URL originale : https://books.openedition.org/pubp/3810
Appendice. Les aventures d’un théoricien
p. 135-162
Texte intégral
(La prose autobiographique de Victor Chklovski)1
1Autour de 1920, Chklovski écrivit des œuvres autobiographiques, et après 1960, des mémoires. Dans ceux-ci, composant le recueil Il était une fois (Jili-byli, 1966), l’objet du récit est séparé de l’auteur par une double distance, temporelle (il s’agit d’événements s’étant produit 40 ou 50 ans auparavant) et thématique (l’auteur parle moins de lui-même que de ses contemporains, célèbres ou non : de ses parents, de ses amis de l’OPOYAZ, de Maïakovski et Eisenstein, de Lénine dont il a écouté quelques discours). Il en est autrement de ses textes autobiographiques : Voyage sentimental (1923), Zoo (1923), La Troisième fabrique (1926). Ils sont rédigés (surtout les deux premiers) « en temps réel », au cours des événements, et ils racontent pour l’essentiel les péripéties biographiques du jeune écrivain : son expérience de la révolution, de la guerre civile, de l’émigration, de l’intégration difficile à la vie culturelle soviétique. La figure de l’auteur y est moins stable que dans les mémoires tardifs, ce n’est pas un homme de lettres âgé et bien connu qui regarde de loin sa jeunesse, mais quelqu’un qui agit ici et maintenant : tantôt un agent clandestin du parti des socialistes révolutionnaires, qui écrit en se cachant de la police politique des bolcheviks (la Tchéka), en démentant des délations et en se tourmentant par la pensée du destin des camarades arrêtés ; tantôt un amoureux qui échange des lettres avec la femme dont il est épris et parallèlement compose un livre avec ces mêmes lettres ; tantôt un « compagnon de route » de la littérature soviétique, qui cherche un régime acceptable de collaboration avec l’État, et qui alterne toujours son récit autobiographique avec des lettres personnelles écrites au fur et à mesure (cette fois-ci, d’un contenu professionnel plutôt qu’intime, et adressées à ses amis littéraires).
2La thématique littéraire et théorique a une fonction importante non seulement dans La Troisième fabrique mais aussi dans le Voyage sentimental et Zoo : pendant ses pérégrinations en Russie révolutionnaire, Chklovski trouve des moments pour écrire des articles de théorie, et il y fait allusion aussi en exposant comme suit ses « devoirs » à l’égard de la femme aimée : « Devoirs : aimer, éviter les rencontres, ne pas écrire de lettres. Et se souvenir comment est fait Don Quichotte2 ». En relisant aujourd’hui ses œuvres autobiographiques on se persuade que c’est ce qui les rend originales et problématiques. En grec, theoria signifiait « contemplation », pour laquelle on a besoin d’une distance ; or dans ces livres le théoricien – un véritable théoricien qui influencera la pensée littéraire du monde entier – se trouve en circonstances qui n’admettent pas le moindre écart, qui exigent des réactions pratiques immédiates : tirer, attaquer, s’enfuir, répliquer par la parole et par l’acte à toute sorte de défis.
3Selon un mot d’Alexandre Galouchkine, qui a fait paraître une excellente édition russe des œuvres autobiographiques de Chklovski, la biographie de cet auteur « ressemble moins au curriculum vitae d’un universitaire qu’à la vie d’Indiana Jones3 ». Il est vrai que cette analogie spirituelle a aussi, comme toutes les analogies, des côtés faibles. D’abord, à la différence du héros hollywoodien, les occupations scientifiques de Chklovski n’étaient pas qu’un trait conventionnel de caractère mais un fait réel de l’histoire intellectuelle ; il se dit théoricien mais il fait effectivement une théorie novatrice de la littérature, dont il insère des fragments immédiatement dans son texte autobiographique. Et puis (fait évident mais important), même en travaillant dans les années 1920 comme scénariste « à la troisième fabrique de Goskino4 », il raconte ses aventures dans une langue littéraire et non cinématographique, c’est-à-dire dans la même langue qu’il a étudiée en tant que théoricien. On est tenté tout naturellement de mettre sa théorie à l’épreuve de la pratique et analyser la prose littéraire de Chklovski à travers sa poétique de défamiliarisation et d’écart fonctionnel. C’est ce qui a été déjà fait en grande partie par d’autres5 ; ici, on se posera une tâche inverse : considérer la théorie comme un thème du récit, et plus particulièrement examiner la figure d’auteur théoricien (une figure plus ou moins imaginaire, bien entendu) formée dans ces œuvres.
Les vides de la guerre
Et voilà que je ne sais pas fusionner ni lier ensemble ce que j’ai vu en Russie. […]
La vie coule par morceaux décousus, appartenant à des systèmes différents.
Seul notre costume, pas le corps, réunit les moments disjoints de la vie.
Victor Chklovski, Voyage sentimental6.
4Le récit du Voyage sentimental reconstitue quelques épisodes de la Première guerre mondiale dont la révolution et la guerre civile russes furent des prolongements. On a souvent décrit l’état psychologique de l’Europe à la sortie de la guerre mondiale comme celui d’une « génération perdue ». En effet, les expériences et les descriptions de la guerre chez le jeune Chklovski rejoignent souvent celles d’Ernest Hemingway, qu’il ne pouvait pas bien entendu avoir lu à l’époque. Les styles des deux écrivains ont des traits communs : une écriture « coupée » en courtes phrases constatives, le refus de motivations logiques et surtout psychologiques (même dans l’écriture de soi !), la manière de rapporter des faits terribles et bouleversants en gardant de la retenue, rien qu’avec quelques détails exacts7. L’un et l’autre constatent une crise des valeurs, l’obscénité de tous les discours nobles et idéologiques ; on n’admet que des mots purement informatifs, comme les nombres et les noms propres. Hemingway le disait au début de L’Adieu aux armes ; et voici ce qu’écrit Chklovski de la guerre civile en Ukraine :
Le soir j’apprenais les fractions aux hommes.
Une multitude de fronts coupait la Russie, les Polonais avançaient, la tristesse étreignait mon cœur comme elle l’étreint aujourd’hui.
Au milieu de toute cette angoisse, dont je ne saisis pas le sens, parmi les obus qui tombent du ciel, comme ils sont tombés un jour dans le Dniepr, sur une troupe de baigneurs, il est agréable de dire tranquillement :
« Plus le numérateur est élevé et plus la fraction est considérable, car il y a davantage de parties. Plus le dénominateur est important et moins la fraction est considérable parce qu’elle est divisée en parties plus menues. »
Cela, c’est indiscutable.
C’est tout ce que je sais d’indiscutable8.
5Mais la description de la guerre chez Chklovski a ceci de particulier que son auteur n’est pas un simple écrivain mais un théoricien de littérature, il a un rapport réfléchi à l’acte d’écrire. En juin 1917, commissaire du Gouvernement provisoire sur le front du Sud-Ouest, il prend part à une offensive de l’armée russe :
Je me souviens de l’attaque. Tous les objets autour de moi me paraissaient distants les uns des autres, clairsemés, étranges, immobiles.
Je vois encore les courroies jaunes sur l’uniforme gris d’un lieutenant allemand. Le premier, il bondit de la tranchée à ma rencontre. Après un instant d’hébétement, il se jeta en avant, puis se retourna et tomba en pliant les genoux comme s’il cherchait une place pour se coucher. La courroie coupait son corps en deux. Ce n’est pas moi qui l’ai tué9.
6On reconnaît sans peine dans ce passage une représentation « étrange » de la guerre à la Tolstoï, comme le premier combat de Nicolas Rostov dans Guerre et Paix ; et effectivement, Chklovski étudiait beaucoup Tolstoï à cette époque-là, en fondant sur l’œuvre de cet écrivain sa notion de « défamiliarisation » artistique. Et pourtant il y a une petite phrase qu’on ne rencontrerait pas chez Tolstoï : « Ce n’est pas moi qui l’ai tué. » Non pas « quelqu’un d’autre », « un autre soldat à côté de moi » (avec qui une solidarité serait sous-entendue) mais, de la manière la plus abstraite, « pas moi ». Ce n’est pas que Chklovski dénie son propre rôle dans le massacre : à la guerre comme à la guerre, c’est lui qui a lancé ses hommes à l’attaque, il y a été grièvement blessé et plus tard décoré de la croix de Saint-Georges, qu’il a reçue du célèbre général Kornilov. Son geste d’écart n’est pas éthique mais, plus profondément, ontologique, réalisé par le narrateur plutôt que par le héros ; ils portent tous les deux le même nom mais leur non-coïncidence est mise en valeur : celui qui était là n’est pas moi, n’est plus moi.
7Ce geste d’écart se comprendra encore mieux en lisant deux autres passages tirés du même livre. À l’automne 1917, Chklovski est de nouveau commissaire de guerre du Gouvernement provisoire, envoyé en mission au Nord-Ouest de la Perse occupé par les troupes russes. La population y souffre de famine et de pogroms, les gens meurent dans la rue.
Un matin je me levai et ouvris la porte, faisant tomber quelque chose de mou. Je me baissai et regardai. On avait posé devant ma porte le cadavre d’un petit enfant.
Je pense que c’était une manière de plainte10.
8Et deux pages plus bas, une sorte d’autocitation, une reprise délibérée de la même figure ironique :
[Khalim pacha] était très connu en Orient. C’est lui qui, au moment d’abandonner Erzeroum, avait ordonné d’enterrer vifs quatre cents enfants arméniens.
Je pense que c’est l’équivalent turc de « faire claquer la porte en sortant11 ».
9À bien y penser, le second passage, malgré la monstruosité autrement plus grande de l’événement qu’il rapporte, est plus traditionnel et psychologiquement mieux recevable que le premier, et ceci encore une fois grâce à l’écart du narrateur – un écart physique (je n’ai pas vu ça de mes propres yeux, je ne fais que répéter ce que disent les autres) et moral (dans la dernière phrase, on lit un sarcasme révolté au sujet des atrocités du général turc). Au contraire, le récit d’une rencontre personnelle avec l’une des horreurs de la guerre transmet une expérience traumatique qu’on ne peut pas, qu’on ne doit pas subsumer sous quelque catégorie générale que ce soit, et pour faire sentir son caractère insupportable et irréductible, l’écrivain produit un simulacre conventionnel et paradoxal d’explication. En termes de la poétique formaliste, la pseudo-fonction du sujet narratif (« plainte ») est défamiliarisée par la motivation de la fable (enfant mort) qu’elle défamiliarise à son tour. Du contraste entre les deux niveaux de la forme résulte un dédoublement du sujet parlant : celui dont on dit « je me levai et ouvris la porte » et celui qui conclut « je pense que c’était une manière de plainte », sont deux personnes incompatibles, quoiqu’en ce moment-là le narrateur et le héros, le procédé et le matériau se rejoignent intimement. On ne peut pas reprocher au narrateur un cynisme ou un manque de sensibilité ; il s’agit plutôt d’un humour noir, un style d’époque (élaboré dans les mêmes années par les surréalistes), en l’occurrence résultant du fait que l’auteur, ne coïncidant ni avec le héros ni même avec le narrateur, s’écarte de son texte, s’échappe dans les vides, dans les passages immatériels d’un « je » à l’autre, dans les interstices entre deux paragraphes (comme les coupures et collures d’un film). C’est à quoi sert la fameuse parataxe de Chklovski, son découpage du texte en paragraphes brefs avec des liaisons syntaxiques minimales qui laissent beaucoup de vides.
10À peu près au même moment où avaient lieu les événements du Voyage sentimental, Chklovski travailla sur l’article théorique « Le rapport entre les procédés narratifs et les procédés généraux du style ». Dans sa prose autobiographique, l’activité du narrateur et les aventures du héros se déroulent parallèlement elles aussi. Aux procédés de défamiliarisation stylistique, qui dans les exemples précédents se réalisaient par la forme du discours, correspondent des déclarations directes sur la guerre : c’est une guerre sans densité, avec beaucoup de vides et d’espaces où le héros ne cesse de tomber. Elle est étrange parce que discontinue, comme dans la phrase déjà citée sur une attaque : « Tous les objets autour de moi me paraissaient distants les uns des autres, clairsemés, étranges, immobiles. » Et voici d’autres exemples :
Je ne vis pas Octobre, je ne vis pas l’explosion, si explosion il y eut.
Je tombai tout droit dans le trou12.
Dans une guerre civile, deux vides s’avancent l’un contre l’autre.
Il n’y a pas d’armées blanches et rouges.
Ce n’est pas une plaisanterie. J’ai vu la guerre13.
J’ai beaucoup couru le monde, j’ai vu plusieurs guerres et partout j’ai eu l’impression de me trouver dans le trou d’un anneau.
Je n’ai jamais rien vu d’effrayant. La vie n’est pas bien étoffée.
Quant à la guerre, elle consiste en une formidable incapacité réciproque14.
11On sait que la guerre civile en Russie n’avait pas de ligne de front continue, à la différence de la guerre contre l’Allemagne, or Chklovski en parle de la même façon ; cela tient moins à la structure d’une réalité objective qu’à un parti pris esthétique. L’auteur est un disciple de Tolstoï et de Stendhal (avec sa description de la bataille de Waterloo). Pour lui la guerre n’est pas un tableau de bataille, rempli de colonnes armées et bien disposées, mais un espace en lambeaux, où l’action de force n’a pas d’effet, le bras levé s’effondrant dans le vide comme cela se fait en songes.
12D’où le statut étrange et ambigu du héros-narrateur dans cette guerre discontinue15. D’une part, il sait « vivre dans l’intervalle16 », dans les « trous », ce qui le rend insaisissable : « Je suis ici comme une aiguille sans fil qui passe à travers le tissu sans laisser aucune trace17. » Les ennemis lui tirent dessus, la police politique le poursuit mais tout est en vain, il s’arrange toujours pour s’échapper ; convoqué à un interrogatoire à la Tchéka, il s’y protège par des moyens littéraires, en racontant des histoires captivantes, telle une Schéhérazade menacée de mort :
L’enquêteur me proposa de faire une déposition sur moi-même.
Je lui parlai de la Perse. Il m’écoutait, le soldat gardien m’écoutait, et même un autre détenu qu’on avait amené pour l’interroger, m’écoutait lui aussi.
On me relâcha. Je suis un narrateur professionnel18.
13La misère, le dénuement, la faim ne peuvent rien contre lui, il est un homme léger, qui s’adapte parfaitement aux circonstances :
Dans une île déserte, je ne serais pas devenu Robinson mais un singe, c’est ce que ma femme disait de moi ; je n’ai jamais entendu une définition plus exacte. Je n’avais pas trop de peine.
Je sais couler en changeant, je sais même me transformer en glace et en vapeur, je sais m’habituer à n’importe quelles chaussures. Je marchais avec les autres19.
14D’autre part, l’insaisissabilité s’achète au prix d’une absence de résultats, d’une incapacité à changer quoi que ce soit dans le monde :
Bien sûr je ne regrette pas d’avoir embrassé, mangé, regardé le soleil, je regrette de m’être approché et d’avoir voulu diriger quelque chose alors que tout suivait son cours. Je regrette d’avoir combattu en Galicie et sur le Dniepr, de m’être occupé des autos blindées à Pétersbourg. Je n’ai rien changé. Et maintenant je regarde par la fenêtre le printemps qui passe sans me demander quel temps il doit faire demain, qui n’a pas besoin de mon autorisation, peut-être parce que je ne suis pas né ici, et je songe que c’est de la sorte que je devais laisser passer la révolution20.
15En effet, le héros autobiographique de Chklovski mène une vie fort active à la guerre, mais sans réussir en rien. C’est en vain qu’il a mené une attaque héroïque sur le front allemand : l’offensive russe de juin 1917 s’est rapidement essoufflée. C’est en vain qu’il a tenté, parfois au péril de sa vie, de retenir la démoralisation des troupes russes en Perse et de défendre la population civile contre la violence ; d’après son aveu postérieur, il n’a pas « fait grand-chose autour d’Ourmia. Peut-être je n’ai fait rien de nocif21 » ; et dans le Voyage sentimental il laisse sourdement entendre qu’il a fini par quitter ce pays sans attendre la fin de sa mission et en sentant son impuissance à la remplir. Son activité conspiratrice à Petrograd n’a pas abouti non plus ; ses camarades se sont fait arrêter et exécuter par la Tchéka, son frère cadet est mort fusillé, et l’insurrection projetée n’a jamais été déclenchée : « Je crois qu’il serait plus facile à une femme d’accoucher à moitié et finalement de ne pas accoucher, qu’à nous autres de faire ainsi22. » À Kiev en décembre 1918, il met hors-service les véhicules blindés du hetman Skoropadski, en jetant du sucre dans leurs réservoirs à essence, mais cet acte de sabotage (évoqué par Mikhaïl Boulgakov dans son roman La Garde blanche) s’avère inutile : au lieu de préparer un soulèvement des socialistes révolutionnaires, il ne fait que faciliter la prise de la ville par les nationalistes de Petlioura. Enfin, son service dans l’Armée rouge en 1920, contre l’ennemi commun le baron Wrangel, a des résultats désastreux et tragi-comiques : en commandant un détachement des mineurs, il anéantit un grand pont sur le Dniepr qu’il voulait seulement endommager (« Ainsi j’ai contribué, moi aussi, à la destruction de la Russie23 », constate-t-il mélancoliquement), et finalement il faillit se faire sauter lui-même en testant un détonateur allemand…
16Or, cette succession d’échecs militaires et politiques24 est compensée par une œuvre réussie dont le caractère novateur se fait sentir dans les coupures mêmes du récit morcelé de guerre et de révolution. Chklovski aventurier et Chklovski écrivain avancent parallèlement, ils se reflètent l’un dans l’autre, comme s’ils étaient une seule personne.
17Roman Jacobson, encore un théoricien jouant le rôle (plus épisodique) d’aventurier, en cachant le clandestin Chklovski dans Moscou bolchéviste de 1918, l’enferma pour la nuit dans une archive avec cette instruction : « Si l’on vient perquisitionner, fais du frou-frou et dis que tu es un papier25. » En effet, parmi les capacités adaptives de Chklovski il y en avait une essentielle, celle de savoir se transformer en « papier », en texte, insaisissable aux forces du monde matériel parce que situé dans un autre monde, celui des idées. Les parties de son texte autobiographique composées au cours de ses aventures sont évoquées dans ce texte même, aux moments autoréférentiels, lorsque le récit fait retour sur l’ici et maintenant de l’écriture. Ce point de l’écriture se déplace, Chklovski rédigeant son livre tantôt dans un hôpital de Petrograd, tantôt dans une datcha de Lakhta (en banlieue de l’ancienne capitale), tantôt de nouveau à Petrograd, tantôt « à Raïvola, Finlande », tantôt à Berlin… Beaucoup plus tard Thomas Mann devait employer ce procédé de montage narratif dans Le Docteur Faustus, en alternant le récit du passé et les impressions actuelles du narrateur ; Victor Chklovski fut l’un des premiers à utiliser ce procédé systématiquement.
18Son Voyage sentimental est ponctué aussi de références aux textes théoriques, tel l’article déjà mentionné « Le rapport entre les procédés narratifs et les procédés généraux du style ». En « mettant à nu le procédé », Chklovski en fait un leitmotiv : « Cet article est comme ces mots dans le conte de Kipling sur la baleine : “Les bretelles, n’oubliez pas les bretelles, je vous en prie26 !” » Chez Kipling (« La baleine et son gosier ») le thème des bretelles, répété avec insistance, produit son effet à la fin, lorsque le héros fixe avec ses bretelles une grille dans le gosier du monstre marin. Les travaux persévérants en théorie littéraire, réalisés par le commissaire, conspirateur et réfugié politique Chklovski, avec ceux de ses amis de l’OPOYAZ, finirent eux aussi par donner un résultat : « Nous travaillâmes de 1917 à 1922, nous fondâmes une école scientifique et nous hissâmes la pierre au sommet27 ». La création d’une école fut l’issue principale de ses pérégrinations et de ses tentatives infructueuses de « diriger quelque chose » dans l’Histoire alors que celle-ci suivait une voie entropique : « La révolution ne montait pas, elle descendait28. »
19Ce résultat, il l’obtint au prix d’une transformation de lui-même en une absence vivante, d’un apprentissage à « vivre dans l’intervalle », à faire de sa vie une sorte de texte où il y a toujours des vides – entre les mots, les phrases, les épisodes, entre le narrateur et le personnage. En tant que héros autobiographique, Chklovski fait l’expérience amère de vivre dans un monde désuni ; la tragédie de la révolution russe lui brise le cœur. Mais en tant que narrateur et théoricien, il réemploie ce monde discontinu et décomposé comme matériau d’une restructuration, d’un bricolage artistique. Le monde fait de même d’ores et déjà, avec une ironie souvent lugubre : les balayeurs des rues de Petrograd se confectionnent des manches à balai avec des bannières d’une manifestation en soutien de l’Assemblée constituante, mitraillée par les bolcheviks en janvier 1918 ; Un détachement militaire campe en hiver dans un immeuble sans chauffage, en passant d’une pièce à l’autre, en brûlant successivement les meubles et en utilisant les pièces abandonnées comme des trous à ordures : « C’est moins de la cochonnerie qu’un réemploi des choses d’un nouveau point de vue, et une faiblesse », commente Chklovski29. Lui, tout en sympathisant avec l’Assemblée dissoute et tout en reconnaissant bien entendu les avantages des toilettes normales, considère ces « faiblesses » avec indulgence, car dans un certain sens le « réemploi des choses d’un nouveau point de vue » ressemble à l’invention d’une forme esthétique : « À sa source, l’art est ironique et destructif30. » Il en parle d’un ton ambigu, en combinant l’horreur avec la complaisance, le désabusement politique avec le dandysme stylistique.
20Le contraste est quelquefois extrême. Dans un épisode du Voyage sentimental, à l’arrière du front transcaucasien, une explosion accidentelle de dynamite fait beaucoup de morts :
Après la détonation, nos soldats, environnés d’ennemis et attendant l’arrivée des trains, se mirent à ramasser les membres dispersés de leurs camarades, victimes de la catastrophe, et à recomposer des corps.
Ils travaillèrent longtemps.
Naturellement, ils avaient commis des erreurs dans l’assortiment des membres.
Un officier s’approcha de la longue rangée de cadavres ainsi ramassés.
Le dernier de la rangée était composé des membres qui étaient restés en trop. À un torse robuste s’ajoutait une minuscule tête, sur la poitrine étaient croisés deux bras petits, inégaux et tous les deux gauches.
L’officier contempla longuement le cadavre, puis s’assit sur le sol et se mit à rire… à rire… à rire31…
21Le point de vue narratif se dédouble : l’officier témoin (sans nom) réagit par un rire convulsif, tandis que le narrateur Chklovski met en relief cet épisode qui l’intéresse, la combinatoire macabre lui rappelant les mythes d’Isis et Osiris, les contes populaires russes où des guerriers coupés en morceaux sont recomposés à l’aide d’une « eau morte ». Il est un théoricien, pour lui tout ce qui se passe devient texte immédiatement.
22Pour écrire des textes graves et essentiels – peu importe qu’ils soient théoriques ou autobiographiques – l’on doit vivre entre les lignes. Créer la vie comme une œuvre d’art était un mot d’ordre de l’époque, proclamé déjà par les symbolistes russes (« trouver une fusion de la vie et de l’œuvre, une sorte de pierre philosophale », expliquait plus tard le poète Vladislav Khodassevitch32). C’est ce que fait aussi Chklovski, à sa façon. Sans « fusionner » la vie et l’œuvre, il en fait deux espaces non communicants mais étrangement inclus l’un dans l’autre. Son œuvre-vie (jisnetvortchestvo) ne vise pas la plénitude d’une synthèse mais tout au contraire la raréfaction, la « non-densité » d’une analyse ; en termes de théorie, elle n’a pas lieu au niveau du matériau mais à celui de la forme. « Toute ma vie consistait en fragments liés seulement par mes habitudes33. »
Un amour formaliste
– Est-ce que vous pensez que c’est selon la méthode formelle que Chklovski a écrit Zoo, le livre le plus tendre qui existe de nos jours ?
Note de Lydia Ginzburg, 1928
23Dans le Voyage sentimental, on voit apparaître, encore timidement, l’un des mots-clefs de la littérature russe des années 1920 et l’un des termes principaux de l’école formelle : le byt. À vrai dire, ce train de vie quotidien y figure surtout par son absence, par sa ruine (« un byt bouleversé par la tempête », écrivait plus tard le poète Sergueï Essénine) :
L’Assemblée constituante avait été dissoute de force.
Il n’y avait pas de front. D’une manière globale, tout était béant.
Et il n’y avait aucun byt, seulement des décombres34.
24L’absence de byt est décrite en détail dans la vie de Petrograd pendant la guerre civile, que Chklovski caractérisera plus tard comme un « premier blocus » de cette ville35 :
Au début de 1919 je me trouvai à Petrograd. C’était un temps terrible et préhistorique [pervobytnoe, comme le byt des peuples primitifs]. Pendant mon séjour, on inventa le traîneau36.
25Et encore :
L’hiver suivant une vie quotidienne [byt] stable s’était déjà établie. Dès que les froids commencèrent, j’installai chez nous un poêle. Les tuyaux étaient longs de quinze mètres. Quand nous faisions feu, nous étions au chaud37.
26Normalement le byt est un matériau pour la défamiliarisation artistique. Mais en ces circonstances-ci on n’a pas besoin de le défamiliariser, il est déjà sens dessus dessous. Et plus il est difficile à vivre, mieux il convient aux constructions formalistes :
Concernant la vie sociale, l’art possède plusieurs libertés : 1) la liberté d’ignorer, 2) la liberté de choisir, 3) la liberté de faire revivre (le fait subsiste dans l’art, quand il a disparu dans la vie38).
27Il est vrai que précisément à la même époque que Chklovski écrivait cela à Iouri Tynianov, celui-ci et leur ami Boris Eikhenbaum se posèrent la question du « byt littéraire », un milieu spécifique qui entoure l’écrivain et qui est autrement rétif à l’élaboration esthétique. L’art peut avoir trois voire dix libertés par rapport au byt, mais l’artiste n’en a pas une seule. Chklovski en fait état par une plaisanterie mélancolique à la fin de la même lettre à Tynianov : « Pour ce qui concerne ma vie privée, tout mon appartement est occupé par le byt, et moi je vis entre les doubles croisées de la fenêtre39. »
28L’espace de la vie privée se divise en deux : la vie de famille encombrée de byt et l’interstice vide entre les croisées. C’est dans cet interstice, dans les vides de la vie-texte que Chklovski s’efforce d’exister, selon son habitude prise à la guerre. Mais vivre entre les croisées est impossible, on n’y peut que mourir, ce que constate une autre lettre personnelle reprise dans La Troisième fabrique :
Une fillette de deux ans disait de toutes les personnes absentes : « parti promener ». Elle connaissait deux catégories : « ici » et « parti promener ».
« Papa est parti promener, maman est partie promener ».
L’hiver, on lui demanda : « Et la mouche, où est-elle ? – La mouche, elle est partie promener. »
Or la mouche reposait, pattes en l’air, entre les deux cadres de la fenêtre40.
29Le byt est une force qui anéantit la vie et l’amour. Maïakovski s’en plaignait dans un poème écrit peu avant son suicide : « Le bateau d’amour s’est brisé contre le byt » ; et la même collision a lieu dans Zoo, l’ouvrage le plus construit, le plus consciemment composé parmi les livres autobiographiques de Chklovski.
30Ce petit livre est sans précédent en son temps, parce que inscrit immédiatement dans la vie intime de l’auteur. Selon l’explication de ce dernier, il a résulté d’une décision de deux personnes, l’homme amoureux et la femme aimée, de publier leur correspondance sans cacher leurs noms : celui de Victor Chklovski figure à la page de titre, et celui d’Elsa Triolet, dans la dédicace. Peu importe que les lettres de l’homme soient bien plus nombreuses que celles de la femme, peu importe que l’amour ne soit pas partagé, l’essentiel est qu’on nous parle d’un amour réel en temps réel. Aujourd’hui cette intimité rendue publique est une attraction vulgaire des reality shows mais en 1923 on n’en trouverait guère d’antécédents ; la chose est d’autant plus impressionnante qu’elle se fonde sur la théorie, « sur le principe d’illusion scintillante, l’attention portant tantôt sur la douleur tantôt sur le procédé41 ». On sait que la contribution à ce « projet collectif » fut le début littéraire d’Elsa Triolet, le premier pas de sa carrière d’écrivain. Il y a plus : cette carrière devait suivre un schéma esquissé dans Zoo, en prenant la forme d’un dialogue avec Aragon qui devint son mari et avec qui elle finit par faire paraître des Œuvres romanesques croisées. Il partageait quelques traits communs avec l’amant malheureux d’Elsa, Victor Chklovski : une fascination ambiguë pour la révolution russe, un sens du vide dans la construction littéraire, qui se fait sentir surtout dans ses derniers romans. C’est comme si Elsa Triolet, avec son individualité mentale et physique, servait de message littéraire d’un auteur à l’autre ; comme disait Chklovski de sa sœur Lilia Brik : « Est-il vrai que ce n’est pas une femme mais une grande citation42 ? »
31Dans Zoo, c’est Elsa-Alia qui formule, dans l’une de ses premières lettres, le problème principal de ce récit épistolaire, qui est le byt : « Nous sommes séparés par notre vie quotidienne [byt]. Je ne t’aime pas et ne t’aimerai jamais43. »
32En 1934 Lydia Ginzburg, en s’appuyant sur les idées formalistes et en ayant sans doute à l’esprit Zoo, un livre qu’elle appréciait beaucoup, esquissa une théorie psychologique de l’amour ; ses notes furent publiées après sa mort. L’amour, dit-elle, est toujours et dès le début narratif, il invente un certain récit, un mythe de lui-même. Pour nommer ce processus, au lieu de la « cristallisation » stendhalienne, Ginzburg emploie des termes renvoyant à l’école formelle dont elle a été un disciple : oformlenie, « mise en forme », ou encore conception.
Moment décisif. Si le désir érotique ne s’est pas résorbé au premier stade, il s’associe à d’autres sentiments, relations ou formes de la vie quotidienne [byt]. Il faut comprendre auxquels précisément, dans chaque cas.
C’est ainsi que naît la conception. Souvent c’est un style de comportement érotique, inventé inconsciemment. Chez les intellectuels, c’est une structure symbolique consciente44.
33Le cas de Chklovski relève évidemment de la seconde catégorie. Dans sa préface à Zoo, il analyse son propre sujet narratif en théoricien : « L’explication habituelle, c’est l’amour et la séparation. Je l’adoptai dans un de ses aspects particuliers : les lettres sont écrites par un homme amoureux d’une femme qui n’a pas de temps à lui consacrer45 » De ce schéma actantiel, il déduit une disposition des acteurs :
La femme, celle à qui les lettres sont adressées, a acquis un certain visage – visage d’une personne appartenant à une autre culture, parce qu’il ne sert à rien d’envoyer des lettres descriptives à une personne relevant de la même culture que vous46.
34Alia est une « personne appartenant à une autre culture », une étrangère, quoique d’origine russe ; mais la culture propre de son partenaire, décrite dans les lettres qu’il lui envoie, n’est pas non plus la culture russe prise en général mais la culture spécifique de l’émigration littéraire à Berlin. « Un débat entre deux êtres appartenant à des cultures différentes47 », qui oppose les deux personnages principaux, c’est en fait celui entre une culture « trop européenne » d’Alia, un byt bien établi, et une absence de byt dans la vie du réfugié politique Chklovski. « Femme sans métier48 », Alia mène la vie confortable d’une bourgeoise, elle danse le soir avec des Anglais de bonnes manières, elle s’ennuie dans Londres, elle fait ses courses dans des magasins chers et elle instruit comme suit son soupirant : « Fais-toi confectionner un costume neuf, et arrange-toi pour avoir six chemises – trois au blanchissage, trois chez toi –, je t’offrirai la cravate, cire tes bottes49. » Vers la fin du livre, elle se trouve en possession d’une automobile, d’une Hispano-Suiza, et on devine là-dessous un certain homme, objet de jalousie pour l’auteur des « lettres qui ne parlent pas d’amour ». D’ailleurs, si Alia n’avait été que bien établie, elle n’aurait pas suscité d’amour. Au fond de sa vie confortable il y a un défaut, la fragilité physique : dans ses lettres peu nombreuses elle se plaint de fatigues et de malaises, comme si elles rédimaient sa vie trop bien aménagée.
35Au contraire, le protagoniste de Zoo est étranger au confort. L’automobile n’est pas pour lui un luxe ni même un moyen de transport mais avant tout un mécanisme à entretenir ; à Berlin, il ne roule pas en auto mais, se souvenant de son service dans une unité de blindés, aide les chauffeurs à mettre en marche leur moteur avec une manivelle – et échoue piteusement devant un nouveau moteur à démarreur électrique, sans manivelle… Il est miséreux et insouciant dans ses vêtements : son unique manteau, il l’appelle tantôt d’hiver et tantôt d’automne, selon le temps qu’il fait ; il néglige de repasser son pantalon, car « on porte un pantalon pour ne pas avoir froid50 » et non pour être beau. Il voit dans cette absence de byt le destin d’une génération : « Nous ne connaissions pas un mode de vie [byt] autre que celui de la guerre et de la révolution51 ».
36Telle est sa « conception », le sujet imaginaire de son amour : un exilé dénué mais fier, il servira sa dame étrangère et bien nantie avec dévouement, « avec le zèle d’un soldat du Génie qui connaît mal le règlement de garnison52 ». Sur ce sujet peu original (en amour, tous les sujets narratifs sont usés) il bâtit une grande construction symbolique, fondée non pas sur l’opposition courante et simpliste « la Russie affamée – l’Occident bien nourri53 » mais sur une distinction autrement plus profonde entre le vide et la plénitude ontologiques, où la notion de byt devient liée à celle de bytie, « l’être ».
37« À présent, je vis au milieu d’émigrés et je me transforme en ombre parmi d’autres ombres », disait Chklovski à la fin du Voyage sentimental54, au moment de son dernier retour au « point de l’écriture ». Ces motifs d’irréalité et de négativité se retrouvent dans Zoo. Les hommes de lettres russes à Berlin sont un « peuple des déserteurs de la vie55 » ; « notre grande armée des singes vit comme le chat de Kipling sur les toits : elle va son chemin toute seule56 ». On n’y fait que simuler l’activité, tel l’éditeur et dessinateur Zinovi Grjébine (1877-1929) qui « marchande, marchande furieusement, mais davantage pour la forme que par âpreté au gain57 ». L’amoureux lui-même s’y considère « un homme occupé58 » pour avoir reçu de sa dame deux tâches purement négatives : « 1) Ne pas te téléphoner. 2) Ne pas te voir59. » Et même la « méthode » formaliste, un objet d’orgueil pour Chklovski le théoricien, y prend un aspect abstrait et étrange :
Il y avait le haut et le bas, il y avait le temps, il y avait la matière.
À présent il n’y a plus rien. Sur le monde règne la méthode.
C’est l’homme qui a inventé la méthode.
La méthode.
La méthode a quitté le foyer et s’est mise à vivre toute seule60.
38L’espace de la « méthode » est vide et formé d’interdits, d’une autocensure esthétique, et Alia se fait envier par son ignorance naïve de ces complications :
Ta lettre est bonne. Tu as la voix bien placée : tu ne dérapes pas vers l’aigu.
Je t’envie même un peu.
Tu es allée à Tahiti et, en outre, tu as – plus que moi – la plume facile.
Tu ne sais pas – et c’est tant mieux – qu’il y a bon nombre de mots interdits.
Interdits les mots concernant les fleurs. Interdit le printemps. Dans l’ensemble, tous les meilleurs mots sont dans le coma61.
39C’est toujours la situation décrite par Hemingway, celle d’une crise des valeurs : les « meilleurs mots » sont vécus comme usés jusqu’à l’indécence, et c’est par sa conscience de leur « coma » que le narrateur surpasse, du moins dans ses propres yeux, sa correspondante encore novice en littérature. Pour lui, l’absence de byt, un trait négatif, est une force et une liberté qui assurent sa dignité professionnelle d’artiste :
Je n’échangerai pas mon métier d’écrivain, mon chemin libre sur les toits contre un complet européen, des chaussures cirées, une bonne monnaie étrangère, ni même contre Alia62.
40Un artiste pauvre mais fier de sa vocation, c’est un stéréotype de la littérature postromantique, or il est non seulement déclaré par le protagoniste de Zoo mais aussi indirectement reconnu par l’héroïne, dans ces mots que tout amoureux paierait cher pour les entendre dire par sa bien-aimée : « J’ai besoin de toi, tu sais m’extraire de moi-même63. » La non-appartenance au monde épais du byt, la « légèreté » qu’il s’est attribuées dans le Voyage sentimental et qui se confirment dans Zoo, tout cela allie le protagoniste à la négativité de « l’intervalle », qui a le pouvoir de toucher le cœur d’une femme « européenne », d’atteindre la vérité profonde de sa personne dont elle ne peut se rendre compte qu’avec une aide du dehors. Mais ce pouvoir n’existe qu’en écriture, dans une situation d’expérience littéraire à deux, à distance épistolaire ; il ne suffit pas à faire aimer celui qui le possède, et en fin de compte le livre de Chklovski rejoue un sujet traditionnel du roman russe, celui du fiasco amoureux d’un homme intelligent, délicat et consciencieux. Si le premier ouvrage autobiographique de Chklovski était un récit « sentimental » d’échecs politiques, le second est celui d’un échec proprement sentimental qui mène à une capitulation politique. À la fin de Zoo, après s’être laissé aller au sentiment trivial de jalousie et après avoir reçu une réplique brusque d’Alia, le héros lui tourne le dos et écrit sa dernière lettre à un destinataire tout différent, le Comité exécutif central de l’URSS pour lui demander l’autorisation de rentrer. La métaphore principale du livre est retournée ; si dans la préface l’auteur présentait l’ennui nostalgique comme une expression conventionnelle de la frustration amoureuse, c’est le rapport inverse qui se fait voir au final : le « matériau » nostalgique l’emporte sur la « fonction » érotique. Selon le mot d’un critique d’aujourd’hui, « “Je t’aime” se déchiffre comme “Je veux retourner en Russie”. Les lettres à Alia se transforment dans la lettre au Comité exécutif central64. »
Histoire et biographie
Le temps allègre de mise à nu des procédés est révolu (en nous laissant un véritable écrivain, Chklovski). Aujourd’hui il est temps de cacher les procédés le plus loin possible.
Lydia Ginzburg, 1927
41Dès les premiers livres autobiographiques de Chklovski, à côté d’un style détaché, spirituel et paradoxal, se fait entendre de temps en temps un autre discours, sublime et pathétique. Tel est le récit presque biblique, répété deux fois à la fin du Voyage sentimental (par le narrateur et puis par un témoin), de l’exode du peuple aïssor fuyant les massacres en Perse en 1918, et du dévouement du consul américain le docteur Shed, qui recueillit et sauva de la mort les enfants que les fugitifs étaient contraints de laisser en route. Cette charité chrétienne envers un peuple chrétien d’Orient est l’accord final de tout le premier livre autobiographique ; et le second livre se termine lui aussi par une demande de miséricorde, à ceci près que la prière est déguisée en demande formelle et adressée au Comité central exécutif, très peu chrétien :
Je lève le bras et je me rends.
Laissez-moi rentrer en Russie, moi et tout mon pauvre bagage : six chemises (trois chez moi, trois à la blanchisserie), des bottes jaunes passées par erreur au cirage noir, un vieux pantalon bleu auquel j’ai vainement tenté de donner un pli.
Et la cravate qu’on m’a offerte.
Le pantalon que je porte, en revanche, a un pli. Celui-ci s’est formé lorsqu’on m’a écrasé et aplati comme une crêpe65.
42Le ton suppliant, quoique atténué par l’ironie, apparaît chez Chklovski selon une nécessité stylistique. Le narrateur a tant chargé le thème de son dénuement qu’il a fini bon gré mal gré par prendre le rôle d’un pèlerin miséreux et sans gîte, bien placé pour adresser des suppliques à la force suprême : il a gagné ce droit par son ascèse. La décision de rentrer en Russie soviétique, pour y vivre en servitude voire pour y périr, est chez Chklovski à la fois un tournant du récit et un effet de style : s’étant déclaré pèlerin, on doit bien s’avouer esclave de Dieu ou, faute de Dieu, se rendre au Comité central exécutif…
43La recherche d’un contrepoids stylistique (épique ou quasi-religieux) à la « vie entre les croisées » sans byt amène Chklovski au problème, débattu dans le formalisme russe de la dernière période, de la biographie.
44Déjà l’auteur du Voyage sentimental déplorait l’irresponsabilité et l’inanité des autorités révolutionnaires en Russie :
C’est à tort que nous sommes si sages et si prévoyants en matière de politique. Si, au lieu de faire de l’histoire, nous tentions seulement de nous considérer responsables des événements dont elle se compose, nous obtiendrions un résultat qui ne serait peut-être pas ridicule.
Il faut faire non pas de l’histoire mais sa propre biographie66.
45On retrouve dans ces mots une attitude morale de la « génération perdue » : se méfier des paroles générales et des projets de grande ampleur, ne réagir qu’aux problèmes qui se posent immédiatement, où il est moins facile de se perdre ; en un mot, penser davantage à la tactique qu’à la stratégie67. La théorie de la méthode formelle « se bricolait » de la même façon, en ignorant les « stratégies » et les idées philosophiques et en se concentrant sur les procédés « tactiques », explicables sans peine au premier venu, comme le fonctionnement d’un moteur d’auto. C’est au croisement de la « grande » vie sociale et de la théorie « tactique » de l’œuvre littéraire que s’est formée la catégorie de biographie littéraire comme prolongement concret de l’œuvre dans la réalité sociale.
46On constatait une crise de la biographie ; selon Ossip Mandelstam, les Européens étaient « jetés hors de leurs biographies comme des billes de billard hors de leurs poches68 ». À ses premiers livres autobiographiques, Chklovski donne des titres empruntés aux œuvres célèbres du xviiie siècle, une époque où l’unité biographique de l’homme semblait inébranlable, mais il les « défamiliarise » en détournant leur sens. Dans le Voyage sentimental l’humour sternien cède la place aux horreurs de la guerre, et le triple titre Zoo, les lettres qui ne parlent pas d’amour, ou la Troisième Héloïse, tout en faisant un clin d’œil à Rousseau, dément à trois reprises son enjeu passionnel : les lettres « ne parlent pas d’amour », le lieu de l’action est le zoo de Berlin, et « Troisième Héloïse » n’est qu’une anagramme du nom « Elsa Triolet ». Si ces deux récits tendaient à briser la biographie du narrateur, la tâche de La Troisième fabrique est contraire : restaurer la biographie, se reconstruire une vie entière et raisonnable dans un monde bouleversé de fond en comble.
47« Faire sa propre biographie » signifie pour Chklovski réunir une « forme » nouvellement créée et un « matériau » fourni par la vie. On ne peut négliger ni l’une ni l’autre ; c’est un manque d’attention, « formaliste » ou utopique, pour le matériau réel que Chklovski reproche (avec regret, parce qu’il s’agit de révolutionnaires comme lui-même) aux bolcheviks dans le Voyage sentimental : ils « croyaient que le matériau n’avait pas d’importance ; ce qui importait c’était la mise en forme, ils voulaient perdre l’actualité, perdre leur biographie mais gagner l’enjeu de l’histoire69 ». Ils ont fini, conclut-il, par ne gagner que le pouvoir politique, en perdant les slogans socialistes et démocratiques sous lesquels ils avaient mené le peuple. Lui, déçu par la politique, par le mauvais « formalisme » et l’oubli « stratégique » des hommes, cherche à faire sa propre biographie et son œuvre en prenant appui sur le matériau dont il dispose. D’où une nécessité vitale de « choses réelles », d’un matériau et non de procédés formels :
L’art, aujourd’hui, a besoin de matériau70.
Moi j’ai besoin des champs, j’ai besoin de choses réelles. Si je ne parviens pas à les voir, je mourrai71.
48Les choses réelles, les « séries extra-esthétiques72 » sont un fondement indispensable pour bâtir un « destin personnel » : « Les gens sont passés par la révolution et aspirent à un destin personnel73. » Mais ce besoin de « choses réelles » n’a rien à voir avec le « réalisme », qu’on comprenne celui-ci comme une représentation « vraie » de la réalité dans l’art ou comme une adaptation de ses entreprises à cette réalité (le « réalisme » politique). La biographie que Chklovski voudrait se faire et qu’il appelle les autres à se faire est basée sur un principe esthétique de l’OPOYAZ, celui de la forme dynamique, comprise comme une lutte contre le matériau ; la seule particularité, c’est qu’en l’occurrence le matériau à combattre sera la personne même de l’écrivain et/ou du théoricien :
Modifiez votre biographie. Utilisez la vie. Violentez-vous.
Que seul votre sang-froid stylistique reste intact.
Nous, les théoriciens, devons connaître les lois du hasard dans l’art.
Le hasard, c’est cela la série extra-esthétique.
Le hasard n’entre pas dans un rapport de causalité avec l’art.
Pourtant l’art vit de la transformation de la matière brute. Du hasard. Du destin de l’écrivain74.
49En opposant l’histoire et la biographie, la « série extra-esthétique » et le « destin de l’écrivain », Chklovski engage une concurrence pacifique avec le bolchevisme, lui jette un défi : oui, le pouvoir politique me déforme, me plie et m’opprime (une métaphore récurrente de La Troisième fabrique renvoie au traitement du lin, qui est sans pitié séché, mouillé, broyé, écangué…), mais moi je vais faire de ma déformation, de ma contrainte75, de la pression des circonstances une forme originale et personnelle de ma vie. « Réfuter ce que font les autres contribue à vous lier à ces derniers76 » : cette phrase, jetée, comme cela arrive souvent chez Chklovski, dans un paragraphe à part, isolée délibérément du contexte, peut se lire comme un mot d’ordre, une formule de ses rapports avec le régime en place. Ces rapports, il veut les bâtir sur une réciprocité dialectique.
50Le mot dialectique apparaît symptomatiquement dans La Troisième fabrique, ce qui signifie quelque chose de plus qu’une concession faite au marxisme dogmatique. Celui-ci était une idéologie d’État fabriquée à partir d’une version révolutionnaire de la dialectique hégélienne ; mais les écrivains russes avaient traditionnellement préféré l’autre version, celle de la réconciliation consciente avec la réalité. C’est ainsi que la dialectique avait été appliquée par le célèbre critique du xixe siècle Vissarion Belinski, ce « meurtrier (manqué) de la littérature russe », d’après un mot sarcastique de Chklovski dans le Voyage sentimental77. Or, Chklovski suit le même chemin, d’abord en parodiant avec amertume les thèses hégéliennes (« tandis que nous luttions contre la décomposition de certains régiments isolés, ce mal, rationnel comme tout ce qui existe, s’étendait à la Russie tout entière78 »), et puis en les faisant siennes de plus en plus sérieusement. Semblable à son ami Maïakovski, il est prêt à « marcher sur la gorge de son propre chant », seulement il n’a pas besoin pour cela de croire aux idéaux communistes ; chez lui c’est un nouvel acte de s’adapter, de « [s]’habituer à n’importe quelles chaussures ».
51Selon Svetlana Boym, « dans La Troisième fabrique on trouve l’exemple intéressant d’un premier texte qui est inspiré par la censure et qui lui confère un sens par les procédés de l’art79 ». Le programme proposé par Chklovski doit réunir en triade dialectique l’adaptation, la résistance et le dépassement – dépassement de soi-même et indirectement de la réalité extérieure. « L’artiste ne doit pas suivre les rails de tramway » en suivant des chemins droits et tracés d’avance, que ce soit un retrait de la vie publique (« s’éloigner, se retrancher, gagner de l’argent autrement qu’avec la littérature et écrire chez soi et pour soi ») ou bien une collaboration inconditionnelle avec le régime (« chercher consciencieusement la nouvelle réalité sociale [byt] ainsi qu’une vision correcte du monde ») ; il doit mener un travail complexe de « métissage » avec le matériau :
La troisième voie, c’est travailler dans les journaux, les revues, tous les jours, ne pas se soucier de soi mais de son travail, se transformer, se métisser avec le matériau, se transformer de nouveau, se métisser encore, et retravailler le tout, et c’est ainsi qu’adviendra la littérature80.
52C’est un défi indirect au régime : à qui tiendra le plus longtemps, à qui absorbera l’autre ; et si une biographie personnelle ainsi formée, celle de compromis par principe, s’avérait en fin de compte plus précieuse et plus vivace que « l’histoire » officielle faite par le pouvoir d’État à l’échelle nationale ? Tel est le sens d’une parabole exotique introduite dans La Troisième fabrique, « La Baie de l’Envie » : au xviiie siècle une expédition russe, au lieu de coloniser une île qu’elle a découverte dans le Pacifique, se résorbe elle-même dans la population locale, de sorte que jusqu’à nos jours « on y parle la langue des Polynésiens additionnée de mots russes81 ». Une allusion politique est dissimulée au milieu de ce récit enchâssé : c’est un certain Soloveï qui le raconte dans le Petrograd froid et affamé de 1919, et lorsqu’il dit des habitants des îles que « comme nous, ils n’ont point d’allumettes… », ses auditeurs l’interrompent :
– Oublirais-tu, Soloveï, objectâmes-nous, en chœur, que dans deux ans nous aurions la NEP ?
– Ah, c’est vrai, je l’avais oublié82.
53Comme l’a montré Mikhaïl Iampolski, d’après les idées historico-littéraires des formalistes russes (Tynianov et Chklovski), la qualité proprement historique appartient à ce qui est anachronique, ce qui n’est pas intégré dans le processus pseudo-historique du devenir des idées abstraites83. Lorsque Chklovski, dans la situation postrévolutionnaire, demande à ses camarades de faire leurs propres biographies, il s’agit de produire délibérément ces faits anachroniques, rétifs à l’appropriation idéologique : ils seront ou bien des « survivances du passé », comme les allumettes dans la vie quotidienne du « communisme de guerre » des années 1918-1920, ou bien des anticipations de l’avenir, comme la « nouvelle politique économique », une libéralisation relative du régime dont les auditeurs de « La Baie de l’Envie » prévoient l’avènement et même le nom.
54L’artiste est toujours situé dans le non-être, en dehors du monde, et ce statut, dont Chklovski a déjà fait l’expérience à la guerre et dans l’amour, est toujours en conflit avec le byt environnant, même si le pouvoir politique veut munir ce dernier d’une épithète idéologique « nouveau byt ». Face à cette transformation organisée de la vie publique, l’extériorité de l’artiste prendra la forme d’un autre byt, celui de la vie privée. C’est pourquoi Chklovski dans La Troisième fabrique jette un regard, pour la première fois dans son œuvre, sur son enfance (il en parlera plus longuement dans ses mémoires écrits après 1960), c’est pourquoi il encadre son livre par deux petits chapitres évoquant son fils qui joue avec « un petit éléphant rouge », c’est pourquoi il insère dans le texte des lettres personnelles à ses amis de l’OPOYAZ. C’est pourquoi la liberté et la contrainte d’écrivain y sont considérées dans une perspective privée :
Je voudrais être libre.
Mais si je l’étais, je m’en irais chercher contrainte auprès d’une femme et d’un éditeur84.
55Par sa biographie, construite en collaboration/concurrence avec le régime soviétique, Chklovski voudrait se constituer un abri contre ce dernier. Il consent à vivre « dans l’intervalle », dans les chatières aménagées dans les maisons anciennes, voire « entre les croisées » d’une fenêtre. Il admire l’invulnérabilité domestique de son ami Ossip Brik, « un homme qui sait à la fois être présent et se dérober »85, qui maîtrise l’art « de ne pas remplir les questionnaires86 » et pour cette raison n’existe pas aux yeux des instances administratives :
Brik n’était empêché que d’une chose : il ne pouvait déménager d’un appartement pour un autre. Il serait alors devenu un point en mouvement.
Mais il aurait pu en revanche surélever de trois étages l’immeuble où il habitait sans être davantage repéré87.
56De la même façon, Chklovski tente de bâtir de nouveaux étages sur l’espace étroit qu’il a obtenu du régime à force de marchandage littéraire. Il s’adapte au pouvoir avec une élégance d’artiste ; ses gestes de capitulation sont d’une complexité raffinée et pour cette raison suspects aux autorités. Ils ne ressemblent guère aux bras candidement levés des soldats turcs qui d’ailleurs ne les ont pas sauvés. En mettant à jour après son retour en URSS le texte de Zoo, il corrige son trait ironique à l’égard d’un autre homme de lettres : « La nature l’a comblé de riches dons : il possède un passeport88 », – en y ajoutant un mot qui apparemment allait de soi : « un passeport soviétique89 ». Cette petite précision retourne toute la perspective : dorénavant l’homme en question (Ilya Ehrenbourg) ne sera plus opposé aux émigrés apatrides sans passeports, ceux-là disparaissent en cédant la place à un public bourgeois, aux titulaires de passeports d’autres États ; la nouvelle opposition semble anticiper le poème de Maïakovski « Sur le passeport soviétique », qui n’existait pas encore en 1923. Et en 1930, en faisant peut-être sa plus pénible concession au régime, en condamnant la méthode formelle qu’il a lui-même inventée, Chklovski introduit dans le texte de son reniement une image presque équivalente au mot légendaire de Galilée « et pourtant elle tourne ! » :
Dans le roman de Jules Romains « Donogoo-Tonka », on a érigé dans une ville bâtie sur l’erreur d’un savant, un monument à l’erreur scientifique. Je ne voudrais pas devenir un monument à ma propre erreur90.
57La ville de la méthode formelle, bâtie « sur l’erreur », s’avère analogue à « une branche latérale de l’histoire, comme Chklovski en apprécie particulièrement dans les œuvres littéraires91 » ; encore un phénomène anachronique qui prend une place légitime dans l’Histoire.
58Peut-on dire que la compétition littéraire de Chklovski avec le régime soviétique se solda par un échec de plus ? En effet, son projet de coexistence pacifique, proposé dans La Troisième fabrique, n’avait pas de chances au succès immédiat. En jouant contre ses adversaires, le pouvoir ne se conforme jamais aux règles. Dans la notion des « séries extra-esthétiques », avancée par les formalistes à la fin des années 1920, il devinait la subversion de son dogme de priorité de l’être sur la conscience (chez Chklovski, bien entendu, la conscience est supérieure à l’être, justement parce qu’elle est du non-être). Le régime soviétique épargna l’écrivain tout en exterminant ses proches : deux frères exécutés, une sœur morte de faim à Petrograd pendant la guerre civile, un fils tué à l’autre guerre en 1944 (l’enfant qui, dans La Troisième fabrique, jouait avec un petit éléphant rouge). Il contraignit les formalistes à abandonner, voire à abjurer publiquement leurs théories. Il leur imposa pendant de longues années la khaltoura : un mot dont Chklovski s’amusait à distinguer deux sens pseudo-étymologiques, un sens « grec » (travail en dehors de sa spécialité) et un sens « tatar » (travail peu soigné, rien que pour gagner de l’argent) ; mais les deux sens se confondirent plus d’une fois dans son œuvre… Le régime lui fit visiter aux fins de la propagande, comme à quelques autres gens de lettres soviétiques, les travaux du canal Moskova – Volga, creusé par les prisonniers du Goulag ; il l’obligea à introduire dans ses textes des déclarations pesantes d’amour à Lénine (que Chklovski encadrait quand même de coupures entre les paragraphes, en guise de guillemets). Pire, il le faisait écrire d’une manière de moins en moins précise, exercer de plus en plus son « art à ne pas joindre les deux bouts92 », abuser de propos arbitraires et évasifs qui siéraient à un poète ou à un conspirateur mais pas à un théoricien responsable de ce qu’il dit. La pierre monumentale de la théorie, qu’il a hissée au sommet avec ses amis formalistes pendant les années terribles de la révolution et de la guerre civile, dégringole dans ses œuvres postérieures, comme l’armée russe qui évacuait en 1917 les plateaux montagneux de l’Azerbaïdjan iranien ; « cet Anabase russe, ou plutôt ce Catabase93 », plaisantait-il en prophétisant son propre sort : pas une ascension mais une descente.
59Il est vrai que son projet ne visait pas un succès rapide. Le programme minimum qu’il cherchait à réaliser, c’est de nous envoyer, à nous ses lecteurs, un message clair : celui qui a écrit tout ça, ce n’est pas moi, ce n’est plus moi, ce n’est pas tout à fait moi. Le philosophe ukrainien du xviiie siècle Grigori Skovoroda se composa une épitaphe célèbre : « Le monde m’a fait la chasse mais ne m’a pas pris ». Bien des gens aimeraient pouvoir rapporter cette formule à eux-mêmes ; Chklovski, comme bien d’autres, ne l’a réussi qu’en partie. Ses livres, surtout ceux de la première période, laissent sentir cette ambition, grâce à laquelle il a fait de son art de « vivre dans l’intervalle » une aventure de la théorie littéraire.
Notes de bas de page
1 Publié en russe dans Droujba narodov, 2003, no 12, et dans Serge Zenkine, Raboty o teorii, Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2012. Dans ce chapitre additionnel consacré aux œuvres littéraires, contrairement aux autres chapitres traitant de la théorie pure, on utilisera pour les citations, dans la mesure du possible, des traductions françaises déjà publiées. Pour l’un des livres de Chklovski, Zoo, il en existe deux : l’une ou l’autre sera citée, selon les besoins de l’analyse. Je remercie Valérie Pozner pour avoir relu la version française de ce chapitre.
2 Victor Chklovski, Zoo, lettres qui ne parlent pas d’amour, ou la Troisième Héloïse, trad. Vladimir Pozner, Gallimard, 1999, p. 46. Chklovski cite le titre de son propre article « Comment est fait Don Quichotte » (1921).
3 Alexandre Galouchkine, « Condamné à regarder… » [en russe], in Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », Moscou, Propaganda, 2002, p. 6.
4 Victor Chklovski, La Troisième fabrique, traduit du russe et présenté par Valérie Posener et Paul Lequesne, L’Esprit des péninsules, 1998, p. 26. Goskino était un organe gouvernemental qui dirigeait une grande partie de la production cinématographique en Russie soviétique.
5 Voir par exemple Jan Levchenko, Drougaïa naouka : Rousskie formalisty v poiskakh biografii, Moscou, École supérieure d’économie, 2012, p. 83-166.
6 Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 185-186. On se réfère ici au texte de la première et la plus complète édition du Voyage sentimental (Berlin, 1923), reproduit par A. Galouchkine en 2002. La traduction française de Vladimir Pozner (1963) a été faite à partir d’une édition soviétique fortement abrégée pour des raisons de censure ; par exemple, on en avait retranché une partie d’une soixantaine de pages portant sur la participation de Chklovski à la guerre civile et sur ses activités clandestines antibolcheviques (aux côtés du parti des socialistes révolutionnaires). Cette traduction sera utilisée dans la suite pour autant qu’elle contienne les passages cités.
7 Par exemple : « […] la nuit même où je me dirigeais à Moscou, la Tchéka de Pétersbourg fusilla les grands-princes. Pendant l’exécution, le grand-prince Nikolaï Mikhaïlovitch tint dans ses mains un chaton » (Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 177). On croit lire une page du recueil In Our Time du jeune Hemingway.
8 Victor Chklovski, Voyage sentimental, traduit du russe par Vladimir Pozner, Gallimard, 1963, p. 166-167.
9 Ibid., p. 64.
10 Ibid., p. 127.
11 Ibid., p. 130.
12 Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 142. En automne 1917, Chklovski se trouvait en Perse.
13 Ibid., p. 188.
14 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 161. La métaphore « trou d’un anneau » est plus forte dans l’original : elle évoque le « trou d’un boublik » (une sorte de bagel en forme d’anneau), et on l’emploie couramment pour exprimer la dépossession, la mauvaise part : « aux uns le boublik, aux autres son trou ».
15 « Pour les soldats, je suis un type étrange » (Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 167).
16 C’est ainsi qu’il entend les exigences de la femme qu’il aime, dans son livre suivant : « Tiens, voici le jour et voici la nuit, tu n’as qu’à vivre dans l’intervalle. Mais surtout, ne viens ni le matin ni le soir! » (Victor Chklovski, Zoo, lettres qui ne parlent pas d’amour, ou la Troisième Héloïse, trad. Paul Lequesne, L’Esprit des péninsules, 1998, p. 77).
17 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 185.
18 Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 148.
19 Ibid., p. 174.
20 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 149. En disant « je ne suis pas né ici », Chklovski fait allusion à son séjour en Finlande où il s’est enfui de Petrograd pour échapper aux poursuites, et où il a rédigé une partie du Voyage sentimental.
21 Victor Chklovski, Jili-byli, Moscou, Sovetski pisatel’, 1966, p. 126.
22 Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 147.
23 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 168.
24 Chaque fois que les amis de Chklovski, les formalistes de l’OPOYAZ, se mettaient à faire de la littérature, ils produisaient des biographies des hommes qui avaient manqué leurs vies. Boris Eikhenbaum écrivit celle de l’aventurier du xixe siècle Nikolaï Makarov (mieux connu comme l’auteur d’un dictionnaire franco-russe), et Iouri Tynianov, celles du révolutionnaire malchanceux Wilhelm Küchelbecker et du diplomate encore plus malheureux Alexandre Griboïedov. Vers la fin de sa vie, Tynianov commença un roman sur Alexandre Pouchkine mais ne le termina jamais – peut-être non seulement à cause de sa maladie mais aussi parce qu’il était trop difficile de trouver un point de vue d’où considérer la vie du grand poète national comme un « échec ».
25 Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 158.
26 Ibid., p. 158.
27 Ibid., p. 180.
28 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 129.
29 Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 180.
30 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 193. Voici encore un souvenir de guerre sur le front transcaucasien : « La farine et le beurre abondaient. Les hommes arrachaient la tôle des toits et s’en servaient pour faire cuire des crêpes » (ibid., p. 138) ; une réalisation presque littérale du proverbe « brûler une maison pour faire une omelette »…
31 Ibid., p. 140.
32 Vladislav Khodassevitch, Koleblemyi trenojnik, Moscou, Sovetski pisatel’, 1991, p. 270.
33 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 233.
34 Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 142.
35 Victor Chklovski, Jili-byli, p. 142. Le « second » blocus de Leningrad eut lieu en 1941-1944, en entraînant des pertes catastrophiques parmi les habitants.
36 Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 178.
37 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 204.
38 Victor Chklovski, La Troisième fabrique, p. 109.
39 Lettre à Iouri Tynianov, 1924 ou 1925, in Victor Chklovski, Gamburgski chtchiot, p. 302. Chklovski omit ce passage en publiant sa lettre dans La Troisième fabrique.
40 Victor Chklovski, La Troisième fabrique, p. 79.
41 Lettre de Chklovski à Elsa Triolet qui ne fait pas partie du texte de Zoo, citée d’après la préface d’Alexandre Galouchkine dans Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 10.
42 Lydia Ginzburg, « Notes des années 1920-1930 » [en russe], in Lydia Ginzburg, Tchelovek za pis’mennym stolom, p. 12.
43 Victor Chklovski, Zoo, trad. Vladimir Pozner, p. 21.
44 Lydia Ginzburg, « Les stades de l’amour » [en russe, publié par Denis Oustinov], Krititcheskaïa massa, 2002, no 1, p. 34.
45 Victor Chklovski, Zoo, trad. Vladimir Pozner, p. 9.
46 Victor Chklovski, Zoo, trad. Paul Lequesne, p. 14.
47 Ibid.
48 Victor Chklovski, Zoo, trad. Vladimir Pozner, p. 72.
49 Victor Chklovski, Zoo, trad. Paul Lequesne, p. 101.
50 Ibid., p. 68.
51 Victor Chklovski, Zoo, trad. Vladimir Pozner, p. 56. Cf. : « Ce qui m’aidait, c’est que, faute d’être habitué à la vie civilisée, je devenais Esquimau sans difficulté » (Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 195).
52 Victor Chklovski, Zoo, trad. Paul Lequesne, p. 54.
53 Il serait mal approprié de parler d’un bien-être solide pour l’Allemagne de l’époque, qui venait d’endurer les privations de la guerre mondiale et qui précisément en 1923 tomba dans la fameuse hyperinflation (mentionnée brièvement à plusieurs reprises dans Zoo).
54 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 238.
55 Victor Chklovski, Zoo, trad. Paul Lequesne, p. 42.
56 Ibid., p. 43.
57 Ibid., p. 52.
58 Ibid., p. 54.
59 Ibid.
60 Ibid., p. 56-57.
61 Ibid., p. 115. Cf. le poète Nikolaï Goumiliov (1886-1921) « défendait à ses disciples de décrire le printemps en affirmant que cette saison n’existait point » (Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 199).
62 Victor Chklovski, Zoo, trad. Vladimir Pozner, p. 34.
63 Ibid., p. 21.
64 Ilya Kalinine, « Histoire comme défamiliarisation de la théorie (la métafiction de Victor Chklovski et l’anti-utopie d’Evgueny Zamiatine) » [en russe], in Rousskaïa teoria, 1920-1930-e gody, Moscou, RGGU, 2003, p. 196.
65 Victor Chklovski, Zoo, trad. Paul Lequesne, p. 143. Le geste mentionné au début du passage (« je lève le bras ») avait été expliqué par un récit qui suivait dans la première édition de Zoo (Berlin, 1923), mais ce petit récit disparut des éditions postérieures, soumises à la censure soviétique. Il évoquait une fois de plus la guerre transcaucasienne de 1914-1918 et laissait entendre que l’auteur ne comptait pas trop sur la sage clémence des autorités communistes :
Des deux côtés, reposaient des soldats turcs sabrés à mort. Chacun portait un coup de sabre au bras droit et à la tête.
Mon ami demanda :
« Pourquoi ont-ils été tous frappés au bras et à la tête? »
On lui répondit :
« C’est très simple: en se rendant, les soldats turcs lèvent toujours le bras droit. »
(Victor Chklovski, Zoo, trad. Vladimir Pozner, p. 127).
66 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 112.
67 Cf. : « Les soldats de mon régiment m’aimaient ; l’étroitesse de mon horizon politique, mon désir constant que tout soit clair ici et maintenant, ma tactique (et non ma stratégie), tout cela me faisait comprendre des soldats » (Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 144).
68 Ossip Mandelstam, « La fin du roman » [1922, en russe], in Ossip Mandelstam, Sobranie sotchinenij, t. 2, Moscou, Art-bizness-tsentr, 1993, p. 275.
69 Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 189.
70 Victor Chklovski, La Troisième fabrique, p. 91.
71 Ibid., p. 140.
72 Ibid., p. 109.
73 Ibid., p. 139.
74 Ibid., p. 95-96.
75 « Romka, je m’intéresse à la contrainte de l’écrivain. J’étudie la contrainte comme on étudie les appareils de gymnastique », écrit-il dans une lettre à Roman Jakobson (qui vit déjà à l’étranger) et publie cette lettre dans le texte de La Troisième fabrique (ibid., p. 77).
76 Ibid., p. 62.
77 Victor Chklovski, « Estche nitchego ne kontchilos’… », p. 228.
78 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 51. « Tout ce qui existe est rationnel » était une formule courante de l’« hégélianisme conservateur » en Russie.
79 Svetlana Boym, Obstchie mesta : Mifologia povsednevnoi jizni, Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2002, p. 272.
80 Victor Chklovski, La Troisième fabrique, p. 94.
81 Ibid., p. 130.
82 Ibid., p. 128.
83 Voir Mikhaïl Iampolski, Prostranstvennaïa istoria, p. 57 sq.
84 Victor Chklovski, La Troisième fabrique, p. 92.
85 Ibid., p. 68.
86 Ibid., p. 69, je précise la traduction. Cette image de Brik invisible aux autorités est bien entendu utopique. On connaît les liens étroits entre l’ami de Chklovski et la police secrète soviétique.
87 Ibid.
88 Victor Chklovski, Zoo, trad. Vladimir Pozner, p. 115.
89 Victor Chklovski, Jili-byli, p. 242.
90 Victor Chklovski, « Monument à une erreur scientifique » [en russe], Literaturnaïa gazeta, 27 janvier 1930. Donogoo-Tonka est un « conte cinématographique » de Jules Romains (1929).
91 Svetlana Boym, op. cit., p. 274.
92 Victor Chklovski, La Troisième fabrique, p. 108.
93 Victor Chklovski, Voyage sentimental, p. 139.
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