Le genre à l’épreuve du genre
La figure féminine dans quelques nouvelles de Shirley Ann Grau
p. 235-247
Texte intégral
Look within and life, it seems, is very far from being “like this”. […] Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end.Virginia Woolf, “Modern Fiction”, 1061.
1Plus connue pour ses romans (notamment pour The Keepers of the House qui a remporté le prix Pulitzer en 1965), Grau a jusqu’à ce jour publié trois recueils de nouvelles mais, contrairement aux deux autres volumes, Nine Women contient uniquement des textes non publiés dans des revues. Il y a donc une cohérence d’ensemble plus marquée et il n’est pas surprenant qu’au moment de choisir les textes qui allaient figurer dans ses Selected Stories, Grau ait été tentée de reprendre les neuf nouvelles car elles sont, pour elle, bien plus abouties que la plupart de celles qu’elle a écrites tout au long de sa carrière – au final, huit des neuf récits figurent dans l’ouvrage qui a paru en 2003 (Phillips, 2003, ix). Si les deux romans qui précèdent Nine Women, The Condor Passes (1971) et Evidence of Love (1977) portent avant tout sur des hommes, les questions féminines, que Grau avait explorées dans The House on Coliseum Street (1961) et The Keepers of the House, sont au cœur des nouvelles.
2Nine Women2 publié en 1985 soulève en effet diverses questions en rapport avec le genre. Le titre même de l’ouvrage a été dicté par le choix de ne traiter que d’histoires de femmes — Grau avait rédigé une nouvelle dont le personnage principal était un homme et, prévoyant de rassembler les textes, s’est rendu compte qu’elle n’y trouverait pas sa place car tous les autres récits présentaient des portraits de femmes3. Cependant, Grau reconnaît que le titre le plus approprié serait Nine Stories about Women car, « il y a plus que neuf femmes dans ce livre4 ».
3Une analyse de trois des neuf nouvelles à travers le prisme des genres (gender/nouvelle) montrera comment la forme brève autorise l’exploration du féminin. Les préoccupations des femmes qui figurent dans ces textes sont proches de celles de Mrs. Ramsay dans To the Lighthouse de Virginia Woolf ; elles s’interrogent sur leurs vies et parviennent à un même constat que celui que formule la voix narrative à laquelle Woolf a recours : « She had a sense of being past everything, through everything, out of everything5 ». Plus que le roman, il semble que la nouvelle permette de dire ces « moments of being6 », de dire les maux sans pour autant leur donner la profondeur textuelle que l’on attendrait d’une composition plus longue. Pour Grau en effet, « the short story depends on its delicacy, its perfection of line. Its value is in seeing the bones; it’s like a high-fashion model7 ». Après avoir mis en avant la structure des nouvelles qui s’articulent autour de la prise de conscience que le corps peut devenir un simple décor, et la femme une spectatrice de sa vie passée, il sera intéressant d’analyser la place que prend ce corps désormais signifiant en s’appuyant sur l’idée de Judith Butler selon laquelle « the body is not a ‘being,’ but a variable boundary, a surface whose permeability is politically regulated8 ». Les hommes, s’ils sont amenés à disparaître pour que surgissent des histoires de femmes, ne jouent-ils pas un rôle clé dans l’accès au sens que Grau dépeint ? La compression textuelle qui régit la nouvelle donne aux textes une résonance particulière et met en valeur la dimension claustrophobique des vies qui se jouent.
Dire le moi à travers l’autre : les stratégies narratives
4Sur les neuf nouvelles contenues dans Nine Women, seulement deux sont narrées à la première personne : « The Beginning » et « Housekeeper ». Dans les deux cas, les narratrices se présentent comme les voix de la mémoire qui mettent en scène un je-narré. Dès la première phrase de « The Beginning », le lecteur prend conscience de la présence de l’autre, la mère, puisque la narratrice indique : « In the beginning there was just my mother and me9 ». Parler de commencement sans parler de la mère pourrait sembler incohérent si l’on s’attache à des considérations génétiques. Cependant le but de cette phrase introductive est de mettre en valeur la relation mère-fille en insistant sur le fait qu’il n’y a pas de père au moment où s’origine le souvenir. Le mouvement qui se dessine de la mère à la fille est confirmé par la phrase suivante : « “You are” my mother would say, “the queen of the world, the jewel of the lotus, the pearl without price, my secret treasure10” ». Avant même que la narratrice ne se soit présentée, la voix de la mère se fait entendre et place l’enfant au cœur du récit. Cette position se confirme quand le lecteur apprend que l’enfant servait de mannequin pour les vêtements que confectionnait sa mère : « I was her model, the body on which her work came to life, the living sketchbook11 ». La narratrice est ici présentée comme un objet, vivant certes, mais défini par sa créatrice, comme l’indique l’utilisation des pronoms possessifs. Seul le récit permet de voir les profondeurs que la surface tend à gommer : « I don’t remember saying a single word at any time. I have since noticed that people usually speak to a child, but no one spoke to me. Perhaps they did not think I was rea12l ». L’intrusion d’un commentaire du je-narrant renforce le sentiment de déshumanisation que l’on sent poindre tout au long de la nouvelle. La narratrice semble donner voix à ses frustrations, elle se décrit comme la spectatrice d’une mise en scène dont elle a été l’actrice principale.13 Elle observe, suit les directives qui lui sont données et se laisse porter par sa mère qui est au final si présente qu’elle pourrait avoir co-écrit l’histoire : « In all the stories my mother had told me, there were always threats and pursuits and enemies to be avoided. It was the way a princess lived. And my mother was always there, to bring me to safety at last14 ». Les mots de la mère sont complètement intégrés au récit, les voix se superposent, ce qui laisse penser que la narratrice n’a aucune distance critique.
5Le propos de la nouvelle relève malgré tout de l’écriture féminine, qui pour Béatrice Didier est « presque toujours le lieu d’un conflit entre un désir d’écrire […] et une société qui manifeste à l’égard de ce désir […] une hostilité systématique15 ». C’est grâce aux mots que la narratrice sort de l’ombre. Sa vie d’enfant cachée ressemble d’ailleurs étrangement à celle d’un personnage tiré d’un roman gothique : « we had finally gained our castle, the one we had been searching for. There was even a turret, to command the approaches and to defend against enemies16 ». Les actions de l’enfant découlent de celles de la mère, comme le suggère le recours à la paronomase : « I watched through the windows, […] which my mother washed every month, so that I might see clearly17 ». L’enfant voit grâce à l’action de sa mère, comme si cette dernière réaffirmait inlassablement son statut. De même, lorsque la narratrice résume ses activités journalières, sa mère est là, telle une présence fantôme : « I spent my days either at my window or in my mother’s workrooms. […] I was either a princess in my tower or a mannequin in my mother’s clothes18 ». Une évolution apparaît cependant du point de vue narratif puisque la mère ne figure plus avant le « je » qui, au début du récit était réduit à un simple « me », mais après, comme pour indiquer que la narratrice a trouvé sa place dans son histoire.
6Le but de la nouvelle semble se limiter à mettre en évidence les liens unissant une fille à sa mère. Lorsque la narratrice s’égare dans des événements qui ne cadrent plus avec la chronologie qu’elle s’est imposée, elle décide de repositionner le curseur : « But that was in the future, in the time when I was no longer a child, a good many years later19 ». Cette phrase, placée après un paragraphe qui décrit les débuts de l’adolescence, ramène avec force les joies d’une enfance protégée pendant laquelle la narratrice a pris plaisir à être celle que sa mère n’avait jamais été : « Wearing her clothes and her dreams, I would move carefully […], gracefully, as only a princess can20 ». L’utilisation du zeugme montre combien l’une est devenue l’autre, combien les mots de la mère ont défini toute l’enfance de la narratrice. Le paragraphe qui clôt le récit confirme l’effort mémoriel qui a été mis en œuvre ; la narratrice explique que malgré le passage du temps, « the castle and the kingdom were within me and I carried them away21 ».
7Dès son titre, « Housekeeper » fait écho au roman The Keepers of the House dans lequel la mémoire joue un rôle prépondérant22. À la lecture, on perçoit l’importance du souvenir pour la narratrice, Mrs. Emmons, qui, contrairement à celle de « The Beginning », annonce d’emblée qu’elle n’a pas pour but de faire une sélection d’évènements heureux, bien au contraire : « there was grief and sadness at the beginning as well as the end, I’ll tell you that23 ». L’expression du futur (« will ») permet de localiser la présence de la narratrice, de comprendre que son regard sera non seulement rétrospectif mais aussi introspectif, et qu’elle a déjà une idée précise de ce qu’elle souhaite dévoiler. D’ailleurs, contrairement à la nouvelle précédente, celle-ci se termine au présent, sur l’idée que l’avenir est impossible à envisager.
8« Housekeeper » est, plus que les autres textes contenus dans Nine Women, marqué par l’oralité, et rappelle la tradition du tall-tale. Le premier mot « Yes » plonge le lecteur dans la réalité du personnage et l’invite à y participer activement, comme s’il interrogeait la narratrice ; sa présence est nécessaire pour que l’histoire soit dite, qu’une conversation s’engage.24 Les remarques périphériques comme « Anyway, like I was saying25… », « Well26… », « You see27… », « Like I said28… », « Truth is29… », insistent sur la dimension orale du récit, qui repose sur le courant de la pensée de la narratrice30 et confirment les observations de Walter Ong : « the spoken word in a profound sense is of itself bound to ongoing, lived human existence, and thus is of itself aggregative, or unitive31 ». En cherchant le mot exact, la narratrice revit les moments qu’elle évoque tout en les analysant et en se replaçant dans le discours. Ainsi elle réduit l’espace qui aurait pu se creuser entre le je-narrant et le je-narré.
9Mrs. Emmons explique qu’elle est devenue la gouvernante du docteur Hollisher peu de temps après le décès de son époux : « I just couldn’t sit home and be grieved by ghosts and wet the floor with tears32 ». Paradoxalement, si le récit porte sur une période durant laquelle les fantômes du passé ne devraient pas avoir leur place, la narratrice ne cesse, malgré elle, de les convoquer : « I even found I liked thinking about the past. I’d never done that before. […] In a way the past was like that bracelet, locked up in a drawer, unnoticed and unthought about33 ». Retrouver un bracelet à breloques amène Mrs. Emmons à engager un dialogue avec le passé : « Wearing the bracelet, I went from child to woman34 », à revenir sur sa vie de famille et à se rendre compte qu’elle avait jusque-là tenté de suspendre le vol du temps : « one by one, I remembered all the times suspended there in silver links35… ». Un va-et-vient entre les deux passés de la narratrice se met en place : son passé de femme mariée et son passé de gouvernante. Comme dans « The Beginning », un pan de mémoire est finalement mis au secret grâce à un habile jeu métaphorique qui ramène la sphère domestique au centre du récit et relègue le passé à la marge, au néant : « Nothing lasts, not even remembered glory–after a while I wore out of memories. Like a plate put in the dishwasher, they just faded. The gold edges flaked off first, then the shine and the patterns, and then it was just a used-up bit of nothing36 ». La narratrice s’efforce d’effacer certaines couches du passé pour en mettre en valeur d’autres. Lorsqu’elle s’égare à nouveau en se souvenant d’un présent offert par son défunt mari, sa tâche est facilitée car toute trace du lieu où l’objet en question lui avait été donné a été emportée lors d’un ouragan37.
10L’intérêt de Mrs. Emmons se porte essentiellement sur les années qu’elle a passées au service du Docteur car les événements qui en ont découlé sont encore perceptibles dans le présent. En effet, peu après la disparition du docteur, la narratrice hérite de la demeure dans laquelle elle a travaillé : si les lieux de mémoire qui la lient à son mari ne sont pas reconstruits pour des raisons économiques38, Mrs. Emmons fait le choix de vendre son héritage (NW 104), affirmant ainsi son pouvoir « féminin » sur le temps. La maison du docteur ne disparaît pas pour autant : « I drive past it now and then, just to see39 », explique la narratrice. Le choix de la postposition « past » plutôt que « by » évoque bien évidemment un retour au passé qui hante la narration – les années de gouvernance de Mrs. Emmons. Au fantôme du mari qui était rejeté à l’ouverture de la nouvelle se substitue celui du Dr. Hollisher ; et, si les voix du passé qu’elle aimerait entendre ne lui parviennent pas, la narratrice reste dans l’attente : « I still don’t hear anything./ And I wonder, maybe I should40 ». Malgré sa maîtrise du récit, Mrs. Emmons s’interroge sur ce qu’elle ne peut contrôler, elle s’est dévoilée par rapport à l’autre masculin (son premier mari et le docteur) tout en oubliant que ses années de gouvernance ont été interrompues au moment où elle a accepté la demande en mariage d’Alfred Morton — un homme qu’elle a rencontré par accident — à un moment où elle n’avait donc aucun contrôle sur les événements. Avec Alfred, Mrs. Emmons s’échappe pour un temps41 mais le passé la rappelle immanquablement. Il est d’ailleurs intéressant de voir que lorsqu’elle retourne chez le docteur, son instinct l’amène d’abord vers la porte de derrière, qui est verrouillée, avant qu’elle ne songe à emprunter l’entrée principale, qui était pourtant grand ouverte. Là encore, les stratégies d’évitement de la narratrice sont mises en évidence : elle tente de s’infiltrer dans une histoire qu’elle a elle-même filtrée. Elle contourne pour mieux revenir et avoue, malgré elle, ses sentiments pour le docteur qu’elle sentait indifférent jusqu’à l’arrivée de l’héritage. Comme c’était le cas dans « The Beginning », il y a ici une tentative d’idéalisation d’un temps passé auquel la narratrice s’efforce de s’intégrer tout en reniant quelque ramification que ce soit dans le présent. La nouvelle rend cela possible puisqu’elle « tranche » la vie, en extrait le nectar, et ne laisse au lecteur que la douce saveur d’un temps révolu qui, pour la voix narrative, est fort amer.
« Moments of being » : l’invasion du passé dans le présent
11Le passé s’insinue également dans le présent dans plusieurs autres nouvelles et les mots que formule Virginia Woolf dans « A Sketch of the Past » y trouvent une résonance toute particulière : « The past only comes back when the present runs so smoothly that it is like the sliding surface of a deep river. Then one sees through the surface to the depths. In those moments I find one of my greatest satisfactions, not that I am thinking of the past; but it is then that I am living most fully in the present42 ».
12Si le passé peut éclairer le présent pour le rendre supportable, il le brouille également puisque le sujet évolue non pas dans un temps mais dans deux, se détachant de l’un sans pour autant le quitter, explorant l’autre pour finalement en contester l’existence. Le commentaire de Woolf suggère ainsi que le réel est oblitéré au profit d’une réalité illusoire ; la surface de l’eau est certes paisible mais ses profondeurs sont abyssales, même si elles sont connues. De la même façon, dans « Flight », la métaphore de l’eau figure le passage du temps ; l’eau se présente comme une profondeur dans laquelle s’enfonce le personnage, Willie May, tandis que les courants du présent l’entraînent vers la mort. Le lecteur apprend en effet que Willie May est atteinte d’un cancer en phase terminale et que les médecins ne peuvent rien faire pour la sauver43.
13Le choix que fait Willie May de rentrer chez elle désigne la maison comme un lieu protégé où elle peut se laisser bercer par les souvenirs. Pourtant, c’est l’évocation de cet endroit qui plonge le personnage dans les méandres de la mémoire ; encore à l’hôpital, Willie May se souvient de son enfance où même la maison lui semblait vivre : « She sat in the porch corner, wedged comfortably against peeling boards which were corded like the veins in her mother’s hands, her father’s arms. Sometimes she even imagined that the house’s blood flowed through those raised twisting networks in the wood44 ». La présence métaphorique du père et de la mère ramène le personnage dans le passé ; elle se remémore alors les épisodes marquants de sa vie et fuit la réalité, comme le suggère le titre de la nouvelle. Ce n’est pas par hasard que les souvenirs reviennent aujourd’hui puisque selon Willie May, « You aren’t ever free. Something always holds you, stops you, brings you back45 ». Face à la réalité de sa maladie, Willie May veut pourtant s’échapper, éviter l’amour que lui offrent les siens : « The trap. The trap that caught my father and my mother and even me. But that was years ago, not now. No more love46 ». Son dégoût de l’amour s’inscrit dans son discours à travers l’utilisation de « even » qui renforce le caractère fortuit de seulement penser qu’elle ait pu aimer.
14Aux portes d’une mort annoncée, Willie May se bat contre elle-même, ravivant des souvenirs qu’elle avait enfouis pour ne pas faire face à leur emprise, ne pas voir leur conséquence sur sa vie. Et une fois que ces événements sont remontés à la surface, elle ne pense qu’à partir, pleine d’un remord qu’elle ne veut pas accepter : « But who would think an hour could be so long… Time doesn’t rush toward its end. It groans and creaks and creeps along. Like the beat and the wheeze of the heart, its clock. Each tick like a slow hammer stroke, a gong sounding to mark something or other. Whatever47 ». Chaque seconde rappelle à Willie May qu’elle n’a pas profité de sa vie et, en regardant les gens qui l’entourent, c’est le cœur qui bat en eux qu’elle entrevoit : « She opened her eyes and saw people […] as skeletons, she saw right through their flesh, saw their bones, saw their blood running through its appointed channels48 ». L’insistance sur le verbe « voir » suggère que Willie May découvre le fonctionnement biologique du corps humain ; elle n’observe pas la surface corporelle mais les profondeurs primaires de l’être comme pour montrer que l’existence repose sur un mouvement sanguin qui permet au cœur de battre.
15Se sachant condamnée, Willie May se bat contre le temps tandis que son corps se dégrade peu à peu :
She could smell the sickly sweet stench of her own skin. Her whole body had an aura of decay.
The smell reminds me of something. Something years ago. I was young, but my skin carried this smell49.
16Le narrateur explore la dimension intérieure du personnage en rendant ses pensées à la première personne — le corps devient un lieu où transite le temps et à travers duquel se véhiculent les souvenirs. Les allitérations en /s/ insistent sur la menace qui plane sur Willie May, danger qui la force à s’évader, comme le suggère le titre du récit. L’odeur fait remonter à la surface un « morceau du passé50 » et la peau devient soudain une « enveloppe de la mémoire », ce que Micheline Enriquez définit comme le « reste transférentiel d’une “blessure de mémoire” (Michel Schneider) ancienne »51. Le souvenir olfactif permet à Willia May de convoquer un jeu dangereux auquel elle se livrait avec les enfants de son quartier : installés sur des panneaux publicitaires ou de grandes planches, ils se laissaient emporter par le courant des canaux d’évacuations de la ville avant de bondir hors de leur embarcation pour éviter d’être aspirés dans les bassins de drainage. C’était le goût du risque qui guidait les enfants et causait parfois leur mort :
Willie May smelled the freshness of rain-cleaned air and the nutty odor of her own sweat. [...] She saw her arms (long and thin and spotted with mosquito bites) and she saw the brush-burns on her knees (large dark scabs always bleeding). She was shivering with pride and excitement: the smell of drainage water, the smell of sweet decay, was the smell of freedom.
She was never afraid, though they all knew it was dangerous. Childhood sheathed her, protected her52.
17Bien que nauséabonde, l’odeur que respire Willie May est synonyme d’une liberté au teintes mortifères : la petite fille intrépide qui n’avait pas peur de la mort est encore là mais cette fois, elle sait que la fin ne peut être indéfiniment retardée. En observant son corps comme s’il lui était déjà étranger, Willie May semble dire que tout est déjà perdu : il est rongé par les piqûres de moustiques qu’elle gratte tellement qu’aucune cicatrisation n’est possible. La plaie ouverte dont souffre le personnage influe sur son corps et amène sa désintégration. Le détour par l’enfance permet de défier la mort, de dire l’être dans son intégrité – il constitue une étape nécessaire pour définir le temps de la femme, qui, pour Julia Kristeva, « retient essentiellement la répétition et l’éternité53 ». Le souvenir rend possible un ultime voyage vers les contrées les plus lointaines de l’âme et permet au cycle de la vie d’être bouclé.
18Les trois nouvelles illustrent les commentaires de Béatrice Didier sur l’enfance qui serait une « “spacieuse cathédrale” où les femmes aiment à revenir […] : là il leur semble retrouver leur véritable identité54… ». Pourtant, telle une toile d’araignée dont on peut deviner les lignes, Nine Women enferme les femmes dans des « ébauches du passé55 » qu’elles espèrent pouvoir façonner à leur manière. Hélène Cixous écrit que « dans la femme il y a toujours plus ou moins de ‘la mère’ qui répare et alimente56… » ; les personnages de Grau s’enfantent symboliquement par le texte : elles éditent le passé pour lui faire dire le présent, elles le nourrissent de leurs expériences tout en s’effaçant devant ses conséquences. Le récit devient un prolongement de leur corps réel ou fantasmé, de leur vie passée ou à venir. Le genre qui les contient se limite à quelques pages et pourtant le temps de la femme est bien là ; il y a une renaissance au monde par le biais du texte, un engendrement de l’autre-moi par le mot et surtout un dévoilement du moi qui trouve sa place dans un tout auquel le lecteur n’aura jamais accès.
Notes de bas de page
1 « Si l’on y regarde de près, il semble que la vie est très loin de “ressembler à ça”. […] La vie n’est pas une série de lanternes alignées avec symétrie ; la vie est un halo lumineux, une enveloppe à demi-transparente qui nous entoure depuis les premiers jours de notre conscience jusqu’à la mort. », Virginia Woolf, « Le roman contemporain », 2004, p. 178.
2 Le recueil n’est pas traduit en français. Toutes les références renvoient à l’édition originale : Nine Women, New York, Alfred A. Knopf, 1985.
3 William J. Walsh, « Shirley Ann Grau », in Speak So I Shall Know Thee: Interviews with Southern Writers, Asheboro, Down Home Press, 1990, p. 138.
4 Ibid., p. 138.
5 « Elle avait le sentiment d’avoir tout dépassé, d’avoir tout connu, d’avoir tout épuisé », Virginia Woolf, To the Lighthouse, [1927], New York, Harvest, 1989. (La Promenade au phare, Maurice Lanoire (trad.), Paris, Le Livre de Poche, 1974), p. 115.
6 « Ce présent, c’est un pur néant qui n’arrive même pas à séparer réellement le passé et l’avenir. Il semble en effet que le passé porte ses forces dans l’avenir, il semble aussi que l’avenir soit nécessaire pour donner issue aux forces du passé et qu’un seul et même élan vital solidarise la durée ». La traductrice a choisi l’expression « instants de vie » pour rendre l’idée de Woolf. Cela permet de mettre en perspective le texte autobiographique de Woolf et les théories de Gaston Bachelard dans L’Intuition de l’instant [1931], Paris, Stock, 1992, p. 17.
7 « La nouvelle repose sur une certaine délicatesse, une perfection des lignes. Sa valeur réside dans le fait que l’on puisse en deviner le squelette ; c’est un mannequin qui porte des vêtements haute couture », Ralph Daigh, « Answers from a Pulitzer Prize-Winning Housewife: Shirley Ann Grau », in Maybe You Should Write A Book. Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1977, p. 119.
8 « le corps n’est pas un ‘être’, mais une frontière variable, une surface dont la perméabilité est régulée par la politique », Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, London, Routledge, 1990, p. 139.
9 « Au commencement, il n’y avait que ma mère et moi », Shirley Ann Grau, Nine Women, op. cit., p. 5.
10 « “Tu es,” me disait ma mère, “la reine du monde, le joyau du lotus, la perle sans prix, mon trésor secret” », Ibid., p. 5.
11 « J’étais son mannequin, le corps sur lequel prenait vie son travail, le carnet de croquis vivant », Ibid., p. 7.
12 « Je ne me souviens pas avoir dit quoi que ce soit à un moment ou un autre. Depuis, j’ai pu constater que les gens s’adressent en général à un enfant, mais à moi personne ne parlait. Peut-être parce qu’ils pensaient que je n’étais pas réelle », Ibid., p. 8.
13 On retrouve le même cas de figure lorsqu’elle revient sur son rapport aux autres enfants : « If I got lonely, I could sit in the big front window and watch the neighborhood children play in the street. I never joined them » « Si je me sentais seule, je m’asseyais à la grande fenêtre de devant et regardais les enfants du quartier jouer dans la rue. Je ne me joignais jamais à eux » Ibid., p. 10 ; « The other girls simply ignored me, saw through me as if I were invisible or transparent », « Les autres filles ne faisaient pas cas de moi, comme si j’étais invisible ou transparente », Ibid., p. 15.
14 « Dans toutes les histoires que m’avait contées ma mère, il y avait toujours les menaces et les poursuites et les ennemis qu’il fallait éviter. C’est ainsi que vivait une princesse. Et ma mère était toujours là, pour faire en sorte que je sois finalement en sécurité », Ibid., p.11-12.
15 Béatrice Didier, L’écriture-femme, Paris, PU France, coll. « Écriture », 1981, p. 11.
16 « Nous avions fini par gagner notre château, celui que nous avions tant cherché. Il y avait même une tourelle, pour que l’on puisse prévoir les assauts extérieurs et se protéger des ennemis », Shirley Ann Grau, Nine Women, op. cit., p. 12.
17 « Je regardais par les carreaux, […] que ma mère nettoyait chaque mois pour que je puisse mieux voir », Ibid., p. 13, je souligne.
18 « Je passais mes journées soit à ma fenêtre soit dans les ateliers de ma mère. […] J’étais soit une princesse dans ma tour, soit un mannequin dans les vêtements de ma mère », Ibid., p. 14.
19 « Mais cela s’est passé bien plus tard, lorsque je n’étais plus une enfant, bien des années plus tard », Ibid., p. 16.
20 « Lorsque je portais ses vêtements et ses rêves, je faisais attention à mes gestes […], j’étais gracieuse, comme seule peut l’être une princesse », Ibid., p. 17.
21 « Le château et le royaume étaient en moi et je les emportai dans mes bagages », Ibid., p. 17.
22 Gérald Préher, « Keeping the House Alive: Memories of Wars in Shirley Ann Grau’s Fiction », in Passion de la guerre et guerre des passions, dir. A. Garrait-Bourrier et I. Bockting, Clermont-Ferrand Presses Universitaires Blaise Pascal, coll. « Littératures », 2008, 119-141.
23 « Au début, comme à la fin, il y avait de la douleur et de la peine, je vous le dis bien », Shirley Ann Grau, Nine Women, op. cit., p. 43.
24 On se souvient des mots du narrateur de Laurence Sterne dans Tristram Shandy : « Writing, when properly managed […] is but a different name for conversation… ». The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gent. 1760-1767, ed. H. Anderson, New York, Norton, 1980, p. 77.
25 « Toujours est-il, comme je le disais plus tôt… », « Et bien… », « Voyez-vous… », « Comme je l’ai dit… », « à vrai dire… », Shirley Ann Grau, Nine Women, op. cit., p. 94.
26 Ibid., p. 84, p. 97, p. 103.
27 Ibid., p. 84.
28 Ibid., p. 97.
29 « Toujours est-il, comme je le disais plus tôt… », « Et bien… », « Voyez-vous… », « Comme je l’ai dit… », « à vrai dire… », Ibid., p. 100.
30 On pense à la technique du stream of consciousness à laquelle Virginia Woolf, notamment, a recours dans ses romans.
31 « Dans un sens profond, la parole est d’elle-même liée à l’expérience humaine vécue dans sa continuité et, par conséquent, elle est par sa nature agrégative et unificatrice », Walter Ong, Interfaces of the Word, Ithaca, Cornell University Press, 1977, p. 20.
32 « Je n’allais pas rester oisive à la maison, tourmenté par des fantômes, à inonder le plancher de mes larmes », Shirley Ann Grau, Nine Women, op. cit., p. 83.
33 « Je me rendis même compte que c’était agréable de penser au passé. Je ne l’avais jamais fait avant. […] D’une certaine façon, le passé était comme ce bracelet, consigné dans un tiroir, loin des yeux, loin du cœur », Ibid., p. 87.
34 « En portant ce bracelet, je laissais l’enfant pour devenir la femme », Ibid., p. 87.
35 « Je me souviens, un à un, de tous les souvenirs qui sont suspendus à ces chaînons en argent… », Ibid., p. 87.
36 « Rien ne dure, même pas ces souvenirs de gloire — peu à peu je les avais tous usés. Comme une assiette que l’on a mise dans le lave-vaisselle, ils se sont effacés. Les contours dorés ont disparu en premier, puis le brillant et les motifs, et pour finir, ce n’était plus qu’un vieux machin usé » Ibid., p. 88.
37 Ibid., p. 94.
38 Ibid., p. 94.
39 « Je passe à côté en voiture de temps en temps, juste pour voir », Ibid., p. 104.
40 « Je n’entends toujours rien. /Et je m’interroge : peut-être le devrais-je ? », Ibid., p. 104.
41 Ibid., p. 100-101.
42 « Le passé ne me revient que lorsque le présent se déroule tout uniment, qu’il est comme la surface mouvante d’un fleuve profond. Alors la surface laisse entrevoir les profondeurs. À ces moments-là je connais une de mes plus grandes satisfactions ; non pas que je pense au passé ; mais c’est alors que je vis le plus pleinement le présent », Virginia Woolf, Moments of Being: Unpublished Autobiographical Writings [1978], London, Triad Grafton, 1986. Instants de vie, Colette-Marie Huet (trad.), Paris, Stock, 1986, p. 116.
43 Shirley Ann Grau, Nine Women, op. cit., p. 173.
44 « Elle s’installait dans le coin du porche, confortablement callée contre des planches délabrées sur lesquelles la peinture prenait des formes semblables aux veines sur les mains de sa mère et sur les bras de son père. Parfois, elle imaginait même que le sang de la maison coulait à travers les réseaux méandreux qui émergeaient du bois », Ibid., p. 174.
45 « Tu n’es jamais libre. Quelque chose te retient toujours, t’arrête dans ta course, et te ramène à ton point de départ », Ibid., p. 178-179.
46 « Le piège. Le piège dans lequel ont été pris mon père et ma mère et dans lequel je suis moi-même prise. Mais c’était il y a des années, pas maintenant. L’amour, c’est fini. », Ibid., p. 178.
47 « Mais qui penserait qu’une heure peut être si longue… Le temps ne s’emballe pas à la fin. Il gémit, craque et s’insinue lentement. Comme le battement et le sifflement du cœur, de son horloge. Chaque tic-tac ressemble à un coup de marteau délicat, un gong qui retentit pour signifier une chose ou une autre. Quoi que ce soit », Ibid., p. 201.
48 « Elle ouvrit les yeux et vit les gens […] comme des squelettes, elle vit ce qui se passait sous leur chair, vit leur os, vit le sang qui s’acheminait vers les canaux qui leur étaient assignés », Ibid., p. 201.
49 « Elle sentait l’odeur forte mais délicieuse qui se dégageait de sa peau. Tout son corps avait une aura de decomposition ». Cette odeur me rappelle quelque chose. Quelque chose qui s’était passé il y a des années. J’étais jeune mais ma peau a conservé cette odeur » Ibid., p. 179.
50 Marcel Proust, La Prisonnière, [1925], Paris, Gallimard, 1954, p. 27.
51 Cité par Evelyne Séchaud dans sa préface à Didier Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1995, p. 17.
52 « Willie May sentait la fraîcheur de l’air purifié par la pluie et l’odeur pralinée de sa propre transpiration. [...] Elle voyait ses bras (longs et maigres et tachetés de piqures de moustique) et elle voyait les éraflures sur ses genoux (de grosses croutes noires qui ne cessaient de saigner). Elle frissonnait de fierté et d’excitation : l’odeur des eaux sales, l’odeur délicieuse de pourriture, c’était l’odeur de la liberté. Elle n’avait jamais peur même s’ils avaient tous conscience du danger. L’enfance était comme un étui qui la protégeait », Shirley Ann Grau, Nine Women, op. cit., p. 194.
53 Kristeva, Julia, Les Nouvelles Maladies de l’âme, Paris, Fayard, 1993, p. 247.
54 Béatrice Didier, L’écriture-femme, op. cit., p. 25.
55 Je traduis ici le titre « A Sketch of the Past » de Virginia Woolf ».
56 Catherine Clément et Hélène Cixous, La Jeune née, Paris, 10/18, 1975, p. 172.
Auteur
-
Gérald Préher
Institut catholique de Lille
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