Chapitre 4. Les intuitions Energétiques1
p. 55-72
Texte intégral
1Le formalisme russe et la sociologie durkheimienne ont aussi un autre point commun qui éclaire un autre aspect de la forme dynamique. Dans Les Formes élémentaires de la vie religieuse (1912), Durkheim prête une attention particulière au mana totémique, une force magique qui, selon les croyances « primitives », peut investir des objets, des animaux, des hommes, des lieux, etc. Le mana ou le wakan, dit-il, jouent pour les peuples « primitifs » « le même rôle que les forces par lesquelles la science explique les divers phénomènes de la nature2 ». Pour Durkheim, cette force sacrée est une expression de la cohésion sociale ; elle fait partie des faits sociaux, mais elle a un caractère énergétique3. La même logique était déjà à l’œuvre dans Le Suicide (1897) : la cohésion sociale est vécue par les individus comme une force mystérieuse, une impulsion :
Seulement, comme ces forces ne peuvent être que morales et que, en dehors de l’homme individuel, il n’y a pas dans le monde d’autre être moral que la société, il faut bien qu’elles soient sociales. Mais, de quelque nom qu’on les appelle, ce qui importe, c’est de reconnaître leur réalité et de les concevoir comme un ensemble d’énergies qui nous déterminent à agir du dehors, ainsi que font les énergies physico-chimiques dont nous subissons l’action. Elles sont si bien des choses sui generis, et non des entités verbales, qu’on peut les mesurer, comparer leur grandeur relative, comme on fait pour l’intensité de courants électriques ou de foyers lumineux4.
2Les faits sociaux peuvent donc se traiter non seulement comme des choses au sens étroit de corps formés, mais aussi comme des forces ou des énergies (des choses sui generis, précise Durkheim, pour marquer leur spécificité). Celles-ci sont objectives comme les choses, elles « s’imposent à l’observation » et sont connaissables du dehors (c’est-à-dire qu’on peut observer leur impact sur les hommes, par exemple celui de la grâce sur un croyant), mais n’ont pas la nature concentrée et circonscrite des corps5. Cette deuxième catégorie des faits sociaux permet de mieux comprendre un effet constaté plus d’une fois par Durkheim, et qui définit précisément les faits réels – à savoir qu’ils nous résistent :
Nous les sentons nous résister quand nous cherchons à nous en affranchir. Or nous ne pouvons pas ne pas regarder comme réel ce qui s’oppose à nous6.
Bien loin qu’ils soient un produit de notre volonté, ils la déterminent du dehors ; ils consistent comme en des moules en lesquels nous sommes nécessités à couler nos actions. Souvent même, cette nécessité est telle que nous ne pouvons pas y échapper. Mais alors même que nous parvenons à en triompher, l’opposition que nous rencontrons suffit à nous avertir que nous sommes en présence de quelque chose qui ne dépend pas de nous7.
3Il semble que Durkheim entend cette résistance des faits sociaux moins comme une pesanteur inerte des corps que comme une force active, résultant de l’énergie sociale dont ils sont chargés. Son idée des mouvements sociaux est dynamique et non statique. La société, dit-il, « est la nature, mais parvenue au plus haut point de son développement et concentrant toutes ses énergies pour se dépasser en quelque sorte elle-même8 ».
4Cette thématique implicite rapproche la sociologie durkheimienne de l’esthétique du formalisme russe. L’idée de forme dynamique suppose une action de force, un processus énergétique. Il y a une idée sous-entendue d’énergie dans quelques notions majeures utilisées par les formalistes : la déformation, la dominante, le geste sonore, ou encore la retardation et le freinage : en effet, là où il y a force et domination, ou se produisent toutes sortes d’action, il doit bien y avoir un potentiel énergétique. Peu explicitée, cette idée a le plus souvent la forme d’intuitions énergétiques, de métaphores productives, qui semblent sous-estimées dans les études de la théorie formaliste9.
5Les critiques ont beaucoup glosé sur une phrase célèbre tirée de l’article de Chklovski « L’art comme procédé » : « […] l’art est une manière de sentir le faire [delanie] d’une chose, et ce qui est fait [sdelannoe] n’a pas d’importance dans l’art10 ». Or, on y reconnaît sans peine des équivalents des mots grecs energeia et ergon, dont l’opposition, théorisée par Humboldt, parvint à Chklovski par l’intermédiaire de Potebnia qui l’avait citée dans La Pensée et le langage (1862)11.
6Plus de soixante ans plus tard, le même Chklovski intitulera son dernier livre L’Énergie de l’erreur (1981), en interprétant cette formule, tirée d’une lettre de Léon Tolstoï, comme « une énergie d’essais, de tentatives, une énergie de la recherche », une « recherche de la vérité dans le roman12 ».
7À ceux qui reprochent à la méthode formelle d’esquiver une définition de la littérature, Boris Tomachevski13 réplique par une comparaison :
On peut ignorer ce qu’est l’électricité et l’étudier. D’ailleurs, qu’est-ce que ça veut dire, cette question : « qu’est-ce que l’électricité ? » J’y répondrais : « c’est ce qui fait que si l’on visse une ampoule, elle s’allume14 ».
8La métaphore venue par hasard à l’esprit de Tomachevski (par ailleurs un ingénieur électricien de formation, diplômé de l’université de Liège !) est une métaphore énergétique, supposant une transformation de l’énergie électrique en lumière.
9Iouri Tynianov explique le rôle des digressions dans le poème narratif de Pouchkine Rouslan et Ludmila :
La force des digressions était dans la commutation d’un plan à l’autre. La valeur de ces « digressions » n’était pas isolée, ni statique, mais énergétique : commutation, transfert d’un plan à l’autre faisaient déjà un mouvement15.
10Les deux derniers exemples se distinguent des deux exemples de Chklovski (dont le second, strictement parlant, excède le cadre chronologique du formalisme). Chklovski comprend « l’énergie » dans un sens très large, comme un mouvement, un processus, un travail, une « force vitale16 » ; or même dans ce sens-là elle infléchit et précise les métaphores statiques et « chosistes » de la littérature (« le mot est une chose », etc.17). Les exemples de Tomachevski et Tynianov montrent que les formalistes russes avaient aussi à leur disposition une notion plus spécifique et plus moderne d’énergie, élaborée dans les sciences naturelles. Pour ces dernières, l’énergie caractérise non seulement un mouvement, mesurable, mais aussi un mouvement transformable (cf. la « commutation, transfert d’un plan à l’autre » chez Tynianov). L’énergie, cette essence du mouvement, peut s’arrêter, se fixer en corps immobiles (par exemple situés dans un champ magnétique ou gravitationnel), passer d’un corps à l’autre, se concentrer et se disperser, se convertir (l’énergie mécanique en chaleur, l’énergie chimique en électricité, etc.). Cette notion scientifique d’énergie peut être mise en parallèle à la notion économique de capital, définie à la même époque qu’elle : de même que l’énergie, le capital peut se concentrer (s’accumuler) et se disperser (se dépenser), se transmettre, se réifier en valeurs matérielles, se virtualiser en argent et en valeurs financières, se dynamiser en travail, etc.18
11Au début du xxe siècle, la notion d’énergie était largement débattue ; Wilhelm Ostwaldcherchait même une explication énergétique globale de tous les phénomènes naturels et sociaux, y compris les mouvements moraux19. On parlait d’énergie en psychologie (Spencer), en psychanalyse (Freud), en sociologie (Durkheim et Mauss). Parmi les savants russes contemporains des formalistes il faut nommer le physiologiste Alexei Oukhtomski (1875-1942), qui définit (en physiologie, mais aussi en psychologie et en éthique) la notion de dominante20, et le psychologue Lev Vygotski (1896-1934), qui prolongea d’une manière originale les analyses formalistes de l’œuvre littéraire, dont il voyait l’effet cathartique « dans une perte violente et explosive de forces, dans une dépense d’âme, dans une décharge d’énergie21 ». Les formalistes littéraires ne connaissaient pas forcément tous ces auteurs-là, néanmoins leurs idées s’inscrivaient dans une théorie énergétique des faits culturels.
12Au niveau le plus évident, l’énergie en littérature peut se comprendre comme l’énergie physiologique de respiration, dépensée pendant la lecture d’un texte à haute voix. Cette caractéristique est naturellement plus pertinente en poésie, qui suppose une lecture orale : « La tâche du rythme n’est pas de produire des péons réguliers et fictifs, mais de distribuer l’énergie expiratoire dans les limites d’une seule onde, le vers22. » Par cette définition du rythme (que les formalistes opposent au « mètre » comme la forme actuelle et la structure virtuelle d’un vers) Boris Tomachevski cherche à substituer un mouvement continu d’énergie (« l’onde ») à l’agencement des « péons » (unités syllabiques discrètes). Et lorsque Eikhenbaum parle d’un « équilibre d’énergie sémantique attendu, selon le type syntaxique d’une période, entre une longue ascension […] et une chute23 », il ajoute à l’énergie physiologique celle du sens.
13À un niveau plus abstrait, l’énergie physiologique cède la place à l’énergie psychique, dont parle Tynianov dans « Le fait littéraire ». Le caractère générique du poème narratif ou du roman, dit-il, peut se définir par leur longueur, ce qui invite à distinguer la forme « spatiale » d’un texte (liée à la dépense mesurable d’énergie corporelle) et sa forme proprement « énergétique » (dépendant d’une énergie psychique et basée sur des éléments particuliers du texte, ses procédés) :
Un trait distinctif, nécessaire à conserver le genre, sera dans ce cas-là la grandeur.
La notion de « grandeur » est d’ores et déjà énergétique : nous tendons à nommer une « grande forme » celle dont la construction nous fait dépenser plus d’énergie. Une « grande forme » peut se manifester dans une petite quantité de vers (cf. Le Prisonnier du Caucase de Pouchkine). Une « grande forme » spatiale peut résulter d’une grande forme énergétique. Mais à certaines périodes historiques elle définit elle-même des lois de construction. Le roman se distingue de la nouvelle par ce qu’il est une grande forme. Le « long poème narratif » se distingue de la même façon du « poème » ordinaire. Le calcul d’une grande forme n’est pas le même que celui d’une forme petite, chaque détail, chaque procédé stylistique y ont une force et une charge différentes en fonction de la grandeur de construction24.
14L’expression « la masse verbale », qu’on rencontre chez les formalistes25, est à comprendre dans le même sens énergétique. Les théoriciens de l’OPOYAZ s’occupaient de deux arts temporels, la littérature et le cinéma, sans toucher aux arts spatiaux et en insistant (comme le faisait Tynianov dans l’article « Les illustrations ») que ceux-ci étaient étrangers à la littérature. En cela, leur méthode différait de celle du formalisme occidental, notamment allemand, qui transportait à la littérature les modèles statiques et spatiaux de la peinture et de l’architecture. Les théoriciens russes ne pouvaient pas parler de l’« aspect » (Gestalt) d’une œuvre littéraire, comme le faisait Oskar Walzel26. Pour eux les « masses » et les formes grandes et petites n’existaient pas comme des objets perceptibles simultanément, mais uniquement comme des processus de construction/perception se déroulant dans le temps. C’est donc à la notion d’énergie psychologique que devait remonter leur notion d’« énergie sémantique27 ».
15Chklovski s’attaque le premier au problème de l’énergie en critiquant la théorie d’« économie des forces créatrices28 » dans l’œuvre d’art. L’énergie est pour lui un capital qu’on peut économiser ou dépenser, et l’art choisit la seconde option. Plus tard, la dépense énergétique sera traitée comme une explosion par Vygotski dans sa Psychologie de l’art ou, encore plus tard, par Georges Bataille dans sa théorie de la dépense sacrificielle (un parallèle lointain mais pertinent) ; cependant Chklovski la considère comme un travail mesuré et étendu dans le temps, son modèle est la machine et non le pétard. D’où la notion de « construction graduelle », fréquente dans ses articles de jeunesse. Interprétée dans un sens statique et structural, la construction graduelle n’est qu’une répétition, une cyclisation, une division rythmique du texte en segments plus ou moins équivalents. À la fin de son article « L’art comme procédé » Chklovski aboutit précisément aux « questions du rythme » et promet de leur consacrer « un livre spécial » (qui ne sera jamais écrit)29. Or, le formalisme n’a pas affaire aux structures mais aux procédés30, et la « construction » elle-même l’intéresse moins que la perception de celle-ci comme un « développement », un processus temporel. C’est pourquoi Chklovski remplit la construction graduelle du texte d’un « contenu » énergétique : il y détecte un « freinage » ou une « retardation » (des notions psychologiques, cf. par exemple Le Mot d’esprit… de Freud), qui contraint le lecteur à forcer la résistance du texte et à dépenser de l’énergie psychique ; celle-ci est tantôt accumulée et retenue à un certain degré et tantôt déchargée en passant à un autre degré. Au niveau thématique, le même mécanisme est supporté par deux éléments constructifs souvent évoqués dans les articles de Chklovski : le secret et l’érotisme (qui peuvent aller ensemble dans les devinettes érotiques). Il y a quelque chose de caché au début, qui perce au-dehors avec effort, à travers une résistance et en libérant, conformément à la théorie freudienne, de l’énergie psychique, celle d’excitation sexuelle ou de simple curiosité du lecteur. Chklovski va jusqu’à esquisser une image graphique de ce mouvement :
[…] nous en venons à définir la poésie comme un discours retardé, courbe. Le discours poétique est un discours-construction. Et la prose, un discours ordinaire, économique, léger, régulier31 […]
16Le discours « courbe » (krivaïa), c’est un discours sinueux, qui va à son but par des chemins détournés32, comme le fait par exemple la narration dans Tristram Shandy de Sterne ; le romancier anglais l’a représentée emblématiquement par une ligne ondulante33. Cette courbe, plus compliquée qu’un « coup du cavalier » (métaphore employée par Chklovski dans un autre texte), n’est rien d’autre que le graphique d’une oscillation irrégulière, c’est-à-dire d’un mouvement typiquement énergétique, qui transforme, dans le cas d’oscillations mécaniques, l’énergie cinétique en énergie potentielle, et vice versa.
17Le modèle oscillatoire se retrouve plus d’une fois dans la réflexion formaliste. Son application la plus célèbre est l’idée de « caractères oscillants de signification » dans le vers, avancée par Tynianov dans Le Problème du langage poétique. L’analyse génétique fait remonter cette idée à la psychologie de Herbart et Wundt34 et invite à la comprendre dans un sens dynamique et non statique : il y a non seulement une indétermination mais une alternance temporelle des traits sémantiques ; c’est tantôt un trait principal et tantôt un trait secondaire qui s’avance au premier plan, comme dans les oscillations d’un ressort ou d’un balancier. Tynianov reste vague en définissant la nature de ces traits. Il déclare que « la couleur lexicale d’un mot acquiert une importance particulière pour la question des traits oscillants dans un mot35 » (en termes de la linguistique d’aujourd’hui, il s’agit d’une connotation stylistique du mot, par exemple de sa « couleur » archaïsante ou jargonneuse) ; et un peu plus bas il fait cette réserve que « la caractéristique lexicale d’un mot est son trait secondaire constant, à ne pas confondre avec des traits instables et oscillants36 ». Il semble vouloir dire que seules les connotations occasionnelles, non codifiées, peuvent être des « traits oscillants », et que par exemple les archaïsmes obligatoires et codifiés de l’ode classique russe ne l’étaient pas37. En tout état de cause, les oscillations en question se produisent dans la vie psychique du lecteur, elles forment une « série » temporelle, une « ligne émotionnelle » sinueuse ; tout ce qui arrête ce mouvement, tout ce qui l’étire en ligne droite, par exemple l’univocité d’une illustration, est nuisible à l’effet poétique :
Au lieu d’une ligne émotionnelle oscillante du héros, au lieu d’une dynamique concrète qui se constitue dans la complexité finale d’un personnage, Pouchkine se trouve en présence d’une autre concrétisation inopportune38 […]
18La description de la « forme dynamique » chez Tynianov est très métaphorique, et ses métaphores méritent une lecture attentive et littérale. Étant établi que « l’unité et la densité d’une séquence poétique39 » tynianoviennes remontent aux « unité et densité de l’apperception » chez Wundt40, et que les significations différentes se heurtent et se repoussent dans cette unité conflictuelle en se disputant « le champ clair de la conscience41 », on peut en conclure qu’il s’agit d’un phénomène qu’en thermodynamique on appelle un processus adiabatique : la compression d’une matière (d’un gaz) fait monter sa température, c’est-à-dire intensifie la circulation de ses particules. Émile Durkheim se servait du même modèle énergétique dans Les Formes élémentaires de la vie religieuse pour définir la notion d’énergie sociale, dégagée par la concentration des individus dans un rite religieux, dans une colonne militaire, dans la salle d’une Convention révolutionnaire, etc. Une « effervescence » sociale, une communication particulièrement intense y a lieu (cf. les influences mutuelles des mots qui forment une séquence poétique « dense »), en excitant les hommes à faire la preuve de qualités peu habituelles dans leur vie ordinaire (courage, dévouement, souvent violence) ; c’est ce que font aussi les mots soumis aux conditions d’unité et densité. Le rythme poétique, mobilisant les « traits de signification secondaires », produit de l’énergie : dans un mot rythmiquement accentué et mis en relief, « il y a comme un excédent d’énergie métrique42 », qui « se communique au mot suivant43 », comme si, par une sorte de réaction en chaîne, les particules de la matière poétique augmentaient mutuellement l’énergie qu’elles dégagent. L’idée de forme dynamique, d’un art qui force la résistance de la matière, présuppose déjà une énergie investie (par le poète) dans cette lutte ; or ici, il se produit une chose encore plus étonnante, à l’intérieur d’un poème : une transmission d’énergie d’un mot à l’autre, et une transformation de cette énergie qui passe de l’état « métrique » à l’état « sémantique ». Le rythme poétique agit sur le sens des mots. C’est ainsi que l’action énergétique garantit la vie d’une métaphore :
[…] pour qu’une métaphore soit pensée comme vivante, il faut qu’un trait principal soit perçu dans le mot, mais précisément dans un état refoulé, déplacé. Dès que le refoulement fait défaut, dès que la « lutte » est finie, la métaphore meurt, devient commune et lexicalisée44.
19L’idée d’un espace « uni et dense », où se heurtent et luttent entre elles des particules chargées d’énergie, est appliquée par Tynianov non seulement au vers mais aussi au genre et à la littérature entière, dans sa théorie du « fait littéraire ». Nous avons vu plus haut que certains genres pouvaient se définir, d’après lui, par leur « grandeur », c’est-à-dire par leur capacité énergétique. La catégorie même de genre se décrit dans les mêmes termes que celle de vers : l’unité d’un genre « oscille » dans l’histoire et « ce sont des traits “secondaires” qui constituent la condition suffisante et nécessaire de continuité du genre d’une époque à l’autre45 ». Et la littérature se présente comme un espace à centre et périphérie, où les genres se disputent la position dominante (centrale), en « se poussant » comme des traits sémantiques dans un vers :
[…] ce ne sont pas les seules limites de la littérature, sa « périphérie » et ses régions frontalières qui s’avèrent fluides ; non, il s’agit du centre même ; cela ne se passe pas comme si au centre de la littérature un flux originaire et héréditaire se mouvait et évoluait, tandis que de nouveaux phénomènes n’émergeaient que par les côtés – non, ces phénomènes-là envahissent le centre, et le centre glisse vers la périphérie46.
20Les métaphores de Tynianov sont énergiques et énergétiques : les déplacements des genres du centre à la périphérie et inversement ne sont pas considérés comme des permutations d’éléments discrets dans une structure, mais comme des mouvements continus et presque fluides ; les nouveaux phénomènes émergent (naplyvaiut, arrivent en flottant), « le centre glisse [s’ezjaiet] vers la périphérie », etc. Dans ce contexte, la qualité même de « littérarité », l’appartenance d’un fait à la littérature qu’on ne peut pas subsumer sous aucun concept47, – relève de la même catégorie que l’électricité, qui peut charger des corps variés (rappelons-nous la comparaison spontanée entre la littérature et l’électricité chez Tomachevski), ou le sacré, une qualité qui selon Durkheim « se superpose » à un objet48, comme une charge d’énergie produite par « l’effervescence » d’un corps social.
21À partir de ce point, cependant, les intuitions énergétiques des formalistes russes franchissent un seuil après lequel leur justification devient problématique. Les procédés micro-textuels et même macro-textuels (comme des effets sémantiques et des agencements narratifs) sont perçus immédiatement et actuellement par des sujets individuels (le lecteur, le déclamateur, l’auteur même du texte). On est en droit d’étudier l’expérience de ces sujets comme un processus psychique, et c’est pourquoi on peut lui appliquer la notion d’énergie psychique sans forcer le sens du terme. Il en est autrement pour les formes supra-textuelles comme un genre ou une littérature. D’un côté, un lecteur individuel ne peut avoir l’expérience que de leurs éléments particuliers (de tels ou tels « faits littéraires »), tandis que pour saisir d’un regard l’évolution littéraire, surtout à long terme, il faudrait recourir à l’idée d’un sujet collectif, dépourvu d’unité physique. D’un autre côté, contrairement à un vers ou à un texte, ces formes supra-textuelles, en règle générale, ne sont créées par personne, elles se constituent spontanément, et pour décrire les mouvements énergétiques qui peuvent y avoir lieu le modèle d’une machine n’est plus opérant, ils ressemblent davantage à des mouvements élémentaires de la nature. Les deux différences restent non réfléchies chez les formalistes.
22La théorie formaliste de l’évolution (dont on parlera au chapitre 7) est implicitement énergétique, de même que les autres idées théoriques de cette école. Selon un mot de Chklovski (dans son article sur Rozanov), « l’histoire de la littérature progresse par une ligne discontinue et cassée49 » – c’est ce que Tynianov appelait un « graphique oscillatoire50 ». L’héritage littéraire se transmet « de l’oncle au neveu », en passant de la branche aînée à la branche cadette ; « la branche cadette envahit la place de la branche aînée ». Mais, précise Chklovski tout de suite, « la branche “vaincue” n’est pas détruite, ne cesse pas d’exister. Elle est seulement renversée de la cime, elle reste en bas, en jachère, et peut ressusciter de nouveau, comme un prétendant perpétuel au trône51 ». Le mouvement oscillatoire et la lutte pour la domination, que Tynianov présentait horizontalement, selon l’axe « centre – périphérie », Chklovski les présente verticalement, selon l’axe « cime – bas »52. Sa métaphore agricole est énergétique aussi ou du moins vitaliste : renversée pour un temps, la « branche aînée » de la littérature reste « en jachère », en reprenant de la force vitale qu’elle a épuisée pendant sa domination. Dans un autre article, « Le rapport entre les procédés narratifs et les procédés généraux du style », Chklovski définit de la même manière le phénomène de khudojestvennost’ (qualité esthétique, « littérarité ») :
Une nouvelle forme n’apparaît pas pour exprimer un nouveau contenu, mais pour remplacer une vieille forme, qui a déjà perdu sa qualité esthétique53.
23La « qualité esthétique », pour Chklovski, est la résistance qu’une forme « défamiliarisée » oppose à la lecture, en contraignant le lecteur d’en faire expérience, et non seulement de la reconnaître. Mais quel est le lecteur en question ? Est-ce quelqu’un qui a beaucoup lu, jusqu’à se lasser de productions « automatisées » de la « branche aînée » ? En réalité ce sont au contraire les jeunes générations qui applaudissent des formes nouvelles, tandis que les lecteurs plus expérimentés s’en tiennent en général aux formes traditionnelles. Il faudrait réunir ces générations successives des lecteurs dans la figure imaginaire d’un lecteur collectif, dont la conscience serait le lieu où les formes s’automatisent et puis se défamiliarisent. Il s’ensuit que l’accumulation et la dépense d’énergie n’ont plus de rapport au psychisme individuel, lié à la vie physiologique d’un organisme ; elles se passent dans un espace interpersonnel où l’énergie se détache des individus et de leurs corps et devient, non plus psychique, mais… littéraire ; autrement dit, une forme inédite d’énergie apparaît, similaire à l’énergie sociale dont parlait Durkheim.
24Boris Eikhenbaum va encore plus loin. Dans l’introduction de son livre Lermontov (1923), il invite à étudier « la dynamique des événements » dans l’histoire, à établir leur rôle « dans le développement de l’énergie historique, laquelle est essentiellement constante – sans apparaître ni disparaître, elle agit en dehors du temps54 ». Il cherche une catégorie intégrant toutes les formes de mouvement humain, individuelles ou collectives, matérielles ou culturelles (littéraires) ; cette catégorie très générale, supra-temporelle sera l’énergie, analogue à l’énergie des mouvements naturels. Elle dépasse évidemment la personne et la biographie d’un sujet, et c’est pourquoi les œuvres littéraires – pour autant qu’elles aussi font partie de l’histoire et se laissent décrire avec cette catégorie – sont à considérer moins dans le cadre d’une perception et/ou d’une création individuelle, que dans un processus impersonnel d’évolution. Le caractère transformable de l’énergie (une idée empruntée aux sciences de la nature) amène donc le formalisme à postuler une « énergie historique » abstraite, surhumaine et hors-esthétique.
25Ainsi, quelques idées fondamentales de la théorie formaliste s’appuient sur un réseau sous-jacent, cohérent et important, de notions, thèmes et schèmes mentaux, qui renvoient tous à l’idée d’énergie, comme on la conçoit dans les sciences naturelles. Les transmissions et les transformations d’énergie permettent d’expliquer les condensations sémantiques dans un texte poétique, la construction graduelle d’un récit, la mobilité des frontières génériques et de la « littérarité », enfin les mécanismes d’évolution historique. L’idée d’énergie sert à contrebalancer et à préciser l’interprétation « chosiste » des faits littéraires, car elle les présente non comme des corps ponctuels et localisés mais comme des mouvements continus de production/perception. Pour apprécier la portée de cette idée il suffit de comparer la théorie littéraire formaliste avec la linguistique structurale de Saussure qui lui était contemporaine : cette linguistique, redevable à la sociologie durkheimienne, traite les faits de la langue comme des « choses » objectives, dotées d’une force contraignante pour l’individu, mais elle ignore tout l’aspect dynamique et énergétique du langage qu’elle rejette au domaine de la « parole ». Si Saussure sépare la « chose » et « l’énergie », les situant à des niveaux différents du langage et ne gardant pour la linguistique que la première, la théorie formaliste, elle, s’intéresse à leur interdépendance.
26Tout en restant implicites, les métaphores et les intuitions énergétiques constituent un arrière-fond de la théorie formaliste ; elles servent d’appui aux idées de forme dynamique et de littérature comme processus. Pour expliquer les procédés textuels, il suffit d’une notion d’énergie plus ou moins identique à l’énergie psycho-physiologique de la perception ; mais pour rendre compte des phénomènes macro-culturels comme le genre ou l’évolution littéraire, les formalistes se voient contraints de supposer des formes d’énergie plus abstraites, dont on trouve des précédents moins dans les sciences de la nature que dans les sciences sociales (la théorie de l’énergie sociale selon Durkheim, la théorie du capital en économie)55.
27L’arrière-fond énergétique permet de reformuler un grand problème de l’esthétique formaliste, celui de la « forme » et du « contenu » : leur opposition pourrait se réduire à celle de l’énergie et de l’information. La cybernétique et la sémiotique théorique font de l’énergie un support de l’information, en définissant cette dernière comme une modulation ténue et peu coûteuse des interactions de force. Un bon exemple pour notre matière sera l’appareil articulatoire de l’homme : l’articulation sonore, porteuse d’information linguistique, se superpose au processus fondamental, énergétique et asémantique de la respiration. Les formalistes visaient à isoler la « respiration » comme un mouvement littéraire essentiel – la respiration au sens étroit et littéral (cf. la remarque de Tynianov sur « l’énergie expiratoire »), ou bien au sens plus large de mouvements psycho-physiologiques qui ont lieu dans l’expérience de l’art. Les facteurs sémantiques du texte, sa « matière » thématique, ses « images » et « motivations » relèvent du niveau secondaire d’information, que les formalistes – en simplifiant les choses, il faut le reconnaître, – considéraient comme extérieur à la construction proprement littéraire.
28Cette problématique resta peu comprise de leurs contemporains, et de ceux qui continuèrent leurs recherches en poétique. Dans les années 1920, on l’a déjà dit, Bakhtine définit inexactement la théorie formaliste comme une « esthétique matérielle » ; en fait, tout en endossant l’opposition entre la « matière » (ou le « matériau », material) et les « procédés », les formalistes cherchaient à théoriser l’application des procédés moins à la matière ou aux structures sémantiques, qu’à l’énergie, aux événements dynamiques du discours. Plus tard, la poétique structurale et sémiotique concentra son attention sur les structures informationnelles et sémantiques du texte – sur ses structures « légères », purement relationnelles, en ignorant ses mouvements énergétiques « lourds », que le formalisme avait cherché à détecter sous la surface des messages sémantiques.
29L’approche énergétique de la littérature ébauchée par les formalistes nous invite à reconsidérer nos idées à propos de deux phénomènes culturels plus généraux, dépassant le cadre de la littérature : la communication et la tradition. Dans la communication, le formalisme propose de prendre en compte non seulement l’échange de signes ou d’images (c’est-à-dire d’information) mais aussi la transmission d’impulsions énergétiques, qui provoquent chez le destinataire une reproduction mimétique des actes du destinateur : telles sont par exemple les grimaces articulatoires, les « gestes sonores », tout ce qu’Eikhenbaum, en analysant Le Manteau de Gogol, nomme « l’expressivité56 ». Quant à la tradition culturelle, les formalistes substituent à la transmission continue de l’héritage un changement « cassé » et oscillant des systèmes littéraires57, et cherchent à mettre en place un modèle hors-temporel du mouvement, du développement de « l’énergie historique ».
30L’originalité de leurs idées sur la chose et l’énergie tient d’abord à ce qu’ils considèrent les changements d’énergie dans une « chose » littéraire comme une lutte des facteurs opposés (cf. plus haut la citation de Tynianov sur la forme dynamique d’une métaphore) ; et puis à ce que pour eux la chose littéraire existe par une dépense improductive d’énergie. Sur ce point-là, s’opposant expressément à l’esthétique psychologique de Herbert Spencer et Richard Avenarius qui attribuait à l’art la loi d’« économie des forces créatrices58 », leur esthétique ouvrait la possibilité d’une nouvelle psychologie de l’art, esquissée après les formalistes par Lev Vygotski. Dans une perspective plus large, l’idée d’une dépense non-économe d’énergie dans le langage poétique anticipait la théorie de la dépense improductive chez Georges Bataille, qui classait l’art parmi les activités « dépensières » (s’agissant d’une dépense des ressources socio-économiques autant que psycho-physiologiques, et même des « mots59 »), dont la forme suprême serait un sacrifice, une destruction rituelle de la chose pour en faire de l’énergie pure.
31Il incombe aux sciences nouvelles d’aujourd’hui de comprendre ces approches énergétiques et de les intégrer d’une manière réfléchie et critique dans leur rationalité propre. Les formalistes russes tiraient leurs idées énergétiques des sciences naturelles60 et non d’une spéculation philosophique abstraite (par exemple aristotélicienne), ni encore moins des doctrines parascientifiques qui foisonnaient en Europe dès le xixe siècle et qui jusqu’à nos jours recourent volontiers aux notions de fluides énergétiques, peu différents du mana primitif. Même si certains d’eux pouvaient tenir ces idées en partie de leur expérience d’écrivains, ils les développaient en savants, et leur projet scientifique demande une interprétation scientifique.
Notes de bas de page
1 Publié en russe dans Epokha « ostranenia » (sous la direction de Jan Levchenko et Igor Pil’ščikov), Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2017, p. 71-84.
2 Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, P.U.F., 1998 [1912], p. 290.
3 C’est Roger Caillois, un élève de l’école sociologique française, qui formula avec le plus de clarté cette distinction : « Or, le monde du sacré, entre autres caractères, s’oppose au monde du profane comme un monde d’énergies à un monde de substances. D’un côté, des forces ; de l’autre, des choses » (Roger Caillois, L’Homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1996 [1939], p. 44).
4 Émile Durkheim, Le Suicide, Paris, Alcan, 1897, p. 349.
5 Cf. la distinction de deux types des faits sociaux : d’une part les institutions, fixées dans la conscience collective, et d’autre part les « courants sociaux » (« les grands mouvements d’enthousiasme, d’indignation, de pitié qui se produisent [et qui] n’ont pour lieu d’origine aucune conscience particulière » – Émile Durkheim, Les Règles de la méthode sociologique, p. 103). Un peu plus bas, l’auteur fait résulter ces courants d’une « énergie spéciale » (ibid., p. 109), et dans un autre ouvrage explique que, « précisément parce qu’ils sont dans un perpétuel état de mobilité, ils ne parviennent pas à se prendre sous une forme objective » (Émile Durkheim, Le Suicide, p. 355-356).
6 Émile Durkheim, Les Règles de la méthode sociologique, p. 120.
7 Ibid., p. 132.
8 Émile Durkheim, Sociologie et philosophie, p. 141.
9 Quelques aspects du problème de l’énergie chez les formalistes ont été indiqués (parfois avec des visées contradictoires et polémiques) par Mikhaïl Iampolski (Demon i labirint, Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 1996), Andrei Gornykh (Formalizm, Minsk, Loginov, 2003), Ilona Svetlikova (Istoki russkogo formalizma, Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2005). Pour les idées énergétiques en linguistique russe, voir l’ouvrage déjà cité d’Elena Simonato.
10 Victor Chklovski, Gamburgski chtchiot, p. 63.
11 « Le langage, dit Humboldt, est essentiellement quelque chose qui toujours, à chaque instant disparaît […]. Ce n’est pas un fait (ergon), pas une œuvre morte mais une activité (energeia), c’est-à-dire le processus même de production » (Alexandre Potebnia, Estetika i poetika, p. 56). Dans cette citation de Humboldt, Potebnia traduit ergon par delo, un mot russe polysémique pouvant signifier acte autant que fait ; mais plus haut sur la même page, il évoque le même terme grec en l’expliquant comme « une chose toute prête » (gotovaia oujé vechtch’), ce qui rend univoque le sens qu’il lui attribue. On a déjà signalé l’influence générale de cette idée humboldtienne sur l’esthétique formaliste, exercée précisément à travers Potebnia : « …un déplacement d’attention de la poétique qui va de la psychologie de production vers la psychologie de réception et donc d’une définition statique de l’œuvre d’art vers une définition dynamique et énergétique, basée sur l’idée humboldtienne de la langue comme energeia (et non ergon) » (Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 53).
12 Victor Chklovski, Izbrannoe, t. 2, Moscou, Khudojestvennaïa literatura, 1983, p. 335.
13 Théoricien et historien de la littérature, spécialiste éminent de Pouchkine (1890-1957).
14 Boris Tomachevski, « La méthode formelle » [en russe], in Sovremennaïa literatura, Léningrad, Mysl’, 1925, p. 148.
15 Iouri Tynianov, « Pouchkine » [1929, en russe], in Iouri Tynianov, Puchkin i ego sovremenniki, Moscou, Nauka, 1968, p. 138.
16 Les motifs vitalistes se rencontrent assez souvent chez les formalistes : dans « La résurrection du mot » de Chklovski, ou dans l’article d’Eikhenbaum, demeuré inédit de son vivant, « Sur le discours littéraire » (O khudojestvennom slove, 1918) : « Notre culture abstraite nous a tellement habitués au discours imprimé que nous n’entendons ni ne sentons le mot vivant, le mot sensible » (Boris Eikhenbaum, O literature, p. 343). Cf. aussi supra, au chapitre 2, sur le terme de « mot vivant » chez Boris Griftsov.
17 Victor Chklovski, O teorii prozy, Moscou, Federatsia, 1929, p. 5.
18 Il est vrai que pour le capital, il n’y a rien de pareil à la loi physique de conservation de l’énergie : il peut s’accroître indéfiniment ou bien s’annihiler.
19 Voir Wilhelm Ostwald, Filosofia prirody, Saint-Pétersbourg, Brockhaus & Efron, 1903. L’édition originale (Vorlesungen über Naturphilosophie) parut à Leipzig en 1901. L’auteur, physicien et chimiste allemand, prix Nobel 1909, était originaire des provinces baltes de la Russie.
20 Chez Oukhtomski, la notion de dominante admet une interprétation énergétique ou bien, plus prudemment, fonctionnelle. D’une part, « une fois mis en mouvement, le flux d’excitation nerveuse et sécrétoire va plus loin avec une grande force d’inertie, et alors les excitations nouvellement venues ne font qu’accroître la somme d’excitation et accélérer ce flux » (Alexei Oukhtomski, Dominanta, Saint-Pétersbourg, Piter, 2002, p. 42). D’autre part, « lorsqu’on tente d’appliquer sans critique suffisante des notions parfaitement exactes de potentiel et d’énergie, on n’en arrive pas au bien » (ibid., p. 132), et « les réactions à dominante sont moins comparables aux processus explosifs (comme on peut le croire au premier regard) qu’aux processus catalytiques », tandis que les réactions explosives ne correspondent pas à « ce que nous associons à la dominante et à son caractère fonctionnel » (ibid., p. 111-112). Les formalistes russes, en parlant de la dominante, ne se référaient pas à la physiologie contemporaine d’Oukhtomski mais à l’esthétique de Broder Christiansen.
21 Lev Vygotski, Psikhologia iskusstva, Moscou, Iskusstvo, 1986, p. 313.
22 Boris Tomachevski, « Le ïambe à cinq pieds de Pouchkine » [1919, en russe], cité d’après Boris Eikhenbaum, O literature, p. 396.
23 Boris Eikhenbaum, « Comment est fait Le Manteau de Gogol » [1919, en russe], in Boris Eikhenbaum, O proze. O poezii, Leningrad, Khudojestvennaïa literatura, 1986, p. 60.
24 Iouri Tynianov, Poetika. Istoria literatury. Kino, p. 256.
25 D’après Tynianov (« Les illustrations », 1923), les éléments expressifs non verbaux d’un texte, par exemple les graphismes, sont « des équivalents des mots en ce que, entourés de masses verbales, ils ont eux-mêmes certaines fonctions verbales » (ibid., p. 316). Le même terme figure chez Tynianov dans Le Problème du langage poétique (1924), chez Jakobson dans « La Nouvelle poésie russe » (1921). Malgré leur antipsychologisme déclaré, le discours des formalistes avait des liens étroits avec la tradition psychologique du XIXe siècle ; en particulier leur « masse verbale » pourrait se mettre en rapport avec la « masse des représentations » (Vorstellungsmasse) chez Herbart (voir Ilona Svetlikova, Istoki russkogo formalizma, p. 118).
26 Voir Oskar Walzel, « Gehalt und Gestalt in Kunstwerk des Dichters », in Handbuch der Literaturwissenschaft (Hrsg. von Dr. Oskar Walzel), Berlin, Akad. Verlagsgesellschaft Athenaion, 1923. Dans les années 1920, plusieurs livres et articles de Walzel furent traduits en russe, notamment par les soins de Victor Jirmunski.
27 Cf. l’idée d’énergie psychologique collective chez Durkheim : «…les sentiments qui naissent et se développent au sein des groupes ont une énergie à laquelle n’atteignent pas les sentiments purement individuels » (Émile Durkheim, « Jugements de valeur et jugements de réalité » [1911], in Émile Durkheim, Sociologie et philosophie, p. 133).
28 Voir Victor Chklovski, « L’art comme procédé », in Victor Chklovski, Gamburgski chtchiot, p. 61.
29 Ibid., p. 72.
30 « Le procédé est un phénomène de l’ordre textuel et non structural » (Andrei Gornykh, Formalizm, p. 71).
31 Victor Chklovski, « L’art comme procédé », in Victor Chklovski, Gamburgski chtchiot, p. 72.
32 Chklovski n’est pas trop conséquent dans sa métaphore, en opposant à ce discours « courbe » un discours prosaïque et en évoquant à ce propos « la dea prosae, la déesse de l’accouchement régulier et facile, de la position “droite” du fœtus » (ibid., p. 72). Sans discuter ici la parenté étymologique des mots latins prosa et Prorsa, il suffit de rappeler qu’en obstétrique la position du fœtus opposée à la position droite n’est pas « courbe » mais « oblique ».
33 Sur l’importance de Sterne pour la théorie et la pratique littéraire de Chklovski (qui consacra à cet auteur l’article « Tristram Shandy de Sterne et la théorie du roman », renommé plus tard « Un roman parodique »), voir Emily Finer, Turning into Sterne: Viktor Shklovskii and Literary Reception, Oxford, Legenda, 2010.
34 Voir Ilona Svetlikova, Istoki russkogo formalizma, p. 119-120.
35 Iouri Tynianov, « Le problème du langage poétique » [1924, en russe], in Iouri Tynianov, Literaturnaïa evolutsia, p. 80.
36 Ibid., p. 84.
37 La même « oscillation » entre la signification « principale » (dénotative) et « secondaire » (connotative) deviendra plus tard un objet d’analyse chez Roland Barthes (Mythologies, 1957). Barthes désigne ce mouvement du terme sartrien de tourniquet, et l’analyse avec des catégories sémiologiques exactes, mais sans intuitions énergétiques discernables.
38 Iouri Tynianov, Poetika. Istoria literatury. Kino, p. 314. Il s’agit d’illustrations (« concrétisations inopportunes ») qui accompagnaient une publication en revue d’Eugène Onéguine de Pouchkine.
39 « Ainsi, les facteurs rythmiques sont : 1) le facteur d’unité d’une séquence poétique ; 2) le facteur de densité de celle-ci ; 3) le facteur de dynamisation de la matière verbale ; 4) le facteur de successivité de la matière verbale dans un vers » (Iouri Tynianov, « Le problème du langage poétique », p. 71).
40 Voir Ilona Svetlikova, Istoki russkogo formalizma, p. 119.
41 Voir ibid., p. 116, 119, 122-123.
42 Iouri Tynianov, « Le problème du langage poétique », p. 98.
43 Ibid., p. 99.
44 Ibid., p. 91.
45 Iouri Tynianov, « Le fait littéraire » [en russe], in Iouri Tynianov, Poetika. Istoria literatury. Kino, p. 256. Cf. aussi : « Une loi de dynamisme de la forme, c’est la plus ample oscillation, la plus grande variété dans le rapport entre le principe constructif et le matériau » (ibid., p. 262).
46 Ibid., p. 257.
47 « Alors qu’une définition solide de la littérature se fait de plus en plus difficile, n’importe quel contemporain vous montrera du doigt ce qu’est un fait littéraire » (ibid., p. 257).
48 Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, p. 328.
49 Victor Chklovski, « La littérature hors sujet » [en russe], in Victor Chklovski, O teorii prozy, p. 227.
50 Iouri Tynianov, « Le fait littéraire », p. 256.
51 Victor Chklovski, « La littérature hors sujet », p. 228. Cf. une analyse de cette idée formaliste à partir de la théorie freudienne : Ilya Kalinine, « Histoire de la littérature comme Familienroman » [en russe], Novoe literaturnoe obozrenie, no 80, 2006, p. 64-83.
52 Chez Tynianov, il y a aussi quelques images où les axes « vertical » et « horizontal » se confondent : « À l’époque de décomposition d’un genre, il se déplace du centre à la périphérie, et quelque chose de nouveau émerge [naplyvaiet, « arrive en flottant »] à sa place depuis les alentours et les bas-fonds » (Iouri Tynianov, « Le fait littéraire », p. 257-258).
53 Victor Chklovski, O teorii prozy, p. 31.
54 Boris Eikhenbaum, O literature, p. 143. Voir une analyse plus détaillée de ce texte au chapitre 6.
55 Andrei Gornykh, dans son étude de l’esthétique formaliste en Russie et en Occident, dégage comme leur trait commun l’idée d’une présence dynamique de l’Autre, de l’étranger dans une forme littéraire. (Voir Andrei Gornykh, Formalizm, Minsk, Loguinov, 2003).
56 La conception mimétique d’Eikhenbaum (une mimésis qui n’est pas une « imitation de la réalité » mais une imitation de celui qui parle ou même qui écrit) a été analysée par Mikhaïl Iampolski (Demon i labirint, chapitre 1). Comme je l’ai dit plus haut, la « forme » pour les formalistes ne se réduit pas aux seuls aspects physiologiques et expiratoires de la parole ; cette notion peut recouvrir aussi l’articulation du discours comme mouvement énergétique fait de « retardations et freinages », de répétitions rythmiques, etc. L’essentiel, c’est que cette mimésis ne veut rien dire elle-même, elle ne fait que susciter l’expérience similaire chez le lecteur, qui en l’occurrence se met à reproduire mentalement, à son insu la parole confuse du narrateur gogolien.
57 « La notion principale de l’évolution littéraire s’avère être le changement des systèmes, et la question des “traditions” se transporte à un autre plan » (Iouri Tynianov, « De l’évolution littéraire » [1927, en russe], in Iouri Tynianov, Poetika. Istoria literatury. Kino, p. 272).
58 Voir Victor Chklovski, « L’art comme procédé », p. 61 sq.
59 « De la poésie, je dirai maintenant qu’elle est, je crois, le sacrifice où les mots sont victimes » (Georges Bataille, L’Expérience intérieure [1943], in Œuvres complètes, t. 3, Gallimard, 1973, p. 156).
60 Les sources et l’exactitude de leurs connaissances de ces sciences posent un problème qu’on ne peut guère discuter ici. Dans « L’art comme procédé » (p. 62), Chklovski ironise sur le poète Andrei Bély en disant que la « tentative héroïque de bâtir une théorie de l’art » a été basée, chez ce précurseur de la poétique formaliste, « sur des faits mal avérés et tirés de livres vieillis, sur une grande connaissance des procédés de l’œuvre poétique et sur le manuel de physique de Krayevitch pour les lycées ». Il se peut que les sources des connaissances sur l’énergie dont disposait l’auteur de l’article aient été à peu près les mêmes ; il faut toutefois reconnaître que Chklovski et ses camarades se servaient de cette notion-là à un niveau « qualitatif », sans tenter de lui adjoindre un appareil mathématique.
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