URL originale : https://books.openedition.org/pubp/3770
Chapitre 1. Au-delà du mot
p. 17-28
Texte intégral
1Il y a une évolution qui se reproduit depuis deux cents ans : l’étude du discours littéraire (en Russie, elle fait partie de la philologie, dont le nom renvoie aux faits verbaux)à force de se développer s’écarte de son objet initial, auquel elle ajoute voire substitue d’autres objets, d’une nature non verbale. Aux xixe et xxe siècles, l’histoire littéraire entreprit une vaste exploration des circonstances historiques, biographiques, sociologiques et psychologiques de la vie littéraire, au point d’en obscurcir l’analyse des textes proprement dits. La théorie littéraire occidentale, formée après la Seconde guerre mondiale sous l’influence décisive du structuralisme linguistique, évolua vers des études culturelles généralisées, embrassant des domaines étranges pour les humanités traditionnelles et relevant davantage d’autres sciences sociales : « la critique de l’idéologie », les études « post-coloniales » ou « de genre ». L’autorité des études littéraires tient précisément à leur tendance à l’expansion disciplinaire : on sous-entend que cette discipline s’occupe de quelque chose de plus important que l’analyse spéciale d’un art.
2La nouvelle philologie russe des années 1920-1930 subit la même évolution, qui fut particulièrement productive. Au début elle s’était donné la tâche de « spécifier » l’art verbal, en déclarant sa parenté avec la linguistique2 ; mais très vite elle se mit à étudier des objets en deçà ou au-delà du slovo (mot). En russe, ce terme signifie le discours en général, aussi bien qu’une unité lexicale de celui-ci ; il y a donc deux sortes d’objets non-verbaux. Les uns forment un cadre pragmatique des énoncés linguistiques, les autres se superposent à ces énoncés comme des formes suprasegmentales et indépendantes des mots. On peut les nommer faits supraverbaux, ou encore mieux transverbaux ; et ce sont bien des faits réels, des objets d’études, et non seulement des notions et métaphores opérationnelles. Leur trait commun est de dépasser le mot (dans l’un ou l’autre sens du terme) vers un contexte plus vaste formé de faits verbaux et non verbaux (linguistiques et non linguistiques) qui déterminent sa fonction poétique. En termes rhétoriques, les théoriciens russes de l’époque (formalistes et non formalistes) s’intéressaient peu aux tropes, c’est-à-dire aux effets ponctuels du discours concentrés dans des mots isolés, et préféraient étudier soit les figures d’une plus grande étendue, soit les cadres pragmatiques de l’énoncé littéraire.
3Victor Chklovski3, dès son manifeste « La résurrection du mot » (1914), proposait de « ressusciter les choses et tuer le pessimisme4 », autrement dit de sortir du domaine strictement verbal. Dans le même texte, il glisse pour la première fois le mot priyom, « procédé5 », qui deviendra un terme clé de sa poétique (« L’art comme procédé », 1917) et le premier des faits transverbaux de la littérature qui nous intéressent ici. Les procédés sont employés en diverses activités techniques et artistiques, non forcément verbales : ainsi, Chklovski étudiait lui-même par la suite les procédés du cinéma muet, où les éléments verbaux tenaient une place limitée. D’ailleurs, le titre même de son célèbre article de 1917 ne parle pas de la « littérature » ni de la « poésie » mais de « l’art » en général. Dans un autre texte de la même période, consacré à Alexandre Potebnia6, Chklovski critique l’idée selon laquelle un mot est autonome et foncièrement poétique grâce à sa « forme interne » :
Le langage poétique se distingue du langage prosaïque par ce que sa construction est sensible. C’est tantôt l’aspect acoustique ou articulatoire, tantôt l’aspect sémasiologique d’un mot qui peuvent être sensibles. Et quelquefois ce n’est pas la structure mais l’ordre des mots, leur disposition qui est sensible7.
4Sans abandonner le matériau verbal, Chklovski dépasse le « mot » comme entité monadique munie d’une « forme interne » (une notion centrale de la théorie de l’image verbale chez Potebnia), en concentrant l’attention sur la « disposition » extérieure des mots.
5Chklovski fit aussi une contribution considérable à l’étude du second objet transverbal de la nouvelle philologie : le « sujet » (c’est-à-dire, en russe, la trame narrative). Certes, cette notion avait bien existé avant lui ; en Russie, Alexandre Veselovski8 en avait proposé une définition remarquable dans sa Poétique des sujets inachevée. Mais Veselovski, fidèle aux traditions philologiques du xixe siècle, recherchait les origines des sujets narratifs, qu’il faisait remonter aux mythes archaïques censés contenir leur signification. Or, le mythe a une nature triple : narrative, performative et nominative ; on peut le raconter, le représenter en rite sacré ou profane, et aussi l’évoquer sous la forme réduite du nom d’un dieu ou d’un héros ; ce nom absorbe tout le mythe9. C’est pourquoi le texte de l’ouvrage de Veselovski sur les « sujets » était plein de noms mythologiques, remplaçant les récits développés. Le « sujet » selon Chklovski au contraire n’a ni origine ni fonction cognitive, il ne répond pas « aux questions que la nature a toujours posées à l’homme10 » et les termes qui désignent ses formes ne sont pas des noms mythologiques mais des métaphores profanes, purement techniques : « construction graduelle », « retardation », « énigme », « enfilement », etc. Ce sujet-là ne se réduit pas à son nom, comme le mythe, et il peut fonctionner aussi bien en littérature qu’au cinéma ou ailleurs, indépendamment de toute forme verbale. En fin de compte toute « histoire » narrative franchit le cadre du langage et intègre des éléments de la praxis extralinguistique ; la narratologie sémiologique et philosophique de Claude Bremond et Paul Ricœur le constateront beaucoup plus tard. Les formalistes russes n’allaient pas si loin, ils distinguaient la praxis de la diégésis, en rapportant la première à la « fable » (fabula) et non au « sujet ». Néanmoins Chklovski fut l’un des premiers à rompre l’attache du récit au langage, en présentant ce dernier comme un médium parmi d’autres, un moyen remplaçable de réalisation d’un sujet11.
6Le troisième objet transverbal, dont l’analyse dans la théorie littéraire russe des années 1920 était particulièrement riche, est le vers, étudié par des auteurs de différentes orientations, comme Andrei Bély12, Victor Jirmunski13, Boris Eikhenbaum14, Boris Yarkho15. Le vers est d’une part formé de mots, mais d’autre part il les transcende, en les intégrant dans une unité qui non seulement les surpasse en étendue (une simple phrase de la langue fait de même) mais dont la nature n’est pas purement verbale. Son organisation dépend essentiellement des facteurs qui ne sont pas spécifiquement linguistiques : la mélodie, le rythme ; c’est pourquoi il peut même être « transmental » (zaoumny), c’est-à-dire absurde et par conséquent, strictement parlant, non-verbal. On connaît l’intérêt des formalistes russes pour la poésie absurde (zaoum’), qu’ils considéraient comme un modèle du fonctionnement du vers. C’est au niveau supraverbal qu’ils situaient la distinction fondamentale entre le mètre (structure rythmique abstraite et normalisée) et le rythme (organisation rythmique réelle, variant d’un vers à l’autre), et c’est au même niveau qu’ils élaboraient la mélodique du vers, une nouvelle discipline fondée par l’ouvrage éponyme d’Eikhenbaum ; celui-ci liait cette notion à une autre, déjà évoquée plus haut : « on peut parler de procédés de mélodisation16 ».
7Boris Eikhenbaum étudia également le quatrième phénomène transverbal, celui de geste. On rencontre ce terme pour la première fois (avec des guillemets signalant son caractère métaphorique et provisoire), dans l’article linguistique d’Evgueni Polivanov17 « Au sujet des “gestes sonores” de la langue japonaise » (1916) ; Eikhenbaum applique la même notion à la littérature dans sa célèbre analyse du Manteau de Gogol, « un grotesque où la mimique du deuil succède à celle du rire et où les deux ont l’air de jeu, avec une alternance conventionnelle de gestes et d’intonations18 ». Le geste n’y fonctionne pas comme un signe de la communication non verbale mais comme un effet dynamique du texte, au même titre que l’intonation (c’est-à-dire la « mélodique »), mobilisant l’ordre « mimico-articulatoire19 » du discours. On peut dire que le geste est un homologue prosaïque du rythme et de la mélodie du vers ; il s’agit d’un niveau d’organisation du texte où celui-ci perd son caractère verbal et articulé pour être perçu comme un mouvement corporel et mimétique continu20.
8Vers la fin des années 1920, toujours grâce à Eikhenbaum, une cinquième notion transverbale fut définie, celle de la vie quotidienne (byt) littéraire. Il s’agit d’un objet spécifique d’histoire littéraire qui est le cadre social immédiat des œuvres. Victor Erlich caractérisa ce programme de recherches comme « une tentative curieuse de mettre en place une sociologie purement “immanente” » de la littérature21, par opposition à la sociologie officielle d’obédience marxiste qui expliquait et évaluait les œuvres littéraires à partir des faits hors-littéraires de la lutte de classes. En parlant du byt, Eikhenbaum entend avant tout l’étude des institutions sociales organisant le milieu littéraire, comme les salons, les cercles, les maisons d’édition, les revues, etc. Iouri Tynianov22, de son côté, esquisse un autre axe de recherches du byt, en avançant l’idée de « personnalités littéraires » comme modèles de comportement23. Cette idée devait faire la base déjà après 1970 chez les structuralistes Iouri Lotman et Boris Ouspenski de travaux sémiotiques sur la « poétique du comportement quotidien ». Ici comme ailleurs, les études littéraires poussaient au-delà de leurs propres limites, en annexant à la « littérature » des faits non verbaux, qui n’étaient que partiellement et pas forcément liés aux pratiques langagières.
9Voilà comment les choses se passaient du côté formaliste des études littéraires ; un mouvement similaire avait lieu chez les opposants du formalisme, les membres du cercle dit « bakhtinien ».
10Dans leurs ouvrages de méthode publiés à la fin des années 1920, Valentin Volochinov24 et Pavel Medvedev25 proposèrent – en linguistique et en études littéraires respectivement – deux notions parallèles, la sixième et la septième de notre liste ; ce parallélisme témoignait d’une coopération intellectuelle très étroite parmi les membres du cercle, et pourrait confirmer l’hypothèse discutée d’une participation de Mikhaïl Bakhtine à la rédaction des textes de ses amis. Volochinov, dans l’article « Le mot dans la vie et dans la poésie » (1926) et dans le livre Marxisme et philosophie du langage (1929) parle d’un « accent évaluatif26 » et d’« évaluations sociales », qui investissent tous les discours sociaux et qui en littérature « organisent la forme artistique comme leur expression immédiate27 ». La manifestation extérieure de ces « accents » et « évaluations » ressemble à celle des « gestes » verbaux et de la « mélodique du vers » chez Eikhenbaum : ce sont des structures suprasegmentales de l’énoncé, produisant un effet perceptif total. Normalement elles seraient indépendantes du mot proprement dit, jusqu’à la possibilité d’un mot accentué mais dépourvu de sens, « absurde » : Volochinov cite un exemple du Journal d’un écrivain de Dostoïevski, où la modulation mélodique d’un seul et même mot obscène produit des répliques variées, distinguées par leur « accent évaluatif ». Quant à leur contenu, ces effets dynamiques formeraient une situation micro-sociale et interpersonnelle de communication linguistique, en créant – créant plutôt que communiquant – des rapports non verbaux d’amour, d’hostilité, de pouvoir, etc. entre les sujets parlants. La notion d’ « évaluation sociale » est également employée, au même sens que chez Volochinov, dans La Méthode formelle en études littéraires (1928) de Pavel Medvedev, en particulier pour critiquer l’analyse du discours indirect (le skaz) dans Le Manteau de Gogol, faite par Eikhenbaum28. Enfin, dans son propre livre sur Dostoïevski (1929), Mikhaïl Bakhtine évoque lui aussi des phénomènes similaires, en les subsumant il est vrai sous la notion générale de dialogue, qui sert habituellement à désigner des faits verbaux.
11Plus tard, dans ses ouvrages des années 1930-1940, Bakhtine introduisit quelques notions originales et inaccoutumées pour les littéraires, toujours en visant des objets transverbaux. L’une de ces notions, huitième de notre liste, était le chronotope. Elle prolongeait les réflexions de Bakhtine sur « la forme spatiale » et « le tout temporel » du héros littéraire, exposées dans les chapitres respectifs de sa monographie sur l’auteur et le héros, qui ne traitait pas de la littérature mais de « l’activité esthétique » générale29. Après 1930, les problèmes de l’espace et du temps, et la nouvelle notion qui les englobe, réapparaissent chez lui dans un ouvrage de poétique historique, « Les formes du temps et du chronotope dans le roman ». Le chronotope peut être interprété comme une projection ou une coordination phénoménologique de la vie psychique du héros, de ses actes mentaux (cognitifs et éthiques) avec le monde fictionnel environnant ; il définit les cadres où le héros se réalise et devient lui-même30. Or, le monde fictionnel étant coextensif au texte littéraire et formant son référent imaginaire global, le chronotope d’une part, extériorise la structure esthétique du héros (dont Bakhtine a parlé dans sa monographie de jeunesse), et d’autre part résulte de la structure d’un récit. C’est donc un phénomène transverbal, à demi verbal, en position parergonale31, dedans/dehors, par rapport au discours littéraire.
12Les nouveaux concepts et objets d’étude apparaissant dans le Rabelais de Bakhtine (1940, publié en 1965) sont encore plus intéressants. D’abord, c’est la fameuse carnavalisation (la neuvième notion de notre liste), caractérisée par une chercheuse polonaise comme « une traduction du carnaval en images de l’art verbal ; le fonctionnement des formes, gestes, images et symboles qui créent dans les œuvres littéraires un langage spécial du carnaval32 ». La métaphore de traduction du carnaval est très pertinente : Bakhtine comprend la carnavalisation précisément comme une verbalisation des rites, une transformation des faits et gestes corporels dans un discours spécifique, portant une trace structurelle de ces faits et gestes. Enfin, le premier chapitre du Rabelais retrace une « histoire du rire » – non du comique, des objets et incidents provoquant le rire et servant de son « référent », mais du rire comme tel33. – Le rire – le dixième objet transverbal des études littéraires – est un phénomène culturel et corporel à la fois, et l’appareil physiologique qui le produit coïncide avec celui de la parole. Le rire serait une forme limite, une forme déstructurée du discours, et Bakhtine constate un caractère qu’il partage avec le mot carnavalesque, à savoir son ambivalence34.
13Ainsi, on trouve chez des théoriciens très différents, parfois opposés les uns aux autres, un certain nombre de notions et d’objets d’étude qui semblent ne pas relever exactement de la littérature : le procédé, la trame narrative, le vers, le geste, le byt, l’accent, l’évaluation, le chronotope, le carnaval (et la carnavalisation), le rire. Comment lier ensemble tous ces faits hétérogènes (dont la liste pourrait sans doute se prolonger), rassemblés ici d’une manière empirique ? Leur caractère non verbal ou transverbal est un trait trop faible et purement négatif pour les distinguer nettement des autres faits et préciser leur nature commune. En fin de compte, la science compare souvent les faits qu’elle explore et explique à d’autres faits d’une nature différente : en quoi donc les excursus transverbaux de la science littéraire russe sont-ils spécifiques ?
14Pour répondre à cette question, commençons par voir quels modèles explicatifs sont incompatibles avec toutes ces notions-là. D’abord, comme on l’a déjà dit, elles ne comportent aucune idée génétique d’origine, elles ne servent pas à déduire les faits littéraires (les textes) de quelques faits que ce soit de l’expérience d’auteurs qui leur seraient antérieurs et qui en seraient les causes. L’école formelle russe et le « cercle bakhtinien » opéraient soit avec des schémas théoriques et intemporels, soit avec des modèles diachroniques du « grand temps » (Bakhtine), embrassant des évolutions séculaires des faits de langage mais ne leur donnant pas d’explication causale. Bakhtine fit une histoire du chronotope et du rire carnavalesque sans s’interroger sur leur genèse anthropologique (bien qu’il fût au courant, du moins par La Philosophie des formes symboliques d’Ernst Cassirer, des nouvelles recherches en anthropologie). Ensuite, l’étude des objets transverbaux n’élargissait pas le champ des études littéraires « à la verticale », vers les facteurs abstraits censés déterminer l’activité verbale (tels l’esprit universel, la culture nationale, la conscience de classe, etc.), mais « à l’horizontale », en annexant empiriquement à la littérature des faits individuels de communication et d’expérience existentielle. Dans le contexte historique le plus proche, le « transverbalisme » littéraire contrecarrait l’évolutionnisme officiel de la vulgate marxiste, qui dominait en Russie soviétique et qui s’efforçait de déduire le progrès littéraire et culturel de celui de l’infrastructure socio-économique. À l’encontre de cette idéologie, les nouveaux théoriciens de la littérature cherchaient à expliquer les faits de langage d’une manière « immanente » (V. Erlich35), par les cadres immédiats où ceux-ci prenaient place et qui n’étaient ni plus « élevés » ni plus « profonds » qu’eux. Enfin, parmi ces cadres-là, il n’y avait pas de cadres visuels : en étudiant le mot et le discours, on ne tentait pas de les mettre, ne serait-ce que métaphoriquement, en « images », « tableaux » ou « scènes » intégratifs36. Certains des formalistes russes (Chklovski, Eikhenbaum, Tynianov) firent de la théorie du cinéma, tout en considérant ses images visuelles comme un matériau d’étude à côté du discours littéraire, et non comme des structures explicatives par rapport à ce dernier ; et Tynianov contestait les ambitions métalinguistiques de l’image visuelle dans son article « Les illustrations » (1923)37. Il est possible que cette lacune non réfléchie, à savoir l’exclusion des cadres visuels du mot, a pu suggérer, plus tard, à Iouri Lotman l’idée de redresser la situation en posant la peinture et la scène comme des modèles de la culture – il est vrai de la culture du comportement, du byt, plutôt que de la culture verbale38.
15Toutes ces limitations laissent supposer qu’un dénominateur commun des objets transverbaux étudiés par la théorie littéraire russe, pourrait être « l’événement », « le mouvement », « l’action » ou « l’acte ». Cette sémantique est impliquée dans les notions comme « la forme dynamique » de l’œuvre (chez Tynianov), ou bien « l’acte » dont la philosophie générale a été l’objet d’un ouvrage de jeunesse de Bakhtine (Pour une philosophie de l’acte, 1918-1924). Ces termes supposent d’une manière ou d’une autre un effet dynamique spontané et total, un pur mouvement transcendant ses déterminations extérieures39. Il ne dépend même pas de son support, de ce qui se meut ; selon une idée d’Eikhenbaum, il peut se dérouler non seulement dans l’art mais aussi dans l’histoire, en déterminant la dynamique des événements40. C’est pourquoi il se manifeste souvent en zones frontalières de la culture verbale, où le discours rejoint des faits non verbaux. Parmi ces derniers, il y a des mouvements corporels mimétiques et/ou réflexes (le geste, le rire), des systèmes comportementaux (le « sujet » narratif, le chronotope, le byt), des formes suprasegmentales du texte (le procédé, l’accent/l’évaluation).
16En explorant ces objets spécifiques, d’une nature mixte, la théorie littéraire russe franchissait ses limites disciplinaires vers une théorie générale de l’activité culturelle, faite d’actes sémantiques concrets, effectués par les hommes dans un contexte verbal et avec des mots. On aurait peine à trouver d’autres exemples d’une telle recherche transdisciplinaire et centrée sur l’idée d’acte, dans les sciences humaines de l’époque : une entreprise intellectuelle s’en approchant par son contenu et par son importance serait peut-être Investigations philosophiques de Wittgenstein, datant des années 1930-1940 et introduisant la notion de « jeu de langage », une idée fondamentale de la théorie des actes de parole, des mots-actions41.
17Cette leçon de dépassement de la « philologie » fut apprise et développée par le structuralisme. Claude Lévi-Strauss transporta les idées formalistes de Roman Jakobson42 à l’étude des sociétés traditionnelles. Iouri Lotman, Boris Ouspenski et quelques autres structuralistes soviétiques se tournèrent de l’analyse textuelle aux problèmes plus généraux de sémiotique de la culture. Aujourd’hui l’expérience des années 1920-1930 nous invite à réviser deux notions fondamentales des sciences humaines qui n’ont pas été mises en question et qui ont été même réaffirmées par le structuralisme. D’abord, c’est la notion de structure (ou de « forme », comme on préférait le dire à l’époque formaliste). Étymologiquement, le mot renvoie à une « construction » spatiale et immobile ; mais on peut concevoir aussi des structures des processus, des structures temporelles, des formes de mouvement, telles par exemple les formes dynamiques de « coup du cavalier » ou de « retardation et freinage », définies par Chklovski ; ou bien le schéma dynamique d’alternance entre la « culture » et « l’explosion », proposé dans l’un des derniers ouvrages de Lotman43. Ces formes dynamiques sont très abstraites et indépendantes des substances mouvantes : elles peuvent affecter des textes aussi bien que d’autres objets non verbaux, en contact avec les textes. Ensuite, c’est la notion de sens, liée à la nouvelle conception de la forme. Pour la « philologie » traditionnelle, le sens était concentré dans des entités verbales totales et closes, pourvues d’une origine et d’une profondeur du contenu : un mot, un idiome, une œuvre. Nous avons vu qu’un des premiers gestes intellectuels du jeune Chklovski était de relativiser cette idée philologique héritée de Potebnia. Dans la suite, le structuralisme élabora l’idée de sens décentré, d’un sens qui ne se repose pas sur des éléments de la culture mais circule dans l’espace virtuel de leurs rapports ; et puis les poststructuralistes tentèrent d’extrapoler ce modèle verbal et textuel à tous les faits de pensée (Jacques Derrida : « il n’y a pas de hors-texte »). Or la « théorie russe » des années 1920-1930 avait à l’esprit encore un autre modèle de sens décentré, localisé ni dans un objet clos ni dans une structure fixe mais dans une forme dynamique et continue de mouvement mimétique44. Le sens serait alors à comprendre non comme une substance, un objet réifié, ni même comme une structure ou un réseau, mais comme une direction, un sens du mouvement. Les actes humains sont toujours orientés dans un sens, et, en considérant le mot dans l’horizon de l’acte, la théorie littéraire russe réunissait l’herméneutique du sens, pratiquée dans les « humanités », aux recherches positives de l’action sociale, menées dans les « sciences sociales ». Cette synthèse disciplinaire reste toujours d’actualité45.
Notes de bas de page
1 Publié en russe dans Russkaïa intellectualnaïa revolutsia, 1910-1930, Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2016.
2 « Il est hors de doute que la poétique doit sa résurrection, observée de nos jours, à la linguistique » (Boris Eikhenbaum, « La mélodique du vers lyrique russe » [1921, en russe], in Boris Eikhenbaum, O poezii, Léningrad, Sovetski pisatel, 1969, p. 336).
3 Écrivain, critique (1893-1984), l’un des fondateurs de l’OPOYAZ.
4 Victor Chklovski, Gamburgski chtchiot, Moscou, Sovetski pisatel, 1990, p 40.
5 Ibid., p. 42.
6 Philologue russo-ukrainien (1835-1891). Voir plus bas, au chapitre 2.
7 Victor Chklovski, « Potebnia » [en russe], in Poetika. Sborniki po teorii poetitcheskogo yazyka, I-II, Petrograd, 18 gos. tipografia, 1919, p. 4, les italiques sont de moi.
8 Philologue russe (1838-1906), spécialiste de littérature comparée, fondateur d’une poétique historique.
9 Nous avons expliqué cette distinction dans un article publié en russe : Serge Zenkine, « Mythe, nom et récit » [en russe], in Serge Zenkine, Raboty o teorii, Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2012, p. 162-178.
10 Alexandre Veselovski, Istoritcheskaïa poetika, Moscou, ROSSPEN, 2006, p. 538.
11 Selon Chklovski, le « sujet » est libre du langage encore sous un autre rapport : la trame narrative ne dépend pas de l’idiome national, elle demeure comme un invariant après la traduction dans une autre langue (on l’isole précisément en comparant ses versions plurilingues). Il n’est pas indifférent que Chklovski fondait sa théorie du « sujet » sur l’étude des romans de Cervantès et Sterne, traduits en russe et dont il ne maîtrisait pas les langues d’origine.
12 Poète et théoricien symboliste (1880-1934), un précurseur du formalisme.
13 Comparatiste (1881-1971), dont les recherches convergeaient avec les recherches formalistes dans les années 1920.
14 Théoricien, critique et historien de la littérature (1886-1959), l’un des fondateurs de l’OPOYAZ.
15 Médiéviste, folkloriste et traducteur (1889-1942). Ses principaux travaux de théorie ne virent le jour qu’après 2000.
16 Boris Eikhenbaum, O poezii, p. 333. Bien entendu, les philologues des années 1920 étudiaient le vers au niveau discursif et phono-sémantique aussi ; Le Problème du langage poétique de Tynianov (1924) peut servir d’exemple. Il est à noter toutefois que l’appareil conceptuel de cet ouvrage remontait à la psychologie allemande non-linguistique, celle de Herbart et Wundt (voir Ilona Svetlikova, Istoki russkogo formalisma, Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2005, p. 99-124).
17 Linguiste, orientaliste, révolutionnaire (1891-1938), l’un des fondateurs de l’OPOYAZ.
18 Boris Eikhenbaum, « Comment est fait Le Manteau de Gogol », in Boris Eikhenbaum, O proze. O poezii, Leningrad, Khudojestvennaïa literatura, 1986, p. 57.
19 Ibid.
20 Sur le mimétisme corporel dans Le Manteau selon Eikhenbaum, voir Mikhaïl Iampolski, Demon i labirint, Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 1996, chapitre 1.
21 Victor Erlich, Russian Formalism: History – Doctrine, New Haven and London, Yale UP, 1981 [1955], p. 126.
22 Historien et théoricien de la littérature, romancier (1894-1943), l’un des chefs de file du formalisme russe.
23 Voir Iouri Tynianov, « Sur la parodie » [1929, en russe], in Iouri Tynianov, Poetika. Istoria literatury. Kino, Moscou, Nauka, 1977, p. 284-309. Le problème du byt sera examiné en détail plus bas, au chapitre 5.
24 Linguiste, théoricien des sciences humaines marxistes (1895-1936).
25 Critique littéraire, éditeur, théoricien d’une « poétique sociologique » (1891-1938).
26 Valentin Volochinov, Marxisme et philosophie du langage, trad. de Patrick Sériot et Irina Tylkowski-Ageeva, Limoges, Lambert-Lucas, 2010, p. 157 sq.
27 Valentin Volochinov, Filosofia i sotsiologia gumanitarnykh nauk, Saint-Pétersbourg, Asta-Press, 1995, p. 76.
28 Voir Pavel Medvedev, Formalny metod v literaturovedenii, Moscou, Labirint, 2003 [1928], p. 130-140.
29 La monographie, datant des années 1920, fut publiée après la mort de Bakhtine sous le titre « L’auteur et le héros dans l’activité esthétique », qui n’est pas de Bakhtine (le titre original est perdu) mais qui résume bien le sujet de l’ouvrage.
30 « Comme une catégorie formelle et thématique, le chronotope définit en grande partie l’image de l’homme en littérature ; cette image-là est toujours essentiellement chronotopique » (Mikhaïl Bakhtine, Sobranie sotchinenij, t. 3, Moscou, Yazyki slavianskikh kultur, 2012, p. 342). En analysant les chronotopes génériques littéraires, Bakhtine prend toujours pour un point de référence la figure du héros, à qui un chronotope est rapporté : le temps « des autres », qui passe sans laisser de trace, dans le roman d’aventures ; le temps de la connaissance de soi dans l’autobiographie ; le fripon, le fou et l’imbécile comme figures fondatrices du chronotope romanesque, etc.
31 Cf. la notion de parergon définie par Jacques Derrida dans La Vérité en peinture (Flammarion, 1978).
32 Anna Skubaczewska-Pnievska, « Le carnaval » [en russe], in Poetika. Slovar’ aktualnykh terminov i poniatij, Moscou, Intrada, 2008, p. 91.
33 Le premier pas pour isoler le rire et le dégager des référents extérieurs, auxquels il était encore indissolublement lié par exemple chez Bergson, avait été fait en 1922 dans les cours sur Gogol de Lev Pumpianski (1889-1943), restés inédits du vivant de leur auteur mais probablement connus de son ami Bakhtine. Parmi les théories postérieures du rire, que celui-ci ne pouvait pas connaître, il convient de noter celle, contemporaine à l’ouvrage bakhtinien, de Georges Bataille, exposée dans son Expérience intérieure (1943).
34 Voir Serge Zenkine, « L’ambivalence du sacré et la culture verbale » [en russe], Novoe literaturnoe obozrenie, no 132, 2015, p. 58-71.
35 Valentin Volochinov disait lui aussi que « les formations idéologiques [c’est-à-dire, dans sa terminologie, les faits de culture] sont sociologiques d’une manière intrinsèque et immanente » (Valentin Volochinov, Filosofia i sotsiologia gumanitarnykh nauk, p. 61).
36 Certains d’eux employaient un terme traditionnel de la critique russe, celui d’« image artistique » (khudojestvennyj obraz), une notion vague et mal définie. De quelque manière qu’on l’entende, elle ne renvoie à aucune impression proprement visuelle et le plus souvent n’a pas de caractère intégratif, en désignant des éléments isolés de l’œuvre totale (« l’image du héros », « les images de la nature »). Quant au terme de scène, il est absent quand bien même serait-il le bienvenu, lorsqu’il s’agit de scènes indubitables d’échange verbal. Ainsi Volochinov, en analysant un exemple minimal d’« énoncé de la vie », formé d’une seule interjection Tak ! (« Tiens ! »), et en reconstituant ses contextes physiques, psychologiques, etc., évite d’employer le mot « scène » et préfère un terme plus abstrait, sans connotations visuelles, de « situation » (Valentin Volochinov, Filosofia i sotsiologia gumanitarnykh nauk, p. 65-69).
37 Il y a encore le cas curieux du « coup du cavalier » dans le jeu d’échecs, représenté par un dessin schématique au début du livre de Chklovski qui porte ce titre (Le Coup du cavalier, 1923), pour figurer un mouvement typique d’évolution littéraire : il s’agit bien d’une image mais moins visuelle que motrice : une transcription graphique d’un geste de la main déplaçant une figure sur l’échiquier.
38 Voir Iouri Lotman, « Théâtre et théâtralité dans la structure de la culture du début du xixe siècle » et « La scène et la peinture comme des dispositifs d’encodage du comportement culturel de l’homme du début du xixe siècle » [en russe], in Iouri Lotman, Stat’i po typologii kultury, 2, Université de Tartu, 1973.
39 En cela, un précurseur majeur de la théorie littéraire russe était le philosophe danois Broder Christiansen, qui dans sa Philosophie de l’art (1909, trad. russe 1911) avait étudié les processus mentaux de la perception esthétique.
40 Voir Boris Eikhenbaum, Lermontov (1923). Une analyse de cette idée sera faite plus bas, au chapitre 6.
41 Je me réfère à la communication du chercheur britannique John Cook au 15e colloque international Bakhtine (Stockholm, 2014), établissant des correspondances structurales entre la théorie des jeux de langage chez Wittgenstein et la théorie du chronotope chez Bakhtine.
42 Linguiste et critique littéraire (1896-1982), membre de l’OPOYAZ au début des années 1920, dans la suite travailla en Tchécoslovaquie et aux États-Unis.
43 Iouri Lotman, Kultura i vzryv, Moscou, Gnosis, 1992.
44 Voir Serge Zenkine, « Le fait social et la chose (Pour le problème du sens dans les sciences humaines) » [en russe], in Serge Zenkine, Raboty o teorii, op. cit., p. 13-24.
45 Cette analyse du transverbalisme littéraire converge avec les idées d’Ilya Kalinine (« La théorie formelle du sujet / La fable structuraliste du formalisme » [en russe], Novoe literaturnoe obozrenie, no 128, 2014). Son approche diffère de la mienne empiriquement (elle se limite à l’école formaliste) et conceptuellement : Kalinine se concentre sur la pensée « littéraire » des théoriciens formalistes et considère leurs notions novatrices comme autant de métaphores créatrices, qu’ils auraient partagées avec des écrivains d’avant-garde, tandis que ma préoccupation porte sur des objets de connaissance scientifique, formés par ces notions-là. Néanmoins, l’article de Kalinine dont j’ai pris connaissance après avoir établi les idées principales du présent chapitre, a le mérite d’attirer l’attention à quelques nouveaux objets conceptuels de la théorie russe : le geste verbal comme un mouvement mimétique, le sujet narratif comme un processus corporel (une « danse »), enfin l’économie globale du texte (par exemple d’un récit) comme un mouvement pur réglé par des rythmes et des procédés.
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