Minoration coupable du genre féminin dans l’œuvre de N. Scott Momaday
p. 201-210
Texte intégral
1Les textes de Scott Momaday, écrivain amérindien issu de la tribu des Kiowas, sont un hymne aux cultures autochtones du Nord de l’Amérique, et plus particulièrement encore à la culture navajo, dont il se sent très proche. Dans les récits fictionnels de l’auteur, sans cesse remaniés et modernisés au fil des ans (et dont les sources sont essentiellement livresques pour ce qui est des contes et légendes navajos), la femme tient une place prépondérante. Elle envahit tous les espaces narratifs. C’est également le cas dans son dernier roman, The Ancient Child, publié en 19901. Écrire la femme, écrire — comme il le dit souvent — « à la gloire de la Femme », écrire donc à la place de la femme est une gageure pour un écrivain homme, issu d’une société matriarcale extrêmement marquée par les schémas essentialistes dénoncés par le féminisme contemporain.
2La question que nous pouvons dès lors nous poser sur l’auteur et sur son personnage masculin, lui-même artiste et indien, Locke Setman — dit Set — focal unique à travers lequel sont vues les femmes dans le récit, est de savoir si cet ouvrage est une illustration de ce que Bourdieu (1998) nomme la « domination masculine2 », ou bien s’il existe dans le texte une tentative de l’auteur de s’affranchir des clichés liés au genre, du fait même qu’il aborde le genre en même temps que l’ethnicité.
3Dans le récit profane qui se tisse à la surface de la narration momadéenne, la femme est souvent une figure onirique ou cauchemardesque appartenant à l’anamnèse du personnage principal, le peintre Set. Que l’on pense au personnage évanescent de la nonne, à la mère enfouie dans le rhizome d’une mémoire affleurante ; la Señora Archuleta, associée à l’image rémanente du père d’adoption ; mais aussi et surtout à la grand-mère indienne Kope’mah, ectoplasme bienveillant, la Femme est associée à la mémoire ancestrale de l’humanité. Mais elle est également chair et désir, incarnation diégétique des pulsions humaines et animales de l’artiste, qui poursuit dans le cours du récit sa transformation en ours, animal mythique auquel il est rattaché. Grey, la jeune indienne qui lui est destinée ; Lola, celle qu’il pensait aimer avant de croiser la route de Grey ; Alais, la galeriste française, avec laquelle il aura une fulgurante aventure, sont des femmes qui, contrairement à celles mentionnées précédemment, sont — souvent à leur corps défendant, pourrions-nous dire — surincarnées.
4Le regard que Momaday semble porter sur la femme n’est donc pas aussi transparent que son discours « officiel » – glorifiant la féminité – le laisse à penser. Il est traversé des mêmes contradictions que celles de son personnage principal, qui peut à cet égard et à bien d’autres, être considéré comme une projection de lui-même. Assez clairement et dès le début de l’ouvrage, le lecteur ressent en creux le poids d’une tradition phallocratique cantonnant la femme à des fonctions marquées d’un symbolisme culturel bien connu des analystes du genre.
5Entre Femmes désincarnées et femmes hyperincarnées au point d’être consommables, un monde se creuse alors, fait de stéréotypes et de peurs ontologiques.
Femmes et corpo-réification
6Lola et Alais sont des « femmes ambitieuses » et modernes, dit le texte, elles sont blanches et sont de fait, condamnées à la superficialité. Toutes deux sont hypersexualisées comme cela est souvent le cas dans les mythologies indiennes qui forment l’hypotexte utilisé par Momaday dans cet ouvrage. Dans ces mythologies, la sexualité est banalisée, elle est un outil de pouvoir comme un autre, qui valorise le corps comme étant une arme a-générique. Or, les femmes blanches du récit ne peuvent s’inscrire dans le mythe autrement que par cette corpo-réification ; elles ne sont pas indiennes ; et cette approche matérialiste de leur corps les ramène assez brutalement à l’essentialisme générique dénoncé par Judith Butler, fondant le genre et le sexe en un même déterminisme culturel, qu’elle cherche à déconstruire dans Trouble dans le genre (2005), un livre [dit-elle] qui cherche « à dévoiler comment nos façons de penser les “genres de vie” possibles sont forcloses par des présupposés répandus et violents3 ».
7Dans l’ouvrage, les femmes blanches sont exclusivement corrélés à deux territoires : l’art d’une part (présenté comme espace de commerce, se substituant à la société, dans lequel elles sont ou bien « exploitantes » [Alais, vend les toiles de Set] la sexualité, d’autre part, qui est présentée, au même titre que l’art, comme un espace d’échanges des corps, ce qui va très vite placer ces femmes dans une « dissymétrie fondamentale », pour citer Bourdieu : « celle du sujet et de l’objet, de l’agent et de l’instrument, qui s’instaure entre l’homme et la femme sur le terrain des échanges symboliques4 ».
8Set, en jouisseur blasé, leur laisse systématiquement l’initiative de l’acte sexuel. Alais : « vint à lui vêtue de son seul slip et elle s’assit sur ses genoux5 » ; Lola : « redevint elle-même, jolie, attachante, rieuse », car elle envisage de faire une dernière fois l’amour avec lui6. Mais, leur beauté, tout comme leur apparent pouvoir de séduction, n’est qu’exogène et physique, alors que celle de Grey, nous le verrons, est plus complexe. Ni Alais, ni Lola ne peuvent inspirer l’amour, ni aspirer à ce qualificatif navajo « Hoz’oni », répété en boucle dans le récit et attribué à Grey seule, car il signifie à la fois « beauté et complétude ». Même s’il l’on peut trouver dans le texte une scène où Set, alors qu’il peint le corps de Lola, semble y percevoir une forme de profondeur : « “ Oh, je suis belle ! ”, s’exclama-t-elle. Et c’était vrai7 », la beauté de la femme blanche est celle d’un corps destiné à être utilisé. Il s’agit là d’une hétéronomie dont le principe est la soumission du corps féminin au désir de l’homme. Sans cesse sous le regard des autres — et ici du peintre — ces femmes sont condamnées, comme le dit Bourdieu, « à éprouver constamment l’écart entre le corps réel, auquel elles sont enchaînées et le corps idéal dont elles travaillent sans relâche à se rapprocher8 ». Cette réalité bien connue de la domination masculine prend ici une forme exacerbée car Set renforce la dépendance de ces femmes au regard masculin en les assujettissant à son art. Elles ne sont pas réellement présentées en tant que « personnages », mais leurs deux corps sont qualifiés de « souples », de « voluptueux », leur chevelure est dite « libérée », et l’acte sexuel – récurrent – est décrit comme un duel, assorti d’une certaine forme de violence consentie : « leurs langues activement engagées dans un duel9 ».
9La dimension charnelle de ces femmes « modernes » les ramène donc à l’animalité et à la réification symbolique de l’échange commercial, alors que les autres femmes du texte, puisqu’elles sont dématérialisées, relèvent du domaine de l’esprit.
10Grey, femme de la frontière et de l’entre-deux, se situe à mi-chemin entre sexualité d’échange et au-delà du corps. Le plaisir physique qu’elle exprime si naturellement en de nombreux passages du roman est le signe d’un lien au corps assumé et maîtrisé par elle. Parce qu’elle connaît son corps, son pouvoir et ses limites, elle n’a guère besoin de quémander son plaisir à autrui puisqu’elle se l’offre à elle-même, et sort ainsi de toute logique d’échange et de marchandage. Il en va tout autrement de Lola et d’Alais, dont la jouissance, presque douloureuse, est décrite comme faisant partie d’une stratégie sexuelle, comme une récompense offerte par l’homme après le combat de la séduction. Un dû en quelque sorte, qui fait peser sur Set une forme de pression, mais qui piège les femmes dans une dépendance de dominé à dominant (comme dans cette scène avec Alais : « Par jeu, un jeu au bord de l’extase, elle lui résista, et il fut surpris de sa force10 » ; Pour Grey, le sexe a un rôle double. S’il est associé au plaisir, il ne peut être asservi à la notion de dépendance ou de commerce… en revanche, si elle en décide autrement, le sexe devient une monnaie d’échange dont elle canalise et instrumentalise la valeur. Sexe et plaisir charnel sont alors clairement dissociés. C’est contre un rapport sexuel qu’elle obtient son cheval Dog ; contre une faveur du même type qu’elle obtient ces bottes de cuir rouge qui lui font tant envie. Le plaisir ne naît ici que dans la satisfaction de disposer de que l’on veut, et dans un déplacement du désir du corps de l’homme à ce que l’homme possède. L’homme devient moins important que l’objet dont elle s’empare dans un échange commercial au centre duquel elle refuse d’être placée, ce qui en inverse les codes.
11La sexualité des femmes blanches a contrario illustre leur propre limitation et leur absence de maîtrise d’elles-mêmes, leur « incomplétude » dans le schéma momadéen de la femme.
L’approche analogique : genre et race… le même combat contre le dominant ?
12Le traitement en apparence très différent qui est réservé par l’auteur au personnage panindien de Grey, semble indiquer de prime abord, qu’une réflexion analogique est menée par l’auteur entre les processus de domination qui sont subis par l’Indien et ceux qui sont subis par la femme à la fois dans les sociétés occidentales modernes et dans les sociétés archaïques (Grey appartenant par essence aux deux). En tant que personnage central d’un roman qui replonge dans les racines de l’histoire américaine en réactivant par exemple la figure de Billy the Kid par l’anamnèse de Grey, celle-ci apparaît même plus indienne encore que femme, victime de ce que Colette Guillaumin décrit dans Sexe, race et pratique du pouvoir. L’idée de nature, d’un « sexisme » et d’un « racisme » conjoints qui relèvent de ce qu’elle nomme « les naturalismes », « en ce qu’ils mettent en œuvre une foi, préverbale et pré formelle, en l’origine « viscérale » ou « programmée » des conduites humaines11 ».
13Grey est la femme du texte qui évolue dans les deux sphères proposées par le roman : l’onirique et le réel. Elle s’inscrit d’emblée dans le « changement » et dans un multiculturalisme qui mène à une multiplication des personnalités dans le roman. Grey est hétéroglossie et métissage : les mots anglais, kiowas, navajos se mêlent en elle en une polyphonie typique des littératures post‑coloniales. Elle incarne à elle seule la légende navajo de la Changing Woman. Son double statut de femme moderne et d’indienne traditionaliste, aurait donc pu ancrer Grey dans une double revendication, les divers systèmes de domination étant assez systématiquement rapprochés depuis les années soixante-dix dans les études sur la naturalisation des différences. En effet, la démarche analogique race-genre, démarche universaliste qui sort le genre des simples rapports de sexes, pour le ramener à un rapport de domination sociale « comme les autres », aurait dû permettre à Grey de s’extraire du statut « féminin », pour la faire entrer, dans celui plus politique du « genre mineur ». Or ce qui se passe pour elle est plus ambigu et l’on comprend que sa double identité sociale gêne l’auteur. En effet, cette double appartenance, au lieu d’investir Grey d’une quelconque revendication « politique », par exemple — ce qui aurait pu être le cas (puisqu’elle écrit, et pense) — semble l’accabler doublement… L’ethnicité se dissout chez elle dans le féminin, elle n’est jamais analysée en tant que telle, et ne mobilise chez l’auteur aucune stratégie narrative signifiante. Au contraire, les caractéristiques de l’indianité de Grey sont toujours abordées de manière esthétisée et esthétisante, comme un élément de complétude spirituelle mais jamais comme un paramètre social permettant une réflexion pour sortir de la domination. Il existe dans le texte un passage mettant en scène ce trouble de l’auteur face à son personnage.
14La tentative d’offrir à Grey une part de pouvoir masculin, si l’on en revient aux clichés genrés dont l’auteur peine à s’affranchir, se fait au niveau des représentations symboliques du corps, qui sont celles qui toujours structurent les jeux de domination. Il y a, à cet égard, une scène clé dans le roman où Grey, allongée dans l’herbe et rêvant à Billy the Kid, se fait brutalement agresser par un paysan du coin, décérébré à souhait par l’auteur afin que le viol apparaisse comme un acte asocial, chamboulant la symbolique plus neutre d’une domination masculine qui n’a pas besoin d’une telle violence pour s’affirmer. [Bourdieu le formule d’ailleurs ainsi : « La vision andocentrique s’impose comme neutre et n’a pas besoin de s’énoncer dans des discours visant à la légitimer12 ».] À l’issue de ce viol, que l’auteur condamne, Grey se voit offrir la possibilité d’une vengeance. Elle reprend le pouvoir sur son agresseur — dans une scène totalement irréaliste — et se saisissant d’une paire de cisailles elle va pratiquer sur lui une circoncision vengeresse. Lorsque l’on connaît la valeur génériquement structurante que revêt cet acte rituel lorsqu’il est sacralisé par la pratique religieuse, on saisit le pouvoir que Momaday concède ici à Grey. Mais elle reste femme car elle ne circoncit ce pauvre Dwight Dicks (dont on notera qu’en anglais le nom signifie « pénis » On ne peut pas dire que Momaday soit dans ce cas présent très subtil dans son traitement du symbole onomastique) qu’aux trois quarts : lui laissant ainsi le soin de poursuivre seul l’opération. Peut-on dès lors parler de reprise du pouvoir ? Surtout lorsque l’on sait que, maternante et soignante par « essence » puisqu’elle est chamane, elle enduit la plaie de son agresseur d’un produit cicatrisant avant de l’abandonner à son triste sort et de fuir, remplie d’un dégoût profond pour ce corps sanguinolent, ce « non-soi » dirait Julia Kristeva13. Grey, en effet, ne veut en aucun cas ressembler à corps là, à cette masculinité-là et, par contraste, elle s’assume donc en tant que femme. Mais, comme le geste perpétré, Grey n’a que les trois quarts du pouvoir d’un guerrier dans cette scène : elle ne tue pas, n’éradique pas le mal, elle se contente d’humilier, de faire souffrir et de punir le dominant avec une certaine forme de pédagogie. En laissant à Dicks le soin de comprendre par lui-même que le rituel de la circoncision est aussi une fonction d’institution de la masculinité, une masculinité acquise dans la douleur et non innée, elle lui enseigne qu’être homme se mérite et ne s’hérite pas. Grey a ici l’intuition d’une acquisition du genre par l’expérience (que Simone de Beauvoir avait eue avant elle : « on ne naît pas femme on le devient »), il s’agit là d’une vision souvent contestée par les féministes (et par Judith Butler en particulier dans Trouble dans le genre) car elle renvoie encore une fois à une vision essentialiste de la différence, mais notons tout de même qu’il s’agit d’une réflexion qui est menée là par Grey, qui construit donc sa propre féminité en opposition au masculin… Grey est donc bien un personnage conscient de l’existence des genres, un personnage fin et intuitif mais qui demeure, on le sent bien, conditionné par sa nature et dominé par son créateur ; car si l’intuition lui est offerte, aucun outil politique ou social ne lui est confié pour sortir du mineur (une paire de cisaille n’y suffira pas). Elle n’a ni métier, ni réseau, ni soutien, ni connaissance de la réalité sociale qui l’entoure, ni même de son environnement… elle vit dans le rêve et demeure chimérique.
15Le souhait dans cette scène de faire connaître à Grey l’exaltation illusoire du pouvoir de dominer, peut donc être considéré comme une manipulation de l’auteur, comme l’est également l’espoir qui est laissé à la jeune femme qu’elle pourrait devenir écrivaine — et réécrire l’histoire de l’Amérique —… Ce projet, qui pour elle aurait pu être politique, n’est en fait que celui de l’auteur, qui utilise ici son personnage pour faire valoir sa théorie littéraire du « pouvoir des mots » développée dans son essai critique The Man Made of Words (1998). Par deux fois donc, Grey reçoit un pouvoir qui lui est immédiatement retiré et lui fait entrevoir un monde qui lui reste interdit : celui de l’égalité des sexes, avant même que de parler de genres. Ce qui importe pour Momaday, c’est de pouvoir s’identifier à la féminité de Grey. Elle le renvoie — et c’est là qu’est la seule analogie du roman — à lui-même, à sa part d’intuition, à sa vision intime d’un « féminin » psychologique et non genré, qu’il reconnaît en lui par flashs mais ne sait ou ne veut externaliser et laisser s’exprimer. Grey n’est pas un personnage libre, elle n’a pas de voix propre. Elle reste un double imparfait et asymétrique de l’auteur, qu’elle semble compléter de sa féminité, tout comme elle complète le personnage de Set en le ramenant au centre de son indianité.
L’art comme reprise en main du pouvoir masculin de domination
16Susan Scarberry-Garcia, grande analyste américaine de l’œuvre de Momaday, a souligné avec pertinence l’usage hybride et très personnel qui est fait par l’auteur des mythologies féminines navajos, comme une sorte de manipulation des sources systématisée par l’auteur. Et il est vrai que dans The Ancient Child, Momaday ne cesse de mélanger les légendes navajos de la Féminité, toutes ces variations lui permettant finalement de construire un portrait à facettes de la Femme mythique, comme être changeant, mystérieux… mais aussi, comme la femme incarnée, dangereuse. On finit par comprendre qu’à ses yeux, le sexe féminin est génériquement faible mais mythiquement fort, et semble se dessiner en filigrane dans son récit — dont nous ne pouvons oublier qu’il est très largement autobiographique — une peur diffuse de la féminité sous toutes ses facettes.
17La peur existentielle de Set et de son créateur qui, dans tout le cours du roman semblait n’être liée qu’à un éloignement culturel des racines kiowa, nous paraît en effet doublée d’une autre crainte, moins mythologique : qui serait celle de perdre la maîtrise de sa virilité, de sa masculinité face à un pouvoir féminin perçu de façon très aiguë.
18Momaday ressent donc le besoin de reprendre la main par l’acte d’écriture dans la seconde partie du roman. Il va alors y reléguer Grey aux caractéristiques de son sexe, sans définir les contours de ce qui pourrait être un genre, avec un véritable rôle social et une part de pouvoir. Il est impossible de ne pas percevoir les stéréotypes phallocratiques qui accompagnent les portraits féminins dans le texte : l’usage du sexe par les femmes comme d’une arme, sans que cela soit suivi d’une punition (alors que Dwight, lui, est puni pour avoir violé, et est donc implicitement pardonné par l’auteur), laisse entendre qu’il s’agirait là d’une attitude innée, intrinsèquement constitutive de ce qu’est la féminité.
19L’absence même d’émotion de l’auteur à traiter de la douleur féminine est également suspecte : la scène du viol, la douleur de Lola et le renoncement imposé aux femmes en sont des exemples. Ce viol est en effet décrit de façon assez théâtrale et peu crédible. Une fois l’acte commis, Grey se ressaisit et décide sur-le-champ — et dans le feu de l’action — de se venger en laissant croire à son tortionnaire qu’elle prend du plaisir à se faire violer et qu’elle attend plus encore : « Elle allait et venait sur le gros pénis arrondi de Dwight et élaborait son plan14 ». Ce point de vue n’est en aucun cas le résultat d’un regard féminin mais renvoie plutôt aux schèmes classificatoires traditionnels du sexisme le plus primaire selon lesquels le viol répond à un désir féminin inconscient, le corps de la femme étant par nature un « corps-pour-autrui15 », et non pas un corps en soi.
20Grey est donc non seulement souillée par le viol mais aussi concomitamment par la totale absence de compassion d’un auteur qui ne ressent de dégoût que pour la circoncision qui suit. De la même manière, la douleur de l’abandon, que Momaday a si bien su analyser chez ses personnages masculins Abel et Set — mais il s’agissait de l’abandon essentiel de l’enfant par la mère — n’est pas traitée chez les femmes. Au contraire, Momaday choisit une fois encore de faire de l’abandon un sacrifice nécessaire : Lola, trompée par Set et abandonnée par lui, va elle-même accompagner Set vers la femme qui lui est destinée. Une section entière est en fait consacrée au « renoncement » féminin (livre 2 section 11). Elle porte le titre suivant : « Il y a là un renoncement, une réconciliation, une bénédiction ». Le parti pris est ici clair : le renoncement féminin est une bénédiction pour l’homme. On retrouve là, assez clairement le schéma bourdieusien de la « domination masculine », ce qui place de fait notre auteur dans une catégorie aux contours un peu flous que nous pourrions définir comme celle des « mâles dominants » / dominés, issus de minorités ayant subi l’horreur de l’écrasement identitaire et reproduisant — ici dans l’écriture — ce même schéma sur d’autres, qu’ils considèrent sans doute inconsciemment comme leur étant inférieurs. Un enchâssement et un emboîtement du mineur dans le mineur qui peut surprendre au premier abord, mais qui trouve très certainement sa source dans une forme de retour du refoulé et qui pourrait sans doute être étudié à l’aune de la psychanalyse moderne.
Notes de bas de page
1 Scott Momaday, The Ancient Child. New York, Harper Perennial Edition, 1990.
2 Pierre Bourdieu, La Domination masculine, Paris, Seuil, 1998.
3 Judith Butler, Trouble dans le genre, Cynthia Kraus (trad.), Paris, La découverte, 2005, p. 26.
4 Pierre Bourdieu, La Domination masculine, op. cit., p. 65.
5 Scott Momaday, The Ancient Child. op. cit., p. 276. Les traductions en français sont proposées par l’auteur du présent article et la pagination renvoie à la version originale citée en bibliographie.
6 Ibid., p. 206.
7 Ibid., p. 207.
8 Pierre Bourdieu, La Domination masculine, op. cit., p. 95.
9 Scott Momaday, The Ancient Child. op. cit., p. 277.
10 Ibid., p. 278.
11 Colette Guillaumin, Sexe, race et pratique du pouvoir, L’idée de nature, Paris, Côté-Femme, 1992, p. 10.
12 Pierre Bourdieu, La domination masculine, op. cit., p. 23.
13 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’Horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Points Essais, 1980, p. 80.
14 Scott Momaday, The Ancient Child. New York, op. cit., p. 135.
15 Pierre Bourdieu, La Domination masculine, op. cit., p. 90.
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