Conclusion. La pensée du dehors

p. 125-133


Texte intégral

1Dans ce chapitre conclusif, tout en récapitulant les thèses exposées plus haut, on essaiera de les mettre dans une perspective philosophique commune.

2Michel Foucault a introduit la notion de « pensée du dehors » à propos de l’œuvre de Maurice Blanchot2. Il n’est pas question de conjecturer, ici, quelque analogie que ce soit entre le formalisme russe et Blanchot. À la différence de ce dernier, les membres de l’OPOYAZ pratiquaient moins une pensée abstraite ou une écriture romanesque (même s’il y avait des écrivains de talent parmi eux) qu’une méthode scientifique d’études littéraires. Dans ces études, ils ne cherchaient pas à rendre compte de l’expérience d’un héros imaginaire, comme c’était le cas chez Blanchot prosateur, ni même de celle d’un auteur, comme c’était le cas chez Blanchot critique. Ceci dit, leur méthode relève d’un externalisme radical excluant toute herméneutique littéraire3, toute Einfühlung, toute idée de sujet créateur. C’est pourquoi le concept foucaldien d’une pensée sans intériorité, d’une pensée hors sujet pensant, s’avère opérant pour résumer leurs théories. Certes, il y a toujours un sujet conscient pour la recherche formaliste : c’est le lecteur. Mais l’objet qu’il cherche à comprendre, un texte ou un genre littéraire, tout en étant composé d’énoncés linguistiques, n’est originellement assumé par aucun sujet parlant, c’est comme s’il se faisait tout seul.

3L’externalisme formaliste construisit sans toujours les nommer plusieurs objets d’étude relatifs à la littérature et observables du dehors. Ce sont d’abord les textes en tant qu’objets fabriqués. « Comment est fait Don Quichotte ? », « comment est fait Le Manteau de Gogol ? », questionnent les titres d’articles de Victor Chklovski et de Boris Eikhenbaum ; ils sous-entendent qu’un texte littéraire se fait, il ne s’énonce pas. Son caractère extériorisé et non-idéel le fait classer parmi les faits sociaux considérés comme des choses, d’après le vœu de Durkheim. Ensuite, ce sont les structures textuelles – mais des structures de forces (gravitant autour d’une « dominante ») plutôt que de rapports abstraits, ce qui constitue une différence fondamentale entre le formalisme et le structuralisme qui devait lui succéder. Enfin, ce sont les interactions dynamiques des textes entre eux (dans l’évolution mimétique) et avec la vie quotidienne (le byt), qui font l’objet d’une « sociologie immanente » de la littérature ou d’une sémiotique de la culture. Tous ces objets – les textes comme choses fabriquées, les structures de forces, les interactions dynamiques – sont des facteurs qui façonnent le sens (le « contenu ») d’une œuvre sans être eux-mêmes d’une nature sémantique : ils ne veulent rien dire. Ils excèdent systématiquement les limites du mot, objet traditionnel des études philologiques, en affectant soit des unités suprasegmentales du langage (le rythme du vers ou le « déroulement du sujet » narratif4), soit des faits extralinguistiques comme le byt institutionnel. S’ils sont à « comprendre », c’est moins comme des signes ou des messages que comme des actes, des comportements, des intensivités de réception ou encore des évolutions impersonnelles.

4L’externalisme formaliste s’exerçait sous plusieurs aspects, dont la plupart ont été déjà examinés aux chapitres précédents :

5L’aspect formel. La forme sensible/poétique des objets verbaux s’extériorisa progressivement de Humboldt à Chklovski en passant par Alexandre Potebnia. Humboldt parlait de la forme interne de la langue, or le sujet parlant est situé dans la langue qu’il parle ; pour lui c’est un milieu où il se meut et qui l’enveloppe. Potebnia définit la forme interne du mot isolé, laquelle est selon lui moins un sens conceptuel qu’une « image » mentale, une intuition obscure du sujet parlant ; or le mot étant un objet singulier et ponctuel, il y a déjà un hiatus entre lui et le sujet parlant : le sujet est séparé du mot, après en avoir oublié la forme profonde il ne peut la rejoindre que momentanément, par une sorte d’anamnésis immanente (qui est l’acte poétique). Enfin, Chklovski, sans rejeter complètement l’idée potebnienne de forme interne, la compléta par celle de forme externe du texte, indépendante de ses mots : leur « disposition », qui est complètement extérieure.

6Chez les formalistes et plus largement dans les études littéraires russes de l’époque, la forme interne cédait la place à la forme externe. C’est la forme externe qui produit le plus souvent la « défamiliarisation » verbale, un effet qui en règle générale ne révèle aucune intériorité du texte ni de l’auteur (même si quelquefois il peut le faire), mais qui attire l’attention du lecteur à un assemblage inhabituel d’éléments extérieurs. La fonction poétique n’est plus une « résurrection du mot », une exhumation de sa forme profonde, mais une combinatoire ou bien une sédimentation historique (chez Florenski dans « La structure du mot ») d’éléments en interaction dynamique.

7L’aspect mimétique. Apparemment, la poétique formaliste rompt avec toute idée de mimésis en refusant d’étudier le « contenu » des œuvres. En réalité, les phénomènes mimétiques sont bien pris en compte par cette théorie, mais il s’agit d’une mimésis « horizontale » et non représentationnelle, de texte à texte. L’esthétique classique, depuis Platon et Aristote, avait traité la mimésis dans un sens essentialiste : en imitant des objets, ou des personnages, ou des actions, l’artiste devait viser leurs idées générales. Pour pouvoir imiter quelque chose, il fallait donc pénétrer dans son intériorité idéale, qui était censée animer ses manifestations extérieures.

8À cette mimésis transcendante, le formalisme oppose une mimésis immanente, une imitation des paroles, des formes et des gestes verbaux sans au-delà. L’énergie de cette mimésis, qui est une source de la dynamique littéraire, agit en dehors ou en marge de la conscience, par mouvements réflexes.

9C’est ce qui a lieu dans le langage imité et surtout dans l’imitation de la parole orale, qui s’appelle en russe skaz. La célèbre analyse du Manteau de Gogol par Boris Eikhenbaum est parfaitement claire à cet égard : récusant toute interprétation morale ou symbolique du texte, elle se concentre sur le jeu articulatoire qui imite un discours confus et trébuchant, mettant en scène moins des énoncés que des hésitations du sujet parlant. Mikhaïl Iampolski rapporte cet effet à un « corps convulsif5 », mu par des tropismes spontanés et inconscients. Évidemment, ce n’est pas Gogol qui est inconscient – au contraire, selon les mémorialistes il excellait à contrefaire les paroles et les habitudes discursives des gens. Celui qui bafouille dans le Manteau est un personnage de papier, un narrateur interposé entre l’auteur et les personnages. Sa seule manifestation est son discours ; mais c’est un discours sans intériorité, sa dominante n’est pas dans son contenu narratif mais dans sa forme articulatoire, qui peut à la limite se passer de tout contenu intelligible. Eikhenbaum cite comme exemple le mot hémorroïdal dans le portrait du protagoniste gogolien : « […] de petite taille, un peu de marques de petite vérole, un peu de rousseur, l’air même un peu myope, une petite calvitie au front, les deux joues ridées et un teint qu’on appellerait hémorroïdal ». Ce dernier mot, poursuit-il, « est placé de sorte que sa forme phonique acquière une force d’expression émotionnelle hors du commun et se perçoive comme un geste sonore comique, indépendant du sens6 ». La parole échappe au locuteur, elle glisse d’un discours raisonnable et responsable à la glossolalie absurde, la zaoum’ (qu’Eikhenbaum préfère ne pas appeler de ce nom, en employant le terme moins exact d’« expression émotionnelle »). Le phénomène de ce langage « transmental » – on sait à quel point il intéressait les formalistes – fait étendre la notion de mimésis : il y a des mimétismes qui n’imitent à proprement parler aucun modèle ; ce sont des comportements réflexes, y compris articulatoires, résultant d’exigences variables et non généralisables, impossibles à subsumer sous les catégories d’un code. En littérature ils impliquent une dé-subjectivation et une extériorisation de la parole : au lieu d’ « exprimer » les émotions ou les pensées de quelqu’un, la parole produit des effets asémantiques et indépendants de celui qui parle.

10La mimésis, on l’a vu, se manifeste aussi à un autre niveau : dans l’évolution des genres. Les théoriciens du xixe siècle avaient tendance à définir les genres par leurs essences (par les « contenus » idéaux que ceux-ci étaient censés exprimer), ou bien par les traits distinctifs d’une classification positive, comme des espèces vivantes. La théorie formaliste d’évolution récuse les deux approches. Elle considère le genre comme une entité labile évoluant dans un cadre variable : ses traits distinctifs changent et sa continuité historique est garantie uniquement par ce que les œuvres s’imitent les unes les autres. Cette mimésis générique peut tendre tantôt à l’assimilation et tantôt au contraire à la dissimilation, à une différenciation galopante et défamiliarisante des formes génériques (contre-imitation). L’évolution littéraire se présente alors comme un mouvement extérieur, déterminé par un jeu de mimétismes d’une œuvre à l’autre, qui ne sont contrôlés par personne et se produisent sans égard à toute intériorité.

11L’aspect nomothétique. Dans son article cité plus haut, Michel Foucault s’arrête spécialement sur le statut ambigu de la Loi dans les romans de Blanchot : la loi est incomplètement intériorisée par les personnages, elle hante leur existence comme une force étrangère et inconnue, se manifestant surtout dans les actes de sa transgression. Encore une fois, il n’est pas question d’une correspondance systématique entre l’œuvre de Blanchot et la théorie des formalistes ; néanmoins, le problème de la loi se pose implicitement dans les recherches des théoriciens russes, même s’ils ne l’ont jamais clairement formulé.

12Les sciences humaines du xixe siècle avaient laissé aux formalistes deux sortes, ou deux conceptions de loi : d’une part, les lois d’évolution diachronique, formées plus ou moins d’après le modèle biologique ; d’autre part les lois de fonctionnement synchronique, établies d’abord en sociologie (Durkheim) et transposées par la suite à la linguistique structurale (Saussure). Les premières étaient impersonnelles par définition, car la biologie ignore l’intériorité subjective ; les secondes étaient supra-personnelles – elles superposaient à la volonté individuelle celle d’un sujet collectif (la société), et il fallait les respecter pour le bon déroulement des rapports sociaux, par exemple respecter les lois de la langue pour la communication verbale. Toutes ces lois étaient donc extérieures à l’individu, mais dans le second cas elles se référaient encore à une ombre de sujet législateur, bien que ce sujet collectif fût complètement sécularisé et ne reposât plus sur une autorité transcendantale.

13La théorie formaliste, en écartant les lois du premier type, n’adopte pas celles du second type non plus, qui seront reprises plus tard par le structuralisme. Ses lois propres sont d’une nature ambiguë : mi-objectives (parce que universellement applicables) et mi-subjectives (parce que dépendant d’une décision créatrice de l’écrivain). Elles visent à codifier moins des règles que des exceptions, des pratiques spéciales par lesquelles les lois ordinaires doivent être enfreintes. Ce sont des lois de transgression.

14Prenons deux exemples. D’après Lev Iakoubinski7, il y a deux stratégies contraires du langage à l’égard des consonnes liquides l et r, dont l’accumulation rend la séquence difficile à prononcer : si le langage pratique de tous les jours, pour résoudre ce problème articulatoire, élimine une liquide ou lui substitue une autre consonne (la dissimilation des liquides), le langage poétique cherche au contraire à sauvegarder les liquides répétitives et même à les multiplier artificiellement par un choix spécial des mots (allitération8). Ainsi, dans les cas où la valeur pratique d’un mot passe au second plan, où sa forme et son jeu phonique valent par eux-mêmes, la dissimilation des liquides n’a pas lieu ; l’attention étant concentrée sur les sons, l’accumulation des liquides devient tolérable, voire souhaitable. Si l’on considère le langage pratique de la communication courante comme une norme – ce qui est un principe tacite de la linguistique, et Iakoubinski était un linguiste, – le langage poétique, lui, sera une anomalie, et ses lois autant d’exceptions par rapport aux lois de la langue. Il faut contrer et même violer la langue ordinaire pour obtenir un discours poétique.

15Le deuxième exemple est le principe d’« unité et densité de la séquence poétique », énoncé par Iouri Tynianov dans son Problème du langage poétique comme une loi sémantique du vers. Si Iakoubinski étudiait une phonétique spéciale, chez Tynianov il s’agit d’une sémantique spéciale et exceptionnelle, valorisant les traits sémantiques auxiliaires qui demeurent inemployés dans le langage courant. La concentration du sens qui en résulte est une anomalie linguistique, car la bonne compréhension du discours ordinaire exige qu’il soit redondant9. D’une manière générale, tout effet de défamiliarisation (ostranenie) est une anomalie : seule une anomalie peut paraître « étrange », strannyi. Or, les anomalies, autrement dit les figures du langage poétique ne sont pas fortuites ni désordonnées ; elles se laissent codifier, et l’effort théorique des formalistes, comme celui de l’ancienne rhétorique, cherchait à établir leurs lois spécifiques. Celles-ci ont cependant un statut plus paradoxal chez les théoriciens de l’OPOYAZ qu’en rhétorique traditionnelle : impératives comme les lois linguistiques (sans défamiliarisation, il n’y a pas de poésie), elles n’agissent pas automatiquement, ce sont des lois de résistance ou d’infraction. On y retrouve le même mouvement extériorisant que dans l’histoire de la forme interne : si le sujet (en l’occurrence, le lecteur) se situe dans le langage ordinaire, qu’il habite comme une enveloppe naturelle de son activité mentale, le langage dé-automatisé de la poésie se présente à lui comme un objet extérieur et étranger, qu’il s’agit de maîtriser et de s’approprier10.

16L’aspect historique. Nous avons vu au chapitre 6 comment Ossip Brik réinterprétait le mot d’ordre des formalistes européens, « une histoire sans noms propres ». Aux explications hétéronomes de la culture par la « commande sociale » (les découvertes et les œuvres d’art ont lieu parce qu’un besoin objectif en est apparu dans la société), il préfère une explication immanente, par le progrès interne d’un métier et/ou d’un art : « Il faut explorer massivement les procédés du métier poétique, leurs différences des domaines avoisinants du travail humain, les lois de leur évolution historique11 » ; autrement dit l’évolution littéraire tient à un déterminisme technique et non seulement social, elle dépend des procédés du métier poétique et des lois spécifiques de leur changement (d’autres formalistes décrivaient ces lois comme des lois mimétiques). Affirmer l’autonomie de l’évolution littéraire, c’est séparer la littérature de la subjectivité humaine : le fait littéraire s’extériorise, il ne fait plus partie de notre vie ni de notre conscience, son évolution a lieu dans un temps qui n’est pas le nôtre, qui est un espace plutôt qu’un temps. La même tendance anime le raisonnement d’Eikhenbaum sur le temps immobile de l’histoire, analysé lui aussi au chapitre 6. L’esthétique formaliste cherche à saisir un moment singulier de l’œuvre littéraire où celle-ci se dégage de l’intériorité subjective en mettant entre parenthèses toutes ses significations culturelles (morales, psychologiques, politiques…), et le temps humain avec elles, mais en gardant toutefois un caractère dynamique, en devenant un pur mouvement sans support, un mouvement sans corps mouvant. Penser l’histoire comme un processus qui transcende la conscience de ses acteurs était à l’époque une idée familière, provenant du romantisme et réaffirmée par Marx ; mais les formalistes russes nous invitent à concevoir une histoire qui dépasse même la conscience et l’expérience de l’observateur, et dont nous ne pouvons saisir que des formes mouvantes hors de tout progrès.

17Comment expliquer, c’est-à-dire comment contextualiser l’externalisme des formalistes ? En présentant l’objet esthétique et le mouvement historique comme une dynamique pure et en fin de compte non-signifiante, le formalisme les met hors de portée du sujet humain, il circonscrit voire abolit la présence de celui-ci ; la littérature devient un pur jeu de forces. La métaphore de machine, proposée par Peter Steiner comme un modèle de la poétique formaliste12, peut s’appliquer aussi à leur théorie de l’histoire, à condition de penser la machine moins comme un objet fabriqué par l’homme que comme une « machine désirante », se constituant et fonctionnant d’elle-même, selon Gilles Deleuze et Félix Guattari13.

18Bien sûr, ces métaphores conceptuelles sont à utiliser avec circonspection. Si les formalistes russes ont esquissé à leur manière une critique du sujet dont la philosophie européenne s’occupe depuis deux siècles (c’est pourquoi on est en droit d’en appeler ici à Michel Foucault), ils le faisaient dans un contexte idéologique spécial. Contrairement aux philosophes occidentaux, ils n’avaient pas à dépasser le sujet souverain cartésien et kantien, dont la notion était peu présente dans la culture intellectuelle de leur pays. À l’époque où ils travaillaient, les penseurs russes cherchaient plutôt à rendre compte d’un sujet individualisé et limité dans son existence et expérience ; c’était le cas de la phénoménologie de Gustav Chpet et surtout de l’esthétique de Mikhaïl Bakhtine, qui entreprit une analyse systématique de l’extériorité fondamentale de l’auteur par rapport au héros littéraire : cette extériorité, Bakhtine l’appelait l’être-en-dehors (vnenakhodimost’14). Par ailleurs, la vision externaliste des forces esthétiques pourrait se comprendre aussi sur le fond d’un imaginaire national. En Russie la culture européenne a été toujours envisagée, et l’est encore, comme un produit d’importation, incomplètement assimilé : quelque chose d’extérieur, ne faisant pas partie « organique » de la conscience collective. L’œuvre littéraire, d’après l’idée formaliste, serait-elle une image russe de l’Occident, toujours désirable et toujours étranger ?

19Sur un plan plus universel (indépendant des particularités nationales) et en même temps plus spécifique (proprement littéraire), l’esthétique formaliste est sans aucun doute l’une des premières manifestations du grand tournant théorique vers le lecteur, aux dépens de l’auteur. La forme dynamique et l’histoire littéraire sans noms propres supposent une « mort de l’auteur » avant la lettre, et par conséquent une promotion du consommateur des textes. C’est lui qui affronte la littérature – les œuvres particulières autant que l’évolution générale – comme une donnée extérieure et « défamiliarisée ». C’est lui qui perçoit moins les intentions et les sens cachés de l’œuvre (bien qu’il puisse s’ingénier à les détecter) que ses formes externes. C’est lui qui suit du regard la mimésis des textes s’imitant et se contre-imitant les uns les autres, et qui devine les lois « exceptionnelles » (sacrées, au sens strict du mot) de cette production excédentaire, communiquant moins des sens que des forces actives. Il y a donc toujours un sujet de la littérature, mais un sujet extérieur et distant, pour qui la littérature existe sur le mode d’une pensée se faisant au-dehors.

Notes de bas de page

1 Inédit jusqu’à présent.

2 Michel Foucault, « La pensée du dehors » [1966], in Michel Foucault, Dits et écrits, I, Gallimard, 1994, p. 518-539.

3 Toujours est-il qu’on peut appliquer une procédure herméneutique à leurs propres textes, comme on le fait ici.

4 Le Déroulement du sujet (Razvertyvanie sujeta) est le titre d’un petit recueil d’articles de Chklovski (Moscou, OPOYAZ, 1921).

5 Voir Mikhail Iampolski, Demon i labirint, chapitres 1 et 2.

6 Boris Eikhenbaum, « Comment est fait Le Manteau de Gogol », p. 53, la citation de Gogol est traduite par moi.

7 Linguiste, l’un des fondateurs de l’OPOYAZ (1892-1945).

8 Voir Lev Iakoubinski, « L’accumulation des consonnes liquides identiques dans le langage pratique et poétique » [1917, en russe], in Lev Iakoubinski, Izbrannye raboty : Yazyk i ego funktsionirovanie, Moscou, Naouka, 1986, p. 176-182.

9 Le structuralisme replaça ce problème dans le contexte d’une sémiotique générale de la culture. Voir Iouri Lotman, « Le modèle dynamique d’un système sémiotique » [1974, en russe], in Iouri Lotman, Izbrannye stat’i, t. 1, p. 100-101 et ailleurs.

10 Le traductologue Andrei Fiodorov (1906-1997), un disciple des formalistes dans les années 1920, affirmait dans le même esprit que « les “écarts” de l’original [étaient] la chose principale à étudier dans une traduction » (Andrei Fiodorov, « Le problème de la traduction poétique » [1927, en russe], cité d’après Serguei Fokine, « Sur la méthode formelle dans la théorie russe de la traduction, 1919-1928 » [en russe], in Russkaïa intellectualnaïa revolutsia 1910-1930, p. 188).

11 Ossip Brik, « De la méthode dite formelle », p. 213, les italiques sont de moi.

12 Voir Peter Steiner, Russian Formalism : A Metapoetics, Ithaca, Cornell UP, 1984.

13 Voir Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Minuit, 1972.

14 Mikhaïl Bakhtine, « L’auteur et le héros dans l’activité esthétique » [vers 1924, en russe], in Mikhaïl Bakhtine, Sobranie sotchinenij, t. 1, p. 198 et passim. Je remercie Caryl Emerson de m’avoir signalé ce parallèle conceptuel au cours du colloque « Le formalisme russe cent ans après » (Paris, octobre 2015).


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