Chapitre 2. Forme interne et forme externe1
p. 29-46
Texte intégral
1La théorie russe allait donc au-delà du mot. Cette démarche avait deux conséquences, correspondant aux deux significations du vocable russe slovo, et le mouvement dynamique qu’on cherchait à détecter derrière les mots se passait à deux niveaux. D’une part, ne se limitant plus au seul matériau verbal, la science littéraire s’intéressait aux institutions et comportements, objets traditionnels de la sociologie ; il en sera question plus bas, aux chapitres 3 et surtout 5. D’autre part, en dépassant le mot isolé vers des ensembles suprasegmentaux (la « disposition » des mots, selon Chklovski), elle extériorisait le dynamisme intérieur du mot, ce qui impliquait la révision d’une catégorie fondamentale de la philologie du xixe siècle, celle de forme interne.
2Cette catégorie, introduite dans les sciences du langage par Wilhelm von Humboldt, avait anticipé l’idée de forme dynamique. Même si elle n’était pas toujours évoquée explicitement au cours des débats autour de la « forme » littéraire, qui se déroulèrent en Russie au premier tiers du xxe siècle, elle n’en constituait pas moins un arrière-fond – une sorte de forme interne précisément ! – Plus tard, après 1930, la mise en place d’un régime totalitaire fit disparaître cette catégorie « idéaliste » de l’horizon des discussions publiques.
3Dans son traité Sur la diversité de construction des langues et leur influence sur le développement de la pensée humaine, Humboldt définissait la forme interne d’un idiome comme une matrice ordonnant la formation de celui-ci, son innere Gestaltung2. Cette notion embrassait donc chez lui deux aspects de la langue : la créativité et la totalité (réunies ensemble dans sa pensée syncrétique, descriptive et herméneutique à la fois, comme c’était souvent le cas à l’époque romantique). Pour Humboldt, la langue était une totalité en développement ; ce couplage conceptuel devait se décomposer avec la différenciation des sciences humaines. La totalité sans créativité donna la naissance aux études typologiques des langues immobiles, d’où résulta déjà au xxe siècle la théorie du relativisme linguistique (l’hypothèse de Sapir – Whorf) ; la créativité sans totalité donna l’essor aux recherches de l’acte de discours, qui en Russie passèrent de la philologie intégrale d’Alexandre Potebnia à la poétique et l’esthétique du discours littéraire : autrement dit, des études générales du langage aux études spéciales de la poésie.
4La théorie de Potebnia, faisant autorité encore aux années 1920, était, selon Iouri Tynianov, « une tentative grandiose3 » de substituer une analyse positive de la dynamique microlinguistique aux spéculations macrolinguistiques héritées de Humboldt. De la forme interne d’une langue, Potebnia se tourna à la forme interne d’un mot4. Dans son livre La Pensée et le langage (1862) il procède à une division tripartite du mot :
Dans un mot, nous distinguons : une forme externe, c’est-à-dire un son articulé ; un contenu, objectivé par l’intermédiaire du son ; et une forme interne, autrement dit la plus proche signification étymologique du mot, la manière dont le contenu est exprimé5.
5Entre les deux derniers termes de la tripartition, le contenu et la forme interne, un rapport dialectique d’opposition et d’interversion semble s’établir. Dans la mesure où la langue en évoluant se munit de concepts purs et non imagés, la forme interne des mots (que Potebnia appelle aussi, fréquemment, l’« image » ou la « représentation ») est progressivement oubliée, quitte à refaire surface dans un acte de création poétique ; quant au contenu conceptuel, après avoir refoulé sa propre forme interne, il peut devenir à son tour la forme interne d’un nouveau contenu conceptuel. La poésie compense le processus général d’oubli des formes imagées ; en termes qui nous sont plus familiers aujourd’hui, elle produit une augmentation locale de l’information sur fond de croissance globale de l’entropie :
La langue [écrit Potebnia], n’est pas qu’un matériau pour la poésie comme le marbre l’est pour la sculpture, elle est la poésie même, cependant la poésie y est impossible si la signification patente du mot est oubliée. C’est pourquoi la poésie populaire, située à un degré moins avancé de cet oubli, reconstitue le côté sensible des mots, qui excite l’activité de la fantaisie, à l’aide d’expressions dites épiques, c’est-à-dire de formules récurrentes où un mot indique la forme interne d’un autre mot6.
6Ainsi, le contenu et la forme interne sont-ils considérés par Potebnia dans une dynamique diachronique. En effet, ces deux composantes du mot ne se rapportent pas l’une à l’autre sur un plan systématique et synchronique, l’une d’elles (la forme interne) étant par définition plus archaïque que l’autre : c’est une survivance hétérogène dans la langue d’aujourd’hui. Et puis, le concept et l’image ne s’opposent pas par leurs traits distinctifs comme les éléments d’une langue selon Saussure, mais par leurs substances : le concept est intellectuel et l’image sensible ; autrement dit, la forme interne du mot selon Potebnia n’est pas à proprement parler une forme. À l’opposé de la forme interne selon Humboldt, également présente à toute l’étendue du langage, elle est concentrée à des points isolés, accentués, et se présente comme une unité mixte, formelle et substantielle, une coagulation perceptible et intelligible à la fois, une sorte de corps renvoyant à une idée abstraite. Ce n’est que par rapport à ces idées faisant corps, des idées pleines et substantielles, que devient possible une anamnésis matérialiste qui constitue selon Potebnia l’être même de l’œuvre poétique.
7Dans l’ouvrage posthume de Potebnia Mémoires sur la théorie des lettres, on trouve une comparaison qui éclaire son idée sans équivoque :
[…] si la signification d’un mot pour la pensée en général […] peut être comparée à l’emploi des valeurs conventionnelles dans le commerce, alors le mot imagé, c’est la monnaie, et le mot sans image, ce sont les assignats et lettres de change7.
8La différence entre la « monnaie » et les « assignats et lettres de change » n’est évidemment pas formelle mais substantielle : le métal pesant et précieux s’oppose au papier léger et pour ainsi dire abstrait. Par contre, la méthode formelle et structurale fait abstraction des oppositions substantielles :
Toutes les valeurs conventionnelles présentent ce caractère de ne pas se confondre avec l’élément tangible qui leur sert de support. Ainsi, ce n’est pas le métal d’une pièce de monnaie qui en fixe la valeur8 […]
9Le caractère substantiel de la forme interne du mot, lorsque celle-ci n’est plus définie comme la forme globale d’une langue, doit être tenu à l’esprit en examinant les transformations de cette notion dans la théorie russe du xxe siècle.
10On connaît la première de ces transformations : les disciples de Potebnia, surtout Dmitri Ovsianiko-Koulikovski9, simplifièrent la doctrine du maître en identifiant complètement la forme interne avec « l’image » sensible suggérée par un mot poétique. Ensuite leur vulgate, devenue une sorte de doxa dans l’enseignement et la critique, fut prise à partie par Victor Chklovski. Dans « La résurrection du mot » (1914), il se réfère encore à Potebnia et utilise ses catégories, en disant notamment que « les mots, employés par notre pensée au lieu des notions générales […] sont devenus trop familiers et leur forme interne (imagée) et externe (sonore) ont cessé d’être perçues10 ». Or peu après, dans les articles « Potebnia » (1916) et « L’art comme procédé » (1917) le jeune théoricien du formalisme conteste la réduction du poétique à l’imagé :
Être imagé et symbolique n’est pas un caractère distinctif du langage poétique par rapport au langage prosaïque […]. L’image poétique est un moyen de créer une construction sensible, dont le tissu même s’offre à l’expérience, mais elle n’est qu’un de ces moyens11.
11Cette polémique semble sous-estimée par les historiens du formalisme russe, qui ne voient dans la théorie de Potebnia qu’une source de la théorie formaliste12. Il est vrai qu’en apparence Chklovski ne fait qu’élargir ou dépasser dialectiquement la thèse qu’il critique : entre l’imagé et le poétique, il reconnaît un rapport nécessaire, seulement celui-ci serait plus complexe qu’une simple identité comme le prétendent Potebnia et son école. En réalité, il fait un geste plus radical : sans se contenter de multiplier les ressources de l’expression poétique, il décompose de fond en comble la structure du mot poétique comme elle était traitée avant lui.
12À l’instar de Potebnia, Chklovski parle d’une « résurrection » du mot, d’un rétablissement de sa forme oubliée ; l’acte d’un poète ressemblerait à l’activité restauratrice d’un philologue. Or, déjà en exposant les catégories potebniennes, Chklovski y introduit une modification lourde de conséquences : dans les mots, dit-il, la « forme interne (imagée) et externe (sonore) ont cessé d’être perçues ». Par conséquent, la forme externe du mot, qui chez Potebnia restait à l’extérieur de la dialectique d’oubli et de souvenir et n’avait pas de rapport direct au contenu, devient l’un des objets de restauration poétique, au même titre que la forme interne. Non seulement l’unité sémantique d’un mot, mais son unité sonore ou graphique aussi peut être neutre ou sensible. Elle se divise nettement en substance (la matière sonore par exemple) et en forme proprement dite (modulations de la matière sonore). Cessant d’être un corps, elle devient forme au sens exact. Or, cette idée précisée de forme rend non-pertinente et superflue la notion de « forme interne » du mot qui, on vient de le voir, ne pouvait être pensée qu’en tant qu’unité corporelle, substantielle et formelle à la fois. C’est pourquoi, une fois évoquée au début du tout premier texte de Chklovski, la forme interne disparaît bientôt de ses réflexions ; le travail poétique de défamiliarisation (ostranenie) ne porte pas sur la forme interne mais sur les formes externes, audibles ou visibles ; ce sont elles qui assurent désormais le dynamisme du langage, dont Humboldt et Potebnia cherchaient à rendre compte avec l’idée de forme interne.
13Abandonnant la notion de forme interne, Chklovski rompt du même coup avec le substantialisme de Potebnia. Dans ses premiers écrits, « La résurrection du mot », « L’art comme procédé » et d’autres, il engage les artistes à « ressusciter » non seulement les mots mais les choses :
[…] nous avons cessé d’être artistes dans la vie quotidienne, nous n’aimons pas nos maisons ni non vêtements et nous quittons facilement la vie sans la sentir. Seule la création des nouvelles formes de l’art peut rendre à l’homme l’expérience de l’univers, ressusciter les choses et tuer le pessimisme13.
14Le substantialisme, que Potebnia plaçait au cœur même du mot, dans sa forme interne, persiste chez le jeune Chklovski comme une survivance, se rapportant désormais au référent hors-linguistique. Dans « L’art comme procédé » on lit que le but de l’art est de « faire en sorte que la pierre soit en pierre14 », c’est-à-dire de rendre sensible la substance des choses ; or quelques années plus tard, dans « Rozanov » (1921), Chklovski en vient à affirmer la nature relationnelle de la forme et, comme s’il objectait à lui-même, déclare que pour une pierre littéraire, l’essentiel n’est pas d’être en pierre mais d’être en relation avec quelque chose d’autre :
L’œuvre littéraire est une pure forme, elle n’est pas une chose ni une matière mais un rapport des matières […] les oppositions d’un monde à un monde ou d’un chat à une pierre sont égales l’une à l’autre15.
15L’idée d’une forme linguistique relationnelle et par conséquent discontinue impliquait une solution de continuité entre la forme ancienne et la forme nouvelle. Chez Potebnia, le contenu et la forme interne d’un mot poétique pouvaient être liés d’un lien ininterrompu ; c’est bien une condition du mot imagé, dans lequel l’image n’est pas refoulée, usée par le concept. Le concept semble croître de la forme interne, par un processus continu de dérivation sémantique. Analysant la structure métaphorique d’une chanson populaire lithuanienne, Potebnia écrit :
Un lien légitime entre l’eau et l’amour ne sera établi que lorsqu’il y aura une possibilité de passer sans saut d’une idée à l’autre, lorsqu’il y aura par exemple dans la conscience un lien entre la lumière, comme une épithète de l’eau, et l’amour16.
16La théorie de Chklovski, elle, exclut tout lien immédiat entre la forme « ancienne » (usée, rendue automatique) et « nouvelle » (défamiliarisée), parce qu’elles ont toutes les deux une nature différentielle, définie par des rapports à distance. Une solution de continuité a lieu entre ces deux formes, un saut délibéré est fait par le locuteur ou le poète. À l’étape suivante de la démarche théorique, cette discontinuité paradigmatique se transforme, comme l’a montré Aage Hansen-Löve, en discontinuité syntagmatique et diachronique : ainsi, la narratologie formaliste accordera un rôle majeur à la « construction graduelle », qui fractionne le récit en tranches, et la théorie formaliste de l’évolution littéraire privilégiera les déplacements et les renversements de valeur qui se produisent aux moments de « canonisation de la branche cadette17 ». Abandonner la catégorie de forme interne, c’était introduire des articulations nettes dans la vie d’un mot ou d’une littérature ; l’intuition d’un mot rendu sensible se projette et s’extrapole à d’autres domaines et situations, au-delà mot isolé (cf. le transverbalisme dont il a été question supra, au chapitre 1).
17La forme interne est analysée, sans être désignée de ce terme, dans le livre de Boris Griftsov18 Psychologie de l’écrivain, écrit en 1924 et publié bien après la mort de l’auteur, en 1988 ; elle y figure sous le nom de « mot vivant » (jivoe slovo), dans un chapitre portant le même titre.
18Théoricien de la « psychologie de l’écrivain », Griftsov s’intéresse moins aux lois objectives de l’œuvre qu’à l’expérience de l’auteur qui la produit. Considéré de ce point de vue, le caractère sensible des formes verbales n’est plus un effet artistique délibérément recherché, mais un fait originel de la psyché d’écrivain : « L’écrivain est défini par son rapport particulier au mot. »19 Ce « rapport particulier » peut se manifester entre autres par une sensibilité étymologique : l’écrivain est celui qui entend par exemple (à la différence d’un médecin) dans le mot prophylactique le sens de « l’avant-garde », montée contre la maladie-assaillant, et dans le mot mélancolie, le sens de « l’humeur noire » inondant l’âme d’un patient. Dans le dernier mot, l’écrivain entend encore quelque chose de plus, à savoir « un rythme languissant et une mollesse impuissante des sons20 ». Il prête donc l’oreille non seulement à la forme interne et étymologique (comme Potebnia) mais aussi à la forme externe et sonore du mot (comme Chklovski)21. Pour mieux comprendre la distance entre Griftsov et Potebnia, il convient de remarquer que chez le premier, les exemples de « résurrection » des mots sont pris parmi les mots empruntés à une langue ancienne (grecque), et leur histoire est marquée d’une rupture brutale de l’acte même d’emprunt, qui arrache le vocable à son milieu originel et l’importe dans un système linguistique étranger. Dans ces conditions, le passage sans solution de continuité de l’image au concept, selon Potebnia, ne se produit plus chez un peuple créateur de langue, mais seulement chez un écrivain qui a fait des études classiques.
19En réduisant le rôle de la forme interne, Griftsov valorise la forme externe et sonore. Tout en reconnaissant l’importance de « l’image », il n’en affirme pas moins que la littérature cherche à restaurer surtout la sonorité des mots :
Pour un artiste, la sémasiologie n’est jamais l’extraction d’un sens abstrait mais toujours le rétablissement d’une sonorité initiale, indissolublement fusionnée avec l’image22.
20L’expérience auditive d’une forme sonore (la phonétique d’un nom propre, la structure rythmique d’un incipit) constitue le cachet personnel d’un auteur, une « réaction spontanée du poète à l’impulsion extérieure23 » ; et, grâce à cette écoute artistique, le mot saillant dans un texte devient un mot « vivant24 ».
21Pour expliquer son idée, Griftsov renverse la métaphore courante des rapports entre la « forme » et le « contenu » d’une œuvre. Pour lui, l’élément verbal et sonore de la « forme » correspond à une « liqueur vive », vivifiant le contenu conceptuel (à l’opposé de « l’humeur noire » de la mélancolie). Le critique évite d’utiliser le terme de forme interne, mais la « forme » qu’il décrit est bel et bien une forme interne et créatrice, comme l’entendait Humboldt :
Or qu’est-ce que cela veut dire : forme et contenu ? Les termes opposés sont choisis par analogie avec un vase et un liquide qui le remplit. Dans le vase, dont les parois sont faites de mots sonores, l’artiste verserait ses pensées. Voilà une représentation étonnamment abstraite de la création. Pour s’en tenir à cette analogie du vase et du liquide, la bonne interprétation sera l’inverse de l’interprétation courante. De toute évidence, ce ne sont pas les idées abstraites mais les mots vivants et concrets qui auront pour l’artiste un caractère sensible et bénéficieront d’une primauté matérielle. La liqueur vive des mots d’abord, les parois artificielles du vase ensuite. Les mots vivants et polysémiques sont retenus dans les limites de la pensée, froides comme le verre. Les mots sonores et bariolés fournissent le contenu, la matière de l’œuvre, et les pensées en sont la forme, le vase aux parois transparentes25.
22La forme interne du « mot vivant » possède jusqu’à une fonction anamnésique : un mot absurde, colorié mais incompréhensible, nous incite à nous « rappeler » son sens. Griftsov cite comme un texte exemplaire l’épisode des « mots gelés » dans le Quart livre de Rabelais ; à partir des sons confus de ces mots-là, on devine ce qu’ils voulaient dire autrefois :
Des mots gelés et qui se dégèlent, des mots bariolés, semblables à des dragées, palpables comme des objets matériels, voilà une image essentielle pour la psychologie de l’écrivain. Nous autres lecteurs, qui demeurons à l’écart, nous pouvons en tirer des conclusions et des leçons. L’écrivain peut se douter lui aussi de ce sens abstrait, mais avant tout il palpe le mot, toujours polyvalent grâce à sa nature concrète et finalement inépuisable26.
23Ainsi, la forme externe (sonore) reprend des fonctions de la forme interne. La théorie de Griftsov est un compromis théorique entre Potebnia l’internaliste et Chklovski l’externaliste, un compromis d’ailleurs justifié par la perspective spéciale de son étude : ce n’est pas la poétique, mais la psychologie de l’écrivain, l’étude des mouvements mentaux intérieurs mais dirigés vers une œuvre extériorisée. On constate aussi chez Griftsov une hésitation entre la définition formelle et substantielle de la forme : « le mot vivant » est tantôt entendu comme une structure minimale de l’œuvre (le rythme d’un vers, etc.) et tantôt, métaphoriquement, comme une « liqueur vive » magique ou bien comme un « mot-dragée » rabelaisien, une sorte de monade linguo-poétique, pourvue d’un contenu et d’une forme en même temps.
24Le philosophe Gustav Chpet27, dans ses livres Fragments esthétiques (1922-1923) et La Forme interne du mot (1927), entreprit de redéfinir la notion de forme interne après Humboldt. Sa théorie esthétique faisait partie d’un projet philosophique plus vaste, qu’on ne peut pas discuter ici ; on se limitera à une brève analyse de la catégorie de forme interne proprement dite.
25Chpet entend revenir aux fondements philosophiques de cette idée ; il voudrait la dégager des simplifications philologiques et surtout « psychologiques » – autrement dit, revenir à Humboldt par-dessus la tête de Potebnia :
La poétique psychologique, la poétique comme « psychologie de l’œuvre d’art » est dépassée. Notre antipotebnianisme est un sain mouvement. À la suite des Herbartiens en général et de Steinthal et Lazarus en particulier, Potebnia a compromis l’idée de « forme interne de la langue28 ».
26Mais ce projet restaurateur ne réussit pas, et l’auteur lui-même l’avoue : « En somme, je n’emprunte à Humboldt qu’un terme, et j’y mets mon propre sens29 ». D’une part, Chpet cherche à rétablir une définition rigoureusement « formelle », purement sémantique de la forme interne, en la délestant de tout substantialisme, de tout ce qui relève de l’image et du sensible30. D’autre part, s’écartant de l’idée humboldtienne de forme interne de la langue, Chpet se range du côté de Potebnia pour étudier la forme interne du mot : c’est le titre de son ouvrage de 1927, pourtant sous-titré « Études et variations sur les thèmes de Humboldt ». De même que Potebnia, il reconnaît dans le mot isolé « un représentant […] de toute la langue avec son passé idéal » ; il cite à l’appui de cette thèse des procédés d’identification entre le tout et la partie utilisés dans les sciences et les pratiques quotidiennes (l’achat de tissu d’après un spécimen, de beurre « au goûter31 », etc.). Pour doter le mot de cette mémoire linguistique totale, il élargit presque indéfiniment la notion du mot :
Le lien syntaxique des mots est lui aussi un mot, et par conséquent le discours, le livre, la littérature, la langue universelle, toute la culture sont un mot. Sous l’aspect métaphysique, rien n’empêche de considérer jusqu’à l’univers cosmique comme un mot32.
27Comment alors, avec cette notion sans limites, qui dépasse même l’opposition entre l’énoncé particulier et la totalité linguistique (voire cosmique) comment construire une théorie des formes internes purement intellectualiste et libre de tout substantialisme ? La solution, pour Chpet, sera une distinction des formes internes « logiques » et « poétiques ». Les formes internes logiques, d’un caractère général et systématique, relèvent d’une structure sémantique abstraite, d’un niveau intermédiaire entre les formes « externes et morphologiques » de la langue et les formes « purement ontiques » des choses auxquelles elle se réfère33 ; c’est à peu près la même articulation du plan de contenu d’une langue que celle que Hjelmslev, après 1940, définira comme « la forme du contenu » (tandis que les formes « externes » et morphologiques de la langue, chez Chpet, correspondraient à la « forme de l’expression » hjelmslevienne). Quant aux formes internes poétiques, elles sont d’un caractère hors-systématique, occasionnel, et relèvent de la parole plutôt que de la langue (pour utiliser les catégories saussuriennes). Les formes internes poétiques, écrit Chpet, sont « des formes internes syntagmatiques toutes particulières34 », elles se constituent par un rapport du « syntagme en tant que forme de l’expression […] aux formes externes35 » ; autrement dit, elles sont par nature uniques comme des événements :
Les syntagmes empiriques se produisent par un caprice du langage, ils sont ses sourires et ses grimaces, et c’est pourquoi ces formes-là sont versatiles, dégagées, labiles et dynamiques36.
Leur limite, leur « idéal » n’est pas d’épuiser le sens, mais de le dégager de ses liens objectifs et de l’insérer en d’autres liens, plus ou moins arbitraires, subordonnés à la fantaisie plutôt qu’à la logique. Leur dialectique est leur jeu, les comprendre est apprendre ce jeu en s’y immergeant ou en s’y abandonnant ; un jeu familier à chacun de nous par le sentiment particulier de plaisir qui l’accompagne37.
28Le disciple de Chpet Guéorgui Vinokour, dans son compte rendu des Fragments esthétiques, définissait la forme interne comme « une articulation interne de la structure verbale, constituée par un enchevêtrement de formes syntaxiques et de formes logiques du mot et, en tant que telle, fondant notre expérience esthétique de la poésie38 ». Or, « enchevêtrées » dans un acte particulier de création poétique, les formes internes « logiques » et « poétiques » divergent au niveau de la catégorisation abstraite. Si les premières constituent, on s’en souvient, une instance intermédiaire entre les formes externes (les formes sonores des mots) et les formes purement ontiques (les formes des choses), les secondes semblent occuper une place hiérarchique plus élevée : ces « jeux » et « sourires » du langage « se voudraient une forme absolue, une forme des formes, supérieure et ultime dans le système et la structure des formes verbales et logiques39 ». La formule qu’on vient de citer concerne la forme interne en général, mais Chpet précise par ailleurs que « les formes logiques restent des formes internes fondatrices, et les formes poétiques, des formes internes fondées40 ». La forme interne poétique doit donc se comprendre comme superficielle et secondaire par rapport à la forme interne logique qui la « fonde », et quoi qu’il en soit elle est la moins interne des deux. Comparée aux formes internes logiques, la forme interne poétique est une superstructure, une « connotation41 » qui se greffe à la dénotation. Née d’un acte subjectif de création, elle se dégage des formes logiques et générales de la langue. Une comparaison de Chpet en dit long : « La structure objective est enveloppée, comme la terre de son atmosphère, d’un souffle de l’auteur, un souffle subjectif, personnel, biographique42. » Il y a plus : le sujet créateur ressemble lui-même à un mot et, en cette qualité, il possède une forme interne :
En somme la personne de l’auteur apparaît comme un analogue du mot. La personne est un mot et elle demande à être comprise. Elle a ses propres formes sensibles, ontiques, logiques et poétiques43.
29En consacrant les deux derniers chapitres de La Forme interne du mot à la théorie du sujet humain, Chpet donne à lire une nouvelle orientation que prend chez lui – comme chez d’autres – l’idée de forme interne. Après avoir été un élément global et créateur du langage chez Humboldt, ou un sens étymologique du mot, préexistant à son sens actuel, chez Potebnia, la forme interne devient une manifestation de la personne d’auteur, un infléchissement individuel de la langue, et c’est en cette superstructure que la langue retrouve son être ultime.
30L’idée personnaliste de la forme interne fut exprimée avec encore plus de vigueur dans les réflexions philologiques de Pavel Florenski44. Chez lui, la théorie du mot faisait partie d’un projet intellectuel d’une plus grande envergure que celui de Chpet, un projet lié au courant religieux d’imiaslavie45. On ne peut pas suivre ici toutes les implications de cette théorie ; il faut surtout tenir compte du fait que pour Florenski, la « partie du discours » privilégiée et idéale est le nom propre, et finalement le nom de Dieu, caractérisé par « une concentration exceptionnelle des déterminations de l’être et des relations de la vie » ; « le mot, c’est celui même qui parle46 ». Ces formules laissent déjà deviner l’importance que devait avoir pour Florenski la plénitude du mot-personne ; or c’est la forme interne qui sera chargée de véhiculer cette plénitude.
31Florenski traite de la forme interne dans un chapitre intitulé « La structure du mot » (1922) destiné à faire partie d’un ouvrage encyclopédique Aux cimes de la vie spirituelle47. Il oppose la forme interne et la forme externe d’un mot comme des éléments général et individuel de celui-ci : « le mot comme un fait de langue, qui existe avant et indépendamment de moi, en dehors de tel ou tel emploi, et le mot comme un fait de vie spirituelle et personnelle, comme un cas de la vie spirituelle48 ». Faut-il interpréter cette opposition en termes saussuriens, assimiler la forme externe à la langue, et la forme interne à la parole ? non, contrairement à Saussure, Florenski est peu préoccupé du caractère systématique de la langue et préfère parler d’un mot isolé et autosuffisant.
32La forme externe, selon lui, englobe toutes les composantes impersonnelles du mot : sa structure sonore (le « phonème »), sa catégorisation grammaticale et conceptuelle (le « morphème »), bref tout son corps socialisé. Quant à la forme interne (le « sémème »), c’est l’âme du mot, d’une nature individuelle, actuelle et événementielle :
Ainsi, le sémème du mot est toujours fluctuant, il respire, change de couleur [et est] dépourvu de toute signification autonome, isolée de ce discours-ci, proféré par moi ici et maintenant, dans le contexte total de mon expérience, proféré en plus à ce moment précis de ce discours. Quelqu’un d’autre dirait le même mot, serait-ce moi-même dans un autre contexte, son sémème serait différent ; il y a plus, ses couches plus ténues seront modifiées même dans le cas où un discours identique sera répété mot pour mot par le même sujet49.
33Cependant cette âme du mot n’est pas subjective ni arbitraire : reprenant les recherches étymologiques de Potebnia, Florenski (dont le discours philosophique, préfigurant Heidegger, accorde une place essentielle à l’étymologie des noms), envisage la forme interne d’un mot comme son étymologie intégrale, comme l’histoire cumulative de tous ses emplois antérieurs :
[…] par son essence, l’âme du mot ne se laisse pas épuiser, même approximativement. Elle est tout ce qui s’est déposé au cours des siècles sur la forme externe, sans toutefois laisser de traces objectives ou autrement enregistrables de l’extérieur50.
34Par exemple, le « sémème » (forme interne) du mot russe berioza (bouleau) englobera les traditions mythologiques qui évoquent cet arbre, les connaissances qu’en a la botanique contemporaine, les représentations imagées du bouleau venant de la littérature et des arts, les considérations linguistiques sur le mot berioza (par exemple celles que Florenski lui-même expose à cette occasion-là…). La pensée de l’auteur avance par zigzags : il a d’abord nettement opposé la forme interne à la forme externe, en associant la première à l’individualité du sujet parlant, et puis il en reconstitue peu à peu un contenu collectif, une histoire sémantique séculaire, qui dépasse largement les connaissances des sujets parlants mais qui d’une manière obscure (« sans […] laisser de traces objectives ou autrement enregistrables de l’extérieur ») demeure dans le mot qu’ils profèrent ; une sorte d’anamnésis intégrale, qui ne vise pas un eidos platonicien mais toutes ses manifestations historiques dans la culture verbale51.
35Or, il se trouve que cette forme interne, riche d’histoire de la langue, se situe non pas en profondeur, mais à la surface du mot. Les métaphores de Florenski n’en laissent pas de doute : la forme interne est « tout ce qui s’est déposé pendant des siècles sur la forme externe », la structure du mot peut être représentée « comme une série des cercles concentriques, et […] il est utile de figurer son phonème comme un noyau fondamental, emmailloté dans le morphème qui supporte à son tour le sémème52 ». Mouvante et individuelle, la forme interne enveloppe le squelette immobile du morphème et du phonème, elle est l’âme mais elle tient la place de la chair :
Enfin, ce corps vivant et raisonnable mais encore immobile comme un monument [il s’agit de la forme externe du mot] acquiert de la souplesse lorsqu’il s’enveloppe de son âme53 […]
36Il s’ensuit que la forme interne est en fait externe, car elle est ajoutée de l’extérieur à la forme dite « externe ». Selon Florenski, cette « âme » n’engendre pas la forme externe mais s’y superpose, lui confère une mobilité vivante, l’individualise, la déforme. Florenski semble reprendre plus ou moins inconsciemment l’idée formaliste de « défamiliarisation » et de « résurrection du mot » par déformation de la forme externe de celui-ci ; mais il y a une différence entre Florenski et par exemple Chklovski, relative au concept même de « forme ». Si « ténue », éphémère et insaisissable que soit, d’après Florenski, « l’âme » du mot, elle n’en a pas moins une nature substantielle, héritée de Potebnia à qui Florenski se réfère explicitement dans son texte. Tout en se présentant comme un éventail infiniment large de connotations historiques, « déposées au cours des siècles sur la forme externe », la forme interne n’est pas un paradigme relationnel, formé de pures différences. Elle est faite d’une substance particulière, « spirituelle ».
37Notre parcours fragmentaire, portant lui-même sur des « formes internes », des métaphores sous-jacentes à la pensée des théoriciens, laisse supposer que la réinterprétation de l’idée de forme interne du mot, dans la théorie russe du premier tiers du xxe siècle, faisait partie de la recherche d’outils conceptuels pour analyser les formes de présence du sujet dans le langage. La philosophie romantique de création linguistique et poétique, qui avait animé la pensée de Humboldt et, en grande partie, celle de Potebnia, s’était usée dans le psychologisme des épigones, dans leur vague théorie de « l’image » ; et lorsque, pendant et après la Première guerre mondiale, on voulut expliquer l’acte créateur libre et individuel, non prédéterminé par les lois de la langue, c’est la catégorie de forme interne qui servit à exprimer cette instance créatrice ; seulement pour cela il fallut la transposer sur un plan subjectif, la redéfinir comme la forme d’un mot, d’un énoncé, d’un texte et non plus d’une langue. Cette mutation conceptuelle eut de graves conséquences. Certains théoriciens croyaient que le meilleur parti à prendre serait de réduire purement et simplement la forme interne54 et de réattribuer ses fonctions à la forme externe ; d’autres préféraient individualiser la forme interne et inverser son rapport à la forme externe, en situant celle-là en dehors et au-dessus de celle-ci dans la structure du mot/énoncé. La première solution était illustrée par des philologues et poéticiens formalistes (Griftsov, Chklovski), la seconde par des philosophes (Chpet, Florenski). Pour l’analyse historique des textes, c’est la première approche qui s’avéra plus opérante, privilégiant les structures textuelles articulées et discontinues, avec des points forts des « mots vivants » et des relations à distance ; la seconde voie menait soit à la substantialisation de la forme à travers l’idée du nom ontique chez Florenski, soit aux distinctions phénoménologiques inutilisables en histoire textuelle, chez Chpet55.
38De par l’expérience des autres théoriciens des années 1920, on peut aussi montrer que le problème du sujet dans le langage était lié à celui de la forme interne. La corrélation des deux problèmes se retrouve dans la métalinguistique de Mikhaïl Bakhtine / Valentin Volochinov : même s’ils n’emploient pas le terme de « forme interne », ils cherchent à détecter sous la forme sémantique manifeste d’un énoncé (d’un acte de parole isolé) une autre forme latente, celle du discours d’un autre sujet à qui cet énoncé répond. Cela revient à reposer la question de sujet du discours, en faisant l’hypothèse d’une présence simultanée, dans l’énoncé, d’au moins deux instances subjectives en dialogue l’une avec l’autre.
39L’analyse ultérieure de cette problématique devait logiquement amener à une nouvelle idée de sujet humain, par exemple dans l’esprit néo-hégélien ou existentialiste, comme porteur d’une négativité créatrice, qui déforme le continuum de l’en-soi et y introduit un ordre rationnel et discontinu (y compris des structures à multiples niveaux, de type linguistique). En Russie soviétique des années 1930, ce mouvement intellectuel fut bloqué, et l’histoire de la notion de forme interne s’interrompit sans aboutir à la mise en place de nouveaux paradigmes. Cette catégorie, à mi-chemin entre les synthèses métaphysiques du xixe siècle et la nouvelle rationalité scientifique du xxe siècle, demeura une survivance, une sorte de forme interne d’une époque intellectuelle révolue, mais que la nouvelle époque ne sut pas remplir d’un contenu nouveau56.
Notes de bas de page
1 Publié en russe dans Russkaïa teoria, 1920-1930, Moscou, RGGU, 2004, et dans Serge Zenkine, Raboty o teorii, Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2012 ; en version française – dans la Revue germanique internationale, no 3, 2006.
2 Wilhelm von Humboldt, Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und seinen Einfluss auf die geistige Entwickelung des Menschengeschlechts, Berlin, Königliche Akademie der Wissenschaften, 1836, S. 102.
3 Iouri Tynianov « Le Problème du langage poétique », p. 31.
4 « On a peine à citer un manuel qui n’examine pas la question de la forme interne d’une langue, même si cette notion-là est souvent confondue avec celle de la forme interne d’un mot isolé. En Russie, ce sont les ouvrages et l’autorité d’Alexandre Potebnia qui y ont contribué, car dans son interprétation de Humboldt il n’était pas libre de l’influence du psychologisme de Steinthal », lit-on dans une présentation des œuvres de Humboldt traduites en russe (G.V. Ramichvili, «Wilhelm von Humboldt, fondateur de la linguistique théorique» [en russe], in Wilhelm von Humboldt, Izbrannye troudy po lingvistike, Moscou, Progress, 1984, p. 19).
5 Alexandre Potebnia, Estetika i poetika, Moscou, Iskusstvo, 1976, p. 175.
6 Ibid., p. 198. Potebnia s’occupait de la poésie populaire, anonyme et presque sans contexte historique : en cela, il suivait l’idée humboldtienne de langue comme totalité créatrice. Ses disciples abandonnèrent l’attitude circonspecte de leur maître pour appliquer la théorie de « l’image » poétique à l’étude des auteurs modernes (poètes et prosateurs).
7 Ibid., p. 365.
8 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Payot, 1995 [1916], p. 164.
9 Linguiste et historien de la littérature (1853-1920).
10 Victor Chklovski, « La résurrection du mot » [en russe], in Victor Chklovski, Gamburgski chtchiot, p. 36.
11 Victor Chklovski, « Potebnia », p. 4.
12 Voir Victor Erlich, Russian Formalism: History – Doctrine, p. 23-26 (l’auteur reproche notamment aux formalistes d’être « ingrats à l’égard d’un confrère savant », c’est-à-dire Potebnia, et il explique cette ingratitude par une « irrévérence caractéristique du formalisme russe envers les autorités reconnues »); voir également Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1978, S. 43-55.
13 Victor Chklovski, « La résurrection du mot », in Victor Chklovski, Gamburgski chtchiot, p. 36. Les italiques sont de moi.
14 Victor Chklovski, « L’art comme procédé », ibid., p. 63.
15 Victor Chklovski, « Rozanov », ibid., p. 120.
16 Alexandre Potebnia, Estetika i poetika, p. 78. Les italiques sont de moi.
17 « L’histoire de la littérature progresse par une ligne discontinue, cassée » (Victor Chklovski, «Rozanov», in Victor Chklovski, Gamburgski chtchiot, 120). Encore plus tard, la discontinuité caractérisera la notion anglo-saxonne de « lectures fortes » (strong readings), subordonnant le sens propre d’un texte à un autre sens nouvellement construit, qui par sa nouveauté même s’oppose à toute forme interne et immanente.
18 Historien de la littérature française et italienne, traducteur éminent (1895-1950).
19 Boris Griftsov, Psikhologia pisatel’a, Moscou, Khudojestvennaïa literatura, 1988, p. 93.
20 Ibid., p. 92.
21 D’autres chapitres de la Psychologie de l’écrivain contiennent des références à Chklovski. Aage Hansen-Löve, sans connaître encore cet ouvrage de Griftsov tardivement publié, et se fondant uniquement sur son livre La Théorie du roman (1927), qualifiait l’auteur comme « un historien de la littérature proche du formalisme » (Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 23).
22 Boris Griftsov, Psikhologia pisatel’a, p. 91-92.
23 Ibid., p. 93.
24 Le terme de « mot vivant », remontant probablement à l’essai d’Andrei Bély « La magie des mots » (1909), se rencontre aussi sous la plume du jeune Chklovski : « Et maintenant, aujourd’hui, quand l’artiste a voulu avoir affaire à une forme vivante et à un mot vivant, et non pas mort […] » (Victor Chklovski, « La résurrection du mot », in Victor Chklovski, Gamburgski chtchiot, p. 40).
25 Boris Griftsov, Psikhologia pisatel’a, p. 95.
26 Ibid., p. 101-102.
27 Philosophe (1879-1937), disciple de Husserl, proche du Cercle linguistique de Moscou, l’un des principaux groupes formalistes.
28 Gustav Chpet, « Fragments esthétiques » [en russe], in Gustav Chpet, Sotchinenia, Moscou, Pravda, 1989, p. 447. Par « notre antipotebnianisme », Chpet pouvait entendre le formalisme russe, qui contestait l’idée potebnienne d’« image » linguistique.
29 Ibid., p. 409.
30 C’est l’enjeu de son combat contre le « psychologisme » : il ne traite pas la forme interne comme une image mais comme un concept, un effet de l’activité intellectuelle du langage.
31 Gustav Chpet, Vnoutrenniaïa forma slova, Moscou, GAKhN, 1927, p. 164.
32 Gustav Chpet, « Fragments esthétiques », in Gustav Chpet, Sotchinenia, p. 381. L’auteur d’un compte-rendu critique de La Forme interne du mot signalait cette extension démesurée des catégories, tout en évoquant aussi des « formalistes » non précisés : « Aux formalistes, l’ouvrage de G. Chpet ne plaira pas : ils diront (et ils le disent déjà) que la définition de la forme interne chez G. Chpet est si large qu’elle laisse tout passer à travers elle, de sorte qu’il ne reste plus rien du langage comme tel, dans ses qualités spécifiques » (M.S. Grigoriev, « La forme interne du mot » [en russe], Literatura i marxizm, no 1, 1928, p. 30-31).
33 Gustav Chpet, « Fragments esthétiques », in Gustav Chpet, Sotchinenia, p. 400.
34 Ibid., p. 407.
35 Ibid.
36 Ibid., p. 408. Cf. « Si l’on peut parler d’une “forme interne” comme rapport entre la forme externe et signifiante et la forme objective d’un contenu réel […] alors ce rapport doit aussi être entendu comme un mouvement, et la vie de la forme interne doit se comprendre comme un développement qui s’effectue dans la manière de rapporter entre eux les deux termes de ce rapport » (Gustav Chpet, Vnoutrenniaïa forma slova, p. 117-118).
37 Gustav Chpet, Vnoutrenniaïa forma slova, p. 83.
38 Guéorgui Vinokour, Filologuitcheskie issledovania, Moscou, Naouka, 1990, p. 87.
39 Gustav Chpet, Vnoutrenniaïa forma slova, p. 101.
40 Gustav Chpet, « Fragments esthétiques », in Gustav Chpet, Sotchinenia, p. 442.
41 Chpet emploie le mot latin connotatio. En 1947, tout en évitant de nommer Chpet proscrit et exécuté, son disciple Vinokour tâchait de reconstituer sa théorie de la forme interne, et identifiait cette forme au message connotatif du texte, au sens où la linguistique entendait cette notion après Hjelmslev : « Un contenu, exprimé par la forme sonore, sert de forme à un autre contenu, qui n’a pas d’expression sonore particulière. Voilà pourquoi une telle forme est souvent appelée la forme interne » (Guéorgui Vinokour, Filologuitcheskie issledovania, p. 142). Chez Vinokour, la forme interne n’est donc plus un facteur « fondateur » ou générateur de la structure linguistique, mais un effet secondaire de la parole.
42 Gustav Chpet, « Fragments esthétiques », in Sotchinenia, p. 464, c’est moi qui souligne. Les métaphores d’écoulement du sens sont fréquentes chez Chpet. Cf.: « Or le sens s’écoule dans les unes comme dans les autres [les formes internes logiques et poétiques], c’est-à-dire du genre à l’espèce et inversement, de la partie au tout, de l’indice à l’objet, de l’état à l’action, etc. » (ibid., p. 419). Cf. supra une métaphore de Boris Griftsov, « la liqueur vive des mots ».
43 Ibid., p. 471. C’est toujours Vinokour qui, dans son livre Biographie et culture (1927), fit un essai d’herméneutique de ce « mot-personne ».
44 Prêtre orthodoxe, théologien, philosophe, mathématicien et physicien (1882-1937).
45 Littéralement « glorification du nom » : il s’agit du nom de Dieu que les partisans de ce mouvement théologique dans le christianisme oriental (début du xxe siècle) identifiaient avec l’être même de la divinité.
46 Pavel Florenski, Sotchinenia, t. 3 (1), Moscou, Mysl’, 2000, p. 263, 262.
47 En russe Ou vodorazdelov doukhovnoi jizni, littéralement « Aux lignes de partage des eaux… ».
48 Ibid., p. 213.
49 Ibid., p. 216.
50 Ibid., p. 218.
51 Serguei Averintsev, en commentant ce texte de Florenski, détectait dans son idée de forme interne des sources néoplatoniciennes, certainement connues de lui (voir ibid., p. 540, notes). Il y a quand même une différence entre le modèle cumulatif et paradigmatique de Florenski, selon lequel le « sémème » est formé d’une multitude de « sédiments » historiques et contingents, et le modèle d’eidos unique.
52 Ibid., p. 215.
53 Ibid., p. 216. Cf. la formule de Chpet citée plus haut: « La structure objective est enveloppée, comme la terre de son atmosphère, d’un souffle de l’auteur, souffle subjectif, personnel, biographique ».
54 La réduction de la forme interne s’accompagnait de celle du sujet créateur, identifié à ses gestes de construction intra-textuelle. Le formalisme de Chklovski était une véritable « mort de l’Auteur » avant la lettre.
55 Dans La Forme interne du mot, Chpet renonce par principe à tout exemple, et dans Fragments esthétiques les exemples littéraires ne lui servent pas d’objets d’analyse, mais plutôt de brèves illustrations ou de métaphores de sa pensée. Déjà l’un de ses premiers critiques regrettait que la notion de forme interne ainsi définie fût inapplicable dans les sciences historiques : « […] on ne s’imagine pas comment les linguistes et les critiques littéraires pourraient utiliser cette notion dans leur travail, qui est toujours essentiellement historique » (M.S. Grigoriev, art. cit., p. 38).
56 Serguei Tchougounnikov, dans un livre publié en Russie en langue française (Du « proto-phénomène » au phonème : Le substrat morphologique allemand du formalisme russe, Éditions de l’Université d’État de Kaliningrad, 2002), traite de la forme interne du mot en plusieurs chapitres. Il analyse entre autres (p. 62-71) l’emploi de cette catégorie chez Roman Jakobson qui, à la fin de son article « La nouvelle poésie russe » (1921) caractérisait les mots absurdes (zaoum’) dans la poésie de Vladimir Khlebnikov comme des mots « à la recherche d’une signification » ou bien « à forme interne négative », analogues aux éléments nuls (par exemple terminaisons) de la structure morphologique d’un mot. Pour compléter les commentaires de Tchougounnikov et tout en prolongeant l’idée exposée plus haut, il convient d’observer que Jakobson appelle « forme interne » un élément structural dont l’absence est aussi signifiante que la présence. Son explication structuraliste aurait été impossible dans la théorie substantialiste de la forme interne, au xixe siècle : une structure comportant à titre égal des éléments patents et latents neutralise de fait l’opposition entre la forme externe et interne.
Pour les études récentes du problème traité dans ce chapitre, voir aussi le no 3 (2006) de la Revue germanique internationale « L’Allemagne des linguistes russes », coordonné par Céline Trautmann-Waller, en particulier les articles de Jacqueline Fontaine « La “innere Form” : de Potebnja aux formalistes » (p. 51-62) et Maryse Dennes « De la “structure du mot” à la “forme interne” chez Gustav Špet » (p. 77-92) ; et le no 46 (2016) des Cahiers de l’ILSL « Potebnja, langage, pensée », édité par Patrick Sériot et Margarita Schoenenberger, en particulier les articles de Vladimir Feščenko « Forme et contenu comme guerre et paix (la philosophie russe du langage après Potebnia » (p. 61-78), Ludmila Gogotišvili « La forme interne immanente dialogique chez Bakhtine comme alternative à Humboldt et Potebnia » (p. 105-110) et Igor Pil’ščikov « La forme interne du mot dans l’interprétation des Formalistes russes » (p. 121-142).
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