anne en 1849. Cependant, par le détour du biographique, ce livre finit par prendre vie, et devenir un corps autonome qui se substitue à celui des deux sœurs pour réécrire leur histoire. Quelques décennies plus tard dès lors que Jane Eyre et Wuthering Heights intègrent le canon littéraire, les romans d’Anne Brontë sont lus à la lumière de ceux de ses sœurs et contraints de devenir des textes romantiques, néanmoins « mutilés » par leurs traducteurs, comme l’analyse Isabelle Hervouet.
20« Tordre l’identité et partir ailleurs » se fonde sur l’expérience personnelle d’Hélène Fromen, artiste-autrice, à travers ses performances. Avec celle intitulée Monstre-moi en particulier, elle donne des instructions aux dessinateur.rice.s ou a minima une autorisation explicite à déformer, interpréter, jouer avec ses poses corporelles qui sont alors autant de propositions. L’émancipation passe par l’expérience personnelle et la prise de risques. La multiplicité des points de vue, comme celle des poses et des ateliers eux-mêmes, contribue à leur matérialisation. Nudité, pudeur, impudeur, vulnérabilité, détermination s’entremêlent pour déjouer les normes du convenable, sortir de l’aporie du jugement de ce qui est inconvenant et ce qui ne l’est pas, trouver une ou plusieurs voies au-delà et au final, parvenir à se réapproprier l’étrange et le monstrueux/inconvenant.
21Dans « Une université foraine pour réécrire les marges de la ruralité », Éric Agbessi et Christine Saez montrent comment embrasser un concept plus large de l’éducation et comment l’université peut offrir un regard décentré pour construire et créer des synergies sociétales dans des lieux inhabituels et considérés comme inconvenants. Le concept du rhizome, développé par Deleuze et Guattari, a trouvé une illustration particulière lors de la création, en 2022, du concept d’université foraine au sein de l’IUT Clermont Auvergne. En effet, Deleuze et Guattari expliquent qu’un rhizome, « à l’opposé d’une structure qui se définit par un ensemble de points et de positions, de rapports binaires entre ces points et de relations biunivoques entre ces positions […] n’est fait que de lignes : lignes de segmentarité, de stratification, comme dimensions, mais aussi ligne de fuite ou de déterritorialisation comme dimension maximale d’après laquelle, en la suivant, la multiplicité se métamorphose en changeant de nature9 ».
22Selon le principe initié dans ce cadre, l’objectif de ce travail innovant a été de donner aux territoires une cohérence universitaire en travaillant avec des territoires ruraux émergents aux yeux de l’université, c’est-à-dire n’ayant pas de liens conventionnels avec l’établissement. Le travail entrepris consiste donc à connecter des points en ayant la certitude que les traits ainsi tracés ne sont pas de même nature puisqu’ils relient des environnements publics de nature différente, en l’occurrence une collectivité territoriale et un établissement universitaire. Cette relation additionnelle, dans le sens où elle permet de construire de nouveaux partenariats, consiste à proposer une géométrie variable qui offre de nombreuses possibilités tant sur le plan de la formation, notamment à travers les matières d’application de chaque département de l’IUT, que sur celui de la recherche-action — un projet ANR (Agence nationale de la recherche) a été déposé dans un cadre pluridisciplinaire. Pour le dire autrement, en rendant visible ce qui était invisible jusqu’à présent aux yeux de l’université, l’établissement se recentre politiquement sur ses missions exploratoires en sollicitant ses agents différemment pour s’inscrire dans de nouvelles organisations visant un développement structurel conjoint.
23Cette démarche très novatrice ne reçoit pas pour autant l’assentiment de tous, ne serait-ce que parce que certains voient dans sa dénomination une contradiction contrevenant à l’essence même de l’université. Dès lors, de quelle marge de manœuvre dispose-t-on pour donner un visage convenable tout en esquissant et développant des traits inédits ?
24Ce volume se clôt sur « Visages et corps chez Virginie Despentes » d’Orielle Belin qui s’appuie sur un fait précis : la censure de l’adaptation cinématographique du roman Baise-moi de Virginie Despentes publié en 2000, pour souligner la permanence du rejet social et normatif du corps lorsqu’il est libéré, débridé et visibilisé par l’art. Suivant les concepts deleuziens d’une « ordination des normalités » qui étalonnent l’intensité et place l’inconvenant à la marge, les corps et leur sexe, qui sont montrés en gros plan littéraire ou cinématographique, désorganisent leur référent. Virginie Despentes s’en désolidarise même par la représentation de corps, d’organes fouillés, creusés, rapprochés jusqu’à l’excès de notre œil. Ceux-là montrent non seulement leurs orifices, leurs « trous noirs » mais aussi leur visage comme autant de seuils à franchir. Ils sont alors spatium de circulation. Non seulement on y circule, mais encore ils y sont tension circulante puisqu’ils s’échappent d’eux-mêmes. Ainsi lit-on les procédés de stylisation des déchets corporels et autres morceaux. Plus que produit du réel comme grandeur intensive, le visage corporel chez Despentes est extensif car il produit sa propre transgression de laquelle l’autrice extrait des intensités et des forces – des vices, des violences – qui défont et refont les corps, donc les visages. Orielle Belin se demande, ici, si ces représentations des corps parviennent à faire route vers l’« asignifiant » et l’« asubjectif » ou si, au contraire, elles ne font qu’atteindre une nouvelle strate, signifiante et inconvenante à la fois.
Notes de bas de page
1Actes de la journée d’étude du 27 mai 2021 : Christine Dualé, Anne-Lise Marin-Lamellet, Marlène Barroso-Fontanel, « De l’invisibilité à la visibilité : représentations des marges diasporiques », Résonances, no 20, 2023.
2« Deleuze établit un lien entre le concept de visagéité et le gros plan, cette technique cinématographique qui utilise généralement une lentille de longue focale pour que le visage soit au premier plan et qui permet d’adoucir les bords du cadre, ou qui utilise, au contraire, une lentille de longueur plus courte pour obtenir une projection ou distorsion du visage au centre de l’image alors que l’arrière-plan apparaît nettement. » Tom Conley, « Faciality » in The Deleuze Dictionary, éd. Adrian Parr, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2010 (1re éd. : 2005), p. 101. Les traductions de cette introduction, sauf indication contraire, sont proposées par les deux coordinatrices du présent volume.
3Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 209.
4« Un corps n’est défini ni par la simple matérialité, ni par l’espace qu’il occupe (« extension »), ni par la structure organique. Il est défini par les relations de ses parties (relations de mouvement et de repos relatifs, de vitesse et de lenteur), et par ses actions et réactions vis-à-vis à la fois de son environnement ou milieu et de son milieu interne. », Bruce Baugh, « Body », in The Deleuze Dictionary, op. cit., p. 35.
5Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 31.
6Emmanuel Levinas, Humanisme de l’autre homme, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1972, p. 49.
7« L’importance de l’hybridité n’est pas tant d’être capable de remonter aux deux moments d’origine à partir desquels le troisième moment émerge ; l’hybridité est plutôt […] un “troisième espace” à partir duquel de nouvelles positions peuvent émerger. », Homi Bhabha, Nation and Narration, New York, Routledge, 1990, p. 211.
8Homi Bhabha, Les damnés de la terre (préface), cité par Marie Cuillerai dans « Le Tiers-espace : une pensée de l’émancipation ? », Acta fabula, vol. 11, no 1, « Autour de l’œuvre d’Homi K. Bhabha », p. 16, www.fabula.org/revue/document5451.php.
9Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Rhizome », in Mille plateaux, op. cit., p. 31-32.
Auteurs
Université Jean-Monnet Saint-Étienne, ECLLA
Université Clermont Auvergne, CELIS
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