Teatristas hispano-américaines : genre (s) en scène
p. 249-263
Texte intégral
Laurencia: Dejadme entrar, que bien puedo en consejo de los hombres, que bien puede una mujer, si no a dar voto, a dar voces.Fuenteovejuna, Lope de Vega, Acto III.
1« La “création” est une affaire d’hommes ; les femmes sont lectrices, spectatrices, animatrices, mais non point créatrices ». La formule, tirée de Genre et légitimité culturelle. Quelle reconnaissance pour les femmes ? sous la direction de Delphine Naudier et de Brigitte Rollet (2007), affiche le point d’ancrage d’une réflexion fondée sur le problème de l’« assignation sexuée » qui exclut les femmes du champ de la création artistique. Pour preuve, leur absence des dictionnaires et autres anthologies qui immortalisent les noms des « grands » auteurs, musiciens, sculpteurs, hommes de théâtre… et confortent « l’hypothèse naturaliste [qui] a contribué à fonder l’hypothèse culturelle »1. Exception faite des éditions qui leur sont consacrées, en particulier au xxe siècle, comme compensation d’un oubli séculaire lié au genre et/ou instrumentalisation du féminin comme argument éditorial ? La question est ouverte.
2C’est pour combler cette béance en matière de visibilité de la création des femmes, pour laisser une trace de cette production — dont Virginia Woolf regrettait l’absence dans Une chambre à soi (1929) — qu’a vu le jour un projet colossal : le Dictionnaire Universel des Créatrices2 à l’initiative de Béatrice Didier, d’Antoinette Fouque et de Mireille Calle-Gruber (2013), dictionnaire destiné à recenser les créatrices du monde entier, tous arts et époques confondus. Contributrice pour le secteur du théâtre hispano-américain, j’ai eu l’occasion de travailler sur une création prolifique et interdisciplinaire dont je propose une sélection ici à travers le filtre du genre. Aussi je m’intéresserai à des créatrices polyvalentes, que la langue espagnole nomme « teatristas », pour renvoyer à une nouvelle modalité3 de la création théâtrale en Amérique hispanique où le sujet créateur est multiple, « nomade » au sens de Rosi Braidotti, présentant une « identidad fluida, cambiante, abierta a nuevas posibilidades y con gran potencial para desginar y redefinir las cosas4 ». Cette forme de nomadisme nourrit la théorie féministe de la philosophe italo-australienne qui n’est pas seulement un « movimiento de oposición al falso universalismo5 » mais qui exprime également « el deseo de las mujeres de legitimar múltiples formas de subjetividad6 », en d’autres termes de proposer des alternatives à la vision phallocentrique du sujet et à la logique dualiste dominante. En-deçà de l’autorité créatrice, le concept de sujet nomade de Rosi Braidotti en tant que « sujet en devenir » qui porte une forme de résistance aux visions hégémoniques, éclaire les dé/reconstructions du masculin et du féminin du corpus, ouvrant une brèche dans le modèle sexué traditionnel et dans les canons poétiques à travers un processus d’expérimentations dramaturgiques.
3Les questionnements qui en découlent sont également d’ordre politique et éthique. Mon propos consiste donc à montrer comment se tisse le lien entre la transgression des genres, le décloisonnement des pratiques de création théâtrale dans un dialogue interdisciplinaire et une préoccupation récurrente des créatrices : sortir des schémas identitaires traditionnels. Les petites sœurs de Shakespeare sont nées et ont poussé les portes du théâtre.
Dramaturgies féminines
4La dramaturge et théoricienne argentine Cristina Escofet7 conçoit l’écriture comme un acte de résistance à toute forme de conformisme sclérosant, comme « un acto de despojamiento de la mirada aprendida8 ». Topoï, archétypes et autres compositions préconçues qui ne cessent d’alimenter l’imaginaire social sont soumis à une entreprise de déconstruction systématique. La scène conçue comme un outil de « désaccoutumance », de « dés-apprentissage » des idées reçues comme elle l’expose dans son essai Arquetipos, modelos para desarmar. Palabras desde el género (2000), préside à la composition des créations retenues dans cette présentation. Des œuvres motivées par de véritables propositions éthiques visant à « des-aprender, des-montar escenarios y volverlos a montar9 » depuis une perspective intime « no desde la visión crítica, desde el afuera, sino desde el adentro10 ». Telle est l’intention affichée dès le prélude de sa pièce Señoritas en concierto11 (1993) qui se propose d’explorer le féminin au travers d’un chœur de femmes que l’autrice décrit en ces termes dans une note paratextuelle :
Las señoritas en concierto son comediantes de la legua. Vienen caminando desde la historia. Son una y mil. Son la abuela, la madre y la hija. Son la frívola y la perversa. La romántica y la guerrera. No importa de dónde vienen. No importa cuántas son. Son señoritas que convocan a otras señoritas, conformando una orquesta de comediantes, que se componen y recomponen para comentar, cantar o bailar sus argumentos. ¿Cuáles? Los argumentos atávicos. Los argumentos más viejos de un género tan viejo como la humanidad. Es que la humanidad proviene de las señoritas12.
5La quête d’un regard « de l’intérieur » fait émerger « une pluralité de voix » afin de repenser les représentations du féminin construites selon les principes patriarcaux. Le spectacle de variété dirigé par le personnage de la Bastonera, maîtresse de ballet, convoque les modèles sociaux dans des saynètes qui affichent et dénoncent à la fois les « vérités communément acceptées13 » sur ces demoiselles qui interprètent les rôles féminins convenus a priori (la megalómana, la quejosa, la loca de amor) :
Cualquiera se da cuenta de que siempre fuimos las señoritas del folletín. Y lo seguiremos siendo. Mientras sigan existiendo los folletines. Para señoritas. A la legua cualquiera se da cuenta de que las señoritas hemos perdido nuestra identidad. Y que la estamos buscando a la legua14.
6Cette quête identitaire les conduit à participer à une parodie de procès dirigé par la juge « en lo correcionnal del juzgado número tres de mujeres15 » au cours duquel les plaignantes accusent, au-delà des coupables masculins, les représentations du féminin à l’origine du délit. L’Épouse 1 (qui a perdu son statut de señorita) expose ainsi sa condition de femme vue à travers le regard de l’autre masculin :
Esposa I: Me apuntó con un arma y me dijo que yo era: aprovechada, exigente, quejosa, neurótica, “prima donna”, narcisista, vanidosa, maliciosa, indulgente conmigo misma, histérica, chillona, irracional, mezquina, frívola, ansiosa de promesas y de éxito, abiertamente emocional, agresiva, demasiado sensible. Apretó el gatillo. Y no me disparó, señora jueza, no me disparó. Y aquí vengo, ¡a tomar coraje para suicidarme16!
7L’accusation de l’épouse 4 rapporte le même état de fait, résolument incompréhensible pour cette « femme idéale » :
Esposa IV: ¿Yo?, ya ni sé lo que hacer. Si me comporto frívola, dice que soy una « snob » […]. Si imito a una señora de feria, dice que soy un bochorno, si ejerzo mis dotes de tímida, dice que parezco retardada. Y si bebo una copita para entonarme, me acusa de provocativa17.
8Ces deux répliques manifestent la dépendance des sujets féminins à une conduite sexuée qui enferme dans des comportements dictés par la Doxa. Les sentences invitent les plaignantes à devenir actrices et à échapper à la culpabilisation (qui remonte à l’image de la femme depuis la Genèse, dépendante d’Adam dont elle n’est qu’une extension et responsable de tous les maux ; Lilith, avant Eve, avait elle-même été bannie pour s’être révoltée contre la loi paternelle) : « Que siga viva y que se avive18 » recommande solennellement la juge en faisant résonner le marteau qui invite les Épouses à réagir plutôt que de s’excuser d’ « être femmes et donc excessivement féminines » selon l’Epouse 419. D’objets du désir masculin, les señoritas accèdent au statut de sujets désirants, choquent les convenances incarnées par le chœur qui relègue leurs excentricités dans la sphère de la folie — stratégie relevant du lieu commun pour exclure les femmes de la cité, des sphères du savoir et du pouvoir : « Son tus delirios de mujer, lo que me quita el sueño20 » — ; elles inversent les relations de genre traditionnelles dans une révision inédite des codes inculqués par les contes (du Petit Chaperon rouge à la Belle au Bois Dormant en passant par Alice au Pays des Merveilles) ; ressassent les discours constituants qui les condamnent — « “Mentirosa” » assène la mère à son Chaperon qui lui raconte « lo del lobo, lo de la panza21 ». Aussi la Fille refuse-t-elle le sort imposé par sa Mère : choisir un mari ou « trouver » plutôt que « choisir » car « Desde cuando una elige lo que le gusta22 » scande la mère au cours de la dispute intergénérationnelle. Puis interviennent les figures historiques de femmes artistes révolutionnaires : Isadora Duncan (1877-1927) qui libère le corps contraint de la danseuse, la sculptrice argentine Lola Mora (1866-1936) dont la vie et l’œuvre bouleversent les codes de la société argentine bien pensante de l’époque ou encore Anaïs Nin et son écriture intime scandaleuse. Pour récupérer une identité empruntée car imposée par les poncifs (mythiques, sociaux, religieux), la subversion desdits lieux communs les rappelle à la mémoire collective et individuelle dans une tentative de rupture de la chaîne de transmission.
9C’est également « desde dentro » — de l’intérieur du foyer — que le trio féminin récurrent (composé de la fille, de la mère et de la grand-mère) décrypte les relations de genre et la transmission des savoir-être et savoir-faire. Cette généalogie féminine, qui ouvre Señoritas en concierto, structure également La plancha (1996) de María Inés Indart, Brilla por ausencia (1993) de Susana Gutiérrez Posse (toutes les deux Argentines), Madre nuestra que estás en la tierra (1988) de la Costarricaine Ana Istarú et Cuentos de hadas (1998) de l’Uruguayenne Raquel Diana. Dans cette dernière pièce au titre explicite quant à sa filiation narrative, le canon du conte traditionnel est revisité pour mettre en scène le parcours de Blanche (une Blanche Neige chilienne) dans l’Uruguay de la dictature où l’opposant (au sens proppien du terme), Felipe, est coupable de violence conjugale que la protagoniste ne parvient pas à comprendre : « Blanca: Hay algo que no entiendo. Yo hice todo lo que había que hacer. Lo amé, fui cariñosa, la comida siempre estaba a tiempo […] Yo hice todo lo que tenía que hacer. Y no entiendo23. ». De la violence domestique à la violence politique, la pièce expose l’omniprésence de ce rapport brutal à l’autre masculin quand Blanche relate la scène où un militaire traîne une femme par les cheveux. Au sein du huis clos féminin, l’élément masculin est obsédant dans son absence (non sans rappeler la maison de Bernarda Alba hantée par Pepe el Romano jamais incarné). De même, l’attente de l’arrivée de Juan ponctue la fable, saturant les dialogues de Brilla por ausencia de Susana Gutiérrez Posse : pour preuve, le leitmotiv « cuando llegue Juan » (« quand Jean arrivera »). Tout en revisitant les dogmes qui régissent le rapport masculin/féminin, cette pièce organise l’émancipation d’une voix dite « préesthétique24 », celle de la pratique épistolaire, traditionnellement associée à l’écriture marginale et intimiste des femmes. Les lettres de Lili, la fille aînée, la seule femme de la famille qui vit hors du foyer, acquièrent au fil de la pièce une place grandissante et parviennent à supplanter le protagonisme de Juan. Ce discours englobé subvertit les préceptes inamovibles entretenus dans l’univers féminin qui pratique l’autocensure, conséquence des codes génériques inculqués. Dans ce monde clos qui s’éteint, complice de sa propre perte25, l’espoir de nouvelles trajectoires parvient à poindre au moment où la voix off de Lili accède à l’émancipation, à présent détachée de la lectrice en scène.
10La plancha de María Inés Indart met en scène des contradictions intimes et sociales semblables qui contraignent le personnage de la Mère au cœur de la transmission familiale au féminin. Toutefois, l’originalité du dispositif scénique est la permanence de l’image de la repasseuse d’où vont émerger des individualités qui affichent leur « différence » dans la pratique convenue :
Madre: (Disgustada mientras plancha con gran habilidad) Yo no sé planchar, odio planchar… cuando plancho de un lado se me arruga del otro… me da dolor de estómago planchar […]
Beba: Yo quiero ser como la abuela y planchar bien…
Abuela (con dureza): Cuando yo plancho sé quién soy, sé que estoy acá, que éste es mi lugar que éstas son mis cosas26.
11L’univers féminin orchestre ainsi la remise en question des codes dictés par l’habitus, des apparentes certitudes – la Grand-mère finira par confier : « Tal vez fue un error planchar tanto… No sé27 » et laisse entrevoir la créativité d’un geste ouvrant d’autres horizons : « ¿Qué hacemos ? Planchamos. / ¿Dónde estamos ? Sobre el puente de Avignon28 ». Dans cette pièce métaphorique, le fer à repasser devient un objet dramaturgique, miroir qui épouse les désirs des repasseuses à l’instar de l’image de la Mère qui repasse-caresse tour à tour le linge et le mannequin qui fonctionnent comme des substituts de l’homme absent. Aussi la resémantisation du territoire féminin traditionnel passe-t-elle par une intertextualité syncrétique. Dans la bibliothèque du trio de lectrices circulent des textes variés, de l’intertexte populaire aux citations de théories féministes : ainsi passe-t-on d’une longue citation des Trois fileuses des frères Grimm29 à des extraits de L’histoire de l’amour maternel d’Élisabeth Badinter ou encore de Volvernos a hacer de madres de nosotras mismas de Kathy Carlson (1992) : « toda madre contiene a su hija… y cada hija a su madre… tenemos que ser capaces de ver a través de nuestra herencia común de mujeres encontrando dentro de nuestra madre interior las respuestas a la falta de poder, las perversiones del espíritu y los potenciales desviados30 », en passant par des manuels de développement personnel et des tests de magazines féminins : « Usted… ¿se gusta a sí misma? Con este test, descubrirá la clase de relación que mantiene con Ud. misma… “Cuando se mira en el espejo, ¿qué ve reflejado31?” ». Face à l’impasse apparente de l’enquête identitaire, c’est dans la transmission et la permanence du geste qu’émerge la possibilité d’une émancipation des rôles sociaux sexués32. Ces créatrices associent à la perspective structurelle du gender une rénovation formelle des schémas dramatiques conventionnels qui constitue le second aspect caractéristique des créations au féminin sélectionnées.
De la rénovation du genre dramatique : expérimentations scéniques des teatristas
12Le terme « teatrista33 », sans équivalent aussi satisfaisant en français — en partie transposé par la formule de Bruno Tackels : « Écrivains de plateau » (2007) —, renvoie à une nouvelle figure d’auteur(e) de la création théâtrale issue d’une formation interdisciplinaire, pratiquant souvent une dramaturgie collective, qui bouscule les frontières des arts de la scène en explorant les limites de la théâtralité. Même si cette pratique n’est pas nouvelle, rappelons à ce titre l’activité d’un Molière à la fois auteur, comédien et directeur de troupe, on repère une nette évolution de la pratique dramaturgique du teatrista qui conjugue écriture dramatique, écriture scénique et interprétation.
13S’affranchir des codes établis, telle est la démarche de la dramaturge, scénariste, metteure en scène et artiste visuelle argentine Cecilia Propato dans sa pièce sur la violence de genre (conjugale) La 45, no voy a llorar, de eso me cansé, motivée par la quête de « todas las fuentes posibles de la ficción, de buscar diferentes ópticas para mirar la realidad mixturando sin preconceptos todos los recursos que se pueden convertir en lenguaje teatral34 ». La recherche d’un langage théâtral textuel et de plateau informe la création polymorphe engagée dans l’exploration de(s) « territoires féminins » (Marini, 1977)35 qui oscille entre territorialisation (inscription topographique du féminin imposée par les discours hégémoniques) et déterritorialisation. La désorientation peut donner lieu à ce que Françoise Duroux nomme « atopie » pour situer l’insituable Antigone par exemple. Ce flottement topographique que Daniel Sibony nomme « l’entre-deux » (1991) apparaît comme une déclinaison de l’ambiguïté, modalité privilégiée par les dramaturgies féminines pour repenser les genres. Cet « entre-deux » n’est pas sans conséquences sur les modalités de représentation de l’effondrement des frontières issu de la parodie des stéréotypes et des lieux sociaux. La reconstruction identitaire spatialisée permet ainsi d’interroger « la notion d’espaces, espaces ouverts et perméables » nous dit Daniel Sibony36.
14Chez les créatrices qui nous intéressent, l’entre-deux se fait entre-genres : l’expérimentation théâtrale va de pair avec la question du gender et celle, historique et politique, des relations de pouvoir. Quand la teatrista est aussi actrice ou entrepreneuse sociale, héritière du théâtre de l’opprimé du Brésilien Augusto Boal, elle appréhende le théâtre comme une arme de libération pour les catégories opprimées au sein des classes, des races, des sexes, des âges. Citons le cas paradigmatique de Patricia Ariza (1946), actrice, dramaturge, poète colombienne, fondatrice du Théâtre La Candelaria (en 1966 avec Santiago García), avec lequel elle monte une soixantaine de créations collectives. Dans son engagement aux côtés des populations marginalisées, Patricia Ariza milite pour la paix (co‑fondatrice du Mouvement d’Artistes pour la Paix en Colombie), les droits des femmes, les droits de l’homme et les victimes de la guerre en Colombie (Antígona, 2006). Au cœur de la guerre civile colombienne, le projet théâtral de Patricia Ariza conjugue recherches dramaturgiques — marquées par un original mélange des genres (Ópera rap, 1995) et un intérêt pour les figures féminines : Tres mujeres y Prevert (1984), Mujeres en trance de viaje (1989), María Madgalena (1993), La madre (1999), Medea húngara (1992), Mujeres desplazándose (2000) — et préoccupations éthiques qu’elle transfigure dans des performances politiques : Siembra y canto en la plaza, Memoria viva en la plazza (2007-2009). En outre elle participe activement au réseau international de femmes de théâtre (The Magdalena Proyect) et dirige le Festival de théâtre Mujeres en Escena.
15En Équateur, Susana Nicolalde œuvre également (depuis 2004) pour rendre compte de la place des femmes dans la société et dans la création artistique au travers des rencontres Mujeres en Escena Tiempos de mujer (Quito). Sa création repose sur le dialogue des arts de la scène (théâtre, performance, théâtre-danse, pantomime, théâtre de rue) dans un hommage aux artistes pionnières de son pays (les actrices Marina Moncayo, Chabica Gómez, la danseuse Osmara de León, la musicienne Carlota Jaramillo…). Dans sa récente création Cordeles del tiempo (2010), inspirée du texte de l’auteure chicana Clarissa Pinkola Estés, Women who run with the wolves (Mujeres que corren con los lobos) (1992), elle interprète le rôle féminin qui puise à la source du naturel sauvage et à celle du mythe hispano-américain de la Dama Tapada37, dans une nouvelle entreprise de reconstruction du sujet féminin.
16Sur la scène chilienne Ana Harcha Cortés (1976) est une des figures émergentes du nouveau théâtre. Actrice, dramaturge, metteure en scène, essayiste, Ana Harcha Cortés cultive les projets transculturels et interdisciplinaires qui mêlent expérimentation scénique et problématique générique. Mi hija es un perro qu’elle monte à Prague en 2006 à partir de textes de Iva Klestilová, dramaturge et actrice tchèque contemporaine, et de Angélica Lidell, l’impétueuse metteure en scène et performeuse espagnole, en est une illustration emblématique. De même que Lulú38, pièce dans laquelle la créatrice mène conjointement une recherche sur le langage scénique et un questionnement sur le gender. La fragmentation postmoderne de l’œuvre conçue sur le modèle des pistes d’un CD matérialise le tiraillement du sujet féminin en scène, prisonnier des schèmes traditionnels et victime du marché néolibéral. La cuisine, lieu domestique traditionnellement associé au féminin, se transforme en arène où sont mis à mort les clichés et les normes asphyxiants dont le personnage tente de se débarrasser au fil de crimes symboliques en série :
Track 2
Y quisiera a veces
Muchas de esas veces ser yo la cabeza que se cocina
Pero no puedo
No puedo cortármela
Cada vez que lo intento
Una parte de ella piensa y me dice
No
No puedes
No me da el ángulo de las manos
Poseo una extraña elongación que no me lo permite
Ni cortarla ni apretarla
Ni estrangularla
Ni nada
Aunque intente
Y entonces como no puedo
Como no puedo ejecutar la simple acción de meterme uno de los cuchillitos de la cocina por la mitad del cuello agarro lo primero que tengo
Cebollines
Apios
Zanahorias jamones
Algún pedazo de carne
Un pollo
Quesos
Tomates
Papas
Pececitos del acuario
Y comienzo a picar
A cortar
Uno
Otro […]
Cada día y cada noche
Cada puta noche que me viene el ataque
A la cocina niña39!
17La répétition sclérosante dénonce l’état d’une société chilienne postdictatoriale malade tout en exposant le regard désabusé des générations aux utopies perdues. L’indétermination identitaire finit par éclater dans une juxtaposition de fragments et de personnages qui participent au portrait en mosaïque du sujet féminin. Cette modalité de déconstruction identitaire et de désillusion est partagée par toute une génération de dramaturges contemporains hispano-américains. Signalons que ce trait n’est pas l’apanage du sujet féminin mais plutôt le fléau d’un sujet postmoderne en proie à une redéfinition entravée par la pression du marché (les obsessions de Rodrigo García ne sont pas loin). Pour preuve la réplique de l’Homme de Striptease de l’Argentine Lola Arias :
Hombre: No puedo leer, no puedo dormir, no puedo respirar. Cierro los ojos y veo carteles de neón que dicen “COMPRA UNA CASA, UN AUTO, UN BEBE Y SEA FELIZ…” Es como si mi cabeza fuera una máquina repleta de frases de la publicidad, de la televisión, de otras personas40…
18Ainsi pouvons-nous observer, dans des créations actuelles, que les questionnements sur le gender semblent céder le pas à des problématisations identitaires plus larges qui dépassent l’antinomie masculin-féminin pour approcher une identité qui engloberait des situations de marginalisation au-delà du genre. Elia Arce (1961), Costaricaine installée aux États-Unis, en est une expression exemplaire. Artiste interdisciplinaire à mi-chemin entre les arts scéniques et plastiques, elle pratique aussi bien l’écriture, la performance, le cinéma que le théâtre, les installations vidéos et la performance-photo. L’hétérogénéité formelle structure les créations expérimentales qu’elle compose, interprète et met en scène dès I Have So Many Stitches That Sometimes I Dream That I’m Sick (1993) et Stretching My Skin Until It Rips Whole (1995). First Women on the moon (2001) explore bien une géographie féminine (Braga, 2004) : la quête d’un espace à soi dans une recherche permanente sur l’espace physique et émotionnel. Dans ce voyage intime au travers d’un kaléidoscope d’images autobiographiques nourries par sa condition de nomade — d’immigrée latino —, l’artiste revendique la nécessité de repenser les territoires autrement. Ainsi arrive-t-elle à représenter la simultanéité de lieux, de non-lieux ou de lieux lunaires comme autant de tentatives pour trouver sa place. Mais dans cette quête, elle privilégie la performance, affichant ainsi l’empreinte sociale et politique de l’acte artistique. En effet, Elia Arce s’engage également aux côtés des populations marginalisées qu’elle intègre à ses créations non seulement comme sujets mais également interprètes : des malades atteints du VIH (No Le Digas A Nadie/Don’t tell anybody, Gala Hispanic Theater and Washington Performing Arts Society, Los Angeles), des ouvrières souffrant de cancers du sein (Con Los Senos Sobre La Mesa/With our breasts on the table) ou encore des sans domicile fixe d’un foyer de Los Angeles (Los Angeles Poverty Department) jouent leur propre vie sur le plateau dans des autobiographies théâtralisées qui interrogent à la fois l’individu et la place de la création dans la cité.
19La liste serait longue de ces créatrices qui mettent en scène les territoires féminins en interrogeant leur place dans les sociétés phallocrates, leur rapport à la maternité, aux lieux et aux gestes qui les déterminent a priori. Ce qui ressort de ce parcours repose sur une distanciation parodique et générique — formelle et identitaire — qui semble constituer une stratégie privilégiée par les créatrices : le travail de sape des identités figées est méthodiquement mené en vue d’entreprendre une reconfiguration efficiente. L’hybridité constitutive des productions présentées affiche la situation frontalière de créations dont l’enjeu majeur interroge l’espace de production artistique depuis le genre poétique, sexué et socio-culturel.
Notes de bas de page
1 Delphine Naudier et Brigitte Rollet, (dir.), Genre et légitimité culturelle. Quelle reconnaissance pour les femmes ? Paris, l’Harmattan, 2007, p. 10.
2 Béatrice Didier décrit l’objectif du dictionnaire en ces termes : « mettre en évidence la créativité féminine, tant en littérature qu’en arts visuels et en sciences. Il contribuera à la découverte de femmes jusqu’ici inconnues et sera, par lui-même, un réseau, établissant des liens entre les femmes de tous les temps et de tous les continents ainsi qu’entre toutes les formes de création ».
3 Cette « nouvelle » modalité est répandue dans d’autres aires aussi bien chez les créateurs que chez les créatrices.
4 Rosi Braidotti, Sujetos nómades, Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 59 : « identité fluide, changeante, ouverte à d'autres possibilités et avec un grand potentiel pour désigner et redéfinir les choses ». Les extraits des œuvres et des travaux critiques cités ont été traduits par l’auteure.
5 Ibid., p. 185 : « mouvement d'opposition au faux universalisme ».
6 Ibid., p. 185 : « le désir des femmes de légitimer de multiples formes de subjectivité ».
7 La dramaturge se définit comme une « féministe jungienne » : « De todo hay que hacer una relectura. Soy una feminista jungeana » (« Il faut tout relire. Je suis une féministe jungienne »), Zoila Clark, « Entrevista a Cristina Escofet : mujer, filosofía y nuevos paradigmas entre la razón y la intuición », Hispanet Journal, 1 (2008).
8 Ibid., p. 4 : « un acte de dépouillement du regard acquis ».
9 Cristina Escofet, Arquetipos, modelos para desarmar. Palabras desde el género, 2000, p. 52.
10 Ibid., p. 49.
11 Cristina Escofet, Señoritas en concierto (espectáculo de varieté en 13 cuadros), [1993] in Lola Proaño Gómez, Gustavo Geirola (ed.), Antología de teatro latinoamericano 1950-2007, Buenos Aires, Instituto Nacional de Teatro, tomo 1, 2010.
12 Ibid., p. 91 : « Les demoiselles en concert sont des comédiennes ambulantes. Elles marchent depuis l'histoire. Elles sont une et mille. Elles sont la grand-mère, la mère et la fille. Elles sont la frivole et la perverse. La romantique et la guerrière. Peu importe leur provenance. Peu importe leur nombre. Elles sont des demoiselles qui convoquent d'autres demoiselles pour constituer un orchestre de comédiennes qui se forme et se reforme pour commenter, chanter et danser leurs thèmes. Lesquels ? Les thèmes ataviques. Les thèmes les plus vieux d'un genre aussi vieux que l'humanité. Car l'humanité provient des demoiselles. »
13 Cristina Escofet, Arquetipos, modelos para desarmar […] op. cit., p.55.
14 Cristina Escofet, Señoritas en concierto (espectáculo de varieté en 13 cuadros), [1993] op. cit., p. 103 : « Tout le monde se rend compte que nous avons toujours été les demoiselles du roman à l'eau de rose. Et nous le resterons. Tant qu'existeront les romans à l'eau de rose. Pour demoiselles. De très loin tout le monde se rend compte que nous avons perdu notre identité. Et que nous la cherchons de très loin. »
15 Ibid., p. 115 : « au tribunal correctionnel de femmes numéro trois ».
16 Ibid., p. 114 : « Épouse I : Il m'a visée avec une arme et il a dit que j'étais : profiteuse, exigeante, mécontente, névrosée, “prima donna”, narcissique, orgueilleuse, mauvaise, indulgente avec moi-même, hystérique, brailleuse, irrationnelle, mesquine, frivole, avide de promesses et de réussite, ouvertement émotionnelle, agressive, trop sensible. Il a appuyé sur la détente. Et il n'a pas tiré, madame la juge, il n'a pas tiré. Je viens donc ici pour trouver le courage de me suicider ! »
17 Ibid., p. 116 : « Epouse IV: Moi ? Je ne sais vraiment plus quoi faire. Si je suis frivole, il dit que je suis « snob ». […] Si je fais la timide, il dit que j'ai l'air attardée. Et si je bois un petit verre pour me mettre dans l'ambiance, il m'accuse d'être provocante. »
18 Ibid., p. 114 : « Qu'elle reste en vie et qu'elle se ravive. »
19 Ibid., p. 116 : « Esposa IV: Yo… pienso que a lo mejor, es que todas nosotras, al ser mujeres, somos excesivamente femeninas », « Epouse IV: Moi… je pense que peut-être, c'est que nous sommes toutes, en tant que femmes, excessivement féminines ».
20 Ibid., p. 104 : « Ce sont tes délires de femme qui m'empêchent de dormir. »
21 Ibid., p. 121 : « l'histoire du loup et du gros ventre. »
22 Ibid., p. 107 : « depuis quand tu choisis ce qui te plait ? »
23 Ana Istarú, Madre nuestra que estás en la tierra [1988], San José Costa Rica, EUNED, 2011, Sc. 9, p. 14 : « Blanche: Il y a quelque chose que je ne comprends pas. J'ai fait tout ce qu'il fallait faire. Je l'ai aimé, j'ai été affectueuse, le repas était toujours prêt à l'heure […]. J'ai fait tout ce que je devais faire. Je ne comprends pas. »
24 Pour Sylvia Bovenschen (Die imaginierte Weiblichkeit, Suhrkammp, 1979), l’art féminin est à venir ; les « genres dits typiquement féminins (lettres, journaux) ne sont que des “espaces préesthétiques” » in Sylvie Lamy-Marchenoir, « La recherche littéraire allemande en matière de littérature féminine. Bilan et perspectives », in Guyonne Leduc (dir.), Nouvelles sources et nouvelles méthodologies de recherche dans les études sur les femmes, Paris, L’Harmattan, 2004, 187-206.
25 Susana Gutiérrez Posse, Brilla por ausencia, in Julia Elena Sagaseta, Dramaturgas/I, Buenos Aires, Ed. Nueva Generación, 2001, p. 187 : « Todas las mujeres están sentadas. Algunas con sus cabezas apoyadas sobre la mesa, casi dormidas, otras desparramadas en las sillas. El escape de gas ha inundado el ambiente » (p. 187). « Toutes les femmes sont assises. Certaines ont leur tête appuyée sur la table, presque endormies, d'autres sont étalées sur les chaises. La fuite de gaz a envahi l'air. ».
26 María Inés Indart, La plancha, in Dramaturgas/I, Ibid., p. 196 : « Mère (De mauvaise humeur alors qu'elle repasse avec une grande habileté) : Je ne sais pas repasser, j'ai horreur de repasser... quand je repasse d'un côté, ça se froisse de l'autre... ça me donne des douleurs d'estomac de repasser. […]
Bébé : Moi je veux être comme grand-mère et bien repasser…
Grand-mère (avec ténacité) : Quand je repasse, je sais qui je suis, je sais que je suis ici, que c'est ma place et que ce sont mes choses. »)
27 Ibid., p. 222 : « C'était peut-être une erreur de repasser autant... Je ne sais pas. »
28 Ibid., p. 223 : « Que faisons-nous ? Nous repassons. / Où sommes-nous ? Sur le pont d'Avignon. »
29 Ibid., p. 194.
30 Ibid., p. 210-211 : « toute mère contient sa fille... et chaque fille sa mère... nous devons être capables de voir à travers notre héritage commun de femmes pour trouver dans notre mère intérieure les réponses au manque de pouvoir, aux perversions de l'esprit et aux potentiels détournés. »
31 Ibid., p. 207 : « Vous… vous aimez-vous ? Avec ce test, vous découvrirez quel type de relation vous entretenez avec vous-même... “Quand vous vous regardez dans le miroir, que voyez-vous ?” »
32 Ibid., p. 221 : « Abuela : Un novio perfecto para una novia perfecta. / Hija (Se acerca emocionada y lo estudia) : ¿ De verdad ? (Lo acaricia levemente) ¿ Qué tan perfecto ? / Abuela : Perfecto. / Hija : ¿ Sabe planchar ? / Abuela (Sorprendida) : Por supuesto que no. / Hija (confirmando lo que ya sabía) : Entonces no es perfecto, abuela. / Abuela (Se defiende) : Pero querida… no hay hombre que sepa planchar… eso es nuestro… es de las mujeres… / Madre (Mediando) : Tiene cara de inteligente, puede aprender… ».
« Grand-mère : Un fiancé parfait pour une fiancée parfaite. / Fille (Elle approche émue et l'examine) : Vraiment? (Elle le caresse légèrement) Il est si parfait ? / Grand-mère : Perfecto. / Fille : Sait-il repasser ? / Grand-mère (Surprise) : Bien sûr que non. / Fille (confirmant ce qu'elle savait déjà) : Alors il n'est pas parfait, grand-mère. / Grand-mère (Elle se défend) : Mais ma chérie… aucun homme ne sait repasser… c'est notre affaire… c'est l'affaire des femmes… / Mère (Prenant les mesures) : Il a l'air intelligent, il peut apprendre… »
33 Jorge Dubatti remarque que ce terme s’est imposé depuis une vingtaine d’années dans le champ théâtral argentin pour nommer le créateur qui pratique tout ou partie des arts de la scène : dramaturgie, interprétation, mise en scène, scénographie, etc. in Jorge Dubatti, El teatro laberinto. Ensayos sobre el teatro argentino actual, Buenos Aires, Atuel, 1999, p. 14.
34 « Toutes les sources possibles de la fiction, chercher différents points de vue pour regarder la réalité en mélangeant sans idées préconçues tous les moyens qui peuvent être transformés en langage théâtral. » in Soto, Moira, « Entretien avec Cecilia Propato », Página 12, Buenos Aires, 27/10/2006.
35 Marcelle Marini, Territoires du féminin. Avec Marguerite Duras, Paris, Editions de Minuit, 1977.
36 « Par ces temps de grands malaises identitaires, subjectifs et collectifs, où les frontières vacillent, où l’identité fait problème tantôt elle chavire et tantôt elle se crispe — , on découvre avec surprise que le concept de différence est lui aussi insuffisant pour rendre compte de toutes ces effervescences : il est trop simple, trop figé… Nous décrivons ici ces lieux par lesquels on passe pour devenir différent, et tenter de faire quelque chose de “sa” différence ; ces moments où nous sommes “entre-deux” ; dans les contextes les plus variés : l’écrivain qui se débat entre deux langues, la femme qui, pour accéder à sa propre féminité, doit se dégager de la Femme originelle [nous soulignons], l’adolescent ou le jeune qui cherche à faire le pas sans passer à l’acte ou, simplement, se ranger, et même le chômeur cherchant une place” (qui ne soit pas un simple trou) — tous passent par un entre-deux. » Daniel Sibony, Entre-deux : l’origine en partage, Paris, Seuil, 1991.
37 La dama tapada relève d’un code vestimentaire au Pérou de la Vice-royauté (xvie siècle) : les femmes se drapaient dans un long voile qui enveloppaient leurs hanches, couvraient leur tête et ne laissait qu’un œil visible. Ce vêtement qui a pu connoter une certaine coquetterie, un jeu de séduction (mis en scène dans la figure de la Perricholi) compose un archétype féminin révolutionnaire à l’époque coloniale : celui de la femme libre, célibataire.
38 Ana Harcha Cortés, Lulú in Lola Proaño Gómez, Gustavo Geirola (ed.), Antología de teatro latinoamericano 1950-2007, Buenos Aires, Instituto Nacional de Teatro, tomo 2, 2010, p. 433-454.
39 Ibid., p. 435-336 : « Track 2
Et je voudrais parfois / La plupart des fois être la tête qu'on cuisine / Mais je ne peux pas / Je ne peux pas me la couper / Chaque fois que j'essaye / Une partie d'elle pense et me dit / Non / Tu ne peux pas / Mes mains n'ont pas le bon angle / J'ai une étrange élongation qui ne me le permet pas / Ni la couper ni la serrer/ Ni l'étrangler / Ni rien du tout / Même si j'essaye / Alors comme je ne peux pas / Comme je ne peux pas réaliser l'action simple de me mettre un de ces petits couteaux de cuisine en travers du cou j'attrape la première chose qui passe/ Ciboules / Céleris / Carottes jambons / Un bout de viande / Un poulet / Fromages / Tomates / Pommes de terre / Petits poissons de l'aquarium / Et je commence à trancher / À couper / Un / Un autre […] / Chaque jour et chaque nuit / Chaque putain de nuit où la crise monte / Dans la cuisine ma petite ! »
40 Lola Arias Arias, Lola, Striptease, Buenos Aires, Entropía, 2007, p. 11 : « Homme : Je ne peux pas lire, je ne peux pas dormir, je ne peux pas respirer. Je ferme les yeux et je vois des affiches lumineuses qui disent “ACHETE UNE MAISON, UNE VOITURE, UN BEBE ET SOIS HEUREUX…” C'est comme si ma tête était une machine pleine de phrases de publicité, de télévision, d'autres personnes… »
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