Le doute d’Antigone : politiques littéraires et histoire traumatique dans le roman « pour adultes » d’Ana Maria Machado1
p. 285-295
Texte intégral
— Raconter l’histoire de la périphérie2 ? (Machado, 1988)
1Ce qui ressort fortement de la thématique de cet ouvrage, dès son titre, est la proximité (amphibiologique) entre la forme (littéraire) et le sujet (historique), entre le genre littéraire et le genre, dont une déclinaison possible — presque paradoxale, pourrait-on dire — se trouve dans le lien que l’écriture, le récit, tisse avec une factualité complexe ; comme si fictum et factum étaient un corrélatif substantiel de deux éléments, le genre littéraire et le genre comme différence sexuelle.
2Dans le cas du Brésil, et des cicatrices de son histoire contemporaine, toujours béantes, comme en témoignent les discussions autour de la mise en place de la Commission de la vérité3, l’aspect — voire l’aporie — d’un passé substantiel et littéralement inapproprié, est particulièrement frappant. Il y a un paradoxe qui entrave l’accès au passé — un accès qui, comme le démontrent les Memory and Trauma Studies, se fait toujours par le biais d’une traduction, d’une différenciation, d’un décalage : d’une part, une damnatio memoriae suscitée d’ailleurs par un arsenal juridique sophistiqué, y compris une Loi d’amnistie qui fonctionne en partie comme une source d’amnésie ; d’autre part, le recul de l’autoritarisme pendant la période dite d’ouverture politique, coïncidant avec une éclosion de souvenirs personnels, fragmentaires et traumatiques, qui ne donna lieu qu’à un usage thérapeutique, immédiat et superficiel, de l’écriture subjective, sans pour autant aboutir à un espace de partage de la mémoire publique. En somme, il nous manque toujours une articulation effective — dans le sens de l’histoire effective (wirkliche Historie) théorisée par Foucault4 — à même d’allier les poétiques et les politiques de restitution ayant trait au passé exproprié, afin de le délivrer de son refoulement et de sa dénégation.
3Dans ce contexte, des projets littéraires distincts voient le jour, Ils poursuivent un objectif commun : le rachat du passé par la reconstruction d’un visage défiguré. Dans la tension irréductible entre subjectivité et réalisme, entre l’anti-littérature et le culte suprême de la forme littéraire, certaines œuvres représentatives de quelques apories constitutives de ce corps littéraire s’affirment. J’en cite une, récente et impressionnante : K, de Bernardo Kucinski, un roman (qui n’est toutefois pas dénué d’expérience, parfois même directe et personnelle) sur les disparitions à l’époque de la répression violente de l’État5.
4La question de la restitution représente, peut-être, sur le plan conceptuel, le domaine le plus problématique et en même temps le plus central de l’élaboration post-autoritaire associée à la violence de la dictature militaire au Brésil. Non seulement parce que ce domaine regroupe de nombreuses connaissances (droit, psychanalyse, critique littéraire et culturelle, philosophie politique, entre autres), mais aussi parce que l’une des marques de la terreur d’État pratiquée au xxe siècle dans le sous-continent — par la destruction totale du corps et la dissimulation de toute trace — est le fait que le Brésil a été l’un des premiers terrains empiriques, mettant radicalement en crise ou causant l’effondrement de la notion juridique de la restitution ad integrum qui est projetée sur le plan de l’impossibilité ou exclusivement des possibilités fantasmatiques. Il convient d’observer que la restitution concerne également le genre en ce sens que le féminin est toujours, comme l’a noté Adriana Cavarero, la dimension délaissée par la pensée qui, depuis Platon, est dominée par le logos masculin6.
5Le concept de restitutio ad integrum relève d’une des tutelles les plus anciennes, prévues déjà dans le droit romain, visant à rétablir un status quo antes, modifié de façon illégitime. Il concerne les pouvoirs extraordinaires du Praetor qui pouvait l’exercer aussi au nom d’absents, de mineurs ou d’incapables7. En dehors du cadre strictement juridique, il convient de rappeler le débat qui a eu lieu au sein des études latino-américaines dans les années quatre-vingt-dix, en particulier par la contribution de critiques comme Enrico Mario Santí ou Alberto Moreiras, sur le concept de latino-américanisme, à travers lequel une réflexion subtile sur la restitution a été développée. Dans la reconstruction de Santí, le concept de restitution est reformulé d’une manière intéressante. Tout d’abord il découle de l’étymologie juridique et de ses réutilisations historiques, mais il prend ensuite sa propre direction, dialoguant avec l’idée de « poétique de restitution », proposée par Geoffrey Hartman dans « The Philomela Project », qui se tourne vers la restauration de la voix « inarticulée » des personnes ne pouvant pas parler8. Les victimes et les femmes, donc, ont en commun le silence ou le vide de la représentation.
6Hartman comprend que le processus de restitution, entre présences et absences, est inépuisable, et il le projette surtout dans le champ politique de la subjectivité éthique. Dans cette vision qui découpe les « fictions juridiques » selon lesquelles les historiens créent des personnages pour les présences-absences du passé9, Santí a tendance à valoriser « les herméneutiques compensatoires » des pertes et des restitutions, par la discussion autour des figures créées pour combler les absences implicites dans les poétiques de restitution ; il élabore également l’hypothèse selon laquelle la restitution en tant que pratique critique est toujours supplémentaire, car elle déborde, en venant compenser des lacunes antérieures – au lieu de restaurer quelque chose de perdu ou de dissous à jamais10. Le geste critique de restitution, de ce point de vue, serait donc toujours plus ample par rapport à ce que l’on entend restituer, car pour remplir un vide, il faudra investir toujours plus de force (bien que, dû aux creux et aux manques, la force nécessaire soit incommensurable) ou alors il faudra modifier l’objet.
7Le problème de la restitution, dans le cadre de la reconceptualisation latino-américaniste, face à des voix silencieuses, se place ainsi du côté de l’interprète, se détachant ainsi de l’objet qui, d’ailleurs, dans la plupart des cas, est fragmentaire ou perdu. En ce sens, la restitution, par rapport à un autre terme voisin, comme « restauration », met en exergue l’enjeu politique, et non pas poétique, de l’interprète, qui parle « au nom de » ou alors qui parle effectivement du « point de vue » de l’autre. Il superpose donc sa voix à celle de l’autre. Ainsi, l’idée de restitution qui intégrerait, comme l’affirme Alberto Moreira, une sorte de « surplus economy11 » clarifie de manière adéquate la philologie comme pratique herméneutique corrélative, qui pose la question de savoir comment lire un texte (ou un passé) dégradé ou lacunaire sans le trahir, sans le transformer, par le geste de restitution non formulée de manière critique ou encore pratiquée comme restauration, dans un texte contemporain et irréductiblement autre. Face au dilemme d’une restitution juridiquement impossible ou philologiquement risquée, il vaut mieux de ne pas abdiquer de l’idée de restitution des textes silencieux afin qu’ils puissent rétablir pleinement les voix tues par le temps.
8L’urgence de la restitution fut une caractéristique prédominante de la période d’ouverture politique d’avant, puis de la démocratisation de la Nouvelle République, laquelle a eu dans la littérature, en particulier dans le récit, son territoire privilégié, bien avant que l’histoire puisse articuler une politique de reconnaissance dont les preuves ne viennent à jour qu’à présent, près de trois décennies après la fin du cycle autoritaire.
9La question du « genre » dans le sens de la forme s’attise sur le plan macroscopique. La subjectivité testimoniale, qui correspond au point de vue singulier du récit, crée un excès de souvenirs, des expériences, des angles de vision et, par conséquent, un épuisement de la mémoire vivante susceptible d’être partagée et d’éventuellement devenir publique. Or on trouve au Brésil d’aujourd’hui la grande historiographique du xxe siècle, qui se fonde sur l’irréductibilité du témoignage de l’Histoire, en dépit de l’importance obtenue par le témoin sur la scène publique, y compris pour promouvoir une révision du passé. La restitution est donc endommagée précisément parce qu’elle élude le cadre (indéfinissable dans les grandes lignes) de son intégrité impossible et de sa nécessité de se repenser sur un plan qui soit l’intersection de la subjectivité éthique, qui rend possible un réajustement à la fois impropre et, de ce fait, juste.
10Dans la discussion critique associée à la production mémorialiste qui correspond aux enjeux liés à l’inexorabilité du passage du temps, se définit l’idée d’un art philologique qui établit un autre lien, afin que l’on puisse, par la métaphore de la restauration textuelle, sauver des palimpsestes du passé, ensevelis sous d’autres écritures ou silences, et par le biais de l’art assumer une fonction expiatoire de recomposition des simulacres explicites de l’histoire, qui par la force fictionnelle de nouveaux pathos, puissent remplir les creux et les vides qui perturbent la construction du récit partagé d’un vécu, encore que traumatique.
11Nous ne pouvons pas penser à ce contexte post-autoritaire sans recourir au travail d’Ana Maria Machado. Ce qui est lucidement développé dans certains de ses romans est une réflexion, par le biais du récit, sur les politiques de la mémoire, dans le paysage troublé du Brésil post-dictatorial. En particulier, mon analyse se concentre sur deux œuvres qui sont, à mon avis, cruciales pour penser esthétiquement et historiquement le Brésil de cette époque, à partir d’une disjonction du genre fondamentale : Tropical sol da liberdade (1988) ou Canteiros de Saturno (1991). Produit l’un et l’autre dans le contexte de la redémocratisation, ces deux récits intenses travaillent avec une périodisation historique précise, créant — et cela est une singularité pertinente — un double regard sur la dictature et la transition qui l’a suivie. Dans les deux romans, l’histoire troublée du Brésil contemporain devient quelque chose de plus qu’une simple toile de fond utile pour sa contextualisation. Elle devient à la fois un sujet vivant et une matière intime au récit assumant une fonction - complexe - de réflexion critique et non immédiate à son propre sujet. Ce qu’il importe de souligner, dans ce cadre, c’est la pertinence du genre (sujet) comme élément disjonctif pour mener à bien une lecture alternative de l’histoire. En somme, la forme littéraire absorbe un mouvement de l’histoire qui est réduit à un matériau essentiel de la construction esthétique. Il n’y a donc pas, au sens strict, un engagement de réalisme illusoire, comme lorsque la transposition de l’expérience et du monde semble immédiatement et facilement viable par l’ouverture naïve de l’auto-exposition (copieusement produite), mais un démontage critique lucide, qui trouve dans la forme littéraire son principal territoire d’action réflexive.
12Cette tendance est évidente dans Tropical Sol da Libertade, où le problème de l’écriture (d’une écriture qui se heurte par ailleurs au problème de la différence sexuelle) est cruciale. Cela met ainsi en place un franc retournement de la dominante littéraire de la décennie dans laquelle la littérature se pliait à l’urgence pour trouver une forme - également non critique - pour l’histoire. Le rapport entre la critique et la production alternative de l’écriture - donc une autre écriture - est un motif verbal dans la reconstruction de l’époque de la dictature militaire. Cela est également visible lorsque ce rapport est pris sous l’angle de la marge comme le remarque Lena, en ce qui concerne la condition du sujet du discours qui décide de s’exposer sur la scène (publique), c’est-à-dire « de raconter sur scène la trajectoire d’une femme à la périphérie des événements12 ».
13Cette posture découle d’un examen approfondi de ce qui était écrit dans l’illusion d’un pathos mimétique qui pourrait expliquer le temps passé en s’ouvrant telle une totalité inaccessible, devenant artificiellement transitif parce qu’il est « plus honnête d’assumer immédiatement que cette histoire de témoignage personnel est une fiction, une partie du genre romanesque […]. C’est-à-dire une façon inventée de raconter des choses en prétendant qu’elles se sont déroulées ainsi, alors qu’elles n’ont pas eu lieu13 ». Ce que le roman démontre, c’est de quelle manière la fiction historique est nécessaire pour conduire le travail de la mémoire, mais en même temps cette fiction doit toujours être métafictionalisée, trouvant son attachement à l’écriture sur l’écriture et se projetant à l’horizon de ce que nous avons l’habitude d’appeler, en philosophie, l’éthique du discours (le texte dans le texte) : la discussion esthétique (un certain réalisme est viable et comment l’obtenir ?) est déjà une manière d’incorporer de façon critique l’histoire, devenue matériau intime inscrit dans l’expérience du personnage (fiction) ou comme on peut le lire dans le roman : « Raconte ta version, Lena. Ce que vous appelez le point de vue de la périphérie. Dans quelle mesure une action que vous avez choisie a affecté votre vie14 ».
14Une œuvre dans une autre (dans la lignée d’une vaste tradition de la littérature brésilienne qui compte parmi ses plus importants représentants Caetés, de Graciliano Ramos, pour ne donner qu’un exemple éloquent), le dispositif qui s’articule est sophistiqué et permet de vider la puissance de nombreuses apories critiques implicites dans l’androcentrisme de l’écriture de l’histoire. Ce qui s’inscrit ainsi dans le roman est un autoportrait (fictif et marqué par la différence sexuelle) d’une histoire qui ne se laisse pas encercler. Cette option est pleinement politique, car dans l’autoportrait, dans la représentation de soi par soi-même, qui parcourt ainsi ce chemin infranchissable de Dürer à Montaigne, de Kierkegaard à Baudelaire et à Proust - la voie de l’autoreprésentation – où se donne l’exposition du soi ouverte au partage. Comme le remarque Franco Rella :
C’est l’ostentation illimitée de moi qui rend visible à l’autre le monde - mon expérience du monde. C’est dans mon étonnement face à l’ostentation impudique de l’autre que je découvre et vois le monde qu’il voit, et que celui-ci s’éclaire pour moi aussi, sortant des ténèbres et de la nuit où il me le cachait. L’autoreprésentation est alors cosmogonique, au sens où elle transforme en monde le désert de ruines que la construction du Moi pur de la pensée avait laissé derrière elle15.
15Nous pouvons remarquer que ceci est le chemin opposé à celui du genre testimonial où le monde est construit à partir du soi : c’est le moi qui se reconstruit par l’exposition différentielle, à partir de l’expérience du temps. Le sujet ainsi « restauré » peut devenir avant tout un sujet politique qui émerge comme « un événement de discours16 ». En privilégiant ce côté esthétique, nous n’obtenons pas un raccourci vers la recherche d’un « réel » qui demeure impossible, au contraire : ceci suppose un travail plus lent et plus complexe, qui traverse un territoire qui n’a rien d’immédiat, mais qui s’approfondit tortueusement par d’autres chemins car « la fiction a besoin d’une vraisemblance rarement trouvable dans la vérité17 ». Cependant, il est clair que ce qui est en jeu est un pari avec l’Histoire, dans un moment de crise ouverte, dont le profil et les issues possibles ne sont pas contrôlables. Il est également clair que ce qui est en danger est la perte, l’effacement de la mémoire, comme si l’expérience était dépossédée, et sa restitution, c’est-à-dire sa mémoire résiduelle, impossible ou déjà complètement épuisée :
Peut-être était-ce vraiment inévitable. Le rythme brésilien de faire de l’Histoire est vraiment très lent, plein d’avancées et de reculs, pensa Lena. Mais, de plus en plus, elle devenait impatiente de ces retards et de ces revers. La transition vers la démocratie prenait tellement de temps, demeurant inachevée, devenant presque plus longue que la dictature elle-même. Et même si elle comprenait la singularité du temps historique, ces années étaient trop longues pour le temps de sa vie, c’était quelque chose qui lui était volé sans aucune possibilité de rachat18.
16C’est à partir de ce geste, à la fois littéraire et critique, où même les échos de l’Histoire les plus traumatisantes résonnent comme un sentiment ou une émotion, que l’on obtient un exercice thérapeutique de réappropriation du passé (je dirais de désaliénation des fétiches de l’histoire officielle), dans un amalgame entre la sphère privée et l’espace public. Ici, nous pouvons également voir que l’élément canonique que nous trouvons dans les classiques tels que Graciliano, Lima Barreto, Cyro dos Anjos, Cornélio Penna, ou encore dans la poésie de Drummond, est un aspect très sélectif de la modernité littéraire, politiquement critique des valeurs du patriarcat. La différence sexuelle, le genre, est l’axe de conjugaison entre les deux dimensions, privée et publique, propre et collective, oikonomica et politique, et c’est sa force fragile, hésitante, qui investit à la fois ces deux endroits, donc le douteux événement discursif inattendu, qui favorise une réécriture radicale de l’expérience.
17Dans cette perspective, le deuxième roman d’Ana Maria Machado, Canteiros de Saturno19 se connecte à l’intérieur en y incorporant la force de sa vision critique par rapport au contexte historique et l’esthétique du Brésil à l’époque de la República Nova. On y trouve, cependant, un changement de stratégie, notamment parce que la forme porte encore, bien qu’indirectement, des traces du temps, comme si, par le biais de la forme, le mouvement de répétition accordé aux changements pouvait modifier à chaque fois le sens du roman. La scène historique est montrée ouvertement aux lecteurs, notamment à travers des personnages qui coagulent des repères idéologiques et assurent la fonction de témoins du temps (un temps qui va du mouvement Diretas Já ! c’est-à-dire de 1983-1984, encore pendant la période de la dictature, jusqu’au gouvernement Sarney, autrement dit aux débuts, frêles au niveau économique et institutionnel, de la nouvelle démocratie) comme dans le cas du personnage de Romero, père de Mariana « un thermomètre du Brésil20 ». Cependant, cette ré-articulation, et avec elle la possibilité de récupération d’un passé devenu un autre, dont le pays tente de se réapproprier, ne se produit pas par une seconde écriture (bien que les plans secondaires soient incomptables, comme le dialogue entre l’histoire et la fiction Barbara et Isadora), mais par une double option sur la dimension privée, le monde d’Antigone, qui est ouvert et repolitisé, dirait-on et, surtout, par un geste large venant de l’auteur sur les temps qui se croisent, se mélangent, redécouvrant en soi une proximité diffuse de la dimension curviligne du temps mythique (où le hasard et le destin se déclinent et le temps fait des détours en dessinant des cercles insensés). D’une esthétique politisée, dans le roman précédent, Canteiros présente le fait politique comme relié aux rapports humains et à la réinsertion de l’humain dans une forme de vie, comme si une autre resémantisation eut été possible quand les rapports ne sont pas refoulés, mais plutôt rétablissent le rapport de l’homme (ici surgit la frontière linguistique, androcentrique, le concept de l’homme comme être humain, parce que le récit nous démontre que c’est chez le féminin que ceci a lieu) — de l’histoire, de la culture — avec la nature. Dans cet espace créé par cette recombinaison, conflictuelle et non conciliante, ce sont les femmes qui mettent en scène un aspect inconcevable du politique (et donc théoriquement « impolitique »), à savoir, la démocratie non pas comme une construction juridique ou comme un dispositif historique, mais la démocratie comme capacité, toujours en lien avec l’art, et qui transperce même l’horizon idéologique.
18La qualité du féminin, dans ce cadre, déstabilise quelque chose, et ceci est perceptible dès le départ, dans un autre cadre mythologique, comme l’erreur d’Œdipe, ou comme le perce à jour Adriana Cavarero : ce mythe inaugure une longue vicissitude philosophique, selon laquelle la femme est mise en position d’objet (il suffit également de penser à la façon dont le Sphinx illustre de manière androcentrique la monstruosité du féminin, représenté par l’homme, son côté animal et terrifiant) à savoir lorsqu’elle « est pensée, représentée et définie du point de vue de l’Homme, différente de lui car il est le paradigme du genre humain, et la femme, même étant un nom général, n’est jamais universelle21 ».
19Ce sont de grandes représentations du féminin qui marquent la restitution de l’époque dans Canteiros de Saturno. Tout d’abord la figure matriarcale de Leonora, au centre de l’intrigue, dont le temps biographique — un temps par ailleurs ultime — encadre le roman. Son art des paravents - tout comme que celui du bois-matériau pour son partenaire Nicolau — réclame un retour à la nature qui s’allie ainsi à la fois avec l’art et la responsabilité de ne pas perdre la valeur propre à la matière, rendant possible l’existence d’un autre rapport entre le salut et la rédemption du passé dans le présent :
Ce qu’il a bâti partait nécessairement d’une destruction antérieure, il ne pouvait ni l’oublier ni se leurrer à ce sujet. Il avait donc la lourde responsabilité de ne pas gaspiller, il fallait chercher le mieux, le plus beau, le plus fonctionnel. Comme un écrivain conscient des vies végétales que coûte le papier sur lequel il écrit et dans lequel ses livres sont imprimés, et qui refuserait toute complicité avec le superflu. Il se sentait d’autre part obligé de remplacer ces arbres et, autant que possible, de recycler le bois des vieilles maisons22.
20Dans ce roman, tout comme dans le précédent, art et éthique se conjuguent pour redéfinir une relation viable du bien et du beau. Cependant, c’est par le biais d’autres figures féminines qu’émergent la récurrence de « l’erreur d’Œdipe », de la marginalité de l’objet féminin dans l’économie du désir masculin. C’est le cas de la servante du Nordeste, Marly, victime permanente de nombreuses violences masculines du passé, qui, au moment où elle trouve un lien possible, encore qu’abstrait avec ses origines, meurt pendant le viol. Événement tragique qui se joint, par la trame dense et sage, à la culpabilité de l’homme, Carlos, dit Tuca, lequel entretient en même temps une double relation avec Barbara et Isadora.
21Ici, le récit féminin, dont l’intrigue est communication et texte (l’art de la narration étant séparée depuis les origines œdipiennes de l’ordre discursif de la philosophie23, il est donc patrimoine spécifique du tissage communicatif féminin), montre d’un côté la manière dont, dans le nouveau Brésil, y compris dans celui qui semble être le plus critique par rapport à l’autoritarisme du passé, se perpétuent les vieilles relations patriarcales et sexistes ; d’autre part, il montre la capacité de renouvellement féminin des relations personnelles et sociales qui représente la fracture effective dans l’exercice de la restitution du temps dépossédé, transformant la trahison subie en protection partagée. Cette « capacité », c’est celles qu’ont les femmes de toujours redéfinir, sur les plans discursif et pratique, les points de contact, les intersections du privé et du public, de la maison et de la cité, exposant le doute d’Antigone — doute étymologique qui associe la dimension privée et ce qui, en dehors de la tragédie et dans la modernité, s’appelle l’espace public, c’est-à-dire le graphos nomos politique et l’agraphos nomos des liens familiaux. Une pratique que l’on peut qualifier de politique et qui s’articule, comme le démontre Ana Maria Machado, à travers une imbrication féminine de récits, de gestes créatifs, de relations, particulièrement ancrés dans le corps et dans la voix, aux antipodes de la dimension abstraite et rationnelle. Pour cette raison, précisément, c’est l’héroïne sophocléenne qui définit la nouvelle époque du pays :
L’histoire brésilienne de ces derniers temps a créé des figures féminines d’une stature inhabituelle. De grandes figures tragiques, avait dit Isadora dans une conversation. Antigone. Mère courage. Et d’autres personnages de ce type24.
22Cette restitution, à travers la femme, du passé perdu, des vestiges de traumatismes et de pertes, peut ainsi s’effectuer grâce à la récupération des voix périphériques et abandonnées, qui montrent une autre possibilité de raconter une histoire lacunaire et incomplète, mais qui trouve son inscription et sa cohérence dans la force fragile et marginale du discours des femmes, devenant une possibilité effective de sauver un passé autrement perdu pour toujours et, surtout, pour tous. Sans différence sexuelle, mais avec une cicatrice qui a marqué notamment une condition historique sur les autres, une condition justement féminine : « On ne pouvait pas oublier ni confondre les dates. Plus que tout autre, ce temps est passé, laissant des traces dans la chair à vif de chaque mère25 ».
Notes de bas de page
1 Traduit du portugais par Izabella Borges
2 Ana Maria Machado, Tropical sol da liberdade, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1988, p. 33.
3 Créée en 2011 par le gouvernement brésilien, la Commission nationale de la vérité (Comissão Nacional da Verdade) avait pour but d’enquêter sur les violations des droits de l’homme commises entre 1946 et 1988 par des représentants de l’État (N. T.).
4 Michel Foucault, « Nietzsche, la genealogia, la storia », in Microfisica del potere, G. Procacci e P. Pasquino (trad.), Turin, Einaudi, 1977, p. 43.
5 Bernardo Kucinski, K, São Paulo, Expressão Popular, 2011, p. 178.
6 Adriana Cavarero, A più voci. Filosofia della espressione vocale, Milan, Feltrinelli, 2003, p. 110-114.
7 Enrico M. Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 88.
8 Geoffrey H. Hartman, Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge, Harvard UP, 1991, p. 169.
9 Ibid., p. 170.
10 Enrico M. Santí, « Latinamericanism and restitution «, Latin American Literary Review 20, 40 (1992), p. 89.
11 Alberto Moreriras, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Durham and London, Duke University Press, 2001, p. 154.
12 Ana Maria Machado, Tropical sol da liberdade, op. cit., p. 46.
13 Ibid., p. 32.
14 Ibid., p. 34.
15 Franco Rella, Negli occhi di Vincent: l’io nello specchio del mondo, Milan, Feltrinelli, 1998, p. 12.
16 Homi Bhabha, « Introduzione: narrare la nazione », in Homi K. Bhabha (ed.), Nazione e narrazione, tr. it. A. Perri, Rome, Meltemi, 1997, p. 40.
17 Ana Maria Machado, Tropical sol da liberdade, op. cit, p. 42.
18 Ibid., p. 155.
19 Ana Maria Machado, Canteiros de Saturno, Rio de Janeiro, Francisco Alves Editora, 1991.
20 Ibid., p. 271.
21 Adriana Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, Milan, Feltrinelli, 8e éd., 2009, p. 69.
22 Ana Maria Machado, Canteiros de Saturno, op. cit., p. 290-291.
23 Adriana Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, op. cit., p. 72.
24 Ana Maria Machado, Canteiros de Saturno, op. cit., p. 281.
25 Ana Maria Machado, Tropical sol da liberdade, op. cit., p. 71.
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