Scriptibilité du temps et maîtrise de l’oral dans la littérature amérindienne : l’exemple de Momaday
p. 91-104
Texte intégral
1Chez les Amérindiens des États-Unis, l’inscription « nécessaire » dans la tradition orale, elle-même aujourd’hui subordonnée à un ancrage tout aussi « nécessaire » dans l’écrit, s’est fait jour dès la fin du xixe siècle lorsque la menace d’un ethnocide généralisé devint visible et perceptible des Indiens eux-mêmes et lorsque les premières générations de jeunes formés dans les externats d’État, visant à les acculturer, montrèrent les premiers signes d’une schizophrénie culturelle inquiétante. Il fallut encore plusieurs décennies d’errance et de perte identitaire pour que se structure une communauté panindienne dans les années 1920-1930 partageant une pratique cultuelle commune (portée par la Native American Church) mais aussi un objectif politique et culturel commun en ce début de xxe siècle, qui prendra forme quelques années plus tard à la faveur de l’émergence du mouvement pour les droits civiques. C’est au début des années 1960, que l’écrivain américain d’origine kiowa N. Scott Momaday va alors s’imposer comme l’« homme fait de mots », pour citer l’un de ses titres phares, celui qui reprend contact avec les mots perdus de la tradition orale afin de les inscrire dans le présent américain et faire du mythe une réalité contemporaine. Son œuvre, innovante et révolutionnaire pour l’époque, fut récompensée en 1969 pour son roman House Made of Dawn par le Prix Pulitzer de littérature – prix qu’aucun autre Amérindien n’a reçu depuis.
2Momaday est en fait le premier et ceci explique sans doute son succès, à démontrer par la pratique et par l’exemple, le rôle fondateur du mot et du nom dans la capture de l’évanescent et du labile. Ses titres, et l’ensemble de son projet, reposent sur le lien mot-mémoire, à l’instar du titre qu’il choisit pour son autobiographie mythologisée et historicisée : The Names: a Memoir1. Jouant sur le genre de l’autobiographie – comme il le fait d’ailleurs dans l’intégralité de son œuvre mais plus clairement encore ici à travers l’usage du mot « memoir » qui signifie en anglais « les Mémoires » –, il joue en fait sur le lien entre les noms de son passé et de son présent personnel et la mémoire ancienne de son peuple. De fait, Momaday inscrit avec ténacité et détermination, avec militantisme pourrions-nous dire, son œuvre sous l’égide de ce double ancrage.
L’obsessionnel retour à l’oral
3Avant de revenir aux stratégies mémorielles développées par l’auteur dans son texte – puisque toute tentative de maîtrise du temps est d’abord mémorielle – revenons à l’objectif même que recouvre le processus de scriptibilité de l’oral dans la littérature amérindienne.
4Afin de transmettre aux générations actuelles leur culture originelle ancestrale, les écrivains amérindiens ont été amenés à concevoir la création de techniques narratives « atemporelles » qui vont déborder les limites imposées par les genres littéraires dits classiques car elles sont portées par le mot génésiaque qu’est le mot « dit » – le labile / le volatil – et non le mot écrit, le scriptible, qui n’en est qu’une transcription. Or le labile doit de nos jours passer / transiter par le scriptible (ce qui explique le besoin pour ces auteurs de rechercher des modalités d’inscriptions temporaires des signifiés principiels). C’est là peut-être le premier défi de cette écriture indigène contemporaine : transmettre l’impalpable de la voix à de jeunes générations habituées au concret de l’image. La rhétorique narrative spécifique que cela impose, qui dépasse le temps narratif traditionnel, place la narration amérindienne contemporaine dans le toujours présent – même si elle s’origine dans l’ancestral – et amène à une utilisation assez systématique du fragment comme support du labile. À cela s’ajoute que le texte littéraire d’essence ethnique – l’ethnicité étant un autre facteur déterminant l’identité dans la littérature amérindienne s’agrégeant à l’oralité – définit un territoire souvent construit en strates (l’avant, la colonisation, le post-colonialisme) ou en sous-espaces (l’individu, le nous, les autres) qui interagissent toujours entre eux. Ces mouvements historiques et culturels devenus intra-textuels sont tout à fait caractéristiques des littératures issues des diasporas. On les retrouve dans la littérature noire-américaine (Toni Morrison) ou dans les littératures noire-caribéennes (Caryl Phillips), construite sur la mémoire des diasporas africaines.
5Pour ce qui concerne la littérature amérindienne, la diaspora, plutôt que d’être transnationale, est strictement nationale mais elle est tout aussi prégnante : elle naît des déplacements forcés des populations indiennes au cours des xviiie et xixe siècles sur le sol nord-américain, comme les noms donnés aux diverses politiques américaines menées autour de la question indienne peuvent en attester très explicitement : « removal act » en 1830 ; « relocation act » en 1956, ou pire, la « termination policy » des années 1940, car elle indique l’arrêt du mouvement et sonne comme une solution finale. Dans le projet littéraire amérindien, inscrire l’oral dans le présent narratif, « écrire » ne revient donc pas à chercher à figer le temps et à interrompre le mouvement inhérent aux littératures diasporiques, mais au contraire à rendre visible le passé, à le rendre perceptible au lecteur afin de favoriser son passage et sa transmission. Le temps et la narration postcoloniaux – pour reprendre un terme de Homi Bhabha – ne peuvent être enfermés dans le présent mais doivent faire avancer ce présent imperceptiblement par le biais de techniques, telles que la répétition par exemple, qui abolissent les logiques temporelles classiques.
6Dans The Location of Culture, Bhabha, grande figure des écritures postcoloniales et du mineur, le formule ainsi :
The postcolonial passage through modernity produces that form of repetition – the past as projective. The time-lag of postcolonial modernity moves forward, erasing that compliant past tethered to the myth of progress, ordered in the binarisms of its cultural logics: past/present, inside/outside2.
7Le second défi que doivent relever ces littératures ethniques de tradition orale est donc bien la « conscience » même du temps : la conscience du temps historique linéaire – qui permet la définition occidentale du contemporain –, et qui est établie par contrastes et oppositions entre ce qui précède et ce qui suit. La conscience amérindienne (et très souvent ethnique) du temps est circulaire : elle est conçue comme une suite de retours (les répétitions stylistiques dont nous parlions calquent ce mouvement), sans aucune notion de finitude, ce que l’on peut analyser de notre point de vue comme une forme de stase – d’arrêt du cours du temps, puisque le cycle casse la notion de progrès / progression. Cette perception du temps défie donc le temps historicisé des colons et du dominant, comme le souligne Homi Bhabha : « It challenges [the] historicist idea of time as a progressive, ordered whole3. »
8Le second défi, découlant du premier, est donc de faire concorder ces deux consciences du temps dans des récits de transmission de l’un vers l’autre (du circulaire dans le linéaire). Enfin, le dernier défi, qu’ont à relever les cultures orales qui – à l’instar des Amérindiens ou des Afro-Américains – ont frôlé l’extinction et vécu un trauma historique (ici déportation, spoliation, acculturation et assimilation) est cette ultime nécessité qui est celle du témoignage et donc de l’ancrage, encore une fois, dans le contemporain. Les littératures mineures, comme tout « discours contraint » pour citer cette fois Philippe Hamon4, se doivent donc pour convaincre, d’être réalistes – ou en tout cas de tenter de respecter certains codes réalistes car le référentiel historiographique est présent en arrière-plan – tout en s’ancrant dans les mythologies ancestrales à transmettre également. Cela explique le recours à une modalité narrative tout à fait spécifique de la littérature amérindienne qui est le « réalisme magique » (défini par le professeur américain Alan Velie, spécialiste de Momaday, dans son ouvrage The Native American Renaissance5), qui joue à la fois sur la vraisemblance et sur les écarts de temporalités.
9On pourrait penser que les écrivains amérindiens contemporains – bien ancrés dans le temps linéaire américain – ont tendance à négliger les marqueurs temporels dans leur littérature, étant donné la tradition d’abolition du temporel qui est la leur. C’est en fait tout l’inverse qui se produit. Le temps est obsessionnel, tout comme il l’était chez les Indiens avant l’arrivée de l’écrit (ce qui indique d’ailleurs que ce n’est pas uniquement l’obligation de témoigner qui génère cette obsession) : les tribus ont toutes développé des systèmes sémiologiques extrêmement élaborés pour représenter le temps, des systèmes symboliques de classification complexes, des procédés de mémorisation des événements qui ne visaient absolument pas à contrôler le temps – ce qui différencie ces systèmes des montres et autres calendriers qui nous caractérisent plutôt – mais plutôt à ne pas oublier ce que le passage du temps apporte de bénéfique au groupe (le retour au centre / la répétition créatrice). Cette obsession des marqueurs temporels – d’un temps bénéfique qui permet le renouveau – se retrouve dans la littérature amérindienne, sous la forme d’encodages spécifiques, d’oralisation de la narration par le biais du story-telling, d’une symbolisation particulière des dates et des faits, avec toujours présent en filigrane le défi no 1 : celui de « transmettre » auquel se surajoute le défi 3, le « besoin testimonial », qui rend la représentation du temps non circulaire également obligatoire.
10Momaday se moque avec autodérision d’ailleurs de cette obsession du temps qui régit la vie et l’écriture des Indiens dans son poème sur le temps intitulé TIME, publié en 1990 dans In the Bear’s House, texte plein d’humour mais aussi d’ironie (autre caractéristique de l’écriture amérindienne), qui met en lumière de manière oblique ce rapport intime et complexe au temps. Yaweh et Urset (Dieu et Grande Ours) sont attablés devant une tasse de thé et devisent sur le temps. Urset demande à Yahweh ce qu’il convient de faire lorsque l’on sent comme lui sa « dernière heure » arriver. Yahweh lui explique qu’il n’existe pas de dernière heure, ni de risque de finitude, car seul le présent existe. Urset s’étonne et dit avoir conscience du passé et être certain qu’un futur est possible mais Yahweh tranche alors en lui signifiant que le passé et le futur sont des inventions de l’homme et qu’il ne s’agit que d’extensions du présent. « Je suis. Vous êtes. Le temps est6 », dit-il. Le poème se poursuit en une longue réflexion sur la stase, forme d’éternité, pour se conclure de la sorte, par un propos pour le moins ironique de Yahweh : « You must excuse me, Urset. I have a meeting. I’m out of time » / « Je vous prie de m’excuser, Urset, mais j’ai un autre RV. Et le temps me manque ».
11Cette oblicité du regard porté sur le temps induit une distanciation de l’auteur/à lui-même – formulée par Hamon dans L’ironie littéraire7 comme une distance nécessaire pour pouvoir témoigner et dire le sérieux, voire le trauma. Cette mise à distance de l’auteur par l’ironie donne par ailleurs au lecteur un rôle participatif important s’il accepte de s’engager dans le décodage du texte ; sans aller jusqu’à parler d’une identification auteur / narrateur / lecteur, disons que le « je » narratif va chez Momaday bien au-delà du « je » autobiographique. Ainsi, à l’instar de ce que dit Philippe Hamon :
L’ironie construit un lecteur particulièrement actif, qu’elle transforme en producteur de l’œuvre, en restaurateur d’implicite, de non-dit, d’allusion, d’ellipse, et qu’elle sollicite dans l’intégralité de ses capacités herméneutiques, ou culturelles de reconnaissance de référents8.
Quels décodages ? L’exemple de The Way to Rainy Mountain : l’hybridation conceptualisée
12Le texte The Way to Rainy Mountain met en scène et visualise la polyphonie de ce « je » amérindien (ici momadéen), un « je » au moins tridimensionnel (« je » de la tradition orale, « je » de l’Histoire, le « je » du narrateur / auteur qui se dit et qui dit le texte). Il est assurément multi-temporel et est à la fois l’oralité (la voix génésiaque), l’ethnicité et l’histoire. Publié en 1969, ce texte doit par ailleurs répondre à cette exigence d’accessibilité à un lectorat qui lui est inscrit dans le présent de la réception. Et enfin, ce qui est souvent oublié et qui fait de cette littérature une littérature comme les autres et pas une « sous littérature » (parce qu’elle serait habitée d’un hypotexte), ce texte se doit également d’être une œuvre d’art et de répondre aux critères esthétiques de la forme littéraire. Momaday consacre un travail considérable à la forme du texte et à l’esthétique de l’écriture, à la poésie, au graphisme et à la sémiotique. Il partage en cela la revendication de tous les écrivains amérindiens et / ou issus des minorités, qui est d’être considérés comme écrivains et des artistes, et non comme des « auteurs ethniques », qui appartiendraient de fait à une sorte de sous-espace marginal défini comme tel par la critique.
13Momaday, indien traditionaliste, apprend dans les années 1960 que le sac-médecine Tai-me9, objet sacré et immémorial de la tribu des Kiowas, est plus qu’une légende puisqu’il existe toujours et peut être vénéré (légende et vérité historique sont brutalement mises en contact dans l’imagination de Momaday et le projet de les mêler dans sa création émerge). Après avoir effectué un rituel d’offrande remontant à l’origine des temps, Momaday peut alors voir le sac sacré. Cette vision aura sur lui l’impact d’une épiphanie mystique. Quelques années plus tard, il écrit :
Je sentis que je venais de découvrir quelque chose sur moi-même dont je n’avais jamais eu idée auparavant. Je devins plus intensément conscient de moi-même comme étant une personne qui avait traversé les âges et dans le sang de laquelle coulait quelque chose d’inestimable, d’ancien et d’immortel10.
14Écrire l’immortel deviendra donc son projet littéraire.
15Le second moment initiatique et épiphanique qui marque un tournant dans la vie spirituelle de Momaday, et donc dans son évolution intellectuelle – les deux étant intimement liées – est celui de sa première visite au cimetière de Rainy Mountain. Il conservera d’ailleurs ce nom comme titre à son premier ouvrage de mémoire/s. Sa grand-mère Aho vient d’y être inhumée dans le cours de cette même année 1963. Seul au milieu des tombes de ses ancêtres kiowas, à proximité de Mammedaty, son grand-père, d’Aho, sa grand-mère, de Kau-au-ointy, son arrière-grand-mère, et de centaines de valeureux guerriers morts dans les guerres indiennes, mais aussi sur la réserve d’inanition et de froid. Momaday prend conscience que son lien de sang à la tradition est un lien de mort, et que son histoire est celle de la désolation et de l’Amérique du racisme et de la spoliation. Il écrit : « Il était important que je me tienne ainsi debout devant la tombe de mon grand-père au cimetière de Rainy Mountain et il fallait que je traduise cela en mots11. »
16Ces deux événements – dont on voit qu’ils sont très clairement temporalisés – vont devenir les matériaux d’écriture de ce texte The Way to Rainy Mountain et présentés tour à tour comme appartenant à la mythologie kiowa, à l’histoire et aux mythes personnels de l’auteur. Cette autobiographie collective est écrite à la première personne et au présent de narration ; elle s’adresse aux Indiens d’aujourd’hui, voire plus largement aux Américains puisque la langue choisie n’est pas la langue vernaculaire kiowa (le projet aurait été tout autre), mais bien l’anglais.
17L’ouvrage est véritablement construit sur un postulat postmoderne de béances, de fragmentations et de ponts à traverser, selon la formule de Heidegger :
Always and ever differently the bridge escorts the lingering and hastening ways of men to and fro, so that they may get to other banks. The bridge gathers as passage that crosses12.
18Il est par ailleurs résolument indigène tant dans le fond que dans la forme ternaire qu’il propose. Il permet de définir le fonctionnement d’une « mécanique » textuelle, qui mènera aux « conventions de la réalité » à l’amérindienne, le « réalisme magique » d’Alan Velie.
The Way to Rainy Mountain : un texte indigène
19L’écriture de Momaday dans cet ouvrage entre parfaitement dans la définition de Deleuze selon laquelle écrire est une affaire de devenir : « ... toujours inachevé, toujours en train de se faire, et qui déborde toute matière vivable ou vécue13 ».
20De façon extrêmement palpable, The Way to Rainy Mountain joue sur ces trois niveaux d’écriture et d’être, le mythique, l’historique et le personnel qui se construisent les uns par rapport aux autres et sont en perpétuel « devenir » : Momaday crée un triptyque littéraire (qui sort des genres), pose l’obligation d’une lecture elle-même très consciente de ces trois niveaux et de la polyphonie qu’ils entraînent. Si Momaday sépare dans ce premier texte de « mémoire / mémoires » les trois aspects de sa recherche (légende, histoire et intimité immédiate), c’est au lecteur de tisser les liens entre les trois et d’y découvrir la complexité de l’identité indienne, la profondeur de l’auteur lui-même. Tel est le contrat de lecture implicitement passé. En symbolique des nombres, le trois est le signe de la réunification parfaite des extrêmes ou de toutes les divisions14. Pour Momaday, le trois est en premier lieu le symbole d’une séparation de forme entre les trois modes de transmission et de témoignage qu’il choisit d’aborder dans son ouvrage, témoignage issu de cette « mémoire toute entière, cette expérience de l’esprit qui est à la fois légendaire et historique, personnelle et culturelle15 ». Expliquant son projet dans Indian Voices, il écrit : « Il y a trois voix narratives dans The Way to Rainy Mountain le mythique, l’historique et l’immédiat16. »
21La mémoire tout entière est donc ce qui est à donner au contemporain. Il est inenvisageable de séparer l’un des fragments de ce qui l’accompagne car en tant que fragment isolé, il n’a pas de sens, les trois voix sont à lire ensemble et de manière incantatoire, c’est-à-dire de page en page, se répétant et se faisant écho, comme le souligne Blanchot dans L’Écriture du désastre : « il ne saurait y avoir de fragment réussi, satisfait ou indiquant l’issue, la cessation de l’erreur, ne serait-ce que parce que tout fragment, même unique, se répète, se défait par la répétition17 ».
22Il faudra donc sans cesse passer de l’une à l’autre de ces voix sans les considérer comme des fragments isolés, comme parties d’un tout, alors qu’elles sont matérialisées dans le texte chacune par une typographie différente : le mythique / oral, débutant chaque partie, est en caractères gras, l’historique, succédant au mythique, est en italiques gras, et l’immédiat ou encore le contemporain de l’écriture, qui arrive comme en conclusion ou en « commentaire » des deux autres, est en italiques non gras. Le mot « commentaire » est ici une citation de Momaday lui-même qui, poursuivant son explication dans Indian Voices, indique que ces trois voix ont un lien de sens entre elles, la première transmettant une partie du mythe kiowa et les deux suivantes commentant ce mythe à la façon, ou bien d’un « documentaire » objectif (Momaday utilise souvent des citations de l’ethnographe James Mooney dans ces parties historiques18) ou bien d’une « réminiscence personnelle », qui va en quelque sorte contemporanéiser les deux autres voix19.
23Cette visualisation des trois voix sur la page dès le premier chapitre de la première partie, intitulée « The Setting On », loin de créer des repères, perturbe en fait sensiblement la lecture. Le lecteur peut être tenté, à chaque nouveau chapitre, de recomposer le récit en fonction de ces typographies distinctes par des retours en arrière : peut-être le texte en italiques non gras du chapitre II constitue-t-il une suite au précédent texte ayant la même forme typographique ? Cela est possible : mais la règle implicite qui prévaut est de lier les fragments entre eux. Aucun mode d’emploi de lecture n’est donné et la division ternaire se poursuit. Nous entrons dès lors de plain-pied dans le contrat de lecture choisi par Momaday, dans un jeu de déchiffrement très subtil visant à ramener le trois au un.
24Momaday amorce donc son périple littéraire et mémoriel à la source de la rivière Yellowstone par un poème qui amorce son récit, « Headwaters » (À la source), et il referme le texte par un second poème, « Rainy Mountain Cemetery » (Le Cimetière de la Montagne de Pluie), vision désenchantée de la fin de l’épopée d’un peuple, mais aussi source de son projet on l’a vu en préambule (et donc fermeture d’une boucle, c’est-à-dire non-fermeture). Ces deux poèmes, qui seront à nouveau publiés dans d’autres ouvrages, marquent un continuum dans le temps. Ils indiquent également que nous sommes dans de la création littéraire, de la beauté poétique et non « uniquement » dans du texte de témoignage, du texte historique in-esthétique.
25Comme enchâssés dans ce cadre poétique s’inscrivent un prologue explicatif – suivi d’une très brève introduction – et un épilogue lyrique mêlant mythe, histoire et regard de l’auteur sur un monde disparu qui ne demande qu’à revivre dans l’imagination du conteur. Le corps de l’œuvre est constitué de vingt-quatre chapitres regroupés en trois parties distinctes ayant chacune un titre et marquant un temps dans la migration des Kiowas, qui renvoie symboliquement à un moment de cette journée immémoriale qui symbolise la migration (migration qui annonce plus que symboliquement la diaspora à venir) : « The Setting Out », le début ou l’aube, « The Going On », la continuation ou le jour, « The Closing In », la fin ou le crépuscule. Le corps textuel est souligné en bas de page des mots du titre général, s’enchaînant dans le désordre en majuscules. Cela donne, si l’on ouvre l’ouvrage et qu’on le pose largement à plat devant soi, la lecture étrangement sibylline de l’inscription suivante : « RAINYMOUNTAINTHEWAYTORAINYMOUNTAINTHEWAY ». L’effet visuel est donc celui de la non-fin, du retour incessant et d’un ordre éventuel qui naîtrait de cet apparent chaos. Il n’y a pas de fin réelle de l’épopée puisque l’espace même de la page est celui de la répétition, de l’enchaînement, comme le souligne Simone Pellerin : « [...] On ne sait pas où commence ni où finit le titre. C’est une façon de suggérer, visuellement, que le texte lui non plus n’a ni commencement ni fin20. » Ainsi plutôt qu’un « Closing In » en fin d’ouvrage comme semble l’annoncer l’auteur, le lecteur a, quant à lui, la sensation d’un cercle narratif parfait.
26Le trois enveloppe le trois, le cercle abrite le cercle et la narration se construit donc sur le renouvellement perpétuel (la répétition qui annule le fragment comme le disait Blanchot), confirmé d’ailleurs par le fait que, même si les titres des trois parties annoncent comme un enchaînement chronologique des événements – un début, un milieu, une fin – chacune de ces parties peut être substituée aux deux autres dans une diachronicité a-chronologique toute indigène. Le chapitre central « Going On » n’est pas en fait une suite au précédent mais une partie autonome chronologiquement, prenant appui dans ses paragraphes historiques sur des événements ayant eu lieu à des moments très différents : section XII, les dates citées sont celles de 1872 et 1873, section XV, Momaday évoque la visite de l’artiste George Catlin21 parmi les Kiowas en 1834, section XVII, il évoque la Danse du Soleil22 de 1843, puis l’hiver 1851. S’il y a obsession du temps donc, il n’y a pas d’obsession « chrono-logique » de la part de l’auteur, donc. Le continuum temporel symbolisé par les deux poèmes encadrant le texte, est ici comme annihilé par un continuum d’une autre dimension, sorte de continuum atemporel dans lequel l’œuvre forme une entité littéraire composée de parties elles-mêmes parfaitement structurées et prenant chacune la forme d’un Tout. C’est le second message que véhicule le soulignement du texte par l’inscription en majuscules des mots du titre. Si le lecteur lit à chaque page, et sur soixante-dix pages, ce titre déstructuré, comme une incantation ou un « chant » indien – où les mêmes mots sont inlassablement répétés jusqu’à ce que le sens humain soit aboli et que l’esprit s’élève – les mots se remettront d’eux-mêmes dans l’ordre de l’origine et il arrivera nécessairement un moment où « THE WAY TO » viendra se glisser devant « RAINY MOUNTAIN ».
27Le choix de lecture appartient cependant au lecteur : ou bien il attend le retour de cet ordre logique des mots, plus conforme à sa réalité et donc plus rassurant, et il y a fort à parier qu’il lira l’ouvrage dans l’ordre chronologique annoncé par les titres des parties et comprendra alors que le récit ainsi narré lui est contemporain, est actuel et lui parle directement et que les dates importent peu. Ou bien alors, il optera pour le désordre et la dissolution dans le temps, pour donc l’universalisme du message et parviendra au même constat puisqu’il sera établi comme postulat. Structurellement et formellement, Momaday parvient à abolir la dépendance du lecteur à une obligation de logique temporelle et spatiale. Le contemporain n’est pas une fin en soi, il devient un passage par lequel peut transiter le texte.
28Parlant des textes postmodernes, ouverts au lecteur et à leur imagination, Umberto Eco écrit :
L’espace vide encadrant un mot, les ajustements typographiques et la composition spatiale du texte poétique dans le cadre de la page – tout cela contribue à créer un halo d’indéfinition et à rendre le texte prégnant d’infinies possibilités suggestives. Cette quête de « suggestivité » est un pas délibéré vers “l’ouverture” du texte à la libre réponse de celui à qui il s’adresse. Une création artistique qui « suggère » est une œuvre qui peut être interprétée avec toute l’émotion et les ressources imaginatives de celui qui la reçoit23.
29Ce discours s’adresse également au texte « ouvert » de Momaday, dont certains critiques américains et amérindiens, à l’instar de Gerald Vizenor24, ont dit qu’il était postmoderne. Le substrat postmoderne est manipulé par Momaday dans la mesure où la fragmentation du texte, les béances de sens entre les trois voix du récit, forment en fait des passerelles de sens que le lecteur doit franchir pour donner au texte sa réalité finale. Ainsi donc, si la volonté de créer un « texte ouvert » – un temps ouvert – est bien à la base de l’écriture chez Momaday, le but n’en est pas la perte du sens et de la logique et la perte du mouvement mais bien au contraire – et de façon assumée par Momaday dans ses entretiens – la quête du sens et la responsabilisation du lecteur. Ce jeu sur la langue et sur le sens permet une « résistance » aux modes et aux styles dominants. Un tel jeu est, selon Deleuze, symptomatique du travail effectué sur les modes d’expression dominants par les auteurs s’exprimant dans des « littératures mineures » :
Car cette étude des fonctions incarnables dans des langues distinctes tient seule compte directement des facteurs sociaux, des rapports de forces, des centres de pouvoir très divers : elle échappe au mythe « informatif » pour évaluer le système hiérarchique et impératif du langage comme transmission d’ordres, exercice du pouvoir ou résistance à cet exercice25.
30Et il s’agit bien pour Momaday de transmettre au lecteur un « ordre » de lecture, au sens d’impératif et non au sens chronologique du terme, afin d’avoir accès au sens profond du texte, celui qui est la voix de la « minorité » qu’il incarne dans la littérature américaine : « Autant dire » – comme Deleuze et pour conclure – « que “mineur” ne qualifie plus certaines littératures, mais les conditions révolutionnaires de toute littérature au sein de celle qu’on appelle grande (ou établie)26 ».
Notes de bas de page
1 N. Scott. Momaday, The Names, a Memoir, Tucson, University of Arizona Press (first published 1976), 1999.
2 Homi Bhabha, The Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p. 253.
3 Ibid., p. 59.
4 Apud Roland Barthes, Leo Bersani, Michael Riffaterre et Ian Watt. Littératures et réalité, Paris, Seuil, 1982, p. 151.
5 Alan Velie, The Native American Renaissance : Volume I, Literary Imagination and Achievement, Norman, Oklahoma University Press, 2013.
6 Citations traduites par l’auteur du présent article. Les poèmes ne sont pas paginés par Momaday.
7 Philippe Hamon, L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996.
8 Ibid., p. 12.
9 Le fétiche Tai-me était le sac-médecine le plus puissant des Kiowas. Les Kiowas le vénéraient et l’honoraient lors des leurs Danses du Soleil. Après l’interdiction de ces danses en 1887, ce sac sacré fut conservé par un gardien Kiowa, puis transmis de génération en génération à un descendant de ce gardien.
10 Scott Momaday, in Conversations with N. Scott Momaday, Schubnell Matthias (dir.), University Press of Mississippi, 1997, p. 142.
11 Ibid., p. 143.
12 Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, trad. Albert Hofstadter, New York, Harper & Row, 1975, p. 99.
13 Gilles Deleuze, « La Littérature et la vie », in Critique et Clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 11.
14 Voir Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1982.
15 Scott Momaday, Le Chemin de la Montagne de Pluie, trad. Philippe Gaillard, Gallimard, « Folio » no 2935, 1995, p. 15.
16 Scott Momaday, in Indian Voices: The First Convocation of American Indian Scholars, San Francisco, Indian Historian Press, 1970, p. 59.
17 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1983, p. 72.
18 C’est le cas dans les sections V, X, XVIII et XIX. Mooney agit comme une caution scientifique garantissant la fiabilité historique de ces paragraphes objectifs.
19 Scott Momaday, Indian Voices, op. cit.
20 Simone Pellerin, N. Scott Momaday, Paris, Éditions Ellipses, coll. « Première Leçon sur... », 1997, p. 44.
21 George Catlin, sensibilisé à la cause indienne dès les années 1830, montra au Congrès ses tableaux et croquis afin de demander que cette culture soit « isolée » et ainsi protégée de la civilisation chrétienne. Il ne pouvait savoir que par l’« isolement » viendrait l’acculturation qu’il craignait tant. Il fit des expositions, animées de chants et danses indiennes – sorte de premier Wild West Show – à partir de 1837 pour mieux faire connaître la culture des Plaines aux Américains blancs. Il donna en quelque sorte une nouvelle jeunesse au stéréotype du « guerrier à plumes ».
22 Cette danse (WIWANYANK WACIPI/ La danse-qui-regarde-vers-le-soleil), qui se répandit dans toutes les Plaines dès le xviiie siècle et dépassa vite la nation sioux, symbolise le sacrifice de la chair et de l’esprit au grand mystère de la création. Elle vénère le Soleil, représentation naturelle du Grand Esprit. Extrêmement controversée par les Blancs car elle nécessite la mutilation des corps de ceux qui dansent, elle fut longtemps interdite et donc pratiquée en secret à l’extérieur des réserves, dans des lieux qui devinrent « sites sacrés », alors que dans les réserves on simulait le percement des chairs des danseurs par des harnais et des cordes nouées à la taille. Le vrai rituel ne fut cependant jamais abandonné, et les traditionalistes sioux le pratiquent à nouveau depuis les années 1970, sous la surveillance d’un responsable indien nommé par le Bureau des Affaires Indiennes (BIA, en anglais) qui assume les conséquences des éventuelles infections dues aux blessures. Aujourd’hui, une Danse du Soleil se déroule annuellement sur chaque réserve des Plaines, toutes nations des Plaines confondues, et même dans quelques zones urbaines. Cette religion marque le renouveau spirituel indien. Même s’il arrive souvent que les mutilations ne soient que simulées, le symbole qui unit le danseur à l’axis mundi que représente l’arbre reste très puissant. Célébrée entre la fin du printemps et le début de l’été, pour le solstice d’été, elle permet à ceux qui participent de renouveler leur attachement à leur foi ; autrefois, la danse appelait le retour des troupeaux de bisons, ce qui explique la présence d’un crâne de bison décoré sur l’autel de la loge centrale, au sommet de l’arbre. Quatre jours avant le début des danses, les femmes de la tribu bâtissent un édifice spécial, une loge circulaire, avec en son centre un arbre solaire représentant le Créateur Wakan Tanka, soigneusement choisi les jours précédents par les chamans, organisateurs de la danse. Une fois les jeunes danseurs sélectionnés (ils se sont tous préparés à l’événement depuis une année), on leur remet leurs sifflets en os d’aigle qu’ils devront utiliser sans cesse pendant les diverses étapes de la danse, afin d’accélérer le processus de déshydratation des corps. Ils ne boiront ni ne mangeront pendant les quatre jours de la danse, fixant du regard jusqu’à l’hallucination le crâne de bison au sommet de l’arbre solaire autour duquel ils tournent. La danse est rythmée de vingt chants, chantés par les femmes et les hommes non danseurs, installés en rond autour de l’autel. Ces derniers peuvent également parler, nouer des relations amoureuses ou sociales s’ils ne chantent pas. (Ces éléments sont extraits de manière résumée de l’ouvrage d’Anne Garrait-Bourrier et Monique Vénuat, Les Indiens aux États-Unis : renaissance d’une culture, Paris, Ellipses, 2002.)
23 Umberto Eco, The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Bloomington, Indiana University Press, 1979, p. 53.
24 Gerald Vizenor, « A Postmodern Introduction », in Narrative Chance, Postmodern Discourse on Native American Indian literatures, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1989.
25 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975, p. 43.
26 Ibid., p. 33.
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