De l’anticipation dystopique chez Nelly Arcan
p. 223-233
Texte intégral
La meilleure des morts
1Brave New Words. The Oxford Dictionary of Science Fiction définit le mot « dystopia » (« dystopie ») à la lumière de sa spécificité sémantique, à savoir le politique cauchemardesque, sans toutefois insister sur sa dimension générique, qui lui est intrinsèque : « an imagined society or state of affairs in which conditions are extremely bad, especially in which these conditions result from the continuation of some current of fiction set in such a society1 ». Son équivalent dans la langue française — « dystopie » — a été accepté un peu plus tardivement, et ce, pour désigner ce genre littéraire à part entière, relativement récent, riche de son évolution constante. Héritière du roman When the Sleeper wakes (Quand le dormeur s´éveillera) de H.G. Wells (1899) et des dérives politiques de l’Allemagne nazie et de l’U.R.S.S. de Staline, la littérature dystopique s’impose rapidement au xxe siècle dans la tradition anglo-saxonne avec les œuvres d’Aldous Huxley Brave New World (Le meilleur des mondes), George Orwell (1984), Ray Bradbury (Fahrenheit 451), pour ne nommer que ceux-ci. Depuis quelques années, un phénomène littéraire semblable — avec d’autres implications idéologiques et symboliques — fleurit du côté francophone, comme l’atteste entre autres le roman posthume Paradis, clef en main de Nelly Arcan (2009), lequel raconte l’histoire d’une société future dans laquelle une compagnie clandestine offre le suicide sur mesure — la meilleure des morts — à ses clients malheureux. Par différentes nuances critiques relatives à l’émancipation des femmes, cette anticipation dystopique questionne le Québec — et par extension l’Amérique, l’Occident — avec l’idée que le monde contemporain bascule progressivement dans une sorte de néototalitarisme soft. Une analyse de l’interdiscours féministe permet d’abord de constater que cette représentation du futur fait écho au moment de rupture que fut, au Québec, la Révolution tranquille des années 1960. Les emprunts aux œuvres de Bradbury et d’Orwell dans le roman d’Arcan aident ensuite à nuancer par l’intertextualité ce tableau catastrophiste et à cerner la spécificité du totalitarisme anticipé, à la fois capitaliste et libéral.
La Mini-Ferme des animaux
2Dès la parution de Putain2, plusieurs critiques féministes ont affiché une forte perplexité face aux œuvres de Nelly Arcan, soulignant l’ambivalence de son discours critique. Même si toute son œuvre soulève différents enjeux liés à la libération des femmes, Arcan s’éloigne de toute doxa, et le chapitre intitulé Le poker, le confirme de différentes façons. Dans ce dernier, le personnage principal, Antoinette Beauchamp, rencontre le psychiatre de la compagnie Paradis, clef en main pour une dernière fois afin de réaffirmer sa volonté de mourir guillotinée. Sur le plan actantiel, il s’agit d’un moment crucial de l’intrigue, que la forte teneur symbolique de l’événement accentue, dans la mesure où il évoque de façon caricaturale les rapports homme et femme en lien avec le discours militant du féminisme radical — d’inspiration marxiste — des années 1960-1970 au Québec. La séquence suivante, qui peut être interprétée comme une mise en abyme du discours général de l’œuvre, montre la jeune femme alors qu’elle joue une partie de cartes avec le psychiatre clandestinement dans un zoo, comme si elle jouait sa vie, pour ne pas dire « l’avenir de son sexe » :
D’un geste violent, j’ai rabattu mon jeu sur la table, tiens, prends ça, je savais que je remporterais la main, […]. Quand le psychiatre l’a vu, mon jeu de minable, ma petite paire de deux rabattue avec force sur le tapis vert, il n’a pas réagi, il a continué à rire, à rire encore, puis son rire a soupiré, expiré […], son rire s’est arrêté pendant quelques secondes pour se muer en hurlement :
« J’ai trois rois ! Deux rois avec le roi sur la table ! J’ai trois rois ! Des rois ! Trois rois ! Trois rois ! Trois rois ! »
Il s’est levé de sa chaise qu’il a fait tomber, il a martelé le sol de ses pieds comme un enfant qui a envie d’uriner, en hurlant « Trois rois ! Trois rois ! Trois rois ! » ; il a tourné sur lui-même, toujours en martelant le sol de ses pieds, sa casquette et ses fonds de bouteille achevant de lui donner l’allure d’un aliéné, d’un fou à lier gravement atteint, irrécupérable.
C’en était trop pour lui, et aussi pour la Mini-Ferme : une dizaine de vaches se sont mises à meugler en même temps, toutes les vaches disponibles sur le terrain se sont donné le mot pour meugler en chœur avec le psychiatre et l’accompagner dans sa défaite, ou encore la réprouver. On ne le saura jamais si elles étaient désolées ou contrariées3.
3Le fragment s’articule selon deux temps : à l’évocation implicite d’une victoire de la femme sur l’ordre patriarcal succède un élan contraire qui vient problématiser la simple redite interdiscursive. Ce qui circule dans les premiers paragraphes, c’est d’abord un idéologème associé à la lutte des féministes : « Il faut tuer le père pour s’émanciper ». Le meurtre ici se fait au prix d’un transfert symbolique, la partie de poker perdue par le psychiatre, dont la main, composée de trois rois, exhibe des figures d’autorité sans pouvoir sur une série de deux, pour ne pas dire de deuxième sexe, comme l’indique tacitement le texte. L’ensemble du roman reconduit de multiples façons cette métaphore de la « mort du père » et trouve tout son sens dans l’extrait précité : Antoinette n’a jamais connu son père (sa mère a eu recours à une banque de sperme pour tomber enceinte) ; l’oncle d’Antoinette, Léon, seule présence masculine réconfortante dans sa vie, s’est suicidé, tout comme son grand-père maternel ; le psychiatre contre lequel elle joue une partie de cartes agit comme un fils désemparé en racontant ses problèmes familiaux à sa patiente (il est en plus dit que sa femme manipulatrice et sa fille se sont montées contre lui) ; etc. Malgré l’effet de caricature, la partie de cartes n’engendre ni joie ni euphorie. La représentation devient rapidement pathétique et grotesque : le psychiatre, en perdant, a « l’allure d’un aliéné, d’un fou à lier gravement atteint, irrécupérable » et « il martèle le sol comme un enfant qui a envie d’uriner ». La tension syntaxique, engendrée par les formulations brèves et répétées nerveusement, témoigne d’une crise inquiétante et l’expression « mon jeu de minable » nuance la nature de la victoire de la jeune femme, comme si le texte lui-même l’ironisait et prenait une distance par rapport à elle.
4Ce n’est qu’au milieu de la description qu’une véritable rupture s’opère, à partir de l’expression : « C’en était trop pour lui, et aussi pour la Mini-Ferme ». Il s’agit alors, par une plongée allégorique, une animalisation des personnages et une stéréotypie généralisée, de problématiser l’interdiscours militant féministe convoqué. Au sujet des stéréotypes, comme le souligne Ruth Amossy, ils « apparaissent comme des relais essentiels du texte avec son en dehors, avec la rumeur anonyme d’une société et ses représentations. Ils sont des lieux sensibles de condensation et de production du sens dans le texte littéraire4 ». Loin d’être liée à une émancipation et à une liberté, la victoire de la jeune femme enclenche un véritable charivari zoologique qui dit la rumeur anonyme de la société québécoise contemporaine par des clichés symboliques et vulgaires : la vache, associée péjorativement à la femme, et le coq, archétype de la virilité, sont des images qui rejouent, à l’inverse, l’idée de la victoire de l’une sur l’autre, tout en bafouant l’idée reçue voulant que « les hommes ont perdu et que les femmes ont gagné ». En lieu et place d’un triangle émancipatoire, la scène devient burlesque, jouant d’une ironie cruelle : « une dizaine de vaches se sont mises à meugler en même temps, toutes les vaches disponibles sur le terrain se sont donné le mot pour meugler en chœur avec le psychiatre et l’accompagner dans sa défaite, ou encore la réprouver. On ne le saura jamais si elles étaient désolées ou contrariées. » L’image de la femme forte et conquérante s’effondre dès lors que lui est associée l’idée de grégarité, de désolation, de contrariété par l’entremise de l’image dépréciative de la vache. L’utopie d’une société heureuse où la camaraderie entre homme et femme aurait triomphé de toute inégalité se révèle tout aussi décevante, étant donné que le monde d’Antoinette et du psychiatre est plutôt caractérisé par le chaos d’une guerre des sexes.
5Comme l’a indiqué Marie-Pascale Huglo, « Arcan a l’art de soulever des questions, de pousser au maximum la logique des rapports de force qu’elle met en place5 ». Le coq en témoigne, car il participe aussi à cette remise en cause sarcastique, mais de façon plus obscure : après l’énervement des vaches, son chant mobilise les autres animaux, suite à quoi les moutons, les chèvres, les chevaux le suivent :
Un coq s’est réveillé, il a lancé son cocorico comme devant un soleil levant ; les moutons l’ont suivi, puis les chèvres, puis les chevaux. En un rien de temps, un tintamarre de cris de bêtes nous a enterrés, a empêché toute pensée ou geste, mais le psychiatre s’en fichait, il a continué à hurler dans le déchargement de cris sauvages6.
6La signification est ici ambivalente : est-ce que ce chant du coq est un chant du cygne pour annoncer une nouvelle ère (un nouveau jour pour la femme, au détriment du « coq »… désormais chapon) ou, au contraire, une façon d’anticiper le retour en force d’éventuelles tendances conservatrices qui viendront contrer et décrier les bouleversements de cette nouvelle période? Considérant qu’Antoinette découvre après sa victoire que le croupier, celui qui fixe les règles et tire les ficelles, n’est nul autre que le puissant monsieur Paradis, et que le chapitre se termine sur l’image du coq : « Je ne me souviens pas du chemin du retour, seulement d’avoir entendu un dernier cocorico qui correspondait peut-être, je ne sais plus, au lever du jour7 », une tierce interprétation prend forme, celle — dialectique — que le « père n’est jamais complètement mort », même si plusieurs ont été mis à mal, et qu’il ne doit pas, ou plutôt plus, être compris selon l’idée d’une domination masculine. Considérée dans son ensemble à l’intérieur de ce chapitre clé, cette scène dit implicitement un constat social plutôt sombre, car ce qui est critiqué par un jeu de travestissement symbolique et par la récupération caricaturale de discours féministes parfois triomphalistes, c’est le manque d’attention de ces derniers aux effets néfastes qu’ils provoquent chez les nouvelles générations d’hommes et de femmes dans un monde désormais similaire à un zoo.
« La liberté, c’est l’esclavage »
7Mis en relation avec la tradition de la dystopie anglo-saxonne autant qu’avec la représentation de la mère dans la littérature québécoise, le traitement de l’intertexte permet de donner la pleine mesure aux dérives liées à la guerre des sexes8 tel qu’anticipé dans Paradis, clef en main. Il faut rappeler que le roman d’Arcan insiste peu sur l’effet de « distanciation » (Darko Suvin) propre à la science-fiction, donnant ainsi plus de force d’évocation aux éléments du futur qu’il met en place, dont essentiellement le plafond écran dans la chambre d’Antoinette. Emprunt à deux grands romans dystopiques du xxe siècle, cet élément technologique s’ouvre à l’imaginaire de Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, dans lequel les murs des maisons sont des écrans de télévision, et il renvoie fondamentalement aux télécrans de 1984 de George Orwell, du fait que le plafond-écran d’Antoinette double l’univers totalitaire de Big Brother :
Depuis que je ne marche plus, je me suis mise à parler (…). Un jet comme de la bile enragée, un geyser ininterrompu de blabla dans le beurre de mon environnement immédiat : une pièce aux murs roses entre lesquels je suis toujours seule ou bien avec ma mère, ce qui est pire ; de grandes fenêtres aux rideaux diaphanes vert pomme, ma couleur préférée, une télécommande à fonctions multiples et un plafond blanc qui me sert d’écran sur lequel je peux regarder des films, surfer sur le Web et jouer à des jeux, regarder de la porn […].
Plus important : je peux y écrire avec le son de ma voix. Le plafond, c’est aussi ma tête et les pensées qui s’y bousculent, qui jouent des coudes dans la promiscuité, ce sont mes mains, ma bouche, le reflet de ma mobilité perdue […]. Ma vie pourrait être un terrain de jeu, mais le plafond, c’est aussi ma mère […].
Je regarde le plafond à chaque instant et il me regarde en retour. Je crois. Ce ne serait pas dramatique s’il n’avait pas installé une intention dans mon regard : la surveillance. Mon plafond m’épie, il me surplombe de son troisième œil, parce que ma mère, peu importe où elle se trouve, peu importe l’activité qui l’occupe, peut me retracer à loisir, partout dans mon lit à l’horizontale9.
8Le regard réifiant et déifié de Big Brother a subi, chez Arcan, une transformation majeure, pour ne pas dire un changement de fond quasi complet, car il n’est plus tellement un espace de répression qui punit, mais surtout un espace de liberté totale qui indiffère : Antoinette peut par exemple « regarder des films, surfer sur le Web et jouer à des jeux, regarder de la porn », toutes ces activités étant considérées sur le même plan qualitatif par le truchement de l’énumération. Sa mère, Micheline, lui dit même : « “Toinette, tu ne peux pas refuser plus d’autonomie. Plus de liberté10” ». Cette liberté est tout aussi aliénante que son envers absolu (la servitude), dans la mesure où son résultat répressif demeure le même : espace de réification, le plafond-écran, qui ne donne comme choix que le vide à contempler, « c’est aussi [s] a tête et les pensées qui s’y bousculent, qui jouent des coudes dans la promiscuité, ce sont [s] es mains, [s] a bouche, le reflet de [s] a mobilité perdue » ; espace de déification, le plafond-écran, qui redonne une deuxième vie déchue à la paraplégique par l’entremise de l’écriture, se confond à la figure aliénante d’une Big Mother, une femme puissante à la tête d’une compagnie de cosmétique qui enferme sa fille entre quatre murs roses : « Mon plafond m’épie, il me surplombe de son troisième œil, parce que ma mère, peu importe où elle se trouve, peu importe l’activité qui l’occupe, peut me retracer à loisir. » Figure de la mère aliénante, qui hante autant l’imaginaire collectif québécois que sa littérature11 depuis la marâtre d’Aurore, l’enfant martyr de Léon Petitjean et Henri Rollin, en passant par Le torrent d’Anne Hébert, Une saison dans la vie d’Emmanuel de Marie-Claire Blais et L’avalée des avalés de Réjean Ducharme, la Big Mother d’Antoinette en devient une sorte d’avatar futuriste à dimension totalitaire.
9Ce qui se dessine de façon catastrophiste dans le futur de Paradis, clef en main, c’est presque une image inversée du patriarcat, réalité confirmée par différents indicateurs, dont d’abord un registre péjoratif d’un bout à l’autre de l’intrigue. Comme dans le cas du personnage d’Aurore (la victime d’une mère sadique dans Aurore, l’enfant martyr), de François (le fils de la monstrueuse Claudine dans Le torrent), d’Emmanuel (le petit-fils de la gigantesque grand-mère dans Une saison dans la vie d’Emmanuel) et de Béatrice (la fille de la très haïe madame Einberg, surnommée « Chat Mort », dans L’avalée des avalés), la mère castratrice d’Antoinette, Micheline, suscite chez son enfant une réaction de haine, une sorte de « il faut tuer le père » inversé, matricide : « Mère et merde, une autre parenté de mots, que je ne commenterai pas : elle et moi, on est dans le même bain, on vient du même moule12 », « Un jour, elle sera confondue, démasquée et, ce jour-là, qui sait si je ne retrouverai pas l’usage de mes jambes pour l’écraser tout à fait13 ». Cette pulsion destructrice trouve sa justification dans un rapprochement inusité entre mère et dictateur dans la dystopie d’Arcan : « Dieu la mère14 », « mère fouettard15 », sont différents exemples d’un lexique connotatif qui vise à qualifier cette femme Staline pourvue d’une « main de fer16 », « riche et esclavagiste », (« Ma mère riche et esclavagiste m’appelle Toinette. C’est proche de Toilette. Je ne dispose que d’une lettre pour me différencier du trône, de la bol17 ». Référence au Malade imaginaire de Molière, pièce dans laquelle « Toinette » renvoie au personnage de la servante, le nom de la narratrice confirme qu’elle est l’esclave d’une Big Mother nouveau genre, misandre de surcroît, à l’ombre de laquelle se trouvent aussi différentes figures paternelles déchues, asservies, tuées, tel qu’évoqué précédemment. Le seul père qui échappe à son emprise — comme à celle de la société — est monsieur Paradis, qui, dans sa position de retrait, se confond lui aussi avec la figure du dictateur orwellien de 1984 : il est à la tête d’une compagnie dont la finalité est la même qu’un camp d’extermination (« Monsieur Paradis est le père incontesté de la compagnie, le fondateur de l’usine à morts volontaires qu’est Paradis, clef en main »)18, il a lui aussi une « main de fer19 », il est comparé à Dieu (« Monsieur Paradis, dans cette église, était à sa place et c’en était d’autant plus troublant. Il avait le regard infiniment triste de Dieu sur sa création »)20, il règne et existe dans l’esprit des gens grâce à des stratégies de propagande semblables à celles de Big Brother (« Cet homme était une célébrité, mais personne n’était censé le côtoyer. Il n’existait pas en vrai, seulement dans les esprits, seulement à distance »)21, etc. Comme pour montrer que la société nihiliste de demain — et d’aujourd’hui — se donne en partage dans un souci d’égalité, et jouant presque de l’ironie que derrière chaque grande femme se trouve un homme… puissant (ou plusieurs hommes… impuissants), le texte diagnostique que les tendances totalitaires de la société à venir s’enracinent dans un capitalisme en régime libéral (en témoigne l’obsession morbide de ces deux figures parentales inadéquates, celle de la beauté et de la mort à vendre). Il dénonce aussi un égalitarisme asymétrique (pour paraphraser Bruno Viard), où le père n’a droit de cité que dans l’ombre ou dans la fosse.
10Derrière cette figure romanesque centrale de la mère, il y a certes un réquisitoire dressé contre une spécificité de la société québécoise, mais il semble aussi y avoir une anticipation qui concerne l’Amérique et l’Occident, comme si le futur portait ici et là la menace d’une petite noirceur à l’ombre de la Big Mother :
On dit qu’au Québec « il n’y a plus d’orthodoxe ». C’est vrai, son abandon brutal du système catholique, sa proximité avec les États-Unis font du Québec un exemple privilégié de la défection moderne des ordres symboliques. Peut-être n’y a-t-il nulle part ailleurs une société où la fonction de père soit aussi généralement méprisée, méconnue, oubliée, voire forclose. On peut supposer qu’une telle évolution touchera d’autres cultures, qu’elle en touche déjà d’autres, que la modernisation y sera ressentie comme une défection dans la mesure même où la culture en déroute aura été patriarcaliste22.
11À la lumière de la « défection moderne des ordres symboliques », dont Antoinette est la victime (sa mère n’a pas assumé son rôle de mère au profit de sa réussite économique et personnelle), la représentation du futur chez Arcan est voisine de celle imaginée par Houellebecq dans La possibilité d’une île, car la mère d’Antoinette n’est pas sans rappeler la figure de la Sœur Suprême, dont la dimension allégorique est indissociable de ce que Derrida, figure phare de la déconstruction, confiait à la psychanalyste Élisabeth Roudinesco au tout début du xxie siècle :
Je suis d’accord avec vous pour souligner qu’il faut sans cesse se battre pour l’émancipation mais, à propos des femmes par exemple, j’ai le sentiment que la bataille est sur la bonne voie, même si de nombreuses inégalités subsistent, alors que les hommes sont menacés à leur tour d’être demain les victimes d’un certain maternalocentrisme23.
12C’est ce demain que décrie le roman par anticipation, une sorte de « maternage d’État24 » éventuel, tout autant que la mauvaise voie pour y parvenir, c’est-à-dire ce discours de plus en plus systématisé dans la sphère médiatique occidentale, celui d’un girl power qui n’est finalement que l’instrument idéologique d’une société de spectacle pour laquelle le rose est devenu une toute nouvelle opportunité d’exploitation et de profits. L’originalité d’Arcan est d’en démontrer l’effet délétère sur les hommes et sur les femmes, au lieu de n’y voir qu’une pure défaite pour le père — comme l’atteste par contraste la puissance de monsieur Paradis — ou qu’une force émancipatoire pour la femme : alors que Putain questionnait, à un certain degré, la libération de la femme par le sexe, Paradis, clef en main25 fait de même avec l’argent, démontrant que ce dernier, amalgamé à d’autres facteurs, peut facilement devenir un dicktat oppressant pour la femme occidentale (mère ou fille), comme l’indiquent au passage ces mots de Nancy Huston : « On leur demande, non, on les somme, de s’instruire et de se couvrir d’une burqa de chair. De devenir mères et d’avoir une carrière. De se voir comme égales en dignité à leur copain et d’accepter qu’il se masturbe en regardant des images de viols sur le Net26 ». Face the truth, le nom de la compagnie de la mère d’Antoinette, qui annonce à sa fille à la fin du récit qu’elle va mourir, invite à cette cruelle réflexion, autant qu’à dévoiler une autre image d’un totalitarisme soft qui, s’il ne meurt pas de sa belle mort, devra un jour être déconstruit…
La dévolution tranquille
13La représentation du futur dans Paradis, clef en main est indissociable d’un imaginaire totalitaire nouveau, redonnant autrement sens aux théories de Hannah Arendt autant qu’à la littérature dystopique. Par l’anticipation et la ruse allégorique, ce roman diagnostique une crise de l’histoire présente, liée aux ruptures fortes des années 1960, dont celles engendrées par un certain féminisme radical. Mise en abyme de toute l’œuvre, le chapitre intitulé Le Poker dit essentiellement la défaite de la guerre des sexes, tout en montrant que l’avenir ne se plie jamais au simple désir utopique. Parallèlement, les références intertextuelles à Bradbury et à Orwell précisent de quoi demain sera fait : un monde « d’esclavage par la liberté », celle de faire un maximum d’argent ou de mourir selon ses propres fantasmes, choix pervers proposés autant par la Big Mother que par celui dont la compagnie propose faussement les clefs du paradis. La vision d’Arcan s’accorde paradoxalement avec l’un des slogans de 1984 « La liberté, c’est l’esclavage », mais à l’inverse, autant qu’avec les mots d’Huxley, qui prophétisait déjà en 1946 les dérives totalitaires à venir :
Il n’y a, bien entendu, aucune raison pour que les totalitarismes nouveaux ressemblent aux anciens. Le gouvernement au moyen de triques et de pelotons d’exécution, de famines artificielles, d’emprisonnements et de déportations en masse, est non seulement inhumain (cela, personne ne s’en soucie fort de nos jours) ; il est — on peut le démontrer — inefficace : et, dans une ère de technologie avancée, l’inefficacité est le péché contre le Saint-Esprit. Un État totalitaire vraiment "efficient" serait celui dans lequel le tout-puissant comité exécutif des chefs politiques et leur armée de directeurs auraient la haute main sur une population d’esclaves qu’il serait inutile de contraindre, parce qu’ils auraient l’amour de leur servitude27.
14L’amour de la servitude, qui se traduit chez le personnage de la mère par sa richesse et chez celui d’Antoinette par son ardent désir de mourir, d’aller librement au camp, c’est un peu l’héritage d’une modernité en manque de repères et où le capitalisme a assuré la liquidation des anciennes valeurs, pour n’en garder que des formes simulées, vides et perverties. Nelly Arcan, jeune femme bien de son temps qui s’est enlevé la vie après la rédaction de son roman, dit ainsi par son œuvre qu’elle aura été une suicidée de la société.
Notes de bas de page
1 « Une société imaginaire ou un état des choses où les conditions sont extrêmement mauvaises », Brave New Words. The Oxford Dictionary of Science Fiction, New York, Oxford University Press, 2007, p.39.
2 Nelly Arcan, Putain, Paris, Seuil, 2001.
3 Ibid., p. 178-179.
4 Ruth Amossy, Stéréotypes et clichés: langue, discours, société, Paris, Nathan, 1997, p. 66.
5 Marie-Pascale Huglo « D’aplomb », Contre-jour : cahiers littéraires, 14, (2007-2008), p. 143.
6 Nelly Arcan, Putain, op. cit., p. 179.
7 Ibid., p. 182.
8 La guerre des sexes est une question centrale dans l’œuvre d’Arcan et n’obéit pas à la seule relation du masculin et du féminin. D’autres couplages existent, dont celui majeur de la rivalité femme / femme, que la narratrice de Putain annonçait déjà avec le motif du matricide : « Oui, j’ai tué ma mère, je lui ai pris sa jeunesse et l’attention des hommes […]. » (Nelly Arcan, Putain, op. cit., p. 80.) Quelques romans plus tard, dans Paradis, clef en main, la beauté plastique, le regard des hommes, la jeunesse éternelle continuent d’affliger et d’opposer la femme occidentale à elle-même.
9 Nelly Arcan, Putain, op. cit., p. 14-15.
10 Ibid., p.41.
11 Quelques exemples le confirment : « Je voyais la grande main de ma mère quand elle se levait sur moi, mais je n’apercevais pas ma mère en entier, de pied en cap. J’avais seulement le sentiment de sa terrible grandeur » (Anne Hébert, Le Torrent, 1989, p.19) ; « Les pieds de Grand-Mère Antoinette dominaient la chambre. » Marie-Claire Blais, Une saison dans la vie d’Emmanuel, 1999, p. 7 ; « Je suis avalée par le fleuve trop grand, par le ciel trop haut, par les fleurs trop fragiles, par les papillons trop craintifs, par le visage trop beau de ma mère. » Réjean Ducharme, L’avalée des avalés, 1999, p. 9.
12 Nelly Arcan, Putain, op. cit., p. 13.
13 Ibid., p. 16.
14 Ibid., p. 19.
15 Ibid., p. 131.
16 Ibid., p. 42.
17 Ibid., p. 11.
18 Ibid., p. 17.
19 Ibid., p. 84.
20 Ibid., p. 85.
21 Ibid., p. 180-181.
22 Jean Larose, La petite noirceur, Montmagny, Boréal, 1993, p. 184.
23 Jacques Derrida et Élisabeth Roudinesco, De quoi demain… Dialogue, Paris, Flammarion, 2001, p. 57.
24 Expression utilisée par Arcan, dans son article « Se tuer peut nuire à la santé », publié dans l’hebdomadaire Ici (qui n’existe plus), dans lequel elle aborde le phénomène du suicide au Québec.
25 Nelly Arcan, Paradis, clef en main, Montréal, Coups de tête, 2009.
26 Nelly Arcan, Burqa de chair, Préface de Nancy Huston, Paris, Seuil, 2011, p. 20-21.
27 Aldous Huxley, Le meilleur des mondes, Paris, Pocket, 2010, p. 14-15.
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