1Descendante métisse d’une mère d’origines ojibwée et française et d’un père d’ascendance allemande, Louise Erdrich a débuté sur la scène littéraire comme poète puis s’est tournée vers le genre romanesque. Depuis son premier succès de 1984, Love Medicine1, sa fiction est essentiellement ancrée dans l’État du Dakota du Nord, où elle a grandi, et plus précisément dans la ville imaginaire d’Argus et sa réserve ojibwée avoisinante. Liant et déployant continuellement de vastes arbres généalogiques, ses romans constituent une sorte de saga postmoderne des plaines du Nord qu’elle revendique en tant qu’objet littéraire infini : « De toute façon je travaille sur un grand roman sans fin. Tous mes livres en font partie2 », dit-elle. Ainsi, même lorsqu’un roman semble tout d’abord s’écarter géographiquement de ce projet et met en scène des personnages sans aucun lien apparent avec ses familles fictives habituelles, au cours du récit les connexions se font jour.

2The Painted Drum3 est un de ces romans qui, dans un premier temps, semble se départir de cette création fictionnelle consacrée aux Ojibwés puisqu’il débute en Nouvelle-Angleterre dans le New Hampshire. La narratrice homodiégétique des première et dernière parties, Faye Travers, est une femme de notre époque qui reconnaît n’être pas vraiment de cette région4 où néanmoins elle habite et travaille avec sa mère Elsie. Leur entreprise familiale se propose, lors de décès, de faire l’inventaire des biens laissés aux héritiers et de les évaluer afin d’aider ces derniers auprès des antiquaires intéressés. C’est finalement un de ces objets, un tambour peint, typiquement ojibwé, qui va introduire, dans la narration, la réserve indienne qui constitue le décor habituel des récits d’Erdrich et fonctionner comme catalyseur d’événements et de paroles entraînant des déplacements temporels et spatiaux.

3Quand Faye Travers trouve ce tambour traditionnel, elle s’engage dans un long processus de guérison personnelle qui mène le lecteur sur différentes pistes, selon divers récits à des époques plus ou moins reculées, par des narrateurs variés, qui déclenchent toute une réflexion sur la transmission orale et les pouvoirs ancestraux défiant la raison et la science occidentale moderne. Attachée à la tradition autochtone, la romancière reste cependant ancrée dans une modernité qui ne devient supportable que si le souvenir et la parole y trouvent leur place. Ainsi que le suggère le titre du roman choisi par la traductrice française, Ce qui a dévoré nos cœurs, ce n’est pas tant le tambour comme objet artisanal qui importe, mais les effets qu’il produit sur des êtres en proie à des traumas et ceci à travers les âges. Alors que The Painted Drum met en scène la confrontation entre modernité et pratiques chamaniques ojibwées ancestrales, Erdrich propose une résolution des antagonismes par la parole et le métissage des traditions. Elle combine habilement le passé et le contemporain, les cultures occidentales et autochtones, dans une réplique du bricoleur ingénieux de Lévi-Strauss5, pour finalement produire une œuvre métissée et participer à la construction d’une Amérique apaisée, alliant tradition et modernité, une Amérique plurielle où la parole et l’écriture sont le remède aux traumas du contemporain, comme du passé, de l’individu, comme du groupe minoritaire. Nous observerons donc comment le tambour, objet artisanal ojibwé, fonctionne à la manière d’un révélateur, d’un catalyseur d’émotions et de souvenirs, puis nous considérerons les traumas familiaux et nationaux en jeu, et le schéma de guérison, exigeant le retour vers le passé et la parole, qui se met finalement en place au terme du roman.

Le Tambour, objet artisanal et catalyseur

4L’activité professionnelle de Faye est fondamentalement liée à la question temporelle en ce qu’elle fait le lien entre le passé et le futur en évaluant, dans le présent, les objets laissés par les défunts. Parfois, ces objets deviennent fil rouge de découverte du passé, elle remarque d’ailleurs : « Certaines successions prennent vie et d’autres non6. » Par exemple, lors d’une analepse, elle revient sur la découverte, à l’occasion d’une évaluation de biens, d’une boîte de mouchoirs brodés correspondant à des événements familiaux qui subitement donnent vie à leur propriétaire et provoquent chez la narratrice des émotions contrastées, attestant le pouvoir du passé malgré les barrières sociales et ethniques et même l’ultime étape physiologique séparant les vivants et les morts : « Cette boîte contenait les larmes de toute une vie de femme. […] j’ai ajouté mes larmes à cette boîte7. »

5Au début du roman, contactée par la nièce d’un certain Tatro, Faye doit évaluer le patrimoine de ce défunt. Elle sait que le grand-père de cet homme était l’agent indien chargé de l’administration de la réserve dont est originaire sa propre grand-mère maternelle et elle espère secrètement découvrir chez lui des objets ojibwés8. Finalement, elle trouve quantité d’objets9, mais c’est un tambour rituel qui immédiatement exerce une fascination à laquelle elle ne peut se soustraire en dépit de tout son bon sens habituel :

[…] au moment où je m’approche du tambour je jurerais qu’il résonne. Une note profonde, grave et sonore. Je me fige, les yeux rivés dessus. Je l’entends, je sais que je l’entends, et pourtant ce n’est pas le cas de Sarah Tatro10.

6Cette réaction irrationnelle est la première étape de son retour à des origines jusqu’alors non revendiquées, voire simplement ignorées par manque d’intérêt. Malgré son honnêteté, Faye succombe à l’appel du tambour et s’en empare secrètement. Dans un premier temps, Elsie, sa mère et partenaire commerciale, désapprouve11, mais, malgré son peu d’adhésion à la tradition puisque sa propre mère a reçu une éducation américaine dans un pensionnat dirigé par des Blancs, elle a suffisamment de connaissances pour offrir un éclairage documenté sur l’objet. Alors que la narratrice résume au style indirect les propos de sa mère sur la question, c’est le mode de la transmission transgénérationnelle et de l’oralité qui opère12. La mère parle à sa fille de traditions oubliées, le tambour parle à Faye et émet une musique qu’elle seule perçoit13, le voyage vers le passé et les terres ancestrales est alors amorcé, le larcin de Faye devient une incartade mineure : « Elsie est prise d’une telle curiosité pour la chasse aux origines du tambour qu’elle en a peut-être déjà oublié qu’il a été volé14. » Parce que le tambour a été initialement volé à leur tribu15, Elsie essaie d’en retracer « l’origine » et tente d’apprendre à Faye « d’où il vient16 » et d’où vient leur famille, par la même occasion. Leur objectif est maintenant de retourner l’objet à ses propriétaires ojibwés légitimes. Une fois encore, cette décision entraîne une réflexion sur les ancêtres et une collaboration entre la mère et sa fille, qui évoquent leurs racines jusqu’alors oubliées17. Le champ lexical de la parole avec des verbes tels que « dire » ou « raconter », mais aussi celui du souvenir et de la connaissance, principalement avec la répétition des verbes « se rappeler » et « connaître », envahissent le texte qui se fait quête du passé pour les deux femmes jusqu’alors simplement bonnes connaisseuses en matière d’art et d’artisanat, mais manifestant un intérêt peu prononcé pour leur propre histoire familiale. « La chasse aux origines du tambour18 » devient une enquête sur leurs propres origines impliquant un voyage géographique et temporel, qui se traduit dans le récit par des analepses et les parties deux et trois se déroulant en terres ojibwées.

7D’autre part, le tambour exerce un tel pouvoir sur Faye19, que le passé envahit son esprit et les souvenirs de sa sœur cadette morte enfant sous ses yeux en tombant d’un arbre la submergent. Ainsi, le tambour réactive les souvenirs qui pourront permettre de dépasser le trauma de la fillette autrefois endeuillée dont souffre encore la femme adulte. Le premier chapitre s’ouvrait sur des considérations métafictionnelles : « Pour ce qui est des vivants, nous sommes emprisonnés dans des scènes consécutives. Nous n’avons pas la vision d’ensemble dont jouissent les défunts. Pourtant, j’essaie au moins de consigner les liens. J’essaie de dégager un récit20 [...] » ; maintenant, lancée sur les traces de son passé proche et de ses origines ethniques plus lointaines, Faye se mue en une réplique de l’écrivain et conclut : « Peut-être [...] ma raison d’être est-elle de prêter attention aux choses et de me souvenir21. »

Traumas familiaux, trauma historique

8Par le biais de son activité professionnelle, Faye dit qu’elle « aime faire la paix avec les morts22 », mais elle reconnaît dès les premières pages qu’elle est aussi « en léger déséquilibre23 ». En réalité, le déséquilibre est plus profond qu’elle ne l’avoue. Traumatisée par la perte de sa cadette, elle admet à propos de sa mère et d’elle-même : « […] nous sommes davantage prisonnières de nos origines que nous ne l’admettons24 […] ». Le verger où la fillette est morte est la scène de son deuil inaccompli : « […] je l’aime à l’abandon25 […] », « […] je l’aime comme ça, mort et à l’abandon26 [...] », insiste-t-elle alors que son amant propose de tailler les arbres, et elle conclut : « Je me suis perdue avec elle là-bas27 ». Ce désordre végétal fait clairement écho à son trauma, terme que Caruth définit de la sorte en rappelant son étymologie grecque :

[…] à l’origine le terme trauma lui-même (en anglais comme en allemand), du grec trauma ou « blessure », signifiant une blessure infligée au corps. Dans son usage plus récent, particulièrement dans les publications médicales et psychiatriques, et plus spécifiquement chez Freud, le terme trauma doit être compris comme blessure infligée non au corps mais à l’esprit28.

9Le trauma de Faye n’est pas isolé car l’expérience indicible de perte qu’elle éprouve s’avère être la réplique d’une autre perte plus ancienne que raconte, dans une analepse, Bernard Shaawano, le narrateur homodiégétique de la deuxième partie du roman et propriétaire légitime du tambour. Enfin, désordre et douleur feront ricochet une fois encore dans la troisième partie, située de nouveau dans le présent, après le retour du tambour, mais seront neutralisés par son pouvoir bienfaisant. On se rappellera à ce sujet que Marc Amfreville soutient que « [p]our que les mots conservent leur sens, le traumatisme historique ne saurait êre considéré comme une abstraction métaphorique, mais devra au contraire, être envisagé comme l’addition physique incarnée, de la somme des traumas individuels29 ». Maria Yellow Horse Brave Heart définit le trauma historique comme « la blessure émotionnelle et psychologique accumulée au cours d’une vie et à travers les générations en raison d’un trauma collectif au sein d’un groupe30 ». Ainsi, les traumas de cette famille ojibwée, qui se font écho à travers les générations, esquissent le trauma historique ojibwé, et plus largement amérindien, le « génocide éprouvé » évoqué par Anne Garrait-Bourrier31.

10La deuxième partie du roman s’ouvre sur un chapitre intitulé « La Visite32 », il s’agit en fait de Faye et Elsie, arrivées en terres ojibwées, pour rapporter le tambour, voyage en terres familiales et indiennes qui va entraîner un retour vers le passé par un jeu d’analepses et de récits enchâssés. Une fois encore, ce qui importe, ce sont la transmission et les liens familiaux et tribaux. Shaawano est non seulement le propriétaire du tambour, mais aussi le dépositaire familial de son histoire : « De nombreuses personnes connaissent une partie de l’histoire. Mais moi je connais tout, ou presque tout, de son passé33. » Parler, raconter, écrire même, tel est donc le processus de guérison entraîné par le tambour. Avant d’enchaîner sur une longue analepse retraçant cette histoire, le premier chapitre se clôt sur un paragraphe où la répétition multiple et insistante des verbes « connaître » et « savoir34 » indique ce qui est en jeu dans la tradition orale et les liens transgénérationnels, c’est-à-dire une transmission de savoir. Une transmission de connaissances, certes, mais aussi de vives émotions, déchirements et deuils à surmonter pour atteindre l’apaisement.

11Incapable à l’ouverture du récit de mener une vie adulte indépendante sans sa mère et de s’épanouir sereinement dans sa relation amoureuse avec son amant Krahe, Faye trahit les signes d’un trauma qui, plus qu’individuel, s’avère être transgénérationnel, et qui renvoie au trauma historique résultant de la colonisation. Sousan Abadian a mis en lumière les répercussions du collectif sur l’individuel, ce qui correspond au cas de Faye, confrontée dans son enfance au décès brutal de sa cadette, mais aussi descendante d’une minorité ethnique victimisée : « Ce ne sont pas simplement les individus, mais les communautés qui subissent des ravages traumatiques. Les conséquences du trauma sur les individus sont exacerbées quand il se combine avec le trauma communautaire35. »

12Ignorante de son histoire familiale et peu intéressée par ses origines jusqu’à la découverte du tambour, Faye est cependant issue d’une histoire collective traumatique qui a laissé ses marques physiques et psychologiques au fil des générations bien qu’elle ne se préoccupe pas de cet héritage au début du roman. S’inspirant des thèses de l’épigénétique, Mary Annette Pember explique en effet que le « trauma subi par des générations précédentes peut influencer la structure de nos gènes et rendre certaines personnes plus sensibles à des réactions négatives en situation de stress et de trauma36 ». On reconnaît là la situation fragile de la narratrice qui perçoit son propre « déséquilibre37 », déséquilibre que seul un retour vers le passé pourra résoudre, ainsi que le montre le récit.

13Les analepses du roman sont intimement liées au processus du « story-telling » et si le lecteur est plongé dans le passé par ce procédé narratif temporel, il est en de même pour la narratrice et sa mère à qui ces histoires sont racontées oralement par Shaawano, qui les a lui-même vécues, mais aussi parfois obtenues auprès d’autres conteurs. Comme pour Faye et Elsie, l’histoire familiale de Shaawano, et par conséquent celle du tambour, est une histoire de mort d’enfant et d’abandon, une histoire de perte. Anaquot, la grand-mère de Shaawano, avait quitté son mari et son fils pour rejoindre le campement de son amant en compagnie de sa fille et du bébé né de cette liaison illégitime. En chemin, la fillette se sacrifia pour sauver les siens et fut dévorée par des loups, laissant les grand-père et père de Shaawano brisés. À la suite d’un rêve, le grand-père reprit sa vie désordonnée en main, mettant tout en œuvre pour construire ce tambour dans lequel il inséra, selon les instructions dictées par sa fille fantôme, ses os recueillis après le carnage. Ce travail minutieux et traditionnel impliqua un travail physique éprouvant, mais entraîna surtout une réflexion sur les traditions ojibwées des ancêtres. Alors que les termes « culpabilité38 » et « fantômes39 » envahissaient le texte et l’esprit du grand-père, lors de la fabrication du tambour, ils sont finalement remplacés par le champ lexical du souvenir, de la connaissance et de la parole40. Oralité et tradition sont donc les éléments clés de la fabrication du tambour et de la résurrection psychologique du grand-père Shaawano.

14Comme toujours, le roman d’Erdrich est un puzzle à résoudre par le lecteur, puzzle interne au roman, mais aussi pièce d’un plus vaste puzzle que constitue l’ensemble de son œuvre. Plutôt qu’une progression occidentale chronologique, son œuvre se nourrit d’accrétions progressives et suit un mouvement cyclique selon les traditions amérindiennes mises en évidence par Paula Gunn Allen, qui remarque « […] la tendance chez l’Amérindien à percevoir l’espace comme sphérique et le temps comme cyclique41 […] », et ajoute :

Les récits tribaux traditionnels ont une structure circulaire qui intègre des événements les uns dans les autres, superposant de la sorte signification sur signification jusqu’à ce que finalement l’accrétion crée une histoire. La structure des récits tribaux, du moins dans leur langue d’origine, est très différente de celle de la fiction occidentale ; elle n’est pas liée à un développement temporel précis, un personnage principal ou un événement. Elle est liée à un point de vue précis (celui de la tradition de la tribu concernée) et à une idée spécifique (celle des rites et de la perspective associée qui éclairent le récit) 42.

15Le récit de Shaawano élucide l’origine du tambour liée à la douleur familiale, mais le lecteur attentif y découvre également les liens généalogiques qui existent entre Shaawano et les visiteuses ainsi que les connexions de ce roman avec le reste de toute l’œuvre d’Erdrich. D’ailleurs, quelques personnages secondaires sont brièvement évoqués qui sont des figures centrales et récurrentes de ses autres romans (Tatro, Nanapush, les Pillager et Fleur). La réflexion de Faye au deuxième chapitre sur son activité professionnelle s’avère alors bien moins générale et résonne au contraire plutôt comme un signe proleptique annonçant les découvertes sur sa propre histoire : « Le contenu d’une maison peut mener à toutes sortes de révisions de l’histoire familiale43. » Alors que Faye reconstruit son propre récit familial, l’enchevêtrement d’histoires du roman s’insère dans la vaste construction narrative d’Erdrich qui dit la multiplicité et la richesse du monde ojibwé, ainsi que le trauma amérindien historique.

16Critiquée par certains Amérindiens, comme Leslie Marmon Silko44, pour son écriture plus postmoderne qu’engagée politiquement, Erdrich sait cependant tisser habilement au sein de ses textes sa critique du traitement de la minorité amérindienne dans le passé et le présent. Dans The Painted Drum, si la souffrance des personnages reste essentiellement liée à leur situation familiale et si les références historiques et politiques sont discrètes, elles sont néanmoins une condamnation sans appel. Le traumatisme des familles Shaawano et Travers est intime ; la perte de l’enfant n’est pas le résultat de la venue des Blancs, cependant certains facteurs de déséquilibre et de drames pour les Amérindiens en général apparaissent dans le texte, même si leurs effets néfastes ne sont que suggérés. Shaawano explique que les loups ont attaqué la fillette à la suite d’un commerce des fourrures qui a introduit un déséquilibre dans la chaîne alimentaire, entraînant de la sorte des attaques animales autrefois inconnues :

Les traces des ombres étaient des loups, et à cette époque où nos fusils s’étaient emparés de tout ce dont ils se nourrissaient pour le commerce des fourrures et des peaux, les loups étaient intrépides et avaient renoncé à l’ancien pacte passé entre eux et les premiers humains. Pendant un temps, jusqu’à ce que nous comprenions et laissions le gibier croître, ils nous chassèrent45.

17D’autre part, la référence à l’agent indien Tatro évoque le système de tutelle instauré par le gouvernement américain avec les Indiens, le personnage de Tatro étant plus amplement développé dans d’autres romans46. Le troisième facteur de désordre au sein de la population amérindienne évoqué brièvement dans le roman est le placement des enfants dans des pensionnats blancs, loin de leurs familles et traditions, ce qui fut le cas de la grand-mère de Faye47, mais aussi de Seraphine, une collègue de Shawaano48. Quand le grand-père Shaawano cherche à retrouver les traditions et matériaux ancestraux pour construire son tambour, il devient clair que le monde ojibwé a été bouleversé par la politique et la religion des colonisateurs dont les agents indiens et missionnaires ont été les propagateurs :

[...] jadis, avant le temps des agents du gouvernement et des missionnaires, et même des négociants en fourrures, et avant le rhum, quand la vie était sans nul doute difficile et pleine de mauvais tours mais qu’au moins les clans et les familles étaient rassemblés49.

18Shaawano rappelle également les effets désastreux de la politique de Termination initiée, en 1953, par la Résolution 108 :

Il y a eu une époque où le gouvernement a déplacé tout le monde au-delà des limites les plus lointaines de la réserve, sur des routes, dans des bourgs, dans des logements. Cela a d’abord paru une bonne chose et puis tout a mal tourné. Très vite, on aurait dit que tout un chacun était mort, était ivre, assassiné, au bord du suicide, ou s’était volatilisé. Apparemment, il ne restait pas un seul de ceux d’avant, les gens d’autrefois50.

19Dans un mouvement circulaire, la troisième partie du roman revient au temps présent et met en scène la famille monoparentale d’Ira et de ses trois enfants, Shawnee, Alice et Apitchi, installée à quelques kilomètres de l’habitation de Shaawano. Lors d’une nuit glaciale, Ira erre dans les bars de la ville voisine en quête d’argent pour nourrir sa famille et chauffer sa maison51. Pendant ce temps, ses enfants sont tiraillés par la faim et le froid au point de mettre accidentellement le feu à leur pauvre masure. L’isolement de cette famille, les conditions de vie précaires, la peur de perdre la garde des enfants, l’alcool et la prostitution, tous ces éléments composent la peinture réaliste d’une communauté qui, privée de ses terres, ses traditions et son unité, a basculé dans la misère sociale, un cercle vicieux, résultat du trama historique, selon le schéma expliqué par Abadian dans sa thèse52. Cet épisode offre une illustration de la situation désastreuse de nombreuses familles amérindiennes contemporaines, mais chez Erdrich, le souvenir des horreurs passées et la description des vicissitudes contemporaines ne s’arrêtent jamais là. Elle propose la parole, qui peut passer par le biais de la littérature ou de l’oralité, pour entretenir les souvenirs et cheminer vers la connaissance qui ouvre la voie à la réconciliation et à la fin des souffrances. Dans une belle métaphore métafictionnelle, Faye annonce dès le début du roman que le désordre est là, mais que le temps de la compréhension, et par conséquent de l’apaisement, viendra53. De la même manière, la narration va et vient, brouille les pistes, entremêle les instances temporelles et la vie des personnages, mais le lecteur avisé finit par voir les choses clairement : « [...] l’ordre est là, mais le motif ne cesse de se perdre dans les lointaines solitudes des événements. L’histoire émerge ici, se bloque là, tandis que les gens vont jusqu’au bout de leur désordre54. »

Guérison

20Construit sur des histoires enchâssées, contées par des narrateurs homodiégétiques divers, le roman oscille entre le passé et le présent, tout en suivant une temporalité cyclique et propose, à la manière évoquée par Abadian55, de mettre un terme à un état post-traumatique collectif et individuel au moyen de la parole et du souvenir. Dès sa découverte, Faye pressent le pouvoir du tambour qui résonne en elle, mais c’est Shaawano qui en confirme clairement les vertus thérapeutiques :

Ce tambour était puissant. On venait le trouver. Ce tambour était si bon qu’il guérissait les gens de toutes sortes de maux. Parce que notre famille était la gardienne de ce tambour, on venait à nous. Nous, tous ceux qui vivaient au voisinage du tambour et rêvaient ces chants ou l’aidaient d’une façon ou d’une autre – le réparaient, lui offraient des cadeaux ou même aidaient les personnes qui venaient le voir – nous sommes devenus forts. C’est à cela que sert le tambour – il rassemble les gens et les soutient. Il s’occupe d’eux56.

21Bien que cette approche défie la science occidentale moderne, « guérir » s’avère être le verbe qui qualifie fondamentalement ce tambour tout au long du texte57. La vieille Chook, voisine de Shaawano, lie immédiatement tambour, parole et guérison, comme s’il agissait à la manière d’un psychothérapeute :

[...] ces chagrins-là on les épuise avec les moyens du bord, ce qu’on a sous la main. On s’en débarrasse à force d’en parler, de vivre avec, on ne les laisse pas s’incruster au fond de soi. Vous voyez, c’était à ça que le tambour était bon. À faire sortir ces chagrins, au grand jour, où les chants pouvaient les emporter58.

22Alors que la découverte et le vol du tambour ont délié la parole entre Faye et sa mère, puis entre elles deux et leurs origines, l’oralité et l’échange s’avèrent être au centre du pouvoir chamanique de cet objet rituel dont l’action semble toujours rimer avec le pronom personnel « nous » qui incarne la lutte contre l’isolement et la fragmentation. Avant même sa fabrication, il entraînait une parole salvatrice. Lorsque le grand-père Shaawano reçut en rêve l’ordre de le construire, il ne pouvait agir seul, « [i] fallait qu’il parle à quelqu’un59 ». Déjà commençait là le processus qui le relierait aux anciens, mais aussi à ses proches, et mettrait fin à son isolement douloureux : « Mon grand-père se retrouva en train de parler comme cela ne lui était pas arrivé depuis longtemps, racontant ce qu’il avait appris de son père, de ses oncles60 [...]. » Comme dans un processus de guérison à la suite d’un trauma, le grand-père retrouve la parole et reprend ainsi place au sein de sa communauté. La conclusion du chapitre intitulé « La Petite fille tambour61 », qui décrit le processus de fabrication de l’objet, insiste sur son surprenant pouvoir de guérison défiant la rationalité scientifique occidentale classique : « Le tambour attend avec la patience des objets inanimés et pourtant il guérit avec la vie elle-même62. » Dès le début du roman, Elsie informe sa fille : « On sait que les tambours guérissent et on sait qu’ils tuent63. » À la mort du grand-père sauvé préalablement par le tambour, les anciens confièrent l’objet à son fils dans l’espoir vain d’une guérison traditionnelle similaire64. Finalement, le retour du tambour sur sa terre d’origine marque la reprise de ses effets salvateurs bien qu’impossibles à expliquer rationnellement.

23La troisième partie du roman est contée par un narrateur hétérodiégétique mais c’est Shaawano, désormais dépositaire du tambour restitué, qui va une fois encore dévoiler pleinement ses effets et décider de l’utiliser à bon escient. Au troisième chapitre, les enfants d’Ira quittent, dans la nuit et la neige, leur maison incendiée pour rejoindre par la forêt celle voisine de Shaawano. Le chapitre se clôt sur un ensevelissement dans la neige qui semble annoncer la fin tragique de cette épopée nocturne65. Quand, au cinquième chapitre, le récit reprend la narration de leur pénible cheminement, il évoque de toute évidence le rêve d’une fillette en hypothermie où tout indique l’imminence d’une issue fatale. Ils ne sont plus des enfants mais déjà des corps inanimés ainsi que le suggèrent les choix lexicaux :

Leurs têtes étaient des bols. L’air passait dans les trous de leurs côtes rondes et noires. Dans les orbites profondes luisaient des fragments de glace. [...] Ils penchaient leurs crânes noirs, et la glace au fond des orbites luisait d’une curiosité à l’état brut66.

24Mais le dernier paragraphe de ce court chapitre introduit le tambour dans sa lutte avec la mort alors qu’il se fait signal pour sortir les enfants de leur torpeur et les guider jusque chez Shaawano. Le paragraphe alterne des références à l’attrait d’un sommeil mortel et d’autres à l’appel salvateur du tambour, suggérant ainsi une lutte entre le choix plus facile de la mort et celui de la survie, qui implique un effort physique et psychologique. Cette alternance qui s’articule sur la répétition des termes « mais » et « alors que » montre l’effet puissant et intentionnel du tambour67. Le chapitre se termine finalement sur l’arrivée des enfants chez Shaawano guidés apparemment par le son du tambour. Finalement, Shaawano propose une formule de soin métissée qui allie les efforts scientifiques de l’hôpital où il exerce et ceux chamaniques du tambour pour sauver le plus jeune des enfants68.

25Alors que la troisième partie se clôt sur le suspense du pouvoir du tambour que Shaawano va utiliser pour sauver la petite victime du froid69, le lecteur a déjà compris que le tambour a non seulement sauvé les enfants de la neige mais aussi permis à leur mère de renouer avec sa communauté. Tandis que la pauvreté et l’isolement l’avaient menée à la dérive, elle a maintenant trouvé un ami en Shaawano et peut-être même un compagnon en la personne de Morris qui l’a aidée à retrouver les enfants dans la neige. Les soins prodigués aux enfants ont lieu au « centre hospitalier indien70 » et, en ces lieux destinés spécifiquement aux Amérindiens, Ira connaît une véritable renaissance alors qu’elle renoue avec ses origines. Cette transformation commence symboliquement à son arrivée avec la douche, « aussi chaude qu’elle pouvait le supporter » dans une « salle d’eau noyée de vapeur71 », version moderne de la hutte de sudation traditionnelle ojibwée72. Ira mentionne ensuite, auprès de Morris et des infirmières, ses qualités de brodeuse et de couturière de quilts, de costumes traditionnels et d’objets ornés de perles typiquement amérindiens, puis elle fait cadeau d’une barrette perlée à Morris73. Enfin, elle se souvient subitement que son père lui a transmis, à sa mort, sa « pipe de cérémonie », qu’elle a négligée, mais qu’elle compte maintenant récupérer dans les bois où il lui avait demandé de la déposer en attendant qu’elle en ait « besoin74 ». Le retour à la tradition est donc enclenché après des années d’errance isolée et de vie chaotique.

26La quatrième partie narrée de nouveau par Faye apporte confirmation quant au pouvoir du tambour par l’intermédiaire d’une lettre envoyée par Shaawano et transcrite en italiques. Les liens humains que le tambour produit passent donc par l’oral mais aussi par l’écrit, il soigne et rassemble, il libère la parole et les traditions, permettant ainsi de ressouder une communauté dispersée à travers l’espace géographique mais aussi temporel :

Avec le retour du tambour, on se sent bien ici. Les gens se sont réunis autour de lui. Je suis étonné. Cette fillette, Shawnee, est retournée vivre avec sa mère dans une maison bâtie sur l’emplacement de l’ancienne. Notre service du logement s’en est très bien tiré dans ce cas75.

27Si, selon cette lettre, le tambour joue son rôle de lien social traditionnel sur la réserve, la dernière partie montre qu’il a aussi dénoué certaines choses entre Faye et sa mère. Elles évoquent, en effet, pour la première fois la relation de Faye et de son amant, mais surtout les circonstances de l’accident de la fille cadette. Enfin, la mère et la fille se parlent et peuvent évacuer non-dits et culpabilités respectives. Le trauma de la perte de l’enfant, répété à travers les générations, prend fin, la parole se libère. Le lecteur attentif verra un lien évident entre le rêve hypothermique de la petite Shawnee et l’accident de la sœur de Faye puisque Shawnee dans son sommeil glacé s’imagine grimper dans les arbres76 mais, contrairement aux circonstances de la mort de la sœur de Faye, quand la branche craque pour Shawnee et sa fratrie, « ils découvr[ent] qu’ils [tiennent] suspendus en l’air77 » et déjà s’annonce ainsi le sauvetage inespéré dû au tambour. 

28Le roman qui s’ouvrait sur une visite de Faye au cimetière où est enterrée sa sœur se clôt sur une deuxième visite dans le même lieu. La cyclicité amérindienne s’impose mais le récit propose cependant une cyclicité qui n’est pas un retour en arrière au point de départ puisque le trauma a été résolu avec un retour de la parole jusqu’alors absente. Dans le premier chapitre, Faye, narratrice et point d’ancrage de la focalisation portait son regard sur les tombes puis le gardait au sol et décrivait les routes menant chez elle. La métaphore filée du chemin suivi indiquait ensuite les incertitudes de son existence et l’abattement qui la tenaillait78. Puis elle entraînait le lecteur dans une aventure de déchiffrage métafictionnel qui allait se doubler pour elle-même d’un voyage de découverte personnelle : « Vue du ciel, notre route doit ressembler à un rouleau de corde jeté au hasard, à un fatras de boucles impénétrables et de points d’interrogation inachevés79. » En revanche, lors de la dernière visite au cimetière, la focalisation se dirige vers le haut alors que Faye décrit les arbres et les oiseaux, en particulier des corbeaux, animaux mythiques amérindiens, qui jouent souvent le rôle du trickster80, c’est-à-dire d’un facétieux dépositaire de connaissances qui sont transmises aux humains grâce à son humour81. La narratrice observe la manière dont ils « se jettent du haut d’une branche82 », mouvement qui rappelle inévitablement le geste fatal de sa sœur et le rêve de la petite Shawnee, mais elle conclut à leur propos dans un élan d’optimisme nouveau :

Supposons que, les ayant mangés, ils soient composés des insectes et des bestioles qui se sont nourris des morts dans le cimetière des corbeaux – ne sont-ils pas, alors, les esprits des gens, des enfants, des fillettes qui se sont sacrifiées, enterrés là ? Et leur euphorie n’est-elle pas une forme de la conscience que nous partageons sur et sous la terre, et entre les deux, où je me tiens, à cet endroit même83 ?

29Finalement, « dans la folie du moment », elle appelle l’un des corbeaux par le prénom de sa sœur puis le suit des yeux et croit entendre son « rire » presque humain84, le rire du trickster et de la vie quand le trauma a été vaincu. Si, au premier chapitre, la route était embrouillée, comme la vie de Faye, les fils se sont maintenant dénoués et cette route où est située sa maison porte bien son nom de « Revival Road85 », « la route de la renaissance ». Le tambour a fait son œuvre, il a lié le passé et le présent, délié la parole, relié les êtres et offre maintenant une possibilité de vie apaisée. Dans La Pensée sauvage, Lévi-Strauss compare la pensée mythique et le bricoleur ingénieux qui sait combiner ce qui se trouve à portée de main pour une création nouvelle et utile : « [...] la pensée mythique, cette bricoleuse, élabore des structures en agençant des événements, ou plutôt des résidus d’événements86 ». De la même manière, Erdrich ne renie jamais le passé mais insiste sur des moyens de survie dans le présent pour une communauté ojibwée qui pourra prospérer si elle sait combiner le souvenir et la modernité, c’est-à-dire accéder à une forme de connaissance ouverte à une certaine hybridité temporelle et culturelle.

30Cette combinaison, source de « survivance », selon le terme de Vizenor87, s’exerce non seulement au niveau de l’intrigue des romans d’Erdrich, mais aussi de la nature même de ses œuvres. Dans les notes finales du roman, elle déclare en effet :

Ce qui arrive à la fillette au début de la partie intitulée « Le Châle » s’inspire de l’expérience vécue d’un homme âgé, qui a raconté cet épisode à Tobasonakwut. Je le remercie de m’avoir confié cette histoire. Il existe d’autres histoires populaires très semblables : l’une d’elles apparaît dans My Antonia de Willa Cather. Force m’est donc de conclure que toutes les histoires existent en continuum et que cet événement a vraiment eu lieu88.

31La romancière se place ainsi dans une continuité et une transmission orales, mais aussi littéraires, qu’elle fait siennes avec pour objectif l’écriture d’un métissage humain à travers un métissage textuel et générique. Sa narration se nourrit de cette « zone de contact » fertile évoquée par Pratt89 et donne naissance à ce « troisième espace d’énonciation » mis en lumière par Bhabha90. Elle offre un exemple de littérature mineure, selon la définition de Deleuze, qui affirme : « Une littérature de minorité ne se définit pas par une langue locale qui lui serait propre, mais par un traitement qu’elle fait subir à la langue majeure91. » La « langue majeure », l’anglais de la colonisation et du monde nord-américain de l’édition, est transformée dans The Painted Drum tandis qu’Erdrich produit une littérature postcoloniale originale qui se joue des binarités ordinaires, un entre-deux scripturaire, un hybride de plusieurs traditions, à l’image de sa propre expérience métisse et de celle de l’Amérique. À la manière des vieux sages et ancêtres ojibwés, elle suit des chemins de traverse, imbrique des histoires les unes dans les autres, pause, dilue, délaisse, reprend, mais toujours poursuit une tâche d’écrivain qui perpétue le souvenir et la tradition qui, chez elle, restent profondément métissés car intégrés à la modernité. Ainsi décrit-elle son travail d’écriture comme l’inlassable reprise d’une histoire unique mais protéiforme qui ne cesse d’être alimentée : « Mon intention principale est de raconter des histoires, ou peut-être une longue histoire alambiquée92. »

32Pour Erdrich, le rôle des écrivains amérindiens contemporains est différent de celui d’autres écrivains : à la lumière d’une perte colossale, ils doivent « raconter les histoires de rescapés contemporains tout en célébrant l’essentiel de cultures qui ont survécu à la catastrophe93. » Œuvre hybride, ses romans célèbrent un métissage humain, mais aussi scriptural car fondé sur l’alliance de l’oralité et du canon américain. Dans The Painted Drum, Erdrich insiste sur l’échange autour du tambour plus que sur un supposé pouvoir magique, c’est-à-dire le partage de connaissances et de traditions. En fin de compte, ce qui prime, selon la romancière, c’est la puissance de la voix, qu’elle se fasse chant ou littérature, la voix qui est l’arme suprême contre le trauma individuel et collectif.

33À la fin de la deuxième partie, Shaawano conclut : « Tous ceux que ce tambour a affectés, inquiétés, guéris, et à qui il a rendu leur plénitude ont disparu. Il ne reste que les chants94 ». Cette force de la voix bafouant les contraintes temporelles, qu’elle se fasse musique ou littérature, est donc bien le fil rouge qui parcourt toute l’œuvre protéiforme d’Erdrich qui offre une réflexion postmoderne sur l’indianité et la littérature en proposant ce que Linda Hutcheon nomme « métafictions historiographiques » qui donneraient une voix aux minorités et composeraient « les histoires des vaincus » par opposition à l’histoire officielle :

[…] on nous offre maintenant les histoires (au pluriel) des perdants comme des vainqueurs, des régions reculées (et des colonies) comme du centre, de nombreux ignorés comme des figures célèbres et je pourrais ajouter des femmes comme des hommes95.