Pour une lecture de la dimension genrée du « Romance de 30 » au Brésil : Rachel de Queiroz et Lúcia Pereira
p. 297-310
Texte intégral
1Dès la fin des années 1970, la catégorie de genre intervient de manière significative dans les études littéraires, ouvrant un champ de recherche sur l’inscription de l’identité sexuelle de l’auteur dans la production et la réception de l’ouvrage. Entre une approche basée sur le concept de construction sociale des sexes et une lecture de sa valeur performative, le genre représente un instrument primaire d’analyse. Entrecroisée avec celle de l´origine sociale, l´âge et la race de l´auteur, cette catégorie permet une compréhension plus ample des hiérarchies symboliques et matérielles qui structurent le discours littéraire.
2Dans une analyse des éléments esthétiques et conceptuels qui interviennent dans la définition du genre roman au Brésil et qui participent à son évolution au long du xxe siècle, les romans signés par des écrivaines pendant les années trente représentent un objet particulièrement intéressant. La lecture de ces ouvrages analysés comme un espace de négociation entre le genre littéraire et le gender, révèle en effet le fonctionnement des attributions de genre dans le processus de définition du canon littéraire dans le Brésil contemporain.
Texte et contexte
3Dans l’histoire du roman brésilien contemporain, les années 1930 représentent un moment de redéfinition du genre. L’héritage du Modernismo est encore vivant et, pour citer Mário de Andrade, « […] o direito permanente à pesquisa estética, a atualização da inteligência artística brasileira, e a estabilização de uma consciência criadora nacional1 » il s’inscrit pleinement dans le discours culturel national. C’est alors qu’émerge la nécessité d’actualiser la recherche esthétique et de renouveler sa capacité créatrice. La décennie 1930 représente ainsi, symboliquement, « o início de outros rumos, sobretudo na prosa2 », un renouvellement qui émerge notamment dans le roman, le genre privilégié de la décennie. Alors qu’à la fin des années vingt, la prose modernista n’avait pas eu l’éclat de la poésie, les romanciers travaillent encore à l’élaboration d’une pars contruens stylistique et thématique pour rénover le roman et l’inscrire dans les nouvelles instances littéraires et politiques.
4Dans l’analyse de Lucia Miguel Pereira — romancière mais aussi l’une des critiques littéraires les plus importantes du pays —, le nouveau roman brésilien est avant tout un roman expérimental dont l’axe se déplace « da fantasia para a experiência3 ».
5Les nouveaux « rumos » de la prose se traduisent par un changement tant sur le plan esthétique que sur le plan matériel. Et c’est alors que le Brésil connaît un développement du marché du livre grâce à des maisons d’édition contribuant à construire et canoniser l’idée d’une littérature « authentiquement nationale4 ». Le roman est le véhicule privilégié de la diffusion du livre et de la lecture et la littérature de fiction devient le genre le plus publié et vendu au Brésil. À ce propos, dans l’essai Les intellectuels et le pouvoir au Brésil, Sergio Miceli affirme que, entre 1938 et 1943, « parmi tous les genres édités, la littérature de fiction occupe la première place en raison des chiffres de vente5 ». L’historiographie, la critique littéraire et l’histoire du livre reconnaissent donc la décennie 1930 comme « l’ère du roman brésilien »6, le moment où la fiction se modernise et où la prose se canonise. Les écrivains tels que Jorge Amado, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, José Américo de Almeida et Érico Veríssimo — pour ne citer que les noms les plus célèbres —, sont considérés comme les acteurs fondamentaux de ce renouvellement du roman. Cependant, dans la majorité des histoires, des anthologies et des manuels littéraires, aucun nom de femme ne figure parmi les auteurs canoniques de la période. Ainsi, s’il n’y a pas d’écrivaines pendant les années trente et quarante, cela signifierait que pour les critiques et les intellectuels de l’époque, alors que le processus de modernisation imprime au pays la physionomie qu’il a, les femmes sont absentes en tant que sujets du discours littéraire à un moment crucial de l’histoire nationale où les identités individuelles et collectives sont profondément remises en question par les institutions. Une affirmation qui apparaît d’autant plus paradoxale que ces mêmes histoires de la littérature qui ne citent pas de noms d’écrivaines, signalent, sur un plan général, que l’entrée des femmes en masse dans l’activité littéraire est un événement marquant du xxe siècle, sans pour autant répercuter ce constat dans la bibliographie des auteurs présentés.
6Un oubli des femmes qui ne concerne pas seulement les écrivaines des années trente et quarante mais qui représente une pratique généralisée dans le discours littéraire transmis par la tradition historiographique. Pour mieux comprendre et historiciser la marginalité de la littérature produite par les femmes dans l’ensemble du processus culturel brésilien, citons une étude de 1954 de Lucia Miguel Pereira. Dans le texte, l’écrivaine réfléchit à l’aspect quantitatif de cette présence : « a proporção de cinqüenta e seis mesquinhas escritoras […] para trezentos anos, ou seja dezoito ou dezenove por século, é quase ridícula – e sintomática7». Déjà dans les années 1950, devançant un thème central dans les recherches postérieures sur la littérature écrite par les femmes, Lucia Miguel Pereira se montrait consciente de la dévalorisation systématique des auteures et de leur production dans le discours littéraire national.
7Comme seule exception à cet oubli des écrivaines, le nom de Rachel de Queiroz, écrivaine unanimement valorisée par la critique en raison de sa spécificité de femme « qui écrit comme un homme8 ». Mais quels facteurs produisent-ils cette absence9 ?
Le roman, une histoire de femmes pour les femmes ?
8Décrivant la fiction de la décennie 1930, l’historiographie et la critique construisent donc l’idée d’une pratique presque exclusivement masculine. L’historicisation de la catégorie « roman » montre cependant une réalité différente. Une réflexion préalable nécessaire pour introduire toute analyse si l’on considère, comme le fait Christine Planté, qu’« […] aucune lecture n’est possible hors un souci d’historicité et de la conscience des modèles culturels qu’informent une écriture à un moment donné »10. Il est possible d’affirmer que, à l'époque, le roman est encore effectivement un genre associé au féminin, une histoire de femmes pour les femmes, écrivaines et lectrices. Cependant, en raison de la difficulté de tracer une histoire de la pratique de la lecture dans la première moitié du xxe siècle, décrire le roman comme un genre lu essentiellement par un public féminin expose au risque de reproduire un topos de la critique et de l'historiographie, au lieu de représenter une réalité11. Au contraire, l’association entre le roman et une production littéraire en prévalence féminine semble être confirmée par les sources de l’époque.
9L’article « As mulheres estão tomando conta do romance » de Valdemar Cavalcanti (1939) donne un exemple significatif d’une lecture dans laquelle les assignations de genre relatives à l’identité de l’auteur orientent l’évaluation de l’écriture. Selon l’auteur, Rachel de Queiroz, Lucia Miguel Pereira et, partiellement, Dinah Silveira de Queiroz seraient les seules écrivaines à s’affranchir de l’artificialité qui caractérise les romans précédemment écrits par des femmes :
Livro de ficção, até certo tempo, que saísse de mão feminina era, via de regra, um como trabalho de renda — um artifício de manufatura. Quando não era um recital de virtuosismo literário, uma simples demonstração de habilidades estilísticas, era um desabafo de sentidos. As mulheres queriam dar provas de independência intelectual […]. Os seus romances tinham de ser isso mesmo, uma caricatura da vida e não uma imagem da vida12.
10L’idée qui associe le roman à un genre littéraire à l’eau de rose est reprise et utilisée par Rachel de Queiroz et Lucia Miguel Pereira pour définir leur écriture. Dans la tentative métadiscursive de se positionner en tant qu’écrivaines, elles revendiquent toutes les deux une différence par rapport au style des contemporaines. En se référant à ses lectures d’adolescente, Lucia Miguel Pereira déclare avoir lu de nombreux romans, un « gênero de literatura sentimental e adocicada13 » dans lesquels la jeune héroïne aussi belle que pauvre et virtuose accède invariablement à l’happy end du mariage convenable. De même, alors qu’elle parle de la prose féminine des années trente, Rachel de Queiroz décrit une littérature structurée par les assignations de genre : « Quando eu comecei a escrever, a literatura brasileira ainda se dividia entre o estilo açucarado das mocinhas e a literatura masculina14».
11L’association entre femme et roman ne représente pas, néanmoins, une singularité du contexte culturel brésilien. Il s’agit au contraire d’un lieu commun documenté par la critique de différentes littératures occidentales. Dans la France du xviiie siècle, pour citer l'exemple de la littérature « de référence » pour les critiques et les lecteurs brésiliens15, définir le roman comme un genre littéraire féminin était déjà considéré comme un poncif. Selon Charles Shelly16, cette idée illustrait l’axiome selon lequel l’amour est le thème essentiel du roman et aussi la préoccupation principale des femmes. Si roman est égal à amour et amour est égal à femme, roman est donc égal à femme. Une association qui ne se limite pourtant pas à l’intrigue, faisant du roman une narration sur l’amour et ses conséquences, mais qui, dans de nombreux cas, reconnaît le style de la prose comme féminin, « dominé par un caractère de tendresse et de séduction17 ».
12Mais à partir de quels éléments peut-on définir un genre littéraire comme féminin ? Une première réponse, simple en apparence, pourrait être de type quantitatif : un genre féminin est un genre écrit principalement par des femmes. L’analyse des catégories esthétiques et conceptuelles qui structurent le discours littéraire révèle pourtant une situation bien plus complexe. Dans leur évolution, les genres littéraires « témoignent des goûts et de la curiosité d’une époque, de spéculation de librairie18 ». Ils sont le produit de l’interaction de différents éléments, du public aux critiques, des éditeurs aux institutions littéraires, sans oublier les écrivains, exégètes de leurs propres textes et de ceux des contemporains.
13Pour comprendre de quelle manière les assignations de genre opèrent dans la définition du roman de « autoria feminina » dans un contexte historico-géographique déterminé, les critiques parues dans les périodiques de l’époque représentent des sources fondamentales. C’est dans les pages des journaux et des revues que paraissent les résumés des œuvres contemporaines et que s’écrit la théorie du roman des années trente, bien plus que dans les textes érudits et les essais littéraires.
14Une première analyse des pratiques éditoriales semble confirmer également l’idée du roman comme un genre littéraire de femmes et pour les femmes : pendant la décennie 1930, un tiers des romans publiés au Brésil, traductions et textes d'auteurs brésiliens confondus, se trouvent dans des collections dédiées à un public féminin19. Jusqu'à la fin du xixe siècle, et encore pour les modernistes, la poésie demeure le genre considéré le plus rentable. Le roman, incapable de garantir à l'auteur une carrière littéraire et une consécration complète, ne semble pas digne d’un investissement univoque. Il est donc possible d’affirmer que, jusqu’à cette époque, le roman était considéré comme une histoire de femmes pour les femmes20. Une idée qui sous-tend une conception sociale bi-catégorisée, dans laquelle la sphère publique est réservée aux hommes et la sphère privée aux femmes. Si jusqu’alors le roman est envisagé comme un genre féminin, pour quelle raison est-il difficile de trouver le nom d’une femme cité parmi les auteurs de la première moitié du xxe siècle dans la plupart des anthologies et des histoires de la littérature brésilienne ?
15Pendant la décennie 1930, il existe un nombre significatif de femmes qui écrivent, qui sont lues et publiées. Au-delà de Rachel de Queiroz, il est possible de citer Lucia Miguel Pereira, Dinah Silveira de Queiroz, Maria José Dupré, Lasinha Luís Carlos de Caldas Brito et
16Patrícia Rehder Galvão — Pagu —, pour ne signaler que les écrivaines les plus connues qui publient chez un éditeur national avec des tirages conséquents, et dont les romans sont reçus très positivement par la critique et le public. Malgré une production littéraire importante et une participation significative à la vie littéraire de l’époque en tant qu’écrivaines, critiques, journalistes et traductrices, elles sont aujourd’hui absentes de l’historiographie et oubliées des lecteurs.
Rachel de Queiroz et Lucia Miguel Pereira, lectures de genre
17Avec ses significations multiples et parfois vagues, la catégorie de genre sollicite une définition plus précise. Dans la finalité de décrire le fonctionnement des normes de genre - entrecroisées avec celles d’appartenance sociale, de race et de classe - dans la valorisation ou la dévalorisation des genres littéraires et des sujets de l’écriture, il est nécessaire de dépasser l’argument essentialiste de « l’écriture féminine ».
18Le genre représente non seulement une catégorie d’analyse utile, pour citer Joan Scott21, mais sa valeur heuristique introduit une nouvelle approche du discours littéraire et permet l’individuation des règles qui le structurent. Le genre, et donc le sexe de la personne qui écrit, joue en effet un rôle déterminant dans l’évaluation de l’écriture, dans une confusion des catégories biologiques et esthético-littéraires. La lecture des romans de Rachel de Queiroz et de Lucia Miguel Pereira et l’analyse de leur réception critique permettent de saisir comment s’opère la négociation de l’exercice de l’activité littéraire pour une femme, dans les discours aussi bien que dans les pratiques. Une analyse qui révèle les stratégies utilisées par les écrivaines pour effacer l’étiquette « écriture à l’eau de rose » afin de trouver une diction propre et créer des nouvelles figurations par leur écriture. Des figurations qui sont particulièrement significatives si l’on considère la littérature comme un élément constitutif de l’imaginaire et de l’identité collective qui participe à l’élaboration des représentations propres à une époque22.
19Les romans que Rachel de Queiroz et Lucia Miguel Pereira publient pendant les années trente montrent donc un exemple significatif du fonctionnement des assignations de genre dans le discours littéraire du Brésil du début du xxe siècle. En 1930, alors qu’elle a à peine vingt ans, Rachel de Queiroz publie O Quinze, son premier roman, dans une édition à compte d’auteur. Le livre rencontre aussitôt un grand succès « o mais ruidoso sucesso do período23 » et Graça Aranha, l’un des premiers lecteurs enthousiastes, lui attribue le prix de sa fondation dans la catégorie narrative. Dans un premier temps, personne ne reconnaît en Rachel de Queiroz l’auteur du texte et pas plus les détracteurs que les admirateurs n’arrivent à lire O Quinze comme un ouvrage écrit par une femme. Entre stupeur, méfiance et incrédulité, les différentes critiques sont en effet unanimes : une femme ne peut pas écrire ainsi. Graciliano Ramos, évoquant ses premières impressions sur le roman, affirme ne pas avoir cru au genre féminin de l’auteur.
O Quinze caiu de repente ali por meados de 30 e fez nos espíritos estragos maiores que o romance de José Américo, por ser livro de mulher e, o que na verdade causava mais assombro, de mulher nova. Seria realmente de mulher? Não acreditei. Lido o volume e visto o retrato no jornal, balancei a cabeça: “Não há ninguém com este nome. É pilhéria. Uma garota assim fazer romance! Deve ser pseudônimo de sujeito barbado24.
20Rachel de Queiroz devient ainsi l’exception qui confirme la règle de l’absence des femmes du champ littéraire brésilien des années trente. Si selon la critique, elle écrit comme un homme, c’est l’écrivaine elle-même qui revendique une posture masculine25. Dans le compte-rendu de O Quinze publié dans la revue “As Novidades Litérarias, Artistícas e Científicas” en 1930, Augusto Frederico Schmidt propose une lecture critique qui valorise le roman en tant qu’œuvre d’un grande escritor. Utilisant le masculin du terme en portugais, il semble vouloir exalter le caractère universel — soit non-féminin — de l’écriture de Rachel de Queiroz : « Acabo, agora mesmo, de ler um romance, […] um livro que vem revelar a existência de um grande escritor brasileiro, inteiramente desconhecido. Grande escritor que é uma mulher, incrivelmente jovem26 ».
21La valorisation de Rachel de Queiroz comme écrivaine et sa première consécration se réalisent par la « sublimation » du fait qu’elle était une femme27. Elle représente donc une exception dans le contexte de la production littéraire féminine et c’est grâce à cette unicité de femme qui écrit comme un homme que l’auteure de O Quinze est reconnue et célébrée en tant que romancière.
22À l’époque où Rachel de Queiroz commence à devenir un escritor consacré — on utilise ici volontairement l’acception masculine du terme — Lucia Miguel Pereira publie son deuxième roman, Em Surdina28, après le succès mitigé de sa première fiction. Si les réactions de la critique sont plus ou moins positives, il est significatif de voir comment les assignations de genre interviennent dans les catégories esthétiques et stylistiques prétendument neutres, de bonne ou de mauvaise littérature. Rachel de Queiroz écrit comme un homme, ou pire comme un sujeito barbado, alors que Lucia Miguel Pereira, même quand elle est considérée comme une grande écrivaine, garde dans son écriture des traits interprétés comme féminins. Pour illustrer l’omniprésence de la lecture genrée de ses romans, citons par exemple la critique de Em Surdina. Dans le texte, paru dans le numéro de janvier 1934 de la revue Boletim de Ariel, Jorge Amado affirme que :
[…] a senhorita Lucia Miguel Pereira continua a mesma escritora brilhante, realmente um dos melhores escritores novos do país, agilíssima. E como no primeiro romance, nesse segundo a escritora, a ensaísta, continua a fazer mal à romancista, se metendo na vida desta, empatando que o romance saia sozinho sem explicações inúteis29.
23Ces mots montrent le fonctionnement de la dichotomie masculin/féminin, entre l’effacement de la deuxième ligne où elle devient um — et donc masculin — pour faire partie de la catégorie apparemment neutre dos melhores escritores novos do país, et l’hyper féminisation du mot senhorita30. L’analyse de la réception critique de Lucia Miguel Pereira conforte cette interprétation. Réputée être une exception positive dans le panorama des lettres féminines, elle continue toutefois d’être considérée comme une femme qui écrit comme une femme31. Dans un article de 1939 sur le dernier roman32 de Lucia Miguel Pereira, Rachel de Queiroz elle-même fonde son interprétation du texte sur l’identité de genre de l’auteur et sur le féminin :
É um grande prazer constatar que uma escritora nacional se diferencia, pela serenidade, pela excelência da sua obra, da turba « inquieta e duvidosa », das nossas literatas em eterna ebulição sentimental. « Amanhecer » […] é um livro sério, um livro grave, doloroso, cheio de amargas interrogações. […] A figura central do romance debate-se entre a inquietação e a incerteza […]. O seu problema é bem o problema de todas as mulheres da nossa geração: vamos lutando contra o passado e contra o futuro, transpondo preconceitos sem saber bem o que iremos encontrar por trás deles33 […].
24La lecture de Amanhecer est fondée sur la catégorie de genre : bien que distinguée du groupe des femmes de lettres, pour lesquelles Rachel de Queiroz ne dissimule pas son manque d’estime, Lucia Miguel Pereira écrit un roman dont le personnage principal est une femme. Et de surcroît, elle traite d’un thème typiquement féminin.
25Au-delà de ces exemples, il serait possible de citer un grand nombre d’autres critiques à propos des textes de Rachel de Queiroz et de Lucia Miguel Pereira, critiques pour lesquels le sexe de la personne qui écrit joue un rôle déterminant dans l’évaluation de l’écriture, dans une confusion des catégories biologiques et esthético-littéraires. Catégories qui « […] subsument les spécificités littéraires des écrivaines à leur appartenance sexuée34 » et font de toute écrivaine une autrice de romans féminins.
Deux romans
26Malgré des interprétations critiques polarisées autour du « masculin » et du « féminin » et souvent opposées, la fiction de Rachel de Queiroz et celle de Lucia Miguel Pereira révèlent des similitudes substantielles. Sans vouloir réduire la complexité stylistique et thématique de chaque texte, la lecture comparée de O Quinze et de Em Surdina montre des représentations similaires. Les deux romans racontent deux histoires différentes : le premier décrit la sécheresse de 1915 et raconte les vicissitudes dramatiques d’un groupe de retirantes. Le deuxième est au contraire un roman urbain, dont les personnages sont issus d’une famille bourgeoise de la ville de Rio de Janeiro pendant la Première Guerre mondiale. Hormis ces éléments, les deux textes, racontés à la troisième personne, présentent des similarités dans la construction du personnage principal : une jeune femme en pleine quête identitaire. Conceição, personnage de O Quinze et Cecília, protagoniste de Em Surdina, ont finalement beaucoup en commun. Elles observent et témoignent de la décadence de leur propre monde — la sécheresse et la migration pour la première, la crise de la famille bourgeoise et le suicide du frère pour la seconde — questionnant leur rôle dans la société. Deux personnages qui refusent la place que la tradition leur impose : elles sont filles mais ne veulent pas être mères, choisissant librement de ne pas se marier et renonçant à l’amour. Elles préfèrent travailler et aspirent à être indépendantes, revendiquant le rôle de solteironas. Un aspect dont il convient de souligner le caractère inédit, notamment par rapport aux représentations du féminin véhiculées par les autres romans « de 30 ». Comme le souligne Luís Bueno, la prose de la décennie crée des personnages féminins qui, malgré leur importance dans l’économie narrative, demeurent pourtant prisonniers de la dichotomie rigide fiancée/prostituée :
Se essa visão do papel social da mulher pode ser generalizada – e de fato pode – não é difícil pensar o tamanho do espanto que Rachel de Queiroz causou quando apareceu O Quinze. […] A figura de Conceição, que não quer ser namorada e não será prostitua certamente, também causou algum espanto e acabou sendo subvalorizada35 […].
27Comme Conceição, Cecília aussi « não cumpre o seu destino de esposa, mas também não cai no papel oposto, de prostituta. Só lhe sobra o não-papel de solteirona. É, no entanto, um caso de solteirona por vocação36 ». Cecília et Conceição n’arrivent pas encore à trouver leur pleine autonomie et à s’affranchir des modèles traditionnels, demeurant des personnages in fieri. Cependant, avec leur présence sur la page, elles incarnent l’émergence d’une nouvelle figuration du féminin. Toutes ces considérations, ainsi que l’étude des carrières de ces professionnelles de la littérature que sont Rachel de Queiroz et Lucia Miguel Pereira, permettent de discuter la présence des femmes dans le champ littéraire brésilien de la première moitié du siècle. En outre, l’analyse de leur production fictionnelle comme le résultat d’une interaction complexe entre acteurs différents — critiques, lecteurs, éditeurs et écrivains —, montre comment la catégorie de genre contribue à structurer celle du roman, participant à la définition du canon littéraire.
Notes de bas de page
1 Le droit permanent à la recherche esthétique, l’actualisation de l’intelligence artistique brésilienne et la stabilisation d’une conscience créatrice nationale » [Notre traduction]. Cité par Alfredo Bosi, História Concisa da Literatura Brasileira, São Paulo, Cultrix, 2002, p. 383.
2 Antonio Candido, Presença da literatura brasileira. Romantismo, realismo, parnasianismo, simbolismo, vol II, São Paulo, Difusão europeia do livro, 1974, p. 17.
3 Lucia Miguel Pereira, A Escritora e Seus Personagens, Rio de Janeiro, Graphia, 2005, p. 58.
4 Gustavo Sorá, A arte da amizade. José Olympio, o campo de poder e a publicação de livros autenticamente brasileiros, 2004. Artigo disponível ao endereço
http://200-142-86- 59.livroehistoriaeditorial.pro.br/pdf/gustavosora.pdf
5 Sergio Miceli, Les intellectuels et le pouvoir au Brésil (1920-1945), Grenoble, PUG/MSH, 1981, p. 47.
6 Alfredo Bosi, História Concisa da Literatura Brasileira, op. cit., p. 328.
7 « La proportion de cinquante-six écrivaines en trois cent ans, soit dix-huit ou dix-neuf par siècle, est ridicule — et symptomatique » (Lucia Miguel Pereira, « As mulheres na literatura brasileira » in Anhembi, v. XVII, n.49, ano V, dezembro de 1954, São Paulo, p. 18) [Notre traduction].
Lucia Miguel Pereira se réfère au nombre total de cinquante-six femmes figurant dans le dictionnaire bibliographique brésilien compilé par Sacramento Blake en 1883, qui considère la production littéraire brésilienne des origines jusqu’au moment de sa publication. L’intérêt de cet ouvrage, comme le souligne Muzart dans l’introduction à Escritoras Brasileiras do século xix, réside dans le fait que son auteur déclare n’avoir adopté aucun critère sélectif, mais qu’il présente tout auteur ayant publié quelque chose, ou même n’ayant laissé que des textes inédits. Zahidé Lupinacci Muzart, Escritoras Brasileiras do século XIX, Florianópolis, Editora Mulheres, 1999, p. 22.
8 Voir Schmidt, 1989 ; Ramos, 1989 ; Bueno, 2006.
9 Absence qualifiée d ’ « étrange » par Luiz Ruffato dans un article sur la narration féminine dans l’histoire de la littérature brésilienne : « [...] on peut compter sur les doigts (de la main droite) le nombre des femmes auteurs de fiction qui arrivent à sortir de la simple note de bas de page. Rachel de Queiroz, Clarice Lispector — éventuellement Lygia Fagundes Telles. […] D’autres noms importants ont été relégués dans l’espace nébuleux de l’oubli » [Notre traduction], Luiz Ruffato, « A conquista do espaço: a prosa de ficção brasileira escrita por mulheres », in Revista do Livro da Biblioteca Nacional, n.53, ano 17, Rio de Janeiro, Fundação Biblioteca Nacional, Setembro 2009, p. 21.
10 Christine Planté, La petite sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Paris, Seuil, 1989, p. 18.
11 L’idée selon laquelle le roman serait une lecture essentiellement féminine se révèle très diffusée. A ce propos, il est possible de citer les données du volume Retratos da leitura no Brasil. Dans le texte qui vise à tracer un profil historique et sociologique de la lecture au Brésil, les résultats de l’enquête de l’Instituto Pró-Livro sont présentés en collaboration avec l’ IBGE en 2007. Par genre, le pourcentage des lecteurs montre que les femmes (55 %) lisent plus que les hommes (45%), bien que l’écart soit d’à peine 10 points. Une différence bien plus substantielle émerge de l’analyse des préférences des lectures selon le genre. Dans le tableau “Genres le plus lus par femmes et hommes”, à côté de 17 % des hommes, 44 % des femmes déclarent lire des romans. Une note le confirme : « Mulheres leem mais que homens em todos os gêneros, exceto em história, política e Ciências Sociais », mais les pourcentages pour ces genres ne diffèrent que de quelques points alors que l’écart important entre les lecteurs hommes et femmes amène les auteurs à affirmer que le roman est un « gênero cuja leitura é eminentemente feminina », Galeno Amorim, (dir.), Retratos da leitura no Brasil, São Paulo, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2008, p. 167-175.
12 « Jusqu’à une certaine époque, un livre de fiction signé par une main féminine était comme la dentelle — un artifice. Quand il n’était pas un récital de virtuosité littéraire, une simple démonstration d’habileté stylistique, il était un défoulement des sens. Les femmes voulaient démontrer leur indépendance intellectuelle. […]. Leurs romans étaient une caricature de la vie et non une image de la vie », Valdemar Cavalcanti, « As mulheres estão tomando conta do romance » in Diário de Notícias, 1939. [Notre traduction].
13 Lucia Miguel Pereira, « Leituras » in Correio da Manhã, 12 de janeiro de 1947, p. 12.
14 Ibid., p. 26 « Quand j’ai commencé à écrire, la littérature brésilienne était encore partagée entre le style doucereux des jeunes filles et la littérature masculine » [Notre traduction]. La déclaration est prononcée à l’occasion de l’entretien réalisé pour le volume Cadernos do Instituto Moreira Salles de 1997.
15 L’influence des textes français dans la formation des goûts des lecteurs fait l’objet d’une bibliographie abondante. Plus spécifiquement, on fait ici référence au texte de Sandra Vasconcelos Romaces sem fronteiras qui, citant Antonio Candido, analyse l’impact du roman français dans la formation des pratiques de lecture du public brésilien (Vanconcelos, 2012, p. 4-5). A ce propos, il est intéressant de citer l’article Declínio de uma influencia de 1957 dans lequel Lucia Miguel Pereira analyse l’importance de la littérature française, et principalement du roman, dans l’évolution de la prose au Brésil (Lucia Miguel Pereira, 1957).
16 Charles, Shelly, « Le domaine des femmes : roman et écriture féminine dans la critique du tournant des Lumières », in Reid, Martine (Dir.), Les femmes dans la critique et l’histoire littéraire, Paris, Honoré Champion, 2011, 85-100.
17 Ibid., p. 86.
18 Christine Planté, La Petite sœur de Balzac […] op. cit., p. 14-15.
19 Comme dans le cas des collections de la Société Maison d'édition nationale, de José Olympio et de la Société Maison d'édition nationale.
20 Christine Planté, La Petite sœur de Balzac […] op. cit.
21 Joan Scott « Genre : Une catégorie utile d’analyse historique » in Le genre de l’histoire, Les Cahiers du GRIF, 37-38, (1988), p. 125-153.
22 Christine Détrez et Anne Simon, À leur corps défendant. Les femmes à l’épreuve du nouvel ordre moral, Paris, Seuil, 2006, p. 282.
23 Luís Bueno, Uma história do romance de 30, São Paulo, Edusp, Campinas, Editora da Unicamp, 2006, p. 124.
24 Ramos, Graciliano, « Caminho de Pedras » in Queiroz, Rachel de, Obra reunida, vol. I, Rio de Janeiro, José Olympio Editora, 1989, LXII : « O Quinze est sorti à la moitié des années 30 et a plus marqué les esprits que le roman de José Américo (A Bagaceira), parce qu’il était le livre d’une femme et, plus encore, l’œuvre d’une femme jeune. Mais s’agissait-il vraiment d’une femme ? Je n’y croyais pas. Après avoir lu le livre et vu le portrait dans le journal, j’ai hoché la tête : « il n’existe personne de ce nom. C’est une blague. Une petite jeune femme comme ça écrire un roman ? Ça doit être le pseudonyme d’un type avec une barbe. [Notre traduction].
25 Le discours et le positionnement de Rachel de Queiroz et Lucia Miguel Pereira par rapport à la question du féminin, sur le plan politique autant que littéraire, mériteraient une analyse approfondie. Il suffit ici de rappeler que, non seulement les deux écrivaines affirment, à l’occasion de plusieurs entretiens, ne pas reconnaître de caractère féminin dans leur écriture, mais qu’en plus, elles se déclarent ouvertement antiféministes.
26 Schmidt, 1989, LIV-LVI : « Je viens de terminer un roman, […] un livre qui révèle l’existence d’un grand écrivain brésilien, entièrement méconnu. Un grand écrivain qui est une femme, incroyablement jeune » [Notre traduction].
27 Luís Bueno, Uma história do romance de 30, op. cit., p. 286.
28 Le livre de 130 pages, est publié par l’Ariel Editora de Agrippino Grieco et Gastão Cruls, avec qui l’écrivaine avait collaboré à la rédaction de la revue littéraire Boletim de Ariel.
29 Amado apud Bueno, 2006, p. 327: « Mademoiselle Lucia Miguel Pereira est toujours la même écrivaine brillante, l’un des meilleurs nouveaux écrivains du pays, elle est vraiment très habile… Pour ce deuxième roman, comme pour le premier, l’essayiste continue de nuire à la romancière, au lieu de laisser le roman sortir seul, sans explications inutiles » [Notre traduction].
30 Mot pas du tout innocent si l’on considère qu’à l’époque Lucia Miguel Pereira est une femme de 32 ans et qu’elle n’est pas mariée, ce qui fait d’elle une solteirona, une vieille fille tout court. Dans les années 1930, la condition civile de l’auteure — mariée ou célibataire — ne représente en aucun cas, une donnée biographique comme toute autre. A ce propos, il convient de citer l’article publié dans le Boletim de Ariel et intitulé Uma Romancista, dans lequel Raul de Azevedo qualifie de nouvelle et intéressante auteure de fiction la « senhorinha » Lucia Miguel Pereira (p. 151).
31 Un exemple de cette lecture se retrouve aussi dans la première édition de Amanhecer, roman publié en 1938 par la maison d’édition José Olympio. La quatrième de couverture présente une sélection des opinions de la critique brésilienne à propos de l’écrivaine. Augusto Frederico Schmidt parle, par exemple, d’une « clarté et sobriété stylistique rare » mais aussi de l’habileté de l’auteur. Pour Plinio Barreto, l’exceptionnalité de Lucia Miguel Pereira se reconnaît dans sa capacité à représenter le personnage féminin sur la page. Toujours dans la même édition, Tasso da Silveira parle d’une noble et fine plume féminine.
32 Après Maria Luisa (1933) et Em Surdina (1933), Lucia Miguel Pereira publie son troisième roman en 1938 : Amanhecer, chez José Olympio Editora.
33 Queiroz, 1939. « C’est un plaisir de constater qu’une écrivaine nationale se différencie, par sa sérénité et par l’excellence de son ouvrage, de la foule "inquiète et douteuse" de nos femmes de lettres en proie à une éternelle ébullition sentimentale. Amanhecer est un livre sérieux, grave, douloureux, chargé d’interrogations amères. […] La figure centrale du roman se débat entre l’inquiétude et l’incertitude […]. Son problème est le problème de toutes les femmes de notre génération : nous luttons contre le passé et contre le futur, dépassant les préjugés sans bien savoir ce que nous allons trouver à la place » [Notre traduction].
34 Naudier, Delphine, « Les écrivaines et leurs arrangements avec les assignations sexuées » in Sociétés contemporaines 78 (2010), p. 42.
35 Luís Bueno, Uma história do romance de 30, op. cit., p. 286-287 : « Si cette vision du rôle social de la femme peut être généralisée - comme c’est le cas – il n’est pas difficile d’imaginer l’étonnement causé par Rachel de Queiroz quand parut O Quinze. […] Le personnage de Conceição, qui ne veut pas être une fiancée et ne deviendra pas non plus une prostituée, étonna aussi, allant jusqu’à être sous-estimé. Il ne lui reste que le non-rôle de vieille-fille. Vieille-fille par vocation » [Notre traduction].
36 Ibid., p. 302 : « N’accomplit pas son destin de mariée, mais ne tombe non plus dans le rôle opposé de prostituée » [Notre traduction].
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