« Saint Paul est ici, aujourd’hui, parmi nous ». Anachronisme(s) à l’œuvre chez Pier Paolo Pasolini
p. 215-232
Texte intégral
1L’anachronisme est sans doute une des notions les plus pertinentes pour entrer dans l’œuvre de Pier Paolo Pasolini. Non seulement parce qu’elle nous apparaît comme au centre de son esthétique, mais aussi parce qu’elle est révélatrice de postures éthiques et existentielles1 : une très grande partie de sa production cinématographique, mais aussi poétique, romanesque et théâtrale repose sur un art particulier de l’anachronisme « délibéré » – relevant toutefois d’usages et formes variées. Il était tentant de penser qu’à rebours, l’étude de Pasolini permettait dès lors une approche enrichie et renouvelée de la question de l’anachronisme créateur.
2Supposer un anachronisme « créateur », c’est pourtant déjà se positionner quant à cette question, et voir dans cette pratique une audace, une opportunité pour donner vie à de nouvelles formes.
3Pourtant, l’usage qu’en a fait Pasolini possède une plus grande ambiguïté ; cette pratique régulière de l’anachronisme explique sans doute une partie de la réception de son œuvre, qui y perçoit la marque douteuse d’une nostalgie stérile, le regret d’un « âge d’or », ou la preuve d'un travail an-historique, voire « antihistorique ». Réception persistante : en 1995, Edoardo Sanguineti, membre du PCI et représentant de la néo-avant-garde italienne du Gruppo 63, continue à faire de Pasolini, vingt ans après sa mort, un réactionnaire pur et simple : « Pasolini mi appariva come un rappresantante dell anticapitalismo reazionare e romantico […] Pasolini a stetto un reazionario nell’accezione piu semplice : a sua accusa alla DC era moralistica e antistorica2 ».
4« Réactionnaire pathologique », « romantique illisible », « pornographe raté », la critique de Sanguinetti est puissante, voire excessive, et révèle aussi un certain embarras face aux ambivalences d’une œuvre difficilement réductible à une appartenance idéologique claire. Si l’article date de 1995, la querelle opposant les deux hommes n’est pas neuve : dès les années 1960, et plus notablement dans les années 1970, alors que Pasolini rédige ses Écrits corsaires, la polémique est forte. Or, pendant ces années de polémique, c’est son recours anachronique au sacré, l’empêchant de saisir l’urgence du monde dans lequel il vit, mais aussi un certain passéisme formel que l’artiste de la néo-avant-garde fustige en lui.
5La néo-avant-garde n’est pas seule à relever chez Pasolini une forme possible de passéisme. Dans les années 1970, une querelle l’oppose à ce sujet à Italo Calvino, à laquelle il répond dans un article publié le 8 juillet 1974, et intitulé « Étroitesse de l’Histoire et immensité du monde paysan » :
Caro Calvino, Maurizio Ferrara dice que io rimpiango un’ « età dell’oro », tu dici que rimpiango l’“Italietta’’ : tutti dicono que rimpiango qualcosa, facendo di questo rimpianto un valore negativo e quindi un facile bersaglio.
Ciò que io rimpiango, […] l’ho detto chiaramente, sia pure in versi […] e’ questo modo illimitato contadine prenazionale e preindustriale […] Gli uomini di questo universo non vivevano un età dell’oro, vivevano l’età del pane3.
6La querelle qui l’oppose à Calvino n’a pas ici que valeur d’illustration de la réception de Pasolini. L’adresse à Calvino n’est pas sans intérêt : en effet le travail de Calvino se fonde très nettement et de manière totalement assumée sur une esthétique de l’anachronisme. Ainsi, la trilogie Nos ancêtres4, ou ces Villes invisibles (Le città invisibili, 1972) auxquelles Pasolini, qui s’est éloigné de Calvino depuis les années 1960, consacre toutefois un fort élogieux article5. Cependant, c’est une esthétique fondée sur une approche ludique, métadiscursive, où l’on relève volontiers une forme de liberté, d’affranchissement formel du passé. Que penser alors ? La question du bon ou mauvais anachronisme ne se poserait non pas comme chez les historiens – qui décèlent dans cette pratique l’erreur méthodologique par excellence, ou au contraire une « audace6 » épistémologique, dans le va-et-vient nécessaire entre présent et passé ; mais comme un arbitrage entre un « bon » anachronisme, ludique, libre, porteur de potentialités stylistiques, heuristiques, et un « mauvais » anachronisme, douteux et stérile parce que révélateur de postures passéistes, voire réactionnaires ?
7Bien sûr, on ne pourra se satisfaire de cette dichotomie, et il s’agira bien de montrer qu’en aucun cas le recours à l’anachronisme, chez Pasolini, ne relève simplement d’une nostalgie.
8En effet, la posture de Pasolini est essentiellement ambivalente, et se situe entre deux pôles. Dans un texte important de Poésie en forme de rose, il écrit :
Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto, per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni modern
a cercare fratelli che non sono più7.
9Ainsi Pasolini est-il à la fois force du passé et moderne parmi les modernes. Son usage de l’anachronisme, nous semble-t-il, illustre bien – non pas cette oscillation, mais ces deux pôles qui coexistent. Il ne s’agit non pas tant, selon le terme de Sanguineti, d’une approche anti-historique, mais d’une tension permanente entre des temporalités irréductibles, qui s’enracine dans une opposition radicale entre « préhistoire », « histoire », et « posthistoire » (la « dopostoria », correspondant à la société de consommation), conformistes où dans laquelle Pasolini perçoit une véritable mutation, voire rupture (« solution de continuité ») anthropologique. Dès lors, si Pasolini fait un usage si récurrent de l’anachronisme, c’est pour mieux appréhender le monde actuel : dans l’article cité plus haut et adressé à Calvino, il continue ainsi :
Que io rimpianga o non rimpianga questo universo, resta comunque affar mio. Ciò non mi impedisce affatto di esercitare sul mondo attuale così com’è la mia critica : anzi, tanto più lucidamente quanto più ne sono staccato, e quanto più accetto stoicamente di viverci8.
10Ce qui importe, ici, c’est bien sa lucidité. En effet, c’est sa lucidité, et son déphasage assumé et douloureux – que l’adverbe stoïquement dit assez bien – qui lui permet de dire les vérités du temps présent, d’ouvrir un avenir à la pensée. En rappelant son appartenance absolue à la modernité, Pasolini cherche bien à manier un anachronisme capable de produire des effets pour notre temps : citons Agamben pour lequel est contemporain, celui qui, par le déphasage ou l’anachronisme, « est plus apte que les autres à voir ou à saisir son temps9 ».
11Les formes créatives que prennent l’anachronisme dans l’œuvre de Pasolini – et notamment dans son œuvre cinématographique, moderne par excellence – témoignent assez, dans leur diversité, d’une volonté de ne pas se laisser enfermer dans la simple expression d’une nostalgie stérile. Il nous paraît plutôt que ce qui est au fondement de ce travail anachronisant est la volonté de faire entendre une voix discordante, hétérodoxe, une vérité soudaine, capable de faire « événement » dans le monde de la Posthistoire. C’est notamment à travers une brève étude de la réactualisation de la figure et de la parole pauliniennes que nous tâcherons de cerner la puissance de ce travail de l’anachronisme.Mondetellement marqué par le conformisme, le mimétisme, et par là devenu si prédictible, qu’il empêche toute « irruption ». En ce sens, l’anachronisme de Pasolini est profondément « intempestif », puisqu’il s’agit de faire advenir quelque chose dans un temps qui ne semble plus pouvoir l’accueillir.
Formes et enjeux de l’anachronisme
12La diversité des pratiques anachroniques, et des effets qu’elles produisent, mérite sans doute qu’on lui consacre un temps. Dès ses premiers films, au début des années 1960, films qui manifestent pourtant encore une certaine influence du néo-réalisme, Pasolini instille discrètement un décalage, en attribuant une dimension sacrée aux images. Pasolini fait un usage particulier de la musique qui vient ritualiser ce qui est montré, conférer une sacralité aux scènes. Ainsi, la musique de Bach, dans Accatone, ou celle de Vivaldi dans Mama Roma, jouent un rôle équivalent. Lors d’une scène de bagarre de rue opposant Accatone, le petit proxénète du film éponyme de 1961, et son beau-frère, la musique sacrée agit comme un opérateur d’anachronisation : la figure d’Accatone, tout droit issue du monde ouvrier, s’en trouve sacralisée. Pasolini exprime bien que la musique s’adresse au spectateur à la manière d’une « mise en garde » : il n’est pas tant spectateur d’une bagarre de style néo-réaliste, folklorique, mais d’un combat « épique », dont le sens est profondément « religieux10 ». Déjà dans ses premières productions cinématographiques Pasolini joue-t-il donc de ces potentialités de l’anachronisme, comme une manière d’affranchissement à l’égard des codes néo-réalistes.
13Cet usage de l’anachronisme se retrouve à deux niveaux différents : tout d’abord, à un niveau formel, de par le recours à des formes archaïsantes, ou à des esthétiques hétérogènes qui viennent « contaminer » le texte ou l’image.
14Le recours aux formes archaïsantes, ainsi, est récurrent dans sa poésie : dans l’écriture, de jeunesse, de textes en frioulan, par exemple, qui ne relèvent pas tant d’un certain passéisme qu’ils ne témoignent d’une réelle créativité, le frioulan utilisé n’étant qu’une langue artificiellement reconstituée. De même, le retour à la forme du sonnet, dans L’hobby del sonetto11, fonctionne comme un anachronisme. Ces poèmes apparaissent en effet comme une variation sur les sonnets shakespeariens, sonnets amoureux pour le jeune homme qui l’a quitté. Mais ces sonnets laissent y effleurer un discours d’une profonde actualité pour Pasolini : il s’agit, à travers la dénonciation du choix de Ninetto Davoli de le quitter pour une jeune femme, de fustiger toute une existence conformiste bourgeoise, fondée sur le couple hétérosexuel. Amour hétérosexuel dont Pasolini s’attachera, jusque dans les années 1970, et avec une violence croissante, à montrer qu’il constitue le pilier d’une société chrétienne démocrate faussement tolérante, mais réellement incapable d’accueillir d’autres pratiques sexuelles, comme l’homosexualité.
15Du point de vue formel, c’est aussi le travail de contamination stylistique qu’il faut souligner. Pasolini se réclame clairement de cette pratique créatrice par laquelle il met en tension des esthétiques, des langages, mais aussi des temporalités hétérogènes12. Contamination : c’est ainsi qu’il nomme cet usage de la musique dans ses premiers films. De manière plus spectaculaire, dans La Ricotta, l’esthétique maniériste vient contaminer le récit du tournage, jusqu’à l’agonie du personnage principal, Stracci. Aux tableaux figés et en couleur, inspirés du maniérisme de Pontormo, succèdent des scènes en noir et blanc, montées sur un rythme plus burlesque et puissamment hétérogène (de par l’utilisation récurrent de l’accéléré, des montages rapidement alternés, qui font s’entrechoquer des rythmes divers). À ces rythmes divers, illustrant le fossé (esthétique et idéologique) qui sépare le metteur en scène, incarné par Welles, et la jeunesse qu’il observe avec sévérité, s’opposent les présentations figées du sacré – attestant aussi, peut-être, du caractère figé d’une Église incapable de se hisser à hauteur des enjeux et de la misère contemporains.
16C’est peut-être dans la Trilogie de la Vie que ces contaminations stylistiques et formelles sont les plus présentes13 : dans Les Mille et une nuits, excepté la scène de crucifixion du voleur, reprenant l’iconologie occidentale, Pasolini s’inspire des représentations et des miniatures orientales : non seulement pour les costumes, ou décors, mais dans la manière même d’élaborer les plans. Les scènes érotiques, statiques, latérales, ainsi, réinterrogent le regard occidental – un certain rapport à la perspective notamment. Cette sorte de distorsion participe, ainsi, d’une volonté anachronique : en modifiant les repères spatiaux, Pasolini interroge aussi nos repères temporels ; cette disposition perspectiviste est à l’image d’un bouleversement des temps.
17Nous comprenons bien, dans l’usage des archaïsmes ou des contaminations, qu’il s’agit de créer une esthétique qui ne soit pas homogène, qui emprunte à diverses temporalités, divers lieux aussi. Bien sûr le terme même de contamination n’est-il pas neutre et possède-t-il, dans son sens premier (de contaminatio, « souillure ») un sens axiologique d’une grande violence, et, pour Pasolini, une dimension clairement sociologique et idéologique : elle est la marque d’une résistance d’un monde paysan, le monde « préhistorique », dans un monde bourgeois qui tend à le mutiler ou à le faire disparaître. Ainsi, pour Pasolini, l’anachronisme est-il un moyen de faire irruption, d’insuffler de l’hétérogène, d’enrichir l’œuvre de présences, d’un ailleurs, véritablement de l’ouvrir à une certaine altérité.
Mise en présence et réactualisations
18Enfin, c’est au niveau thématique et textuel que Pasolini a recours aux anachronismes, par le recours aux mythes antiques, et par la reprise de paroles sacrées (celles, ainsi, de saint Matthieu ou de saint Paul, sur lequel nous reviendrons plus longuement).
19Ici encore Pasolini a recours à diverses approches pour donner un souffle d’actualité aux mythes. Même lorsqu’ils ne sont pas actualisés, ainsi, quand il ne confronte pas immédiatement le mythe et le réel actuel, Pasolini opère un travail formel de « mise en présence ». Dans Les Mille et une nuits, au-delà de ces contaminations qui produisent un feuilletage de temporalités, c’est aussi la caméra de Pasolini qui permet de créer un lien très puissant entre le mythe et l’expérience présente : lorsqu’il filme certains acteurs de face (certains corps, plutôt, car les acteurs, non professionnels, valent avant tout pour le caractère authentique de leur présence physique – corps que Pasolini pensait avoir disparu du monde contemporain), les yeux plantés dans la caméra, et s’adressant directement au spectateur, il parvient à créer une relation immédiate, de grande intimité, entre ces personnages et celui qui les regarde. Il y a dans cette pratique, une manière de court-circuiter les temps pour faire exister encore une temporalité autre, pour nous le mettre en présence : pratique appartenant au « cinéma de poésie », cinéma où la caméra se fait sentir, assume sa subjectivité, et par-là même présente deux types de regards et deux temporalités, normalement incompatibles. Au temps de l’action se superpose le temps du regard – celui du cinéaste et du spectateur –, et le cinéma de poésie a, dès lors, proprement à voir avec l’anachronisme. Ce cinéma, dans cette manière qu’il a de s’attarder, de montrer des corps, illustre combien cette dimension disruptive, sorte d’épiphanie, est présente dans le travail de Pasolini et vient « faire événement ».
20Mais son approche du mythe peut passer, plus nettement, par un travail de réactualisation, qui assume de manière spectaculaire sa dimension anachronique. De ce point de vue, Œdipe Roi, sorti en 1967, et le scénario, inédit, que Pasolini rédige la même année sur le parcours de Saint Paul, constituent deux exemples éclatants de cette volonté de réactualiser le mythe. Pour autant, les deux œuvres procèdent de logiques tout à fait différentes :
Dans Œdipe Roi, nous avons un « partage du sensible », dans le sens où l’histoire est partagée en deux régimes de visibilité différents, antique et moderne. Dans le Saint Paul, le sensible est homogène, il est de notre monde, tandis qu’une grande partie de l’intelligible, ce qui est pensé et prononcé, étant tiré des Épîtres de Paul ou des actes des Apôtres, est une reproduction de l’Antique14,
note ainsi Alain Badiou. Œdipe Roi en effet présente le mythe encadré par deux parties actuelles, lui conférant une dimension actuelle et clairement autobiographique. Le prologue, présentant la naissance d’un enfant dans la Bologne des années 1920, d’une mère aimante et d’un père jaloux, crée un parallèle entre la figure œdipienne et Pasolini lui-même : le mythe est adapté, tiré, vers une lecture nettement psychanalytique. Le prologue se clôt sur un gros plan des pieds du bébé, tenus par le père, et cette vision permet d’établir une transition avec le mythe, via l’image des pieds gonflés d’Œdipe enfant. L’épilogue, lui, se situe, tour à tour dans la Bologne bourgeoise des années 1960, dans les banlieues ouvrières, puis dans l’Italie paysanne – dans les paysages agricoles où Pasolini débute son film. Le poète, aveuglé, joue de la flûte pour un public absent, tandis qu’un jeune garçon – Angelo, l’« ange », incarné par Ninetto Davoli – le guide. Cet épilogue tire nettement le mythe vers une lecture plus politique, qui interroge le rapport à la cité, de la même manière que le texte de Sophocle, (présent dans le film, et prononcé justement par Pasolini lui-même, qui joue le rôle du grand-prêtre s’adressant au roi Œdipe) propose une réflexion sur la cité et la « souillure », terme qui réactive peut-être, chez Pasolini, la question stylistique de la contamination.
21Dans le scénario de Saint Paul, la logique anachronique est inversée : la parole de saint Paul est gardée inchangée, mais le monde dans lequel il parle est celui d’aujourd’hui. Cette logique d’irruption dans le monde contemporain entraînant une série d’actualisations, de glissements analogiques : le centre du monde n’est plus Rome, mais le centre du monde et du pouvoir impérialiste – New-York et Washington. De même, le centre culturel, idéologique (et religieux) n’est plus le même, et Paris remplace Jérusalem dans le Saint Paul de Pasolini. Tout le théâtre se déplace donc de la Méditerranée à l’Atlantique.
22Si cette approche anachronisante des deux mythes relève d’approches très contrastées, il n’empêche que ces deux œuvres sont sans doute celles où les potentialités créatives, et heuristiques de l’anachronisme sont les plus vives. Or, un élément semble unir ces deux textes et films : la question de l’aveuglement et de la lucidité. Que cette paire d’opposition soit au centre de ces deux œuvres anachroniques délivre peut-être un enseignement sur cette pratique : l’anachronisme, non pas aveuglement (erreur, ou obscurantisme), permet peut-être au contraire une lucidité réelle – de celle dont Pasolini se réclame dans l’article adressé à Calvino – et dessille les yeux de qui s’y attelle, qui en fait usage, lui laissant seul entrevoir les vérités du temps présent.
Réactualisations de la figure paulinienne
23Le scénario de Saint Paul est donc un exemple particulièrement pertinent, et éclatant, du travail anachronisant que mène Pasolini. Par ailleurs, la figure paulinienne traverse une grande partie de son œuvre : une étude des réactualisations de cette figure, et de la pensée paulinienne semble à même de saisir la dimension disruptive et intempestive de l’anachronisme pasolinien.
Posture et voix hétérogènes
24Saint Paul était une figure centrale pour Pasolini, une figure, même, d’identification. Dans une lettre de 1964 adressée à Don Giovanni Rossi, il écrit :
Sono « bloccato », caro Don Giovanni, in un modo che solo la Grazia potrebbe sciogliere. La mia volontà e l’altrui sono impotenti. E questo posso dirlo solo oggettivandomi e guardandomi dal suo punto di vista. Forse perché da sempre io sono caduto da cavallo: non sono mai stato spavaldamente in sella (come molti potenti della vita, o molti miseri peccaton) : sono caduto da sempre, e un mio piede è rimasto impigliato nella staffa, cosi che la mia corsa non è una cavalcata, ma un essere trascinato via, con il capo che sbatte nella polvere e sulle pietre. Non posso né risalire sul cavallo degli Ebrei e dei gentili, né cascare per sempre sulla terra di Dio15.
25Ainsi, la figure paulinienne apparaît à divers moments de son œuvre, et dans des registres très variés : de manière plus ou moins nette, explicite, c’est une figure qui vient donner un sens, éclairer l’approche de Pasolini. Le poète semble, dès les années 1960, initier un mouvement de retour à la parole paulinienne, dont certains philosophes ont pu, quelques décennies plus tard, dire la nécessité et l’urgence16 : en accord avec Pasolini, Agamben perçoit une coïncidence entre la parole de saint Paul et notre époque :
S’il est vrai que chaque œuvre du passé ne parvient à une lisibilité complète qu’à certains moments de sa propre histoire qu’il est important de savoir saisir, à l’origine de ce livre, il y a la conviction qu’entre les Épîtres de Paul et notre époque, il y a une sorte de rendez-vous secret que nous ne devons à aucun prix manquer17.
26Depuis les œuvres de la fin des années 196018 aux écrits romanesques ou polémiques des années 197019, la pensée paulinienne apparaît comme possibilité de faire entendre et résonner une voix hétérogène, comme contrepoint violemment exhibé contre la société conformiste de l’époque. Dans les Écrits corsaires, ensemble de textes polémiques publiés dans les journaux, Pasolini fait parfois référence à la pensée paulinienne. C’est peut-être dans ce contexte que l’allusion à saint Paul paraît la plus surprenante, voire scandaleuse, tant on pourrait attendre de ces écrits polémiques, destinés à traiter de l’actualité italienne, et relevant d’une certaine urgence, qu’ils restent ancrés dans des références du moment. Dans le cadre d’écrits fortement ancrés dans les débats politiques et culturels des années 1970, l’anachronisme prend une valeur stratégique tout à fait notable, une dimension argumentative et polémique. Tout d’abord, il s’agit pour Pasolini de rappeler l’homosexualité de saint Paul, ou, dans un échange avec Alberto Moravia, ce qu’il nomme sa sexophobie. Ce rappel de l’homosexualité de saint Paul ne va pas sans difficulté, puisqu’elle relève de deux stratégies polémiques différentes, a priori incompatibles. Tout d’abord, elle crée un rapport antagoniste avec l’Église, c’est-à-dire avec l’Institution20. Ensuite, c’est sans doute là le plus ambigu, Pasolini utile cet argument comme une défense de l’homosexualité comme choix hétérodoxe – anti bourgeois – pour expliquer sa position contre l’avortement (qui lui valut d’être appelé réactionnaire par une grande majorité de l’intelligentsia italienne). L’avortement, pour Pasolini, serait une forme de blanc-seing donné à l’amour hétérosexuel, et irait dans le sens d’une fausse tolérance, fausse permissivité, puisqu’elle est encore manière de placer l’amour hétérosexuel au centre du modèle sociétal, à l’exclusion de toute autre identité ou pratique sexuelle.
27S’aliénant ainsi l’Église catholique et l’intelligentsia de gauche, pro-avortement, par le biais de cet argument anachronique, Pasolini tend, de fait, à mettre les partis dos à dos. Non seulement l’Église n’aurait su résister à une alliance avec la Démocratie Chrétienne – alliance dans laquelle elle se trahit – mais, surtout, l’institution de l’Église, comme l’Italie permissive pro-avortement participeraient toutes deux d’une pensée commune, conformiste, faussement tolérante, que seule la figure paulinienne parviendrait encore à mettre en danger.
28Dans le scénario de Saint Paul, Pasolini tente encore de mettre en péril la pensée conformiste de l’époque. Tout en percevant, de manière paradoxale, dans l’exemple du parcours paulinien les limites même d’une parole vouée à l’échec : Saint Paul est une manière pour Pasolini d’interroger la possibilité qu’une parole de vérité reste vive, dans un monde qui finit par l’engloutir et la figer ; l’apôtre est aussi, peut-être malgré lui, celui qui « fonde », et donc qui fige.
29Pasolini s’exprime ainsi sur son projet :
L’idée poétique – fil conducteur et composant principal de la nouveauté de ce film – consiste à transposer tout le parcours de saint Paul dans le contexte contemporain.
Mais mon intention n’est pas de dévier ou altérer le verbe de saint Paul. Au contraire, comme pour l’Évangile selon saint Matthieu, aucune des paroles prononcées par Paul dans les dialogues de ce film ne sera inventée ou reconstruite par analogie. […]
Pourquoi ai-je l’intention de transcrire ce parcours terrestre dans notre durée présente ? Tout simplement pour rendre, cinématographiquement, de la façon la plus directe et violente, l’impression, la conviction de son actualité. En définitive, pour dire au spectateur d’une manière explicite, sans même l’obliger à réfléchir, que « saint Paul est ici, aujourd’hui, parmi nous », et qu’il l’est presque physiquement, matériellement : que c’est à notre société qu’il s’adresse, que c’est sur notre société qu’il pleure, que c’est notre société qu’il aime, menace et pardonne, agresse et embrasse tendrement21.
30Si Pasolini se livre donc à une série d’actualisations, une seule chose est gardée telle quelle : la parole de l’apôtre, qui s’oppose donc violemment à celle des autres protagonistes, en grande partie des « intellectuels » des années 1960, que Pasolini détestait car il y voyait les parangons d’un manière de parler et de penser toute faite, avec un recours à des réflexes linguistiques et intellectuels ; incarnant une doxa qui les rend incapable de saisir la portée événementielle du discours de saint Paul. Et effectivement, la lecture est saisissante : Pasolini nous fait entendre, avec une ironie mordante, une sorte de langue très stéréotypée, suivant les clichés intellectuels de l’époque. On peut imaginer aussi que Pasolini fait ici une sorte de montage de ce qui lui a été reproché, et règle ses comptes :
[…] il y a en lui une véritable soif de mort, une thanatophilie facile à diagnostiquer […] qui s’accompagne d’une autre manie : celle de tout considérer en termes de rapports entre mère et enfant […] c’est un cas de narcissisme évident ; mais plutôt dans l’optique du schéma de Jung : si l’on tient compte de son apocalyptique volonté de mourir qui me semble plus collective qu’individuelle22.
31Or, pour Pasolini, c’est avant tout la langue qui a souffert de l’homogénéisation ou du conformisme du monde contemporain : en effet, en Italie, jusque dans les années 1950, les langues locales avaient survécu, et la culture de masse (notamment, les mass media, télévision au premier plan) a définitivement tué ces langues, homogénéisé l’italien (comme même le fascisme n’avait pu le faire, selon la pensée que Pasolini développera dans les Écrits corsaires). Recourir à la figure paulinienne, et à l’anachronisme, c’est aussi, donc, faire exister des manières de dire, de parler, qui soient autres, qui échappent à cette construction uniformisante des mass media, et qui par là même, possède une forme d’éternité, de « permanence ». C’est cette langue-là, porteuse de vérité, qu’il s’agit de faire exister ou entendre à nouveau.
Anachronisme des images, art de la vision
32Une indication de Pasolini concernant cette scène nous intéresse particulièrement : ces commentaires viennent en surimpression alors que la voix de Paul, en fond sonore, continue son discours (correspondant à l’Épître aux Philippiens). La surimpression nous semble être le procédé cinématographique même de la contamination : une image est contaminée par une autre, un discours par un autre, un temps par un autre. La surimpression vient faire exister, simultanément, deux temporalités à l’écran, à la manière d’un palimpseste dévoilé. Il y a là une potentialité proprement anachronique de l’image, et, de fait, la question de l’anachronisme semble chez Pasolini profondément lié à celle de la vision. Par ailleurs, il n’est pas impossible de supposer que la surimpression comme procédé cinématographique exhibe son propre anachronisme : il est en effet nettement lié au cinéma des années 1910-1920, et l’on en trouve moins de traces dans les années 196023.
33De manière plus discrète, par allusions, la figure de saint Paul traverse la dernière œuvre romanesque de Pasolini. En 1975, en parallèle des Écrits corsaires et du dernier film, Salò ou les 120 Journées de Sodome, où la vision cauchemardesque de l’Histoire se fonde sur une lecture anachronique de Sade, Pasolini fait un retour à la forme du roman. Retour qui, en soi, a quelque chose de surprenant, tant cette forme semble dépassée. Pétrole, que Pasolini nomme son « poème du retour », et que l’on a pu lire comme une œuvre postmoderne24, joue des potentialités de la fragmentation, de la citation, de l’inachèvement, pour créer un objet littéraire unique et monstrueux. Or, un des titres initialement choisis pour ce roman était Vas, allusion à saint Paul, « vas electionis ». La figure paulinienne traverse ainsi, de manière plus spectrale, fondée en grande partie sur diverses « Visions ». Au début du roman, le personnage principal, Carlo, jetant un regard de la « plus absolue lucidité » sur l’existence, voit « son propre corps tomber », et se fait témoin de cette « chute […] qui commandait de façon irrévocable et juste tous ses actes25 ». Plus loin, la figure paulinienne est explicitement convoquée : une des nouvelles enchâssées, intitulée « Achat d’une esclave », se clôt sur l’expérience de conversion du personnage central, Tristram : « Et voilà que Tristram […] se laissa tomber sur la pelouse puante de ces jardinets de Forcella : ‘‘tomber’’, dis-je, comme saint Paul sur le chemin de Damas. Il s’était d’un seul coup converti au marxisme26. »
34Pétrole est ainsi organisé autour d’une matière excessivement visuelle, et ces visions particulièrement font la place belle aux anachronismes. La première vision de Carlo met en scène son père au centre d’un jardin médiéval, vision qui emprunte au roman allégorique comme le Roman de la Rose. Illustrant le caractère disruptif de la vision, à la manière d’un éclair, Pasolini en propose ainsi un commentaire :
En tant qu’auteur et inventeur de cette Vision, je dois dire que l’Anachronisme peut retrouver réalité et actualité, mais que cela ne se produit pas par hasard. C’est la nécessité de maintenir du Passé dans le temps moderne arrogant qui le rend éloquent. Il est vrai qu’il s’agit d’un retour et d’une réinstallation éphémère, mais au moment où c’est, c’est27.
35Il semble évident que l’anachronisme a partie liée, profondément, avec le travail de l’image28, chez Pasolini : au-delà de son travail cinématographique, sa production poétique et romanesque s’inscrit aussi essentiellement dans cette logique. C’est la question de la lucidité qui est aussi réactivée : l’anachronisme implique un art de voir ou de donner à voir, un rapport spécifique à l’évidence.
36Enfin, c’est dans Théorème, qui date de la même période que le scénario de Saint Paul, que l’on trouve une allusion à Saint Paul :Pasolini nomme le père de famille Paolo, et le parallèle est très explicitement fait, puisque le chapitre qui suit l’expérience sexuelle entre le père et l’« hôte » est consacré au récit de la marche des Hébreux et de saint Paul dans le désert. Cette référence fait donc très clairement du théorème une véritable « parabole » ; et le père, figure même du bourgeois, du possédant cruel et conformiste, fait à travers la figure de l’hôte l’expérience de la grâce, une sorte de conversion : au départ de l’hôte, Paolo se dépouille de toutes ses possessions et disparaît. Théorème surtout joue aussi sur les potentialités de la vision, et ici l’image évanescente, celle du corps de l’hôte, d’un corps atemporel, plus a-chronique sans doute qu’anachronique, mais ouvrant l’autre à une sainteté intempestive, est quasi messianique. L’image, chez Pasolini, fonctionne comme « image-dialectique29 ». Cette dimension messianique de l’œuvre, ou ce parallèle fait avec la conversion paulinienne, nous permet véritablement de saisir en quelle mesure l’anachronisme est une réflexion sur l’événementialité : mais un événement pour notre monde. Saint Paul est peut-être parmi nous, sous les traits d’un dirigeant d’entreprise milanais.
37« L’image viendra au temps de la résurrection », aimait à rappeler Godard dans son Histoire du cinéma, attribuant cette citation (apocryphe, et parfois écrite : « L’image viendra, ô Temps de la résurrection ») à saint Paul. Il n’est pas douteux que Pasolini aurait pu faire sienne aussi cette proposition30 : l’image, dans son potentiel anachronique, possède une dimension quasi messianique, le pouvoir disruptif, de résurrection – d’un temps éteint, à travers des corps et des voix, des manières d’être, des formes de vie.
38Il nous paraît intéressant de voir en quelle mesure la figure de saint Paul entre dans des enjeux divers et polémiques : il est tour à tour réactualisé en raison de la posture absolument hétérodoxe qu’il incarne (en ce sens, comme Pasolini, saint Paul est l’irréductible) ; de la parole de vérité, immuable, qu’il profère, et de l’expérience de lucidité qu’il fait ; de sa charge disruptive, « événement », irruption inattendue de l’Autre, dans une logique quasi messianique. C’est ainsi que se saisit, peut-être, l’importance de l’image, de la Vision, dans ce qu’elle a de proprement anachronique.
39Que Saint Paul fasse retour – dans les écrits polémiques, ou Pétrole – dans les dernières années de son existence n’est pas anodin. En effet, en 1974, Pasolini a clairement abjuré ses œuvres précédentes : notamment la Trilogie de la Vie31. Parce que le présent, pour Pasolini, dans la mesure où il est monde conformiste, dégradé, vient rétrospectivement dévaluer le passé : si les jeunes sont aujourd’hui conformistes, mimétiques, « vulgaires », c’est qu’ils portaient cela en eux, déjà, dans le passé. Sorte d’anachronisme inversé, où le présent vient informer le passé, et non l’inverse, dans un geste totalement désespéré.
40Ainsi, que saint Paul ressurgisse en cette année 1975, alors que Pasolini dénonce un écroulement du monde, nous semble intéressant. Saint Paul apparaîtrait comme une forme de survivance, de résistance, malgré son échec, que le scénario dit.
41En réalité cette oscillation de l’année 1975, où la figure paulinienne continue de ressurgir, comme une permanence, malgré cette disparition d’un monde, illustre assez une certaine ambiguïté, voire contradiction, de la pensée pasolinienne, que la question de l’anachronisme vient éclairer. En effet, recourir à l’anachronisme, c’est supposer une permanence : supposer que quelque chose dans le passé puisse servir à éclairer les temps présents. Et pourtant, Pasolini déplore, dès les années 1970, une véritable mutation, « rupture » anthropologique : dans la disparition des lucioles, ainsi, il voit la preuve d’une véritable « solution de continuité », au niveau anthropologique, qui viendrait, a priori, disqualifier le recours à l’anachronisme. Hervé Joubert-Laurencin affirme justement à cet égard que « [l]a transposition pasolinienne est fondée non sur la permanence mais sur le glissement des idéologies, l’enjambement perpétuel32 ». Ce qui reste permanent, permettant ainsi l’anachronisme, serait, précisément, le changement.
42Mais il semblerait, aussi, que l’anachronisme ne permette pas de dire une permanence, mais de faire advenir, de faire « surgir » à nouveau des corps, des paroles, que le monde actuel a définitivement fait disparaître. Il y a donc une qualité proprement disruptive de l’anachronisme, une forme quasi messianique dans cette utilisation de l’anachronisme délibéré – une manière, même au plus profond du désespoir, de se préparer à accueillir l’Autre, ou de ménager une place pour l’événement.
Notes de bas de page
1 Voir, notamment, l’article de Alain Naze : « Fonctions de l’anachronisme chez P.-P. Pasolini »,
Appareil
[Online], Articles, Online since 08 October 2009 : http://journals.openedition.org/appareil/852.2 Edoardo Sanguineti, « Radicalismo e patologia », Rivista MicroMega, 4/1995, p. 113-120 : « Pasolini m’apparaissait comme un représentant de l’anticapitalisme réactionnaire et romantique […]. Il a été un réactionnaire dans l’acception la plus simple du terme : son accusation de la Démocratie Chrétienne était moraliste et antihistorique ».
3 Pier Paolo Pasolini, « Quello que rimpiango. Lettera aperta a Italo Calvino », Paese Sera, 8 luglio 1974. Paru dans les Scritti corsare, Milano, Garzanti, 1975. Traduit en français par Philippe Guilhon, dans les Écrits corsaires, sous le titre « Étroitesse de l’Histoire et immensité du monde paysan », Paris, Flammarion, coll. « Champs Arts », 2014, p. 83-88.
« Cher Calvino, Maurizio Ferrara dit que je regrette un “âge d’or”, toi tu dis que je regrette l’Italietta. Tout le monde dit que je le regrette quelque chose, en faisant de ce regret une valeur négative, et donc une cible facile. Ce que je regrette, je l’ai dit clairement, ne fût-ce qu’en vers […] c’est ce monde paysan infini, prénational et préindustriel […] les hommes qui peuplaient cet univers ne vivaient pas un “âge d’or”, ils vivaient un “âge du pain” ». (C’est moi qui traduit).
4 Italo Calvino, Nos Ancêtres : Le Vicomte pourfendu (1952), Le Baron perché (1957) et Le Chevalier inexistant (1959). Voir, à ce propos Séverine Abiker, « Un autre Moyen Âge est possible. Plaisirs et enjeux de l’anachronisme chez les auteurs de l’Oulipo », in Fantasmagorie au Moyen Âge, E. Burde-Errecade et Valérie Naudet (dir.), Presses universitaires de Provence, coll. « Senefiance », 2014.
S. Abiker s’exprime ainsi en introduction : « Dans cet apologue imaginé par Italo Calvino, le réel oppose sa présence massive, inébranlable, au geste créatif, libre, vif et sensible, et il n’est pas anodin que l’ouvrage architectural symbolique d’une réalité écrasante soit un donjon médiéval. Édifice de pierre, pétrification du passé : comment s’affranchir de cette inamovible matérialité, pour que de formes anciennes, aujourd’hui inanimées, surgisse une étincelle de vie ? comment faire vibrer de nouveau ce qui fut ? » (C’est moi qui souligne).
5 Pier Paolo Pasolini, « Italo Calvino, Le città invisibili », Descrizioni di descrizioni, a cura de Graziella Chiarcossi, Milano, Garzanti, 2006. Les relations, ambigües, de Pasolini et Calvino, ont fait l’objet d’une étude en Italie : voir Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino, Bollati Boringhieri ed., 1998.
6 Voir notamment le mot de Nicole Loraux, qui voit dans la pratique de l’anachronisme une forme d’« audace » nécessaire au travail de l’historien, permettant de « donner vie et contenu à des faits qui, à une telle distance, risquent de se réduire à une pure forme » (N. Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », Seuil, Le Genre humain, no 27, 1993, p. 23-39). Georges Didi-Huberman voit dans la proposition de Nicole Loraux une « Audace cohérente [que de proposer une “levée du tabou historien de l’anachronisme”] » (Didi-Huberman,
Devant le temps
, Paris, Éditions de Minuit, 2000, p. 34, c’est moi qui souligne).7 Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1964. « Je suis une force du Passé / Tout mon amour va à la tradition / Je viens des ruines, des églises, / des retables d’autel, des villages / oubliés des Apennins et des Préalpes / où mes frères ont vécu. / J’erre sur la Tuscolana comme un fou, / sur l’Appia comme un chien sans maître. / Ou je regarde les crépuscules, les matins / sur Rome, sur la Ciociaria, sur le monde, / comme les premiers actes de la Posthistoire, / auxquels j’assiste par privilège d’état civil, / du bord extrême de quelque époque / ensevelie. Il est monstrueux celui / qui est né des entrailles d’une femme morte. / Et moi je rôde, fœtus adulte, / plus moderne que n’importe quel moderne / pour chercher des frères qui ne sont plus. » (C’est moi qui traduit).
Le texte est aussi prononcé dans La Ricotta (1963) par le personnage du réalisateur, incarné par Orson Welles, lui-même véritable « force du passé » pour les cinéastes européens des années 1960-1970 (que l’on pense à son rôle dans La décade prodigieuse de Chabrol (1971), rôle de patriarche – le bien nommé « Théo ».)
8 Pier Paolo Pasolini, « Quello che rimpiango », art. cit. « Que je regrette ou non cet univers paysan, de toute façon c’est mon affaire. Mais ça ne m’empêche pas de dire comme elle est ma critique du monde actuel, et même avec d’autant plus de lucidité lucide que je me suis détaché de ce monde, et que j’accepte seulement stoïquement d’y vivre » (c’est moi qui traduit, c’est moi qui souligne).
9 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ? Rivages Poches, 2008. La pensée de Giorgio Agamben n’est pas inutile pour saisir les enjeux de l’anachronisme pasolinien. Pensons qu’il fut l’un des Apôtres de son Évangile selon Saint Mathieu (1964) ; et qu’il fut, après Pasolini, un des philosophes à étudier l’actualité profonde de la parole de saint Paul (voir infra, Giorgio Agamben, Le Temps qui reste : un commentaire de l’Épître aux Romains, Paris, Payot & Rivages, coll. « Rivages poche », 2000).
10 Pier Paolo Pasolini, Interviste e dibattiti sul cinema, « una visione del mondo epico-religiosa », in Pasolini per il cinema, a cura de Walter Siti e Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, t. 2, p. 2844-2879.
11 Pier Paolo Pasolini, L’Hobby del sonetto, in Tutte le poesie, Mondadori, 2003. Les sonnets ont été traduits deux fois : Le dada du sonnet, traduit par Hervé Joubert-Laurencin, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005. Sonnets, traduit par René de Cecatty, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2012.
12 Pier Paolo Pasolini, Interviste e dibattiti sul cinema – « Una visione del mondo epico-religiosa », op. cit., p. 2870.
13 Voir à ce sujet le livre de Patrick Rumble, Allegories of Contamination, Pier Paolo Pasolini’s Trilogy of Life, University of Toronto Press, 1996.
14 Alain Badiou, préface de Saint Paul, op. cit., p. 10.
15 Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-1975, Turin, éd. Einaudi, 1988, p. 576-577. « Je suis “coincé”, cher Don Giovanni, de telle manière que seule la Grâce pourrait défaire. Ma volonté et celle d’autrui sont impuissantes. Et je ne peux dire cela qu’en m’objectivant et en me regardant de votre point de vue. Peut-être parce que je suis tombé de cheval depuis toujours : je n’ai jamais été audacieusement en selle (comme les plus puissants de la vie, ou comme plusieurs pauvres pécheurs). Je suis tombé pour toujours, et mon pied est resté dans l’étrier, de sorte que ma course n’est pas un tour, mais un être-traîné-ailleurs, la tête qui bat dans la poussière et sur les pierres. Je ne peux ni revenir en arrière sur le cheval des Juifs et des Gentils, ni tomber à jamais sur la terre de Dieu. »
16 On pense, notamment, à Alain Badiou, Saint Paul. La fondation de l’universalisme, Paris, PUF, 1997, ou à la lecture que Giorgio Agamben propose des épîtres de Paul, déjà cité.
17 Giorgio Agamben, Le Temps qui reste. Un commentaire de l’Epître aux Romains, Paris, Payot & Rivages, 2000.
18 Plus particulièrement, Teorema (film de 1968, et roman homonyme, Teorema, Milano, Garzanti, 1968, traduit en français par José Guidi, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988) et le scénario Saint Paul.
19 Voir notamment l’ensemble des textes et articles polémiques regroupés dans les Scritti corsari, Milano,Garzanti, 1975, traduit en français Écrits corsaires par Philippe Guilhon, Flammarion, coll. « Champs Arts », 2014.
20 Pier Paolo Pasolini, « Chiens », in Écrits corsaires, Paris, Flammarion, p. 164-171, article paru en février 1975.
21 Pier Paolo Pasolini, Saint Paul, Préface d’Alain Badiou, Caen, Nous, 2013, p. 17.
22 Ibid, p. 93.
23 Excepté, peut-être, le cinéma le plus expérimental de l’époque. Toutefois, l’on peut aussi songer au plan final des Damnés de Visconti (1969) : le plan superpose l’image des aciéries Essenbeck, et celle de Martin, qui en est l’héritier, faisant le salut nazi : Visconti illustre ainsi la dissolution du capitalisme dans le nazisme, et induit une vision cauchemardesque de l’Histoire ; le procédé permet donc de créer un effet de « contamination » d’une époque (incarnée par le capitalisme triomphant et implacable de l’aciérie) par l’autre (le nazisme). Difficile de ne pas songer aux affirmations de Pasolini, qui en 1974, se désolant de l’état du monde capitaliste, déclare « voir s’étendre sur nos cités l’ombre horrible de la croix gammée »… Pasolini, par ailleurs, connaissait très bien le film de Visconti, à propos duquel il lui avait écrit une lettre. Nous nous reporterons à l’article que lui consacre Hervé Joubert-Laurencin : « Sur quelques mots de trop et quelques mots en moins, Pasolini, Visconti, Les damnés », in Le Dernier Poète expressionniste : écrits sur Pasolini, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005.
24 Voir l’excellent ouvrage de Valérie Nigdélian-Fabre, Pétrole de Pasolini. Le poème du retour, Paris, ENS Éditions, 2011.
25 Pier Paolo Pasolini, Pétrole, trad. René de Cecatty, Paris, Gallimard, 1992, p. 21.
26 Ibid., p. 187.
27 Ibid., p. 268.
28 Nous pensons, bien sûr, aux travaux de Georges Didi-Huberman, Devant le temps : histoire de l’art et anachronisme des images, Paris,Éditions deMinuit, 2000.
29 À ce propos, voir les travaux, déjà cités, d’Alain Naze, sur Pasolini et Benjamin, et sur les fonctions de l’anachronisme chez Pasolini.
30 Les rapprochements entre Pasolini et Godard sont d’ailleurs féconds. À ce propos, il faut encore citer Georges Didi-Huberman, pour une conférence, prononcée à la Cinémathèque le 28 octobre 2013 lors d’une journée d’étude sur Pasolini : « Cinéma de poésie, Godard face à Pasolini ». Nous rappelons d’ailleurs que Didi-Huberman a consacré un ouvrage à Pasolini (Survivance des lucioles, Éditions de Minuit, 2009), et à Godard, dans le cadre de son travail sur l’anachronisme des images (Passés cités par JLG : l’œil de l’histoire 5, Éditions de Minuit, 2015).
31 Pier Paolo Pasolini, « Abiura dalla Trilogia della Vita », in Lettere luterane, Turin, Einaudi, 1976. En français, « Abjuration de la Trilogie de la vie », in Lettres luthériennes. Petit traité pédagogique, traduction de Anna Rocchi Pullberg, Paris, Seuil, coll. « Points », 2000.
Hervé Joubert-Laurencin
, Portrait du poète en cinéaste
, Cahiers du cinéma, Paris, 1995, p. 178.Auteur
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