1Comme journaliste et comme critique de cinéma, Siegfried Kracauer a très tôt, depuis le début de ses années francfortoises au cours de la décennie 1920, évoqué les processus de transformation propres à la grande ville moderne, et ce sous l’inspiration de Georg Simmel. Simmel s’était intéressé aux nouvelles théories portant sur le phénomène de la fatigue qui, depuis les années 1870, était de moins en moins perçue comme un sentiment agréable et réparateur et de plus en plus sous l’angle de l’affaiblissement et de l’épuisement. Dans la psychiatrie, le concept de neurasthénie triomphait alors, tout comme celui de traumatisme, originellement réservé au vocabulaire de la chirurgie1. La conviction selon laquelle l’apparition de maladies nouvelles était la résultante du chaos des métropoles comme des techniques modernes de production était largement répandue. Simmel avait repéré chez les citadins desdites métropoles certains types de comportements sociaux au moyen desquels ils s’efforçaient d’échapper à l’hyperstimulation provoquée par leur environnement : blasement, intellectualisme, méfiance – autant de phénomènes interprétés par lui comme des mécanismes de protection des citadins cherchant à se protéger des stimuli envahissant l’espace urbain moderne2.

2Kracauer partageait avec Walter Benjamin la thèse selon laquelle la modernité se caractérisait par l’appauvrissement substantiel de l’expérience. Comme lui, il liait cette théorie de l’appauvrissement de l’expérience à une réflexion sur les nouveaux moyens de communication de masse, comme la photographie et le film. Tout comme Benjamin, Kracauer devait, dans son œuvre tardive, connecter sa théorie des médias à une théorie historiographique. Son dernier ouvrage L’Histoire. Des avant-dernières choses (1969) est en effet né du terreau de sa Théorie du film (1955). Si le geste est commun aux deux penseurs, les démarches, cependant, divergent. C’est pourquoi, chez Kracauer, aussi bien dans L’Histoire que dans Théorie du Film, Benjamin n’apparaît guère qu’au détour de rares citations. Cela n’empêche pas Benjamin et Kracauer de partager plus qu’une thématique. Ils utilisent un registre conceptuel et métaphorique qui permet de repérer entre leurs deux œuvres l’existence d’une véritable intertextualité, même si cette circulation met le plus souvent en évidence les différences et débouche sur des résultats de nature diverse. Parmi ces métaphores communes, on trouve celle du « choc ».

3Dans ce qui suit, j’étudierai la métaphore du choc chez Benjamin et Kracauer. Si celle-ci survient dans le contexte de la réflexion que l’un et l’autre développent à partir de leur réception des travaux de Simmel sur les métropoles modernes que sont Paris et Berlin (notamment Les Grandes Villes et la vie de l’esprit, 1903), la théorie du « choc » évoluera de façon complexe chez Benjamin depuis L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935-1939) jusqu’à Sur quelques thèmes baudelairiens (1939), dans lesquels il élabore une poétique du choc. Dans Sur quelques thèmes baudelairiens, il s’agit pour Benjamin, tout en s’appuyant sur la poésie de Baudelaire, d’analyser le « fonctionnement particulier des mécanismes psychologiques dans les conditions présentes d’existence3 ». Dans Théorie du film, Kracauer décrit l’esthétique du choc comme une sorte d’accès privilégié à ce qu’il nomme le « flux de la vie ». Dans L’Histoire, il transpose ces considérations à un autre médium, celui de l’historiographie. Une historiographie moderne devrait être selon lui en mesure – à l’instar du film – de donner un accès privilégié à la réalité. Cette connaissance va s’accomplir par un « choc ».

Du traumatisme de la guerre au principe formel

4À l’origine de la théorie benjaminienne du choc, on trouve le traumatisme de la guerre. L’essai Expérience et pauvreté (1933) évoque la perte de la tradition, de l’expérience, consécutive aux atrocités de la Première Guerre mondiale : les soldats, note Benjamin, revenaient muets du champ de bataille. L’expérience de cette guerre est incommunicable, ce à quoi le flot d’ouvrages sur la guerre qui n’allait pas tarder à se répandre ne pouvait rien changer4. Avec le déclenchement de ce conflit qui dépassa en violence ce qui avait été connu jusque-là, toute une génération (en l’occurrence celle de Benjamin et Kracauer) s’est vue coupée de l’expérience des pères et s’est trouvée « à découvert dans un paysage où plus rien n’était reconnaissable, hormis les nuages, et, au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d’explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain5 ».

5La perte de tradition qui a accompagné ce processus, à en croire Benjamin, ne pouvait masquer ni une « oppressante profusion d’idées » (il évoque par là un regain d’intérêt pour l’astrologie, l’alimentation végétarienne ou la gnose), ni une « forme hypocrite » de culture qui ne faisait que révéler l’étendue de l’appauvrissement des expériences humaines, qui autrefois étaient l’objet d’une transmission orale6. Toutefois, Benjamin essaie de donner un sens positif à cette pauvreté en introduisant la notion de « barbarie positive ». Le barbare est ainsi contraint de tout « reprendre à zéro » sur le mode des « grands créateurs » de Descartes à Le Corbusier, qui de tout temps ont fait un jour « table rase » pour frayer des voies nouvelles7. Il prolonge cette réflexion dans l’essai sur L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, en complétant la thèse de l’appauvrissement de l’expérience dans le monde de la vie quotidienne par celle qui veut que, dans le domaine de l’art, la réception de l’« aura » soit dissoute par les nouveaux moyens de reproduction technique.

6C’est dans la version de 1939 de cet essai que Benjamin introduit la métaphore du « choc », à l’occasion d’une réflexion sur le mouvement Dada. Le contexte est celui des nouvelles aperceptions de la réalité induites par la modernité. Pour lui, le dadaïsme constitue le précurseur du cinéma contemporain, la forme artistique qui correspond aux nouvelles conditions de perception produites par le travail à la chaîne dans les usines du XIX^e siècle. En inventant des poèmes en forme de « salades de mots », avec leurs collages de tickets, les dadaïstes ne « détruisent » pas seulement « toute aura de leurs produits » ; ils boycottent le « recueillement, qui est devenu pour une bourgeoisie dégénérée l’école du comportement asocial »8. Selon Benjamin, cette production artistique devient une sorte de « projectile » et c’est ainsi que Dada a frayé la voie au film9. Car le spectateur d’un film n’a plus le loisir, comme dans la contemplation, de s’abandonner à ses propres associations, puisque les « changements de lieux et de plan » ne cessent de l’assaillir « par à-coups »10. Voilà justement contre quoi s’élève un adversaire du cinéma comme Georges Duhamel quand, rappelle Benjamin, l’écrivain français s’indigne : « Je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées11. » Dans une note de bas de page, Benjamin affirme que le film représente pour les hommes, du fait de ses « effets de choc », une forme d’adaptation aux dangers qui attendent le « premier passant venu dans une rue de grande ville », mais qui guettent aussi, à l’échelle de l’histoire, « n’importe quel citoyen d’un État contemporain »12. Cette allusion aux risques politiques propres à son époque apparaît de façon plus explicite encore dans la première version de l’essai (1935), quand, dans un passage célèbre consacré à Chaplin et à Mickey, Benjamin rapproche les images filmiques de l’aperception sensible des rêveurs ou des psychotiques. Le rire collectif du public au cinéma peut même servir de décharge aux tensions psychiques13. Dans ce cas, l’expérience collective du choc, produite par le film, fait office d’antidote à la fascisation en cours d’une société dont le comportement prend un tour de plus en plus pathologique14. Mais quoiqu’associé aux avatars d’une modernité angoissante, le choc n’en est donc pas moins investi d’une valeur positive dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.

7La métaphore du choc apparaît plus fréquemment dans Sur quelques thèmes baudelairiens et c’est d’ailleurs surtout à ce texte que Kracauer se réfère dans Théorie du film. Or, comme le souligne Gérard Raulet, le contenu utopique de l’esthétique de masse chez Benjamin et la théorie du choc qui en résulte sont, dans ce texte sur Baudelaire, soumises à une révision critique. Après que cette utopie s’est montrée inadaptée à lutter contre le fascisme, seul le regard allégorique paraît capable de démasquer les fantasmagories. La fonction de ce regard consiste à maintenir toujours l’espoir de rédemption en état d’éveil15. Benjamin décrit dans son texte sur Baudelaire la transition historique qui conduit à la modernité – celle du xix^e siècle – autrement dit, à l’ère industrielle et au triomphe de la marchandise. Il analyse la démarche baudelairienne qui consiste, selon lui, à élaborer une forme esthétique appropriée à la modernité, à des lecteurs en partie devenus imperméables à l’expérience esthétique issue de la tradition lyrique. Toute expérience esthétique exige en effet, outre une familiarité avec cette tradition, une concentration qui fait défaut au moderne sans cesse « distrait »16.

8Dans Sur quelques thèmes baudelairiens, les chocs sont encore plus caractéristiques d’une époque : ici, ce ne sont point les traumatismes de la guerre, mais la métropolisation et l’industrialisation qui sont à l’origine de l’expérience particulière de la modernité – autrement dit, une surabondance d’impressions visuelles dans la ville, qui passe par la masse, le trafic, le travail à la chaîne dans les usines, et provoque autant de chocs ayant des effets sur le mode de perception propre aux citadins17. La démarche benjaminienne a ceci de particulier qu’elle s’efforce d’arrimer ses notions à la production d’une nouvelle théorie de la mémoire (partant de l’idée selon laquelle la structure mémorielle forge l’expérience, comme le dit Bergson dans Matière et mémoire). Pour ce faire, Benjamin lie la question de l’expérience à celle de la mémoire collective, frayant ainsi la voie à l’essai Sur le concept d’histoire, qui à l’époque est en gestation. Dans une reprise sélective et stratégique du texte de Freud intitulé Au-delà du principe de plaisir (1921) et de son concept de Reizschutz (« pare-excitation »), Benjamin met ce thème en regard avec sa théorie du choc. En effet, l’exposition fréquente aux chocs suscite chez l’individu une réaction de défense qui cherche à « parer » ceux-ci à l’aide de la conscience. La conséquence en est la diminution des traces mnésiques (responsables de la mémoire involontaire), donc du souvenir, au profit de la forme moderne de l’expérience, l’Erlebnis (« l’expérience vécue »)18.

9Or, pour Benjamin, cette diminution des traces mnésiques a des conséquences sur l’expérience esthétique, dans la mesure où le choc rendrait l’expérience vécue quasiment « stérile », notamment pour l’expression poétique. « Comment fonder une poésie lyrique dans une expérience pour qui le choc est devenu la norme ? », se demande-t-il19. Sa réponse est la suivante : si l’on suit (sa lecture de) Freud, cette poésie devrait atteindre à un degré de conscience supérieure. Pour Benjamin, Baudelaire est l’auteur qui, par excellence, a intégré le choc au style. Cette absorption (qui se traduit par la figure de l’artiste se battant en duel avec « la foule spirituelle des mots », comme le note Benjamin) sera par la suite présentée comme une intériorisation de l’expérience des masses amorphes dans les grandes métropoles modernes20. Pour Benjamin, le choc domine également l’Erlebnis du travailleur sur sa chaîne d’usine dans la production industrielle. Comme il ne connaît pas encore ce monde-là, Baudelaire retrouve quelque chose de psychologiquement similaire dans le jeu de hasard, notamment le caractère subit du jeu qui fonctionne par à-coups. L’intention qui anime le joueur, à savoir celle de gagner, n’est pas de l’ordre du vœu longtemps nourri (et qui ressortirait, selon Goethe cité par Benjamin, au domaine de l’expérience), mais de la détermination. Pour un joueur, l’expérience ne sert à rien. À la roulette, la boule serait donc le symétrique inverse de l’étoile filante, symbole du vœu devenu réalité. Le temps d’un éclair, l’étoile filante illumine le ciel. La perception du temps du joueur, ou bien du travailleur, est au contraire celle d’un temps infernal, répétitif, aux gestes toujours recommencés21. Ainsi Baudelaire est-il à la fois la victime de la perte d’expérience moderne qu’il décrit, mais aussi celui qui sauve la tradition en la reformulant22.

10Benjamin, dans ce passage, ne se réfère pas qu’à Bergson et à son concept de mémoire pure ; il renvoie aussi à Proust et à sa notion de « mémoire involontaire », et ceci derechef pour s’opposer au philosophe comme à l’écrivain. À Bergson, il reproche de se soustraire au problème de la mort23. De même critique-t-il – tout comme Kracauer dans L’Histoire – la solution suggérée par Proust pour reconstituer le temps perdu et donc l’expérience. Il en attaque le caractère étroitement individuel et l’absence de toute dimension collective. Voilà pourquoi Benjamin convoque, à la fin de ce texte, son concept d’Eingedenken (« remémoration ») puisé chez Baudelaire, qui met en avant les jours mémorables où l’on actualise des événements du passé, d’une « vie antérieure », de l’Idéal24. Mais cet idéal ne saurait résister aux forces montantes de la modernité. C’est dans le contexte de l’analyse des « Correspondances » baudelairiennes que Benjamin parle de l’allégorie des « défuntes Années [qui se penchent] sur les balcons du ciel » (Les Fleurs du mal, « Recueillement »). Il les évoque à propos de l’échec de l’entreprise baudelairienne en commentant le poème intitulé « Le goût du néant » (« Le Printemps adorable a perdu son odeur »). L’odeur représente, pour Benjamin, le territoire inaccessible de la mémoire involontaire – il fait disparaître des années entières dans la mémoire. Voilà pourquoi ce vers serait incroyablement triste, comme l’est le regard allégorique, parce que « pour celui qui ne peut plus faire une expérience, il n’y a pas de consolation » ; la mélancolie verserait d’ailleurs, chez Baudelaire, dans la colère25.

Un mode d’accès au « flux de la vie »

11Dans le « Manuscrit de Marseille », matrice de Théorie du film de Kracauer26, on retrouve plusieurs de ces éléments, du reste en référence directe à l’essai Sur quelques thèmes baudelairiens de Benjamin : la rue anarchique ainsi que ses bars, les ports, les halls d’hôtel où se meut la foule apparaissent comme les lieux par excellence où se produit le choc27. Kracauer constate, tout comme Benjamin, que la technique y expose davantage l’homme moderne (surtout les classes moyennes dans les démocraties bourgeoises), alors que la tradition avait pour effet de les atténuer. Le constat vaut surtout pour les classes moyennes. Le « Manuscrit de Marseille », rédigé pendant les semaines passées par Kracauer dans le sud de la France, dans l’attente de visas d’émigration pour les États-Unis, se ressent des impressions qu’ont laissées la guerre et la menace constante qui pèse sur sa propre vie. On comprend l’omniprésence dans ce texte du thème de la « catastrophe », qui va de pair avec le « choc ». Non content de souligner comme Benjamin que tout montage, tout dispositif cinématographique avec ses images discontinues est fauteur de chocs, Kracauer évoque en outre les ravages que peuvent répandre, dans les consciences, le contenu même des films28. Les représentations de l’horreur au cinéma ont une incidence physique sur les spectateurs – et le choc équivaut, pour le film, à la représentation du conflit tragique sur la scène du théâtre. Rappelons ici que, pour Kracauer, l’origine du film est la mise en évidence du mouvement matériel des choses et l’enregistrement de celles-ci. En revanche, le théâtre a pour visée la construction intentionnelle d’un sens29. Au cinéma, le choc est ce qui « [fait sortir] la conscience de ses gonds » et « [en expulse] toutes les significations »30. Le film agit donc plutôt sur le spectateur par un effet physique. En cela, il s’inscrit dans la foulée des traditions populaires, des foires avec leurs manèges aériens et leurs balançoires, des miroirs déformants, du Grand-Guignol… Mieux que tout autre médium, le film est apte à « présentifier l’horreur matérielle ». C’est pourquoi le cinéma provoque les réticences du public « cultivé » : à ses yeux, le genre lui paraît jouer sur les instincts les plus bas – dommage, objecte Kracauer, car ce public dispose des moyens intellectuels de se mesurer à l’horreur, d’affronter l’inférieur, le matériel31.

12Kracauer s’attarde alors sur le grotesque dans le cinéma muet (américain), dont le leitmotiv serait la catastrophe. Le grotesque atteindrait la strate fondamentale en ce que son trait caractéristique tourne autour de la perte de sens. Pour Kracauer, dans le grotesque, même les significations propres à dévoiler d’éventuelles catastrophes lourdes de traumatismes futurs sont balayées par un processus de défense qui recourt à des absurdités conscientes. Dans la version définitive de Théorie du film, Kracauer entérinera l’idée selon laquelle le film serait le médium par excellence de l’exhibition d’atrocités. L’écran favorise en effet la visibilité d’événements extrêmes, dont la vision directe, sans la distance protectrice de l’écran, déchirerait la conscience humaine. Kracauer évoque à cet égard le premier film de fiction sur Auschwitz, Ostani Etap (La Dernière Étape) de Wanda Jakubowska (1948), ainsi que l’épilogue d’un documentaire, Le Sang des bêtes (1949) de Georges Franju sur la mise à mort des animaux dans les abattoirs de La Villette32. Un rapprochement est effectué avec le mythe de la Méduse : Persée est capable de supporter l’horrible aspect du monstre qu’il va décapiter en le regardant à travers le reflet de son bouclier – en d’autres termes, à l’abri d’un écran, le spectateur est à même d’affronter l’horreur pour mieux la dominer33.

13Dans Théorie du film, Kracauer développe la thématique des effets physiologiques induits par le cinéma sur le spectateur. Quelle que soit la constitution de son intellect, celui-ci est aspiré par un tourbillon d’émotions qui s’apparentent au choc34. Ce n’est cependant pas Benjamin qu’il cite à cette occasion, mais l’ouvrage de Gilbert Cohen-Séat : Essais sur les principes d’une philosophie du cinéma (1946). Le « moi » de celui qui regarde l’écran se retire. L’obscurité de la salle de cinéma affaiblit la conscience et réduit instantanément le contact de l’individu avec le réel. Chez les vrais cinéphiles, Kracauer croit avoir observé un « besoin physiologique » de perte de leur moi dans l’obscurité, afin de concentrer tous les sens sur l’absorption des images. Les cinéphiles entrent pour ainsi dire dans la catégorie des personnes que la psychiatrie dénomme les « traumatophiles » – ce qui est le cas de Baudelaire dans l’interprétation benjaminienne35. Or, chez Kracauer, c’est bien sur ce mode que le spectateur découvre la réalité matérielle. Tout se passe comme si les phénomènes eux-mêmes lui faisaient signe pour l’attirer vers eux. De même, Kracauer, dans L’Histoire, évoquera les arbres fantomatiques de Proust comme autant de déclencheurs de mémoire36. Pour capter leur sens, le spectateur, tout comme l’historien, doit errer comme en rêve, à travers le labyrinthe des significations multiples fournies par les images indéterminées37. Ainsi ne doit-il pas essayer « d’expliquer » un sens, mais plutôt « de percer leur secrets »38. Pour Kracauer, au cinéma, le spectateur ne doit pas être en quête de certitudes, mais au contraire il doit se fier à ses propres angoisses. Les images filmiques ont ceci de particulier qu’elles sont susceptibles de déclencher une « étincelle » capable de provoquer des réactions en chaîne et des associations. Celles-ci ne tournent plus autour de la source qui les a produites, mais autour du monde intérieur du spectateur ainsi stimulé et en proie à l’excitation39. Des rêveries subjectives se substituent désormais à l’image telle qu’elle se présente. Notons que, un peu plus loin dans ce passage, Kracauer cite la madeleine de Proust : sur l’écran, les images jouent, comme elle, le rôle de catalyseur, lâchant la bride à « des souvenirs involontaires », à la « mémoire involontaire »40. Ce flux de conscience, « cataractes de fantasmes indistincts et de pensées inabouties », provoqué par l’afflux des images filmiques sous le charme desquelles tombe le spectateur, Kracauer le met en parallèle avec la Grundschicht (la « couche fondamentale »), que cherchent à capter la photographie comme le film. Il s’agit là, comme l’écrit Kracauer, d’une « expérience directe »41. Remarquons que Kracauer laisse percer ici un certain optimisme théorique quant à la capacité du film à restituer une expérience immédiate du réel. Chez lui, il n’est plus question comme chez Benjamin de lutter contre le fascisme, mais plutôt de restaurer un accès à ce « flux de la vie » en quoi consiste, selon lui, la réalité ouverte par les nouveaux médias. Cette visée à moindre frais rend moins sensible le poids de l’échec qu’on ressent dans l’interprétation de Baudelaire par Benjamin, qui verse dans la mélancolie. C’est cette mélancolie qui amènera Benjamin à préférer la notion d’allégorie à celle de choc42.

14Chez Kracauer, le choc demeure un concept prometteur et il n’est pas question pour lui d’y renoncer. Il ne partage que partiellement avec Benjamin le diagnostic de l’appauvrissement de l’expérience dans la modernité, et développe sa propre conception dans l’épilogue de Théorie du film (qu’Adorno a voulu supprimer de l’édition allemande). Kracauer insiste sur l’importance de cet épilogue, y voyant une sorte de « transition » ou de « fondement » de son projet d’ouvrage sur l’histoire43. Le cinéma, selon Kracauer, répond au besoin d’une participation à une « plénitude existentielle » dont l’individu moderne semble de plus en plus privé à l’ère industrielle. Certes, concède-t-il, il s’agit là d’une compensation illusoire. Mais le cinéma n’en a pas moins cette vertu d’apaiser la soif de vie, typique d’une « époque vouée à l’analyse » qui dissout toute expérience concrète en abstraction. Dressant le bilan de leur temps, Kracauer tout comme Benjamin constatent la perte des traditions culturelles, des valeurs spirituelles, et des « principes de la narration » qui leur sont attachés. Mais à la différence de Benjamin, on constate chez Kracauer la récurrence d’un aspect présent dès ses premiers textes, notamment depuis Ceux qui attendent (1922)44 : celui du « sans-abri transcendantal » conséquence de la sécularisation (ce pourquoi Kracauer au milieu des années 1960 manifestera un si vif intérêt pour La Légitimité des temps modernes que Hans Blumenberg est alors en train de rédiger, mais dont il ne verra pas la publication). Entre les « ruines » et les « décombres » que la modernité a laissés sur son sillage, il ne reste à l’homme moderne, écrit Kracauer, qu’une « conscience vague de ce que sont les choses dans toute leur richesse », un rapport au réel imprégné d’abstractions, informé par les sciences45. Kracauer tient du reste l’abstraction dominant l’art contemporain comme extrêmement réaliste, dès lors qu’elle symbolise la montée en puissance de l’abstraction en général.

15Dans Théorie du film encore, le monde est constitué de « parcelles d’événements aléatoires dont la succession tient lieu de continuité signifiante » ; la modernité se compose d’« individualités fragmentées » qui « remplissent leurs rôles au sein d’une réalité fragmentée »46. Il en est de même pour le roman d’avant-garde de Proust, Joyce et Woolf. Leur traitement de la temporalité va être érigé en modèle pour l’historiographie contemporaine, dans L’Histoire. Quant à la photographie et au cinéma, ils servent à rendre visibles et transparentes aux contemporains la réalité physique et les couches les plus profondes du réel. Comme c’est le cas chez Benjamin, à travers ce type d’expérience, se met en branle un processus de « rédemption » de la réalité, qu’il s’agit de rédimer en l’arrachant à « sa condition dormante », à son « état d’inexistence virtuelle »47 : « Ce qu’il nous faut, par conséquent, ce n’est pas seulement effleurer la réalité du bout des doigts, mais la saisir à bras-le-corps48. » Finalement, un processus de rédemption du réel est bien envisagé. Cette particularité, film et photographie la partagent potentiellement avec une historiographie moderne qui a le même fondement : le flux de la vie, le murmure de l’être (ou la « caméra-réalité »). Telle est la solution proposée par Kracauer au problème de l’appauvrissement de l’expérience, qui part d’un diagnostic commun à lui et à Benjamin.

Le choc de la reconnaissance

16Soumettons pour finir à une analyse rapide un passage de L’Histoire. Dans la problématique qui nous intéresse, cet extrait illustre la façon qu’a Kracauer en ce cas précis de reprendre une position benjaminienne, en la réélaborant et en la prolongeant. Le choc doit se penser ici selon le modèle de la décharge électrique, et produit donc des éclairs. Kracauer parle bien dans L’Histoire d’« éclairs » qui surgissent dans l’esprit de l’historien et sont, eux aussi, le résultat d’un choc, ce qui connote la rapidité et l’immédiateté. Chez lui pourtant, les chocs ne sont pas l’effet d’une succession d’images, mais naissent de la rencontre abrupte entre deux éléments qui appartiennent à deux niveaux différents d’abstraction. Il s’agit pour lui d’élucider l’origine de ce qu’il nomme des « idées historiques », qu’il oppose aux « idées philosophiques », lesquelles peuvent être mises en regard de l’image dialectique benjaminienne telle qu’elle est développée dans Sur le concept d’histoire. Voici l’extrait de L’Histoire tiré du chapitre intitulé « Le voyage de l’historien » où le « choc » est évoqué :

Ce qui confère aux idées historiques une importance durable, c’est qu’elles relient le particulier au général en les articulant de façon tout à fait singulière. Toute mise en relation de ce type étant une entreprise incertaine, les idées historiques ressemblent à des éclairs illuminant l’obscurité. C’est pourquoi leur apparition dans l’esprit de l’historien a pu être décrite comme une « sensation historique » dont on dit qu’elle « provoque un choc dans le système tout entier […], le choc […] de la reconnaissance ». Il existe des points nodaux – des points où le concret et l’abstrait se rencontrent vraiment et se fondent. Lorsque cela se produit, le flux d’événements historiques indéterminés est soudain arrêté et tout ce qui s’expose alors aux regards est vu dans la lumière d’une image ou d’une conception qui l’extrait du courant pour le rapporter à l’un ou l’autre des immenses problèmes qui de tout temps nous font face49.

17Même si Kracauer se réfère dans ce passage à Isaiah Berlin avec la notion de « sensation historique »50, on y retrouve également quelques motifs benjaminiens tirés de Sur le concept d’histoire : la métaphore de l’arrêt du temps (die Stillstellung der Zeit), de la sortie du flux temporel et de la clarté qui, l’espace d’un instant, illumine le passé confiné dans son obscurité. Ce qu’il y a de particulier dans la variante kracauerienne de l’éclair historique ne tient pas, comme dans Sur le concept d’histoire, à la congruence du passé et du présent en une monade51. L’image dialectique provient du contact entre des strates différentes d’abstraction d’une réalité historique que l’historien enregistre et dévoile, comme le photographe, le médecin, l’étranger ou le mystique52. Notons enfin l’expression qui nous intéresse particulièrement ici, celle de « choc de la reconnaissance », indissociable du champ métaphorique de la luminosité, traditionnellement associée, comme l’éclair, à la « connaissance » et à la « vérité »53. Kracauer estime que la possibilité d’un tel choc dans le domaine de la recherche historique est conditionné par l’expérience de l’historien : tout en admettant que les idées historiques puissent consister en généralisations, dans la mesure où « elles dérivent d’un noyau dur de données découvertes et où elles s’y réfèrent »54, il ajoute que ces idées historiques relèvent cependant d’une « intuition judicieuse », et non de la simple généralisation, puisqu’elles sont entourées (comme l’image filmique) d’une bordure de sens et de connotations enracinées dans l’expérience. L’exigence de validité et de vérité propre aux idées historiques croît en fonction du réservoir d’expérience que l’historien a acquis, trésor qui consiste non en projections mais en découvertes. La condition de possibilité des idées historiques dépend de la présence, en l’historien, d’un moi dynamique, capable aussi bien de s’effacer que de se déployer. Ainsi Kracauer peut-il s’inscrire en faux contre le reproche de positivisme55.

18Ce qui frappe d’emblée quand on confronte la théorie du choc chez Benjamin à son usage kracauerien, c’est la grande proximité conceptuelle que l’un et l’autre manifestent dans l’usage de cette notion. Les deux font du choc la marque distinctive de la sensibilité de modernes qui ont perdu l’écran protecteur de la tradition. De ce point de vue, l’exposition au choc des modernes constitue l’un des symptômes de l’appauvrissement de l’expérience – diagnostic partagé par les deux penseurs – et, de ce point de vue, la notion de choc se voit affectée d’une valeur plutôt négative chez tous deux. Pourtant, le choc chez Benjamin, de même que chez Kracauer, est aussi affecté – quoique de manière différente – d’une valeur positive, même si, dans l’essai Sur quelques thèmes baudelairiens, il débouche sur un échec. Chez le Benjamin de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, le choc vécu au cinéma sert de décharge aux tensions extrêmes. Pour Kracauer, le choc éprouvé dans les salles obscures fournit un accès privilégié aux choses, au flux de la vie, de telle façon qu’il sera, dans l’expérience appauvrie de la modernité, une planche de salut contre l’abstraction dominante. Car le film propose un type totalement inédit d’expérience – « une expérience des choses dans ce qu’elles ont de concret »56. Dans cet intérêt pour ce qu’il y a de concret dans ce monde, résident, selon Kracauer, la faculté propre de ce nouveau médium qu’est le cinéma et sa signification pour les sans-abri spirituels de la modernité57. Bien sûr, il s’agit là d’une expérience esthétique ménageant au spectateur une participation aussi bien « détachée » qu’« intense » aux faits. Cette attitude est inéluctablement celle de l’historien, dès lors que ce dernier entend acquérir un matériau inconnu jusque-là et (comme Orphée) projeter la lumière du présent dans l’obscurité du passé58. Ainsi, dans L’Histoire, le choc finit-il par jouer son rôle dans la formation des « idées historiques », comme si la même notion qui caractérisait l’appauvrissement de l’expérience pouvait éventuellement se transformer en horizon d’un renversement de nature positive. Il est évident, que les utopies médiatiques ou historiographiques n’ont pas la même visée, chez l’un et chez l’autre. Mais il n’en demeure pas moins que des paillettes d’optimisme théorique se retrouvent aussi bien chez Benjamin que chez Kracauer – un optimisme discret, fragile, mais qui les oppose tous deux au pessimisme des bilans adornien et horkheimerien et qui permet de cerner de plus près l’originalité de leur démarche.