1L’œuvre de Cervantes, Don Quichotte, en dépit d’innombrables commentaires, n’a guère été envisagée sous l’angle de l’anachronisme avant que Borges n’en livre une nouvelle réécriture avec « Pierre Ménard, auteur du Quichotte1 ». Il est pourtant évident que le personnage de Don Quichotte en voulant transposer les vieux livres de chevalerie dans son monde contemporain provoque non seulement un décalage historique entre l’ancien et le nouveau2, mais use de l’anachronisme comme moteur poétique.

2Le fait de prendre la lecture à la lettre est un topos qui sera maintes fois repris dans de nombreuses œuvres qui en dénoncent les dimensions grotesques, comiques ou tragiques, non seulement dans les reprises et imitations du Quichotte (les exemples sont nombreux particulièrement dans les romans européens du xviii^e siècle3), mais dans des textes où le lecteur mélange de bonne foi l’imaginaire et le réel, soit par naïveté, soit par soif d’idéal et désir d’échapper à la réalité. On pensera par exemple à La Belle par accident de Cazotte, au Don Sylvio de Rosalva de Wieland, La dernière fée de Balzac et bien sûr à Madame Bovary de Flaubert. Mais ce qui retient ici notre attention est le décalage entre une époque passée et le présent quotidien du mangeur de lentilles, Alonso Quijano.

3La lecture est présentée comme une échappée et une plongée dans un monde ancien, merveilleux et idéalisé qui littéralement enchante. Ainsi peut-on lire au chapitre 32 du premier livre que lorsque vient le temps de moissons, on se rassemble autour de quelqu’un qui sait lire :

Il prend un de ces romans, on se met à plus de trente autour de lui, et on l’écoute avec tant de plaisir qu’on oublie tous nos soucis. J’avoue que, quand j’entends parler de ces terribles coups d’épée que se distribuent les chevaliers, ça me donne envie d’en faire autant, et que je resterais à écouter ces histoires la nuit et le jour4.

4Mais l’aubergiste quant à lui est conscient de la dimension anachronique de ces représentations : « je ne serai jamais assez fou pour devenir chevalier errant. Je vois bien qu’aujourd’hui le monde n’est plus comme il était en ce temps-là, quand ces fameux chevaliers parcouraient la terre en quête d’aventures5 ». Le problème n’est pas pour lui de suivre le curé qui ne voit dans ces livres que mensonges et pures fictions « inventées par des esprits oisifs », mais de proclamer la conscience de l’écart entre le présent et le passé. Aussi vouloir réinjecter le passé dans le présent est faire œuvre d’anachronisme et de ce fait se mettre à l’écart du monde, être livré à l’errance, la dérive, la marginalité. L’ingénieux hidalgo est le différent par excellence (« si éloigné de l’usage des autres hommes »), non seulement parce qu’on pourrait y voir l’expression d’une minorité (le judaïsme que certains présupposent à l’auteur ou encore l’homosexualité selon Dominique Fernandez6), mais par un singulier refus de prendre en compte les changements du temps. Réactionnaire ou révolutionnaire, Don Quichotte s’oppose à la marche du temps, d’autant plus que les livres sont intemporels.

5La transgression anachronistique (transgressions des frontières du réel et de l’imaginaire, du livre et du monde, du passé et du présent) a été diversement interprétée. Jusqu’au xviii^e siècle, elle a été considérée comme une source de grand comique, un peu à la Bergson expliquant le rire par l’effet du mécanique plaqué sur du vivant. Don Quichotte marionnette de son délire ne cesse de provoquer des situations et des actes absurdes qui se retournent contre lui. Avec le romantisme, Don Quichotte devient le héros de l’idéal, imposant avec force non plus une vérité factuelle, mais une vérité d’ordre esthétique, tout en pourfendant le matérialisme de la modernité.

6L’invention du nom du cheval est révélatrice de cette conversion au passé. En l’appelant Rossinante, Rocin/antes on insiste sur ce qui était avant (antes) et sur la nécessité d’intégrer ce qui était avant, le déjà là pour exprimer une donnée actuelle, un aujourd’hui. Aussi « Rocinante est à la fois la reconnaissance de l’ancien (rocin antes) et un présent prestigieux, être avant tous les autres roussins, être le premier des roussins7 ». Daniel-Henri Pageaux reconnaît ce principe d’écriture8 qui consiste à intégrer l’ancien, le vieux, le périmé, le controuvé (les livres de chevalerie, les annales, le manuscrit, et pour la seconde partie le livre du rival) dans l’élaboration d’une forme, d’une structure qui tout à la fois reconnaît et annule l’ancien pour s’instituer en alternative nouvelle et dynamique. Ainsi avec Don Quichotte la fiction montre comment l’Ancien est nécessaire et surtout non suffisant pour dire le Nouveau, dans une instabilité et une ambiguïté des plus fécondes. Ce que Carlos Fuentes, en recevant le prix Cervantes en 1987 exprimait en disant que « Cervantes nous dit qu’il n’y a pas de présent vivant avec un passé mort ».

7Or l’entreprise narrative consiste en une destruction du passé, d’un passé qui ne saurait être remis en état comme les armes qui avaient été celles des bisaïeux d’Alonso Quijano, « pleines de rouille et de moisissure ». Mieux, c’est une véritable démolition de l’épopée, à laquelle nous assistons comme l’a bien remarqué Juan José Saer9. Alors que l’épopée présente le héros transformé à chacun de ses actes vers toujours plus de gloire, la parodie incessante des romans de chevalerie défait l’hidalgo de sa grandeur ; celui-ci est nommé chevalier par un aubergiste et deux prostituées. Ceci nous amène à insister sur la très importante fonction parodique de l’anachronisme. La parodie en reprenant le passé le transfigure en soulignant son caractère obsolète par rapport au présent (mais elle peut dans d’autres cas, mettant toujours l’accent sur le hiatus entre le parodié et le parodiant, avoir un effet inverse en caricaturant le contemporain).

8La conversion de la romance à des fins utiles et divertissantes, en la tournant en comédie et en montrant du doigt les folies de la vie ordinaire a une finalité pédagogique. Mais elle sert également à mettre en abyme notre propre réalité. Il ne faut pas oublier le cheminement inverse des deux protagonistes, celui de Don Quichotte qui à la fin perd ses illusions et celui de Sancho Pança qui s’y livre. La complexité du roman de Cervantes réside aussi dans le fait qu’il ne cesse de s’auto-réfléchir, Don Quichotte étant le premier personnage de fiction qui se sait lu et modifie son comportement en fonction de cette lecture.

9Il y a un paradoxe du fonctionnement anachronique, car dans la perspective de Don Quichotte qui voit le monde suivant l’image de ses lectures, c’est le temps moderne qui est anachronique. Ce sont les temps présents qui sont anachroniques par rapport aux temps de la vérité chevaleresque. Cette inversion justifie l’importance d’une lecture configurant le monde et l’on n’est pas loin de Unamuno écrivant dans Le sentiment tragique de la vie : « Que m’importe ce que Cervantès a voulu ou non y mettre, et ce qu’il y a mis réellement. Ce qui est vivant, c’est ce que j’y découvre, que Cervantès l’y ait mis ou non. C’est ce que j’y mets, j’y rajoute ou j’y glisse, et ce que nous y mettons tous10. »

10Borges imagine un écrivain réécrivant le Don Quichotte en reconstituant l’expérience de vie d’un écrivain espagnol du siècle d’or et même en essayant de se mettre dans la peau de Cervantes et de sa culture. Il finit par arriver à produire un texte parfaitement identique à l’original de Cervantes. Le texte totalement semblable est à l’opposé de ce que Ménard appelle « un de ces livres parasitaires qui situent le Christ sur un boulevard, Hamlet sur la Canebière ou don Quichotte à Wall Street. Comme tout homme de goût, Ménard avait horreur de ces mascarades inutiles, tout juste bonnes – disait-il – à procurer le plaisir plébéien de l’anachronisme11 ». Pourtant sa démarche n’est pas tout à fait contraire au fond puisque le texte totalement identique ne l’est pas vraiment puisqu’il a été écrit par un homme du xx^e siècle. Chaque épisode, chaque phrase prend alors un sens imprévu, ou résonne d’échos forcément inconnus chez Cervantès, écrivain du siècle d’or et non de l’année 1918. Il invite ainsi le lecteur à lire le Quichotte comme s’il avait été écrit au xx^e siècle et du coup à voir tout autre chose. La comparaison d’un extrait du texte du xvii^e siècle et de celui de Ménard est tout à fait éclairante : ils sont rigoureusement identiques à la lettre, mais ont un sens tout à fait différent. Celui de Cervantes parlant de « la vérité, dont la mère est l’histoire, émue du temps, dépôt des actions, témoin du passé, exemple et connaissance du présent, avertissement de l’avenir » n’est qu’un morceau de rhétorique, un pur éloge rhétorique de l’histoire. Tandis que le texte de Ménard, ce contemporain de William James, faisant de l’histoire la mère de la vérité sous-entend que la vérité n’est pas ce qui s’est passé mais ce que nous pensons qui s’est passé.

11L’idée que tout texte est un palimpseste n’est certes pas nouvelle, mais que toute lecture soit anachronique mérite réflexion. La suggestion de Borges de pratiquer l’« anachronisme délibéré » en détachant les textes de leurs repères d’origine fait écho à Nietzsche qui dans Seconde considération inactuelle explique qu’un homme qui serait absolument dépourvu de la faculté d’oublier serait condamné à l’inexistence. L’oubli est absolument nécessaire pour vivre. La condamnation de l’histoire antiquaire mène au constat que « [c]e n’est que par la plus grande force du présent que doit être interprété le passé12 ».

12Il s’ensuit que l’anachronisme délibéré représente une fonction primordiale de la lecture, sans la considération de laquelle les textes risquent fort de sombrer dans le pur anachronisme, puisque leur serait octroyée la part de sens qu’elle seule permet d’activer :

Ménard (peut-être sans le vouloir) a enrichi l’art figé et rudimentaire de la lecture par une technique nouvelle : la technique de l’anachronisme délibéré et des attributions erronées. Cette technique, aux applications infinies, nous invite à parcourir l’

13Odyssée

comme si elle était postérieure à l’

14Énéide

[…]. Cette technique peuple d’aventures les livres les plus paisibles. Attribuer l’

15Imitation de Jésus-Christ

à Louis-Ferdinand Céline ou à James Joyce, n’est-ce pas renouveler suffisamment les minces conseils spirituels de cet ouvrage13 ?

16Cette technique est développée par Pierre Bayard14 (avec l’idée de « jouer de la rencontre entre des temps différents pour enrichir la connaissance de l’un et de l’autre ») lorsqu’il évoque le plagiat par anticipation, ce qu’il analyse avec un Proust « retrouvé » dans Maupassant, au point de faire de Proust l’auteur de Fort comme la mort ! ou plutôt de voir un Maupassant plagiant Proust. De telles lectures anachroniques jettent une lumière originale sur un texte qu’elle réanime par le jeu de la transgression chronologique. De cette théorie des possibles intertextuels, Sophie Rabau explique que « [c]e n’est pas le texte premier qui détermine le texte second mais bien le texte second qui (re)donne accès au texte premier, comme pourrait le faire un commentaire15 ».

Le film impossible

17Entre les représentations mythiques de Don Quichotte et l’adaptation filmique, nombreux furent les déboires dans l’effort de réaliser une mise en scène impossible. Sans doute existe-t-il nombre d’adaptations depuis les Aventures de don Quichotte (1902) de Ferdinand Zecca et celles de Georges Méliès (1908) jusqu’au héros chantant de Chaliapine. Les films de Pabst (1933) et de Kozintzev (1957) disent à juste titre que leur Don Quichotte n’est pas un rêveur, cheminant sur la frontière qu’il trace lui-même entre imaginaire et réalité, mais une caricature égarée en décor naturel, et privée de signification.

18Rares sont ceux qui mettent l’accent sur le ferment anachronistique et ses ressources. L’œuvre se prête cependant assez bien à une appréhension faisant intervenir des considérations contemporaines dans la représentation des aventures du héros. On pense par exemple au Don Quichotte au presque de Francisca Rosell, une « comédie déjantée ». Mais le seul à avoir pris au sérieux cette dimension est le grand Orson Welles qui met en scène cette dimension anachronique profonde de l’œuvre en faisant errer le chevalier à la triste figure dans le monde contemporain. Non point pour se procurer « le plaisir plébéien de l’anachronisme » comme le disait Borges, dans une transposition facile et parasite, mais pour révéler le ressort profond d’une errance tragique, absurde et existentielle.

L’anachronisme assumé d’Orson Welles

19En 1955, Welles avait été invité à faire un court-métrage pour la télévision américaine, l’idée étant de transposer le décalage de Don Quichotte avec le monde en un anachronisme assumé qui plongerait le héros dans l’Espagne contemporaine et Welles devait intervenir comme narrateur. La télévision n’ayant pas retenu le projet, Welles garda l’idée pour en faire un long-métrage en noir et blanc. Commencé au Mexique, le tournage (en muet et en 16 mm) doit cependant s’arrêter faute d’argent. Welles n’a cessé cependant d’y rêver pendant une trentaine d’années (de 1955 à 1976), mais les nombreuses heures d’images issues de ces tournages sporadiques au Mexique, en Italie et en Espagne, certaines conservées, d’autres perdues, égarées n’ont pu faire aboutir le film, d’autant plus qu’à la mort de Welles, aucun montage n’avait été entrepris :

J’ai commencé par en faire un programme de télévision d’une demi-heure, j’avais juste assez d’argent pour le faire ; mais je suis tombé si éperdument amoureux de mon sujet que je l’ai agrandi au fur et à mesure et que j’ai continué de le tourner en fonction de mes rentrées d’argent. On peut dire qu’il a grandi à mesure que je le faisais. Il m’est arrivé plus ou moins, vous le savez, ce qui est arrivé à Cervantes qui commença par une nouvelle et finit par écrire Don Quichotte. C’est un sujet que l’on ne peut plus lâcher une fois qu’on a commencé16.

20En 1992, J. Franco, qui fut l’assistant de Welles, entreprit de faire un montage de deux heures environ. Mais il existe deux autres copies, l’une en Espagne de 30-40 minutes et une autre de 80 minutes en possession de la Cinémathèque française. Le problème reste le fait qu’il manque les dialogues et qu’il est difficile de se retrouver dans l’alignement des séquences sans cohérence temporelle ou narrative, avec des images répétitives et un assemblage de rushes. Mais l’absence de montage et l’ignorance aussi de certains dialogues ne privent pas le spectacle d’une forte poésie et d’un sentiment de chaos, d’absurdité et de désespérance mélancolique (à quoi le jeu de l’acteur Francisco Reignuera contribue grandement, tout comme celui d’Akim Tamaroff jouant à merveille la complexité du personnage de Sancho) provoqué par l’errance intemporelle du chevalier à la triste figure sur plusieurs époques. Plus tragique encore est le fait qu’il est confronté à ses propres effigies, à sa statue et à la constatation de voir combien l’époque contemporaine a pu figer le héros.

21Dans le film, Orson Welles a voulu réunir d’une part le Don Quichotte classique, dans l’Espagne de l’époque de Cervantes, avec son héros déjà en décalage avec son temps (l’épisode de l’attaque des moulins est un grand morceau de cinéma), ensuite un Don Quichotte projeté dans l’Espagne du xx^e siècle ce qui a pour résultat d’exacerber l’anachronisme de la situation et de permettre au cinéaste d’introduire des morceaux de documentaire sur la vie espagnole qu’il aime beaucoup (processions religieuses, fêtes, taureaux, corrida, danses et chants, la fête des Maures et des Chrétiens, etc.) et enfin, retrouvant l’inspiration de Cervantes qui raconte déjà l’œuvre se faisant et se réfléchissant, il se met en scène lui-même avec sa caméra en train de tourner des scènes, exprimant ses idées ou laissant perplexe un Sancho qui l’a reconnu dans sa voiture, sans que celui-ci ne s’arrête.

22L’anachronisme des personnages jette un regard étrange sur la réalité moderne et surtout les renvoie à une solitude d’autant plus grande qu’ils se trouvent au milieu d’une foule très dense, à la communication impossible et à l’incompréhension générale.

23Certaines séquences sont paradigmatiques de la fêlure anachronistique. Ainsi par exemple, après avoir longuement parlé des îles et des royaumes tout en marchant sur la plaine de la Manche se fait entendre le bruit d’un moteur qui fait entrer brusquement la modernité dans l’espace. C’est un scooter conduit par une jeune femme roulant au milieu d’une route asphaltée et Don Quichotte va vouloir arrêter et libérer la princesse de cet « engin diabolique » au grand dam de Sancho qui se désespère de l’erreur dans laquelle tombe son maître. Un tel choc temporel n’est pas sans rappeler la rencontre du chevalier médiéval avec la voiture de la poste sur une route goudronnée dont l’odeur incommode son valet dans le film de Jean-Marie Poiré, Les Visiteurs (1993). Là, l’incompréhension et l’étonnement sont une source de franc comique, l’anachronisme permettant d’exacerber le choc des représentations de sources temporelles différentes, alors que chez Welles, l’erreur de Don Quichotte prend une tournure tragique, soulignée par les lamentations de Sancho (qui joue le rôle du chœur) devant le fatal malentendu. On a eu raison de dire que Don Quichotte est un personnage disloqué temporellement, mais il en est aussi de même de Sancho, personnage important et complexe dans la vision du cinéaste. Sancho Pança regardant un poste de télévision avec un navire qui envoie des roquettes sur un avion qui explose et tombe dans la mer exprime tout ce que la modernité a de mortifère. Son visage horrifié témoigne du regard critique que l’anachronisme permet sur la réalité moderne. Du coup la bravoure et l’honneur des chevaliers sont bien dérisoires dans un siècle où Don Quichotte n’est plus qu’une figure ridicule et intempestive. Sancho est lui aussi perdu dans la foule, à la recherche du lunatique Don Quichotte. On lui répond de demander à Orson Welles où il peut bien être. Il le trouve faisant l’éloge de la liberté au milieu des carcasses de vieilles machines rouillées comme son maître qu’il doit rafistoler.

24La fiction est un instrument optique propre à configurer la réalité. Non seulement la télévision, la lunette astronomique pour regarder la lune, mais aussi le cinéma lui-même sont sans cesse rappelés17. Lorsque Sancho va au cinéma (et qu’une jeune Dulcinée lui fait découvrir ce qu’est une sucette), son maître s’attaque à l’écran qui représente une bataille tandis que les petits garçons au balcon hurlent leur joie en le voyant déchirer la toile.

25Si la notoriété rend inutile une énième représentation adaptant le valeureux héros, s’il est entré dans la célébrité, il n’est plus besoin de raconter une histoire qui ne ferait que se répéter. Aussi l’indétermination est-elle une ouverture à mettre en perspective l’illusion et ses spectacles (ce goût du spectacle mis en scène dans les fêtes et les corridas). Le montage est impossible à réaliser et l’inachèvement est alors essentiel au projet. On ne saurait conclure le film impossible18.

Lost in La Mancha

26L’impossibilité de terminer le récit filmique d’un Don Quichotte a été révélée de manière exemplaire dans le documentaire de Keith Fulton et Louis Pepe, Lost in la Mancha, racontant la non-réalisation du film de Terry Gilliam, The Man who killed Don Quixote.

27Ce dernier, cinéaste visionnaire, avait une conception très personnelle et originale de l’histoire, où il envisageait d’envoyer un publicitaire du nom de Toby Grosini (joué par Johnny Depp) rencontrer Don Quichotte pour servir de contrepoint et mettre en scène le décalage avec le monde moderne. En cela il s’inspire de Mark Twain et du célèbre Un Yankee du Connecticut à la cour du roi Arthur (1889), roman dans lequel un habitant des États-Unis au xix^e siècle se trouve transporté à l’époque du roi Arthur. Le décalage anachronique permet de mettre en regard le féodalisme médiéval et la vie au xix^e siècle et de déployer satire et humour. Mais l’entreprise de Gilliam s’avère catastrophique. Il y a certes une difficulté à tourner une ancienne histoire dans le paysage de l’Espagne moderne, avec ses routes asphaltées, ses moulins à vent devenus des éoliennes et à retrouver le romantisme d’une figure célébrée par Gustave Doré, même si le merveilleux acteur qu’est Jean Rochefort semble bien incarner le chevalier à la triste figure. Malheureusement celui-ci, qui pendant sept mois apprit l’anglais pour jouer ce rôle, le plus beau de sa vie, s’est tellement identifié au personnage que fort malencontreusement il subira le même sort que lui. S’il n’est pas cabossé comme lui, il sera alité des suites d’une hernie discale qui prive la production de son acteur principal peu après le début du tournage.

28On est presque en droit de se demander s’il n’y a pas une malédiction à vouloir retrouver l’Espagne de Cervantes. Lost in la Mancha nous fait voir les coulisses de la production, les accessoires, les costumes, la fabrique moderne des éléments du passé, la reconstruction d’objets historiques, contrefaçons modernes qui témoignent de l’artifice de la création. Si le mélange des temps crée des difficultés, la difficulté de communication entre les différents acteurs de l’entreprise est un autre obstacle. L’anglais parlé par des Français, des Italiens, des Espagnols, ne facilitait pas la compréhension au point qu’un des membres de l’équipe peut s’exclamer en disant que « le problème c’est que personne ne parle anglais ! »

29Terry Gilliam arrivant pour la première fois en Espagne pour réaliser la plus chère production hollywoodienne faite avec des fonds européens est profondément enthousiaste, mais c’est un nouveau Don Quichotte de la caméra. Il dessine, il voit, visionne dans sa tête ce que Don Quichotte représente pour lui au point de partager son idéalisme. Mais la réalité est cruelle et aux difficultés financières s’ajoutent les malheurs du tournage, le problème de la disponibilité des acteurs au bon moment.

30À l’une des premières prises, lorsque Don Quichotte rencontre la troupe des forçats enchaînés, des bombardiers américains passent dans le ciel faisant un bruit assourdissant et rendant impossible les prises de son. Arrive aussi un énorme orage avec son tonnerre, son déluge de pluie et les torrents de boue qui emportent le matériel. Le lendemain la couleur du désert a changé, la lumière a changé et l’équipe doit replier bagages. Toute une suite de calamités s’enchaîne, tout va de travers, le cheval mal dressé ne répond pas aux ordres, et finalement Jean Rochefort, mal en point comme l’était Don Quichotte, doit interrompre le tournage et retourner à Paris dans l’impossibilité où il se trouvait de se tenir à cheval. On ne sait plus quoi faire devant ce désastre rappelant la fragilité des entreprises humaines et particulièrement des entreprises cinématographiques. Le fiasco est total et le metteur en scène peut dire : « j’ai trop fait le film dans ma tête et les moulins se vengent ».

31Mais tout comme Don Quichotte, Terry Gilliam n’a pas renoncé et il a fait plusieurs tentatives pour reprendre le film, avec d’autres acteurs, avec Robert Duvall et Ewan McGregor, puis avec Owen Wilson, puis en 2014 avec John Hurt et Jach O’Connell, et enfin avec Adam Driver et Michael Palin. La maladie des uns et l’abandon des financiers ne l’ont pas encore découragé : « Le projet n’est pas mort. Je serai six pieds sous terre avant que ce film ne le soit. » Pourtant Don Quichotte rejoint le baron de Münchhausen et le titre de The Man who killed Don Quixote semble bien renvoyer (certes involontairement) au réalisateur lui-même.