L’infrastructure de la métaphore : le matérialisme esthétique de Benjamin
p. 103-114
Texte intégral
1« Ce qui est si difficile à comprendre au sujet de Benjamin, écrit Hannah Arendt, est que, sans être poète, il pensait poétiquement et, par conséquent, était tenu de considérer la métaphore comme le plus grand don du langage1. » Cette affirmation ne trouve pourtant pas sa confirmation dans les textes de notre philosophe, qui n’a jamais consacré d’analyse approfondie à la métaphore, contrairement à ses réflexions sur l’allégorie. Mais le fait que Walter Benjamin lui-même n’ait pas fait de la métaphore un objet explicite de ses essais n’empêche pas qu’elle soit utilisée pour analyser cette manière poétique de penser. Bien au contraire, l’intérêt pour une pensée de la métaphore chez Benjamin témoigne non seulement de l’indépendance intellectuelle d’Arendt, mais permet aussi au lecteur de sortir du cadre habituel des études benjaminiennes, qui souvent courent le risque d’une circularité théorique par leur caractère immanent.
2La prédilection pour la métaphore manifestée par Arendt ne signifie pas non plus qu’elle soit étrangère à la question de l’allégorie, puisque le point de départ de son essai est la figure du petit bossu, qui sert d’allégorie pour parler de Benjamin et de sa vie, marquée par des échecs amoureux et professionnels2. Or, Benjamin n’était ni bossu, ni particulièrement petit, et un petit bossu n’est pas nécessairement aussi malchanceux qu’il le fut. Pour comprendre cette allégorie en particulier et les allégories en général, il nous faut donc avoir accès à une série d’informations, historiques ou culturelles. Contrairement à la métaphore, l’allégorie ne se comprend pas par elle-même, ainsi que nous l’explique Arendt :
[…] une métaphore établit un lien qui est perçu de manière sensible dans son immédiateté et n’appelle aucune interprétation, tandis qu’une allégorie procède toujours d’une notion abstraite et invente ensuite quelque chose de tangible qui permet de se la représenter en quelque sorte à volonté3.
3L’allégorie aussi est perçue de manière sensible4, mais son sens n’est pas évident et ne nous saute pas aux yeux ; les débuts de l’allégorisation remontent justement à des tentatives pour atténuer des scènes considérées comme trop sensuelles ou sensationnelles, soit par leur érotisme, soit par leur violence. L’un des paradoxes les plus remarquables des langues occidentales – y compris de la langue allemande – est l’écart entre les sens, au pluriel, et le sens au singulier, c’est-à-dire l’usage du même mot pour « appeler sens ce qui devrait être étranger aux sens5», ainsi que l’écrit Jacques Derrida. Savoir ne consiste plus à savourer les choses, malgré la racine commune de ces deux verbes, mais plutôt en une souffrance, un renoncement aux plaisirs de l’expérience sensible. De Platon à Descartes, les sens sont suspectés de nous tromper et l’illusion optique est devenue l’exemple par excellence pour montrer que ce que les sens nous présentent n’a pas de sens. L’impression sensible, quand elle ne nous trompe pas, est toujours trop singulière pour donner lieu à des idées claires et distinctes, trop particulière pour prétendre à l’universel.
4Arendt nous rappelle aussi le fameux « tant pis pour les faits6 » de Hegel, le mépris idéaliste pour les phénomènes, par définition sensibles, mépris qui représente la faute la plus grave, le « péché originel » de la philosophie pour Benjamin. On sait que Marx a contesté la philosophie de Hegel en critiquant la priorité de l’Esprit par rapport aux faits, et en se moquant – métaphoriquement – de sa dialectique : « Chez [Hegel], [la dialectique] se tient sur la tête. Il faut la retourner pour découvrir le noyau rationnel dans la coquille mystique » (« Sie steht bei ihm auf dem Kopf. Man muss sie umstülpen, um den rationellen Kern in der mystischen Hülle zu entdecken7 »). Dans l’équation marxiste, exprimée ici métaphoriquement, c’est la base matérielle, l’infrastructure, qui détermine la superstructure spirituelle. De ce point de vue, Arendt voit en Benjamin « probablement le marxiste le plus singulier jamais produit par ce mouvement8 », en raison de sa fascination pour les connexions intimes entre l’esprit et ses manifestations matérielles (comme dans les correspondances baudelairiennes, capables de s’éclairer mutuellement sans nécessiter de commentaire explicatif ou interprétatif).
5C’est le mérite de la métaphorologie de Hans Blumenberg d’avoir montré que même les concepts les plus abstraits, à la manière des idées cartésiennes, renvoient à des métaphores, ou, pour le dire autrement, sont des métaphores qui ne se laissent pas dissoudre dans des concepts prétendument abstraits, libres de tout poids historique concret. Les « métaphores absolues » de Blumenberg ne sont pas abstraites, ne font pas abstraction de leur origine matérielle ; tout au contraire, leur caractère absolu est dû à leur aspect concret, au fait qu’elles « ne peuvent pas être résorbées dans de la conceptualité9 ».
6Derrida quant à lui, dans « La mythologie blanche10 », n’arrive pas à absolutiser le concret, mais nous présente les concepts comme une conséquence de l’usage et de l’abus des métaphores. En partant d’un texte d’Anatole France (Les Jardins d’Épicure) et de son exemple de l’exergue des monnaies qui s’efface à l’usage, Derrida montre que les concepts sont le résultat d’une diminution de la matérialité qui aboutit à son abolition, un processus comparable à l’Aufhebung hégélienne (qu’il traduit par « relève11 »), comprenant les trois moments de la suppression, de la conservation et de l’élévation. Cependant, il ne s’agit pas pour Derrida d’assurer la défense idéaliste du concept : c’est la suppression de la matérialité, la négation de la réalité physique qui fonde les idées de la métaphysique. L’exergue des monnaies s’efface par usure, de même que les métaphores, une fois mises en circulation, se détachent de leur signifié originel pour devenir des concepts abstraits et gagner une valeur communicative. La communication, c’est le trafic des mots qui, pour mieux circuler, doivent se libérer de leur signifié concret. À vrai dire, cet oubli du sens premier est déjà la seconde étape d’un processus d’effacement :
Le sens primitif, la figure originelle, toujours sensible et matérielle […] n’est pas exactement une métaphore. C’est une sorte de figure transparente, équivalente à un sens propre. Elle devient métaphore quand le discours philosophique la met en circulation. On oublie alors, simultanément, le premier sens et le premier déplacement. On ne remarque plus la métaphore et on la prend pour le sens propre. Double effacement12.
7Les dictionnaires ne laissent pas de doute quant au premier sens d’« infrastructure », qui trouve son origine matérielle dans le domaine de la construction, en accord avec le terme Unterbau en allemand, et quant au fait que c’est l’usage (ou l’« usure ») marxiste qui a transformé la métaphore en un concept. Le remplacement du terme « infrastructure » par le synonyme « base [Basis]13 » peut être considéré comme un pas supplémentaire dans l’éloignement de l’origine matérielle du concept, ce qui n’est pas sans ironie dans le cas d’une philosophie qui se veut matérialiste. Prendre les mots au pied de la lettre peut paraître quelque peu naïf, mais fait partie de la philosophie – ou de la théologie – du langage de Benjamin, selon laquelle l’éloignement entre les mots et les choses relève de ce qu’il décrit comme un « péché originel14 ». Et, pour être cohérent avec cette philosophie, il nous donne des exemples de cette naïveté en rematérialisant des mots qui désignent des concepts abstraits, mais qui ont un fond matériel. C’est le cas d’Ursprung (« origine »), que Benjamin réassocie à Sprung (« saut »), notion qui, en apparence, n’a plus rien à voir avec le « sens » du mot Ursprung, mais qui le rend « sensible ». Évidemment, cette rematérialisation des concepts revenant à leurs origines matérielles occasionne de sérieux problèmes de traduction15.
8Selon Benjamin, le « péché originel » évoqué plus haut réside dans le passage du langage des noms à la communication qui, pour faire circuler les concepts, doit abandonner la dénomination « divine » des choses :
Dans cette connaissance [du bien et du mal], le nom sort de lui-même : le péché originel est l’heure natale du verbe humain, celui en qui le nom ne vivait plus intact, celui qui était sorti du langage qui nomme, du langage qui connaît […]. Le mot doit communiquer quelque chose (en dehors de lui-même). Tel est réellement le péché originel de l’esprit linguistique16.
9Bien entendu, toute philosophie se sert de concepts, en particulier une philosophie comme le marxisme qui, d’un côté, revendique un caractère scientifique, et, de l’autre, doit faire circuler ces concepts. Malgré leurs origines architecturales, les métaphores marxistes sont devenues monnaie courante dans les débats politiques. Elles peuvent avoir perdu en valeur après la chute du mur de Berlin, mais elles ont acquis le statut de concepts universels. Le marxisme est un matérialisme des valeurs symboliques, soit des valeurs économiques représentées par l’argent, soit des valeurs sémantiques et communicatives représentées par les mots ; ce n’est pas un matérialisme « des choses », ancré dans le monde matériel. Par conséquent, ce n’est pas seulement la superstructure qui, dans la définition marxiste, constitue la sphère immatérielle, mais aussi l’infrastructure, qui est une conceptualisation du monde matériel.
10Arendt ne manque pas d’humour quand elle parle de la dichotomie entre infrastructure et superstructure, dichotomie conceptuelle selon le marxisme et métaphorique selon les dictionnaires, en expliquant que, à vrai dire, elle occupe peu d’espace dans les écrits de Marx et qu’elle a intéressé beaucoup plus les intellectuels parce que ceux-ci se sont toujours considérés comme les représentants de ce domaine spirituel17. En désignant Benjamin comme le « marxiste le plus singulier », elle signale que le matérialisme de celui-ci est autre et que, pour lui, la base matérielle n’est pas constituée par les conditions de production. L’infrastructure benjaminienne ne fait pas partie d’un modèle économique « matérialiste », dans la mesure où il donne la priorité à la base à la fois matérielle et esthétique, en tant que domaine de la perception sensible. Alors que le marxisme demeure une idéologie orientée par des idées sur la matérialité, même quand il « retourne » ces idées, le matérialisme de Benjamin est esthétique, puisqu’il marche dans les pas du flâneur qui, en se laissant emporter par la foule, regarde les vitrines des passages avec le sens aigu d’un investigateur, soit policier18, soit scientifique19, soit historique. Ce sont les vestiges matériels du capitalisme et non ses raisons économiques que ce détective doit poursuivre avec la même « présence d’esprit20 » que l’historien matérialiste. Pour Benjamin, le capitalisme ne se concrétise pas tant par la misère de la classe ouvrière que par ses apparences, qui constituent la base d’une perception sensible, à laquelle Marx et les marxistes se sont peu intéressés.
11Le sens aigu de l’investigation et la présence d’esprit vont ensemble chez Benjamin, qui n’est pas seulement un marxiste « singulier », mais aussi étranger à toute philosophie fondée sur le dualisme entre monde sensible et monde intelligible, pour utiliser le vocabulaire kantien. Il est vrai que Benjamin utilise explicitement le dualisme entre l’infrastructure et la superstructure au début de son fameux essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, mais sans traiter des questions économiques21, et sans que ces considérations sur l’infrastructure et la superstructure, qui représentent une sorte de préambule marxiste, soient reprises explicitement dans la totalité de l’essai. Dans ce texte, l’infrastructure et ses changements sont plutôt d’ordre technique qu’économique ; ce ne sont pas tant les valeurs financières qui sont en jeu que la matérialité technique des appareils, qui conditionnerait la nouvelle conscience esthétique.
12Benjamin utilise les concepts marxistes comme il utilise les concepts théologiques, c’est-à-dire d’une manière éclectique – ou plutôt analogique. L’infidélité idéologique est compensée par un processus analogique, qui abolit le monopole des idéologies et des théologies et les ranime en même temps, par leur association à d’autres domaines, comme celui du langage. C’est pour cela que Benjamin, selon Arendt,
pouvait sans difficulté concevoir la théorie de la superstructure comme la doctrine définitive de la pensée métaphorique – pour la bonne raison, précisément, qu’il rapportait la superstructure sans beaucoup de façons, et en renonçant à toutes les médiations, directement à l’infrastructure prétendument « matérielle », c’est-à-dire, pour lui, donnée de manière sensible22.
13La théorie de la superstructure serait donc une sorte de métathéorie dont les éléments métaphoriques eux-mêmes ne se trouvent plus dans une relation dialectique ou antagonique, mais se correspondent – Arendt utilise le terme « correspondances23 » en français, faisant allusion à Baudelaire, la figure centrale des études benjaminiennes sur le Paris du xixe siècle. Il suffit, explique-t-elle, de mettre les choses dans un ordre adéquat pour qu’elles « s’illuminent réciproquement », sans l’intervention d’une dialectique médiatrice. Benjamin remplace donc la verticalité du modèle marxiste entre la base et la superstructure par la relation horizontale des correspondances, ce qui lui permet de rapprocher des personnages comme Napoléon III et Baudelaire24, pourtant considérés comme antagoniques sous plusieurs aspects.
14C’est l’observation du visage des personnes et de la surface des choses qui mènent Benjamin à établir une relation directe entre elles. La « mimique excentrique » et la « démarche abrupte » de Baudelaire sont l’expression physique du « choc25 » qui s’exprimerait aussi dans ses poèmes. En partant de l’expression immédiate, Benjamin espère découvrir une vérité sur la modernité qui ne se fonde pas sur des concepts théoriques, mais qui soit littéralement évidente, visible dans l’expression physique des personnes et dans l’expression littéraire des poètes. Arendt certainement aurait aimé connaître le fragment du Livre des passages où Benjamin reprend – et remet en question – le modèle marxiste de l’infrastructure et de la superstructure, en critiquant le principe de causalité chez Marx (la médiation logique par le principe de la cause et de l’effet) et en le remplaçant par l’expression immédiate :
La superstructure est l’expression de l’infrastructure. Les conditions économiques qui déterminent l’existence de la société trouvent leur expression dans la superstructure, de même que, chez l’homme qui rêve, un estomac surchargé trouve dans le contenu du rêve, non son reflet mais son expression, bien qu’il puisse le « conditionner » d’un point de vue causal. Le collectif exprime tout d’abord ses conditions de vie. Celles-ci trouvent leur expression dans le rêve et leur interprétation dans le réveil26.
15Si Arendt avait connu Le Livre des passages, elle aurait donc trouvé quelque appui bibliographique fondamental pour le marxisme « singulier » de Benjamin. Cependant, pour renforcer cette idée de singularité benjaminienne, elle cite la lettre d’Adorno dans laquelle celui-ci reproche à son ami de vouloir payer « un tribut au marxisme, tribut qui n’est d’aucun profit réel pour lui [le marxisme], ni pour vous [Walter Benjamin]27 ». Mais, bien que la cible de la critique soit la même, le point de départ d’Adorno est assez différent de celui d’Arendt : sa lettre, qui date de novembre de 1938 et qui justifie le refus de publication de la première version des essais du recueil Le Paris du Second Empire chez Baudelaire, critique surtout le manque de médiation : « Laissez-moi m’exprimer de la façon la plus simple et la plus hégélienne. Sauf erreur de ma part, il manque une chose à votre dialectique : la médiation28. »
16Contrairement à ce que manifestent ses Notes sur la littérature29, publiées dans les années 1950-1960, Adorno, dans cette lettre écrite deux ans avant la mort de Benjamin, se montre insensible à la « pensée poétique » de son ami, surtout en ce qui concerne « la transition d’une considération théorique de principe sur les physiologies à la présentation [Darstellung] “concrète” du flâneur30 ». Ce qui gêne Adorno, c’est que Benjamin substitue « la métaphore à l’expression propre31 », à « la proposition qui oblige », selon la traduction littérale de verpflichtende Aussage, donnant la préférence à « l’exposition étonnée [staunende Darstellung] de la pure facticité32 ». Cette critique est surprenante chez un auteur qui connaît très bien Origine du drame baroque allemand et sa « Préface épistémo-critique », dans laquelle Benjamin défend la Darstellung (« présentation, exposition ») dès la première phrase : « Le propre de la littérature philosophique est que dans toutes ses versions elle est à nouveau confrontée à la question de la présentation33. » Dans la même préface, il écrit que les phénomènes « ne risqueront jamais d’être regardés avec stupeur [Staunen] aussi longtemps que leur présentation est aussi celles des idées, ce qui est la seule façon de sauver ce qu’ils ont de singulier34 ».
17Le flâneur n’est pas un badaud qui regarde les choses « avec stupeur35 ». Pour Benjamin, il ne s’agit pas de s’étonner, ni d’être stupéfié devant la « pure facticité », mais de découvrir dans la configuration singulière des phénomènes l’image – ou la métaphore – d’une idée. Contrairement au concept universel, qui réduit son signifiant à des traits minimaux, la métaphore ne renonce pas à la singularité ; tout au contraire, elle en ajoute, permettant ainsi un jeu de coïncidences et de différences qui enrichissent son référent, au lieu de le tailler. La métaphore « audacieuse36 », la métaphore vive37, celle qui n’est pas morte d’usure et qui nous présente un monde sensible dans toute sa fraîcheur, est la « présentation » d’un « extrême unique [das Einmalig-Extreme]38 ». Ce n’est pas par hasard qu’Arendt cite le passage suivant de la « Préface épistémo-critique », assez proche des réflexions benjaminiennes sur l’« extrême unique » : « C’est l’authentique – le sceau de l’origine dans les phénomènes – qui est l’objet de la découverte, une découverte qui s’allie de façon singulière à une reconnaissance. C’est dans ce que les phénomènes ont de plus singulier, de plus bizarre […] que la découverte peut le mettre à jour39. »
18Le sceau, pour conférer de l’authenticité, doit être singulier et universel en même temps, et imprimer sa singularité à des documents divers. Le sceau est le même dans la diversité, représentant l’universel qui atteste la singularité d’un objet tout en préservant sa propre singularité, qui, à l’origine, se fonde sur ses qualités physiques et sensibles. Unique dans l’espace, il gagne son universalité dans le temps par la répétition, plus exactement par la reconnaissance de cette répétition. En recourant à l’idée du « phénomène originel [Urphänomen]40 » de Goethe, Benjamin cherche à situer l’universel intelligible dans le particulier sensible grâce à la possibilité d’une reconnaissance qui, bien qu’il postule le « sauvetage platonicien41 » des phénomènes, n’a plus rien à voir avec l’anamnèse chez Platon.
19« Les idées sont aux choses ce que les constellations sont aux planètes. Cela veut d’abord dire ceci : elles n’en sont ni le concept ni la loi42 » : pour cette fois seulement, Benjamin utilise le mot allemand Sternbild à côté de Konstellation, rematérialisant ainsi un concept abstrait, ou insufflant de la vie dans une métaphore morte, puisque l’« image d’étoiles » n’est pas une constellation quelconque, une structure irrégulière, vidée de ses origines concrètes. C’est en reconduisant le concept abstrait à la métaphore sensible que le concept devient plus intelligible et, comme l’indique Arendt, capable de transmettre de la connaissance. La constellation est l’image de l’« extrême unique » ; ce sont les étoiles qui marquent les extrêmes en produisant ainsi sa forme bizarre. C’est par la répétition d’une constellation, par définition singulière, que la métaphore est en mesure de nous « présenter » (darstellen) une idée insérée dans la réalité, et c’est ce redoublement paradoxal de l’unicité qui transforme les métaphores de la critique en des métaphores « audacieusement » critiques des concepts trop usés.
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10.1111/j.1748-0922.1976.tb00004.x :Notes de bas de page
1 Hannah Arendt, Walter Benjamin 1892-1940, Agnès Oppenheimer-Faure et Patrick Lévy (trad.), Paris, Allia, coll. « Petite collection », 2014, p. 34. Ce texte d’Arendt, traduit en américain à partir d’un manuscrit en allemand, est paru pour la première fois le 19 octobre 1968 dans la revue The New Yorker et a servi d’introduction à l’anthologie américaine des écrits de Benjamin dirigée par Arendt, Illuminations (sélection de textes de l’édition allemande, Illuminationen, dirigée par Adorno, 1955). Il a ensuite été republié, toujours en 1968, dans sa collection de textes biographiques intitulée Men in Dark Times. L’édition allemande, parue pour la première fois en 1971 sous le titre Walter Benjamin, Bertolt Brecht : zwei Essays (Munich, Zurich, chez Piper, ici citée dans la réédition de 1986) est probablement fondée sur le manuscrit allemand, qui présente des différences considérables par rapport à l’édition américaine et à la version française, traduite à partir de l’édition américaine.
2 Jean Michel Palmier utilise la même allégorie dans le titre de son étude Walter Benjamin : le Chiffonnier, l’Ange et le Petit Bossu. Esthétique et politique chez Walter Benjamin, Paris, Klincksieck, coll. « Collection d’esthétique », 2006.
3 Hannah Arendt, Walter Benjamin, op. cit., p. 33.
4 Le passage cité est assez différent dans l’édition allemande, où Arendt joue sur le mot Sinn (« sens ») ; à la même page, elle utilise les termes sinnlich, sinnfällig, sinnvoll.
5 Jacques Derrida, « La mythologie blanche », Marges de la philosophie, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1972, p. 272.
6 Hannah Arendt, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, op. cit., p. 20 ; la référence à Hegel ne se trouve que dans l’édition allemande. Cf. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Sibylle Muller avec le concours d’André Hirt (trad.), Paris, Flammarion, coll. « Champs essais », 2009, p. 56.
7 Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Band I, Nachwort zur 2. Auflage, dans Karl Marx et Friedrich Engels, Werke XXIII, Institut für Marxismus-Leninismus beim ZK der SED (éd.), Berlin, Dietz, 1972, p. 27. Notre traduction.
8 Hannah Arendt, Walter Benjamin 1892-1940, op. cit., p. 28.
9 Hans Blumenberg, Paradigmes pour une métaphorologie (1960), Didier Gammelin (trad.), Paris, Vrin, coll. « Problèmes & Controverses », 2006, p. 12. Curieusement, les réflexions de Blumenberg partent du § 59 de la Critique de la faculté de juger, qui n’évoque pas non plus explicitement la métaphore, mais le symbole et le principe de l’analogie.
10 Jacques Derrida, « La mythologie blanche », art. cit. La première version de ce texte a été publiée dans la revue Poétique en 1971, soit une dizaine d’année après la première publication des Paradigmes de Blumenberg. Malgré des parallèles étonnants, Derrida n’avait apparemment pas connaissance du texte de Blumenberg, publié en France seulement en 2006.
11 Ibid., p. 252.
12 Ibid., p. 251.
13 Cf. Georg Klaus et Manfred Buhr (dir.), Marxistisch-leninistisches Wörterbuch der Philosophie, Reinbek, Rowohlt, 1972.
14 Walter Benjamin, Sur le langage en général et sur le langage humain, Maurice de Gandillac (trad.) révision par Rainer Rochlitz, in Œuvres I, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 160.
15 Cf. l’affirmation provocante de Benjamin selon laquelle la communication serait « quelque chose d’inessentiel » pour la traduction, dans La Tâche du traducteur, Maurice de Gandillac (trad.) révision par Rainer Rochlitz, in Œuvres I, op. cit., p. 245.
16 Walter Benjamin, Sur le langage en général et sur le langage humain, in Œuvres I, op. cit., p. 159-160.
17 Hannah Arendt, Walter Benjamin, op. cit., p. 33-34.
18 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, Jean Lacoste (trad.), Paris, Éditions du Cerf, coll. « Passages », 1989, p. 459, fragment M 13a, 2 : « Le personnage du flâneur préfigure celui du détective. »
19 Ibid., p. 389, fragment J 82a, 3 : « [Le flâneur] alla, si l’on peut dire, herboriser sur l’asphalte. »
20 Ibid., p. 487, fragment N 7, 2.
21 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (troisième version, 1939), Maurice de Gandillac (trad.) révision par Rainer Rochlitz, in Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, « Avant-propos », p. 270-271.
22 Hannah Arendt, Walter Benjamin, op. cit., p. 34.
23 Ibid., p. 28 et 33.
24 Walter Benjamin, Le Paris du Second Empire chez Baudelaire, dans Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Rolf Tiedemann (éd.), Jean Lacoste (trad.), Paris, Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot », 1979, p. 24.
25 Walter Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens, Maurice de Gandillac (trad.) révision par Rainer Rochlitz, in Œuvres III, op. cit., p. 341-342.
26 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, op. cit., p. 410, fragment K 2, 5 ; c’est nous qui soulignons.
27 Theodor W. Adorno, Sur Walter Benjamin, Rolf Tiedemann (éd.), Christophe David (trad.), Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2001, p. 187.
28 Ibid., p. 183.
29 Theodor W. Adorno, Notes sur la littérature, Sibylle Muller Maurice de Gandillac (trad.), Paris, Flammarion, coll. « Nouvelle bibliothèque scientifique », 1984.
30 Theodor W. Adorno, Sur Walter Benjamin, op. cit., p. 184.
31 Ibid.
32 Ibid., p. 186 : traduction modifiée de « l’étonnante exposition de la pure facticité ».
33 Walter Benjamin, Origine du drame baroque, op. cit., p. 29.
34 Ibid., p. 55.
35 Cf. aussi le fragment M 6, 5 sur la « distinction remarquable entre le flâneur et le badaud » que Benjamin a trouvée chez Victor Fournel, Paris, capitale du xixe siècle, op. cit., p. 447.
36 Dans son article sur la « métaphore audacieuse », Harald Weinrich ne définit pas l’« audace » de la métaphore par son usage, mais par la proximité sémantique entre les éléments mis en relation. Selon nous, ce point de vue purement sémantique, indépendant du critère de l’usage, est assez problématique, cf. « Semantik der kühnen Metapher », dans Anselm Haverkamp (dir.), Theorie der Metapher, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983, p. 316-339.
37 Paul Ricœur, dans La Métaphore vive, argumente dans la même direction que Weinrich quand il parle de la « pertinence sémantique » ou « l’impertinence prédicative », Paris, Le Seuil, coll. « L’Ordre philosophique », 1975, p. 194-195.
38 Walter Benjamin, Origine du drame baroque, op. cit., p. 40.
39 Ibid., p. 57 ; cf. Hannah Arendt, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, op. cit., p. 19 (dans l’édition allemande seulement).
40 Cf. Walter Benjamin, « Nachträge zum Trauerspielbuch », Gesammelte Schriften I-3. Abhandlungen, Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser (éd.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 953-954 et Origine du drame baroque, op. cit., p. 57.
41 Ibid.
42 Ibid., p. 39.
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