« Un royaume qui s’ouvre vers l’avant1 »
Le questionnement des formes littéraires genrées par Angélica Gorodischer
p. 179-198
Texte intégral
Je voudrais vous demander d’écrire des livres de tous genres sans hésiter devant aucun sujet…Virginia Woolf
1Angélica Gorodischer (Buenos Aires, 1928), figure importante dans le champ des lettres argentines2, est l’autrice3 d’une œuvre très variée en ce qui concerne les genres littéraires. Néanmoins, sa production abondante a rarement investi des formes génériques traditionnellement associées aux femmes comme le roman sentimental, la littérature pour enfants ou le journal intime4 et ses avatars les plus récents. En revanche, dès les années 1960, elle fut une des premières femmes à écrire de la science-fiction, du hard boiled, du roman d’espionnage ou de la littérature érotique. Cette préférence pour des formes génériques moins conventionnelles correspond à la recherche d’une liberté créative face aux normes contraignantes de la nomophatique5 littéraire. Dans un essai publié en 1989, l’écrivaine illustre de la façon suivante ce phénomène :
Cuando el varón le da permiso a la mujer para que escriba, así como a veces le da permiso para ocuparse de economía, entonces quiere que ella escriba como él dictamina. Desgraciadamente muchas, aunque cada vez menos, muchas han hecho eso, han acatado, en la página como en el hogar y han escrito la novela del varón escrita por una mujer. Novelas SIEMPRE de amor y EXCLUSIVAMENTE de amor, en las cuales las protagonistas femeninas terminan abandonadas, muertas, fracasadas, locas, suicidadas. En una palabra, castigadas. Pero si una mujer que escribe no se sujeta al mandato patriarcal y escribe lo que se le da la gana y como se le da la gana, si desobedece, ahí viene lo que decía Stuart Mill. He ahí por qué nos recuerdan sólo cuando nos morimos. No siempre, por otra parte6.
2Si l’écrivaine vise en particulier les « romans à l’eau de rose » ou les imitations de romans à succès écrits par des hommes, cette déclaration laisse deviner de façon plus générale son intérêt pour des genres littéraires plus rarement abordés par les femmes. Or, si l’œuvre de Gorodischer a amplement été étudiée à partir de l’époque où elle écrit des romans policiers, les modalités de son entrée en science-fiction (S.F) n’ont pas encore été abordées depuis une perspective de genre. Il s’agit donc d’analyser certains éléments qui expliquent que, dans les années 1960, une écrivaine sud-américaine franchit les portes d’un genre jusqu’alors très peu développé dans le continent, contribuant à lui donner ses lettres de noblesse7. Comment questionne-t-elle à travers un discours métalittéraire et intertextuel particulièrement élaboré les formes génériques et les codes littéraires genrés ?
3Dans le cadre de ce travail, nous n’étudierons pas les textes S.F d’Angélica Gorodischer mais plutôt comment, dans une phase initiale de sa production, l’écrivaine met en scène les limites des formes d’expression traditionnellement associées aux femmes. Nous verrons tout d’abord que l’appropriation des genres s’inscrit dans un contexte littéraire international qui a vu l’émergence d’une littérature encore peu connue, la S.F féministe. Nous examinerons par la suite deux nouvelles de Las pelucas (1968) qui illustrent la genèse de l’œuvre d’Angélica Gorodischer. Dans ce livre hybride qui témoigne d’une très forte indétermination générique, nous mettrons en relief le processus complexe de négociation entrepris par l’autrice avec les genres et le canon littéraires.
4Il convient tout d’abord de considérer que l’appropriation de certaines formes génériques par les femmes correspond à un aspect politique de la littérature illustré dans l’essai capital de Virginia Woolf : Une chambre à soi8. Rappelons qu’après avoir développé une réflexion profonde sur la condition matérielle des femmes9, la fameuse écrivaine britannique exhorte les étudiantes de son auditoire10 à écrire dans le but de construire un monde meilleur :
Quand je fais un retour en arrière à travers mes notes et opère la critique de mes propres pensées, telles que je les ai conçues, je trouve que mes mobiles ne sont pas complètement égoïstes. À travers mes commentaires et mes digressions court la conviction — ou s’agit-il d’un instinct ? — que les bons livres sont désirables […] Aussi, quand je vous demande d’écrire plus de livres, je vous pousse à faire ce qui sera un bien pour vous et un bien pour le monde en général. Je ne sais comment justifier cet instinct ou cette conviction11 […].
5L’instinct dont parle Woolf renvoie à une force motrice qui trouve ses racines dans une profonde conviction morale12. Woolf invite son auditoire à s’approprier de l’écriture en ayant en vue un double objectif. Dans un premier temps, l’objectif est d’atteindre, grâce aux livres, une émancipation individuelle du carcan de l’éducation qui est imposé aux femmes : « ce sera un bien pour vous ». Dans un deuxième temps, c’est bien une portée utopique globale qui anime le discours de Woolf : l’écriture mène vers le bien du monde en général. Suivant l’argumentation de Woolf, le fait d’écrire ne constitue pas seulement un acte individualiste mais comporte également un aspect globalisant. Plus les femmes écrivent, plus le monde sera juste et équitable. Cette vision de la littérature se vérifie particulièrement bien chez Angélica Gorodischer, qui l’exprime de la façon suivante :
On nous a imposé des limites — avec notre complicité, certes, car il est si facile de se soumettre, de laisser les autres s’occuper de notre bien-être. […] Mais si les limites emprisonnent, elles éveillent également l’envie, le besoin de leur échapper. Et je crois que les femmes ont su trouver, ici et partout, les ressources nécessaires pour franchir les limites13.
6D’une certaine façon, en exprimant un « besoin d’échapper aux limites », Gorodischer répond à la conclusion du fameux essai de Virginia Woolf, qui invitait les étudiantes de l’amphithéâtre à affronter toute sorte d’expression littéraire. Cet élan vers une nouvelle littérature semble donc être fortement similaire à celui qui conduit l’écrivaine argentine à investir les codes de la SF, une forme générique mineure traditionnellement associée au domaine de la technologie, de la science et du masculin. D’ailleurs, sur le plan international, de nombreuses écrivaines ont suivi au même moment un cheminement littéraire semblable : Ursula Le Guin, Joanna Russ, Monique Wittig sont des exemples parmi d’autres14. Ces écrivaines font émerger au sein de la SF des problématiques du mouvement des femmes en leur donnant une expression particulièrement libre et accessible et en inventant des modèles sociaux différents15. Élizabeth Vonarburg, écrivaine canadienne, affirme par exemple qu’il existe une véritable « convergence entre féminisme et création d’univers parallèles » :
Voir l’envers des choses, ou du moins les regarder de biais, ce qui est une des dynamiques du genre selon moi, c’est ce que font les femmes dans presque toutes les cultures, y étant contraintes par leur position plus ou moins marginalisée : dans les cadenas du monde, la clé du « et si c’était différent ? » tourne avec une résonance plus profonde pour les femmes16.
7Souvent, les écrivaines citées s’orientent vers une forme de S.F anthropologique qui délaisse l’aspect technologique du genre : leurs fictions mettent en scène des mondes futurs ou parallèles qui construisent un rapport critique avec la réalité socio-économique contemporaine. Mettant en exergue la valeur heuristique de la science-fiction, Le Guin déclare ainsi à propos de son œuvre capitale La main gauche de la nuit :
Era un recurso heurístico, un experimento mental. Los físicos a menudo hacen experimentos mentales. Einstein dispara un rayo de luz a través de un ascensor en movimiento, Schrödinger pone un gato en una caja. No hay ascensor, no hay gato, no hay caja. El experimento se realiza – y la pregunta se formula – en la mente. El ascensor de Einstein, el gato de Schrödinger, mis guedenianos, son sólo un modo de pensar. Son preguntas, no respuestas; proceso no estasis. Creo que una de las funciones esenciales de la ciencia ficción es precisamente esta manera de formular preguntas: inversiones de nuestros hábitos de pensamiento, metáforas para las que nuestro lenguaje aún no tiene palabras, experimentos imaginarios17.
8Au-delà de sa valeur esthétique, la S.F constitue un espace d’expérimentation et d’application des revendications féministes — en d’autres termes, un laboratoire d’idées nouvelles. Rappelons en outre que, à l’époque où ces écrivaines commencent à publier des œuvres de SF féministe, la planète est secouée par des événements politiques et sociaux majeurs : la tuerie de Tlatelolco, la guerre du Vietnam, le printemps de Prague, mai 1968, etc. C’est aussi l’époque où les nouveaux mouvements sociaux prennent de l’ampleur : mouvement des Droits Civiques aux États-Unis, mouvements hippies, mouvements écologistes et, bien sûr, mouvements féministes. Ce contexte historique est d’ailleurs assorti de développements technologiques majeurs (massification des automobiles et de l’électroménager, course spatiale, apparition des premiers ordinateurs, etc.), ce qui explique d’autant plus l’engouement des mouvements de contre-culture pour la S.F, dont un des enjeux centraux est justement l’évolution technologique18.
9La littérature peut ainsi fonctionner comme une utopie où les acteurs sociaux peuvent non seulement imaginer d’autres modes d’organisation sociale, mais également y puiser une source de légitimité, une énergie pour « aller de l’avant ». Dans un article du Dictionnaire des utopies de Michèle Riot Sarcey, Liana Borghi rappelle ainsi le rôle important que les utopies littéraires jouèrent dans le développement des mouvements féministes aux Etats-Unis pendant le xixe siècle. Certaines féministes furent d’ailleurs elles-mêmes autrices de romans utopiques, comme Mary Griffith (1836) ou Louisa May Alcott (1873). Borghi affirme d’ailleurs que le renouveau du mouvement féministe dans les années soixante explique la nouvelle vague d’utopies féministes publiées à ce moment-là :
Les spécialistes s’accordent à considérer qu’après 1920 il n’y eut presque plus d’utopie féministe durant les années qui précédèrent l’apparition de la science-fiction féministe. Rétrospectivement, les années 1950 peuvent difficilement être qualifiées de décennie faste, les femmes se conformant au modèle de « femmes mystifiées » (cf. Betty Friedan), alors même que la résistance commençait à reprendre ses forces, en attendant l’heure propice qui allait survenir dans les années 196019.
10Après avoir mis en exergue que les femmes se tournent vers la science-fiction à un niveau international et qu’il existe un rapport direct avec le développement du mouvement féministe, il importe maintenant de se centrer sur le contexte littéraire argentin afin de mieux comprendre les raisons spécifiques qui poussent Gorodischer à s’orienter vers la S.F, réputée être un champ littéraire éminemment masculin20, dix ans après que Jorge Luis Borges, fit « entrer la science-fiction en littérature21 ». Il ne semble pourtant pas que Gorodischer, par ses écrits de S.F, ait eu à subir « le regard d’abord goguenard, puis de plus en plus chargé de haine »22 de ses collègues masculins. Au contraire, elle a bénéficié, selon ses propres dires, de l’appui de plusieurs éditeurs qui dirigeaient des collections SF23, ainsi que du soutien inconditionnel de son mari, Sujer, à qui elle a dédié plusieurs de ses livres. Aujourd’hui encore, elle est considérée par les critiques comme une des représentantes majeures du genre en Argentine :
Por estos años [60 y 70], A Gorodischer queda definitivamente inscripta, junto con Adolfo Bioy Casares, como el otro hito de la literatura argentina [de ciencia-ficción]. A la luz de la casta luna electrónica adopta un estilo coloquial, a la vez que instala la voz femenina en un género signado hasta ese momento por la perspectiva masculina24.
11Cette anthologie argentine souligne que l’irruption de Gorodischer dans la S.F a transformé l’idée que les lecteurs et les lectrices se faisaient du genre en contribuant par ailleurs à sa légitimation en tant qu’objet littéraire. Quoi qu’il en soit, l’absence au sein de la littérature argentine de cadres ou de modèles S.F prédéfinis a permis à l’écrivaine de développer un univers littéraire fortement original.
12Dans ses premiers livres non centrés sur la S.F, Gorodischer pratiquait néanmoins déjà un jeu parodique constant remettant en cause les modèles littéraires et témoignant de la recherche de nouveaux espaces d’expression. Ces premières œuvres sont des recueils de nouvelles présentant une indétermination générique marquée : dans Cuentos con soldados (1965) et Las Pelucas (1968), on retrouve des pastiches historiques, de la S.F, du policier, du folklore, du conte merveilleux, des journaux intimes, des récits épistolaires, etc. La forte charge parodique et le mélange des formes génériques qui soutient chacun de ces textes illustre les limitations liées aux genres littéraires clos et statiques. Les textes de Gorodischer semblent montrer que ces limitations sont d’autant plus contraignantes quand il s’agit d’une écrivaine femme qui adopte une perspective féministe et une écriture transgressive. Afin de mettre en relief ces limitations, nous nous concentrerons à présent sur deux récits de Las Pelucas : « Querido Querido Diario » et « Cartas de una inglesa ». Au-delà des jeux concernant la généricité, nous y observerons aussi de nombreux éléments hypertextuels et métatextuels qui mettent en abyme le processus d’écriture dans un processus revendiquant la liberté de s’approprier et de créer de nouvelles formes littéraires.
13La première nouvelle, « Querido Querido diario », présente la forme d’un journal intime tenu par une jeune fille en pleine période d’éveil des sens. Afin d’étudier comment la forme du journal intime est subtilement subvertie, rappelons tout d’abord les principaux aspects de la trame narrative. Ce récit met en scène l’autrice du journal, une adolescente très curieuse, coquine et malicieuse, toujours prête à jouer des tours aux adultes qui l’entourent (ses parents, le curé, l’enseignante…). La protagoniste cultive une envie débordante de lecture, non pas des livres pour enfants qu’on veut bien lui offrir, mais de ceux que sa maman range soigneusement dans une armoire fermée à double tour. Mais la serrure de cette armoire cède aux efforts la jeune fille qui s’arrange pour se procurer la clef. Elle y découvre des livres comme Le journal d’Anne Frank (qui lui semble ennuyeux mais qui déclenche tout de même le passage à l’écriture), ou La Morale Sexuelle, livre au titre alléchant mais qui se révèle être un traité ennuyeux et incompréhensible. Le livre qu’elle préfère, c’est L’amant de Lady Chatterley :
Ese sí; trae párrafos y párrafos, y hablan y dicen justamente esas palabras; a mí me gustan que hablen. [Con ese] tuve mucho material para pensar de noche. Yo lo llamo pensar a eso, y mamá dice que hay que tener cuidado con las cosas sucias y que el ángel de la guarda se pone triste25.
14L’enfance de l’écrivaine est d’une certaine façon mise en abyme26. Comme Maya Desmarais le fait remarquer, « ses parents viennent de la haute bourgeoisie issue de l’immigration européenne » et elle a reçu « une éducation très rigide et répressive, chargée d’interdits : l’éducation des jeunes filles à cette époque et dans ce milieu social les privait d’activités physiques, de l’accès à l’espace extérieur et les confinait dans l’espace domestique clos27 ». Tout comme l’autrice elle-même, la jeune fille du récit est tenue de respecter les normes de conduite qui lui sont imposées, en particulier par sa mère, qui veille constamment à sa bonne éducation. Examinons ci-dessous les moyens mis en œuvre dans cette nouvelle pour mettre en scène et briser le carcan créé par l’éducation. Il s’agit d’un épisode où la mère force sa fille à aller se confesser :
[El cura] me puso la mano en la cabeza, que a mí no me gusta, y no la sacaba de allí. Entonces yo levanté el brazo y le agarré la mano y se la saqué, y se la apreté bien fuerte para que aprenda. […] Se puso colorado todo entero, no en las manchas solamente, y me seguía mirando. Eso me dio una idea, porque Antonia también tiene libros guardados, y un domingo le saqué uno y leí de un cura que se había enamorado, y ellos no pueden casarse y tener hijos porque se van al infierno, y las mujeres tampoco pueden enamorarse de ellos; pero yo le voy a hacer creer que estoy enamorada de él, me voy a poner las medias del colegio y les voy a soltar las costuras a los corpiños que me compró mamá28.
15Face à la violence morale et physique qu’elle subit (symbolisée par la main posée avec insistance sur sa tête), la jeune fille ne se laisse pas faire et met en place des stratégies de résistance. Remarquons que, comme Virginia Woolf le préconisait, c’est la lecture de livres qui lui permet d’élaborer ces stratégies (à la fois ceux de sa mère et ceux qui appartiennent à Antonia, la servante). On saisit ici la force du jeu parodique qui renverse le modèle hypertextuel aisément reconnaissable de Mme Bovary. Quoi qu’il en soit, la jeune fille va mener son plan à terme quand, quelques jours après sa première entrevue avec le jeune curé, elle se retrouve seule dans la sacristie avec lui, au cours d’une scène humoristique qui clôt la nouvelle :
« “Padre, soy una gran pecadora” » […] y me llevé la mano al vestido como si me lo fuera a desprender. Pero él me agarró de la mano y yo se la dejé, y en ese momento le dije: « “También he fornicado” », y lo miré fijo. Me soltó y tuvo que sentarse. Me dijo « “¿Pero cómo?” » y yo le dije: « Como mi papá y mi mamá ». Pero él me dijo: « “No te preguntaba eso, sino quién fue el canalla capaz de semejante cosa”. » […] Se me había ocurrido decirle que era el padre Antonio o papá pero le dije que no le podía decir quién era. [Al final] le saqué la lengua y le dije que él no podía decir nada porque era secreto de confesión, y que si decía algo yo le iba a acusar de que había querido fornicar conmigo y que por eso me había llevado a la sacristía29.
16On reconnaît dans cette histoire de vengeance l’empreinte d’un fonctionnement narratif propre au roman picaresque30. Au-delà de l’humour qui se dégage de cette scène, le fait de placer un discours très érotisé rempli de sous-entendus dans la bouche d’une jeune fille produit un effet étrange et subversif semblable à celui produit par la paralepse. Les deux personnages sont tous les deux isolés dans un espace clos, la sacristie, ce qui ajoute une touche d’érotisme en désacralisant dans son ensemble l’acte de confession. L’érotisme et l’amour des livres constituent un moteur puissant de l’écriture de Gorodischer qui a comme effet de décloisonner les genres littéraires : la traversée qu’effectue Gorodischer entre le journal intime et la littérature érotique aboutit à une subversion des normes de genre(s) et à l’émergence d’une voix passée sous silence dans l’Histoire.
17Étant donné la tradition borgésienne de la littérature fantastique en Argentine, il s’agit également de reconnaître un jeu métatextuel renvoyant de façon récurrente aux conditions du passage à l’acte d’écriture. Gorodischer a en effet l’habitude de placer des messages subtils dans les phrases d’ouverture et de fermeture de ces nouvelles. Ceux‑ci constituent des seuils d’entrée et de sortie du texte, c’est-à-dire des moments privilégiés pour mettre en scène le processus d’écriture. Par exemple, la nouvelle commence de la façon suivante : « Querido, querido diario : tener una amiga no es lo mismo, porque las amigas hablan y cuando una quiere estar sola, no la dejan31 ». On reconnaît ici une référence intertextuelle parodique à La Chambre à soi et à la nécessité d’avoir un espace intime pour écrire.
18Dans la plupart des phrases qui ouvrent ou qui ferment les entrées quotidiennes de son journal intime, la jeune fille ne cesse de répéter qu’elle est obligée d’écrire en cachette : « Querido querido diario: tuve que dejarte porque se acercaba mamá », « querido querido diario: hoy tuve mucho tiempo para escribir porque mamá se fue a la peluquería » ou « esta noche no puedo escribir mucho porque mamá empezó otro régimen para adelgazar, y como no come de noche camina por toda la casa y fuma aunque no le gusta, para quitarse el hambre. Hasta mañana, querido diario32 ». Soulignons que la mise en abyme du processus d’écriture est reliée à la condition des femmes, et plus précisément aux injonctions de genre concernant le corps qui sont imposées à la mère de la jeune fille (le coiffeur ou le régime), elle-même victime des normes sociales et d’un certain enfermement.
19Les références récurrentes au processus d’écriture et aux difficultés d’écrire un journal intime mais également le ton parodique employé constituent des éléments indiquant que cette forme d’écriture ne convient pas au projet de Gorodischer. Or, des références métatextuelles fortement similaires sont présentes dans la nouvelle « Carta de Una Inglesa », récit qu’il convient à présent examiner.
20« Cartas de una inglesa » est un texte de Las Pelucas constitué de six lettres écrites par Sybil, une femme au foyer anglaise qui a choisi de se séparer de son mari (que l’on devine parfois violent dans ses propos et dans ses actes). L’autrice des lettres adresse ses lettres à son amie argentine Angélica (une métalepse d’autrice que nous analyserons plus loin), à qui elle raconte les détails de sa vie quotidienne ainsi que les préoccupations dues à sa séparation. Tout au long de la nouvelle, Sybil tente ainsi d’assumer le fait de vivre seule ou, plutôt, en compagnie de Reggie, un personnage mystérieux dont on ne saura jamais s’il est le frère, le fils, l’amant ou l’ami proche de la protagoniste.
21Si la trame du récit peut apparaître comme assez banale, une deuxième trame se développe en marge de la narration initiale. Le lecteur en est averti par plusieurs procédés de mise en abyme de l’écriture : métalepse d’autrice, ellipse sur les lettres d’Angélica (on ne lit que celles de Sybil), phénomène qui semble montrer que l’autrice est bel et bien présente mais d’une manière différente qu’il reste à découvrir. De légers détails ponctuent la narration en construisant une trame parallèle, à la manière de l’esthétique des détails prémonitoires préconisée par Borges33. L’autrice dissémine en effet dans les lettres de Sybil des indices qui préfigurent la rupture finale pouvant donner tout son sens à l’histoire :
— Reggie se ríe de mí cuando estoy sentada en ese cuarto y él entra. No se burla, no oigo su risa pero sé que ha estado sonriendo.
— Sé que sería más sensato poner [el regalo de mi marido] sobre la mesa de luz, pero ¿por qué voy a ser sensata?
— Reggie ha cambiado, no está bien. […] Ha mejorado, pero no está como antes, no es mi verdadero Reggie34.
22La trame secondaire se construit autour du personnage de Reggie dont on devine peu à peu qu’il obsède l’esprit de Sybil. Ce dernier constitue la véritable raison l’empêchant de renouer avec son mari Stephen qui, lui, est désireux de retrouver sa femme :
Stephen quería que olvidáramos la separación, todo, y que volviéramos a vivir juntos. No pude contestarle nada, y pienso que fue mejor así, porque le di tiempo para que siguiera. Y entonces me dijo muy suavemente, tanto que casi no le entendí al principio, que era necesario que yo abandonara a Reggie, y que podríamos, así, volver a empezar. Ya no era cuestión de seguir allí, frente a él, sin contestarle. Le dije que nunca, nunca abandonaría a Reggie. Pero eso fue lo peor que pude haber hecho, decírselo tan categóricamente. Me dijo tranquilamente las cosas más abominables. Sufrí en ese momento, créame, como nunca había sufrido desde la muerte de Reggie35.
23L’élément surnaturel rompt ici le cadre réaliste de l’histoire patiemment construit autour de la vie quotidienne de Sybil et soutenu par l’aspect épistolaire de la narration. Cette rupture est typique du récit fantastique, mais la tension fantastique ne se limite pas à cet élément. On pense, par exemple, à l’hésitation décrite par Tzvetan Todorov vis-à-vis de l’interprétation du phénomène36 car la structure d’énonciation complexe du récit37 laisse planer l’ambiguïté sur le mystère du personnage de Reggie : est-il un vrai fantôme ou s’agit-il juste de l’affabulation de Sybil ? Cette ambiguïté est due en grande partie à la perspective unilatérale du récit puisque la personne qui lit ne dispose que du point de vue de la narratrice. Du début à la fin du récit, nous demeurons d’ailleurs enfermés au sein de la sphère du privé, qui est selon Jean Fabre un trait caractéristique du fantastique, en plus de la dimension psychologique et de la coloration pessimiste38. Ces éléments réunis créent une « inquiétante étrangeté » qui, comme dans les récits fantastiques de Silvina Ocampo39, accable l’héroïne. En effet, la tristesse afflige Sybil et la relation qui la lie au fantôme de Reggie va l’obliger à se confiner à l’intérieur de sa maison et à réduire sa vie à des tâches de ménagère (en français dans le texte original) :
No he ido al teatro ni a ningún otro sitio. [He salido] sólo una o dos mañanas, para hacer las compras de la ménagère en la que me veo obligada a convertirme40.
24Cet état d’enfermement maladif atteint son paroxysme dans la dernière lettre de Sybil, qui contient même des traces d’humour noir : « Ya no salgo », « pido las provisiones por teléfono41 ». Toutefois, si Sybil demeure enfermée, la littérature, elle, voyage, et semble libre et émancipée. Ses lettres commencent toujours par « My dear Angélica », un élément qui souligne l’importance de la communication entre femmes à niveau international : le mouvement féministe ne se construit pas dans un seul pays, mais se nourrit d’une véritable solidarité s’exprimant à travers un réseau qui fait circuler des informations, des lettres ou des livres. Cela est particulièrement visible dans l’incipit de la nouvelle, qui commence par cette déclaration de Sybil : « Cumplí por fin con lo que me encargó, y le hice llegar a Mrs. Dodds sus libros42 » (il s’agit d’une certaine « Pam Dodds », amie de l’écrivaine que l’on retrouve étrangement dans la dédicace de la nouvelle).
25Cette littérature qui voyage contraste avec la coloration globalement pessimiste du texte et permet d’imaginer l’existence d’un autre type de discours. Elle fait ressortir la présence d’une voix invisibilisée, sous-jacente, mais qui est bel et bien là et qui contient une énergie puissante et libératrice. Cette énergie se manifeste d’ailleurs dans les derniers mots prononcés par Sybil et qui concluent la nouvelle : « Ya ve, tengo tantas cosas que hacer. Pero usted escríbame, no deje de hacerlo. ¡Tiene tantas cosas para contarme43! ». L’impératif et la phrase exclamative finale, prononcée par une personne condamnée à vivre dans le carcan de sa maison, acquièrent une résonance spéciale accentuant l’urgence et l’importance de l’écriture libératrice.
26L’interprétation de ces données métatextuelles (tout autant que la référence à Woolf dans « Querido querido diario ») peut dans une certaine mesure sembler extrapolée. Toutefois, il s’agit de prendre en compte que l’écriture d’Angélica Gorodischer est profondément autoréflexive et que les références métatextuelles et hypertextuelles sont toujours foisonnantes. En effet, la personne qui lit est invitée à reconstituer la cohérence de ces textes en déchiffrant les signes d’une composition seconde. Ce type d’activité lectrice est particulièrement suggéré par un jeu littéraire jusqu’à présent sous-jacent dans notre analyse de « Cartas de una inglesa ». Car si ce récit combine à la perfection un très grand nombre de procédés de l’écriture fantastique (hésitation, coloration pessimiste, point de vue individuel et limité, rupture du cadre réaliste, détails annonciateurs de cette transgression, etc.), un élément perturbateur demande à être réinterprété : le nom de l’autrice des lettres. Dès le début, ce prénom indique une dimension prophétique confirmée par le dénouement du récit.
27Il existe en effet une similitude marquée avec l’œuvre de l´écrivaine anglaise Mary Shelley, autrice notamment de Frankenstein, fille de Mary Wollstonecraft et épouse du poète romantique Percy Shelley. Il s’agit plus particulièrement du prologue de son roman post-apocalyptique The last man (1826)44, où nous retrouvons une autre femme nommée Sybil. Il s’agit de la projection fictionnelle de l’écrivaine britannique qui découvre près d’une cave à Naples six fragments prophétiques signés par Sybil.
28Ces six fragments font écho aux six lettres envoyées par Sybil à Angélica Gorodischer et indiquent l’existence d’une dimension cachée qui demande à être prise en compte. Dans The last man, la projection fictionnelle de l’autrice découvre les fragments énigmatiques laissés par la prophétesse à l’entrée de la cave ; écrits dans une écriture mystérieuse, ceux-ci racontent l’histoire de la fin du monde allant se produire dans deux cents ans. L’art de déchiffrer les fragments nous invite donc en premier lieu à reconstituer le sens caché de la nouvelle. Mais, dans un deuxième temps, ce phénomène hypertextuel nous incite à effectuer un travail de récupération d’un héritage méconnu.
29En effet, les phénomènes hypertextuels que nous avons repérés jusqu’à présent et qui concernent des écrivaines femmes participent d’un réseau intertextuel renvoyant à une tradition littéraire souvent marginalisée. Le fait qu’il s’agisse ici d’une littérature en langue anglaise revêt un sens particulier dans le contexte argentin puisque les grands écrivains anglo-saxons y ont amplement été admirés et mis en valeur. Toutefois, ils étaient dans leur immense majorité des hommes. En revanche, « Querido querido diario » et « Cartas de una inglesa », par leurs références à Woolf et Shelley, créent quant à eux des précurseurs féminins de la littérature.
30Curieusement, Gorodischer rejoint ici la critique littéraire puisque la prophétie de Sybil sera commentée une dizaine d’années plus tard dans un ouvrage fondamental pour les études littéraires féministes, The madwoman in the attic de Sandra Gilbert et Susan Gubar45. Après avoir expliqué que, d’une façon globale, les femmes artistes ont subi un processus de « démembrement et de démantèlement », les deux critiques nord-américaines considèrent en effet qu’un processus de reconstruction de l’unité est nécessaire. Elles choisissent alors le texte de Mary Shelley et le mythe de Sybil pour fournir une illustration de ce phénomène. Rappelons à nouveau que Sybil vit dans une grotte et écrit ses prophéties sur des feuilles qu’elle éparpille ensuite à l’entrée de sa demeure ; les visiteurs doivent ensuite reconstituer le sens caché. Pour Gilbert et Gubar, ce rituel symbolise le processus que les écrivaines femmes expérimentent lors du passage à l’écriture :
Esta historia es la historia de la artista que entra en la caverna de su propia mente y encuentra las hojas sueltas, no sólo de su poder, sino también de la tradición que haya podido generar este poder. El cuerpo del arte de sus precursoras, y con él, el cuerpo de su propio arte, yace deshecho alrededor suyo, desmembrado, olvidado, desintegrado. ¿Cómo podrá ella recordarlo, formar parte de él, unirse a él, integrarse en él y conseguir de esta manera su propia integridad, su propio Yo46?
31La reconnaissance d’une tradition littéraire oubliée mais aussi la découverte de sa propre énergie créatrice représentent, selon Gilbert et Gubar, de véritables étapes qui déterminent le passage à l’écriture. Sans vouloir généraliser cette affirmation, nous pouvons cependant retrouver dans ce texte d’Angélica Gorodischer une métaphore similaire, notamment en ce qui concerne la récupération d’une littérature écrite par des femmes.
32Toutefois, il ne nous semble pas que le personnage de Sybil dans « Cartas de una inglesa », au-delà de la référence à Mary Shelley, symbolise une tradition d’écriture féminine ni une énergie féminine spécifique47. Au contraire, elle représenterait plutôt l’aspect passif d’une littérature soumise aux normes contraignantes du canon littéraire masculiniste. La référence hypertextuelle à Shelley fonctionne comme un clin d’œil à la personne avertie appréciant l’art de la reconstitution d’un sens effacé mais aussi comme un hommage à l’écrivaine britannique et, plus spécifiquement, au livre The last man : un roman post-apocalyptique mais aussi une puissante métaphore des sociétés de l’époque où il fut écrit — et notamment du conflit entre la pensée libérale romantique et la pensée traditionaliste.
33L’hommage à d’illustres écrivaines femmes britanniques que nous avons constaté tout au long de ce travail revêt une résonance dans le contexte littéraire argentin. En effet, Jorge Luis Borges a exprimé à de multiples reprises son admiration pour la littérature anglo-saxonne exprimée mais très peu nombreuses sont les femmes anglo-saxonnes qui sont évoquées. Ce n’est pas le cas dans ces textes où les femmes sont à l’honneur.
34De façon plus générale, les textes que nous avons étudiés mettent en relief les limitations des genres littéraires traditionnellement attribués aux femmes. Nous pouvons y observer un processus complexe de négociation avec le canon littéraire et une transgression des frontières génériques qui attestent la recherche d’une liberté dans l’écriture. Une liberté que l’écrivaine argentine trouvera dans les années soixante dans une forme générique radicalement nouvelle comme la S.F où sa créativité littéraire et sociale s’est épanouie. La littérature, et plus spécifiquement la littérature S.F, représente « le royaume qui s’ouvre vers l’avant et dont les frontières sont inconnues » dont parle au même moment la grande écrivaine autrichienne Ingeborg Bachman. À nous de l’explorer librement tout en abandonnant nos préjugés de genre social et littéraire.
Notes de bas de page
1 Le titre est une référence à la conférence prononcée en 1960 par la grande écrivaine autrichienne Ingeborg Bachmann : « La littérature, une utopie », Leçons de Francfort, Paris, Actes Sud, 1986.
2 L’écrivaine a reçu de nombreuses distinctions depuis les années soixante et ses livres sont aujourd’hui publiés aux éditions Emecé ; quatre thèses doctorales ont déjà été soutenues sur son œuvre et l’on compte environ une centaine d’articles universitaires la concernant. Une de ses œuvres les plus connues, Kalpa impérial, a récemment été traduite en français, recevant un accueil chaleureux de la critique.
3 Nous utilisons la forme attestée par Le Petit Robert qui cite l’écrivain Rémy de Gourmont pour justifier son usage : « Nous avons fait actrice, cantatrice, bienfaitrice, et nous reculons devant autrice. (...) Autant avouer que nous ne savons plus nous servir de notre langue » Pour une justification linguistique et historique de l’utilisation du terme « autrice » : Aurore Evain, « Histoire d’autrice, de l’époque latine à nos jours », Sêméion 6 (2008), p. 53-62.
4 Cf. Christine Planté (dir.), L’épistolaire, un genre féminin ?, Paris, Champion, 1988. Selon Planté, l’épistolaire ou le journal intime sont plutôt associés aux femmes alors que, curieusement, de nombreux hommes se sont également illustrés dans ces formes génériques. Elle souligne que, lorsqu’il s’agit d’écrits masculins, on parle plutôt de confessions ou d’autobiographie, les auteurs hommes étant plus facilement crédités d’une notoriété publique que les femmes. On reconnaît ici le mécanisme de déshérence décrit par Michèle Le Dœuff dans Le Sexe du Savoir (Paris, Aubier, 1988). Inversement, de nombreuses femmes ont écrit de la SF ou du policier mais, comme le démontre Planté, on continue spontanément à associer ces formes génériques au domaine masculin.
5 Selon Michèle Le Dœuff, la nomophatique désigne « un code déterminant qui a le droit de parler, à qui, où, sur quels sujets, pour dire quoi et sur quel ton » (Ibid., p. 116).
6 « Lorsque l’homme donne la permission à la femme d’écrire, tout comme parfois il lui donne la permission de s’immiscer dans les affaires économiques, il désire qu’elle écrive comme lui l’entend. Nombreuses ont été celles qui se sont pliées à ces injonctions (heureusement, elles le sont de moins en moins aujourd’hui), tant dans l’espace du foyer qu’en littérature. Elles ont fini par écrire le roman qu’aurait écrit un homme tout étant une femme. Ces romans sont toujours des romans d’amour et exclusivement d’amour, dans lesquels les protagonistes femmes finissent par être malheureuses, abandonnées, mortes, folles ou suicidaires. En un mot, punies. Mais si une femme écrit en évitant le canon patriarcal, si elle écrit ce dont elle a envie et comme elle en a envie, si elle désobéit, c’est alors que sévit ce dont parlait Stuart Mill. Ainsi, on se souvient de nous uniquement quand nous mourons. Pas toujours, d’ailleurs. » (Angélica Gorodischer, « Las mujeres y las palabras », Confluencia, vol. 4, no 2, 1989, p. 7)
7 Angélica Gorodischer apparaît dans toutes les anthologies latino‑américaines dédiées à la S.F comme une de ses représentantes majeures. Nous utiliserons désormais l’abréviation courante dans les études dédiées à la science-fiction : S.F.
8 Virginia Woolf, Une chambre à soi [1929], Paris, Denoël-Gonthier, coll. « Femme », 1965. À propos de l’influence de Woolf sur Gorodischer, voir également : Mónica Zapata, « Angélica Gorodischer: una señora con cuarto propio », Lectures du genre, no 1, 2007, p. 9-47.
9 Tout au long de son essai, Woolf insiste particulièrement sur leur double oppression matérielle et intellectuelle. La fameuse citation introductive est en ce sens révélatrice : « Il est indispensable qu’une femme possède quelque argent et une chambre à soi si elle veut écrire une œuvre de fiction » (Ibid., p. 6).
10 Précisons que le texte d’Une chambre à soi revêt l’aspect de deux conférences prononcées devant un auditoire qui serait composé d’étudiantes de l’université de Cambridge. Pour une reconstitution audiovisuelle de ces conférences :
http://digital.films.com/play/ABPNDQ Voir, en particulier, la dernière partie, intitulée « Inspiration for Young Women Writers », qui concerne l’exhortation qu’adresse Woolf aux jeunes étudiantes.
11 Ibid., p. 148.
12 Woolf est d’ailleurs fortement consciente de la dimension économique de l’accès à la culture et à l’éducation et des effets que cette marginalisation produit : « Un enfant pauvre en Angleterre n’a guère plus d’espoir que n’en avait le fils d’un esclave à Athènes de parvenir à une émancipation qui lui permette de connaître cette liberté intellectuelle qui est à l’origine des grandes œuvres. » (Ibid., p. 146) ; il s’agit d’une citation de Sir Arthur Quiller-Couch que Woolf reprend dans son discours. Cette oppression économique se superpose à celle que subissent les femmes : « La liberté intellectuelle dépend des choses matérielles. La poésie dépend de la liberté intellectuelle. Et les femmes ont toujours été pauvres, et cela non seulement depuis deux cent ans, mais depuis le commencement des temps. Les femmes ont eu moins de liberté intellectuelle que les fils des esclaves athéniens » (Ibid., p. 146).
13 Cette citation est issue d’une conférence intitulée « Lorsque nous, les femmes, écrivons de la S.F, nous sommes meilleures que les hommes ! », donnée par Angélica Gorodischer en novembre 1978 à la convention internationale de S.F de Bruxelles où elle était invitée d’honneur aux côtés d’Alfred Elton Van Vogt. Comme l’indique le titre provocateur, Gorodischer y explique pourquoi les femmes, de par leur éducation et la place que la société patriarcale leur attribue, ont des motivations supplémentaires pour écrire et inventer de nouveaux mondes. Précisons que la conférence fut prononcée par Angélica Gorodischer et traduite par l’éditeur belge Bernard Goorden pour le magazine Ides… et autres, spécialisé dans la diffusion de récits S.F, fantastiques ou policiers hispano-américains (consulter le site : www.idesetautres.be).
14 U. K. Le Guin, The Left Hand of Darkness (1969) ; M. Wittig, Les Guerrillères (1969) ; J. Russ, The Female Man (1975). Il ne s’agit ici que de quelques titres significatifs. Soulignons également que l’année 1974 marque la parution de la première anthologie de récits SF écrits par des femmes : Sargent, Pamela (dir.), Women of Wonder: Science Fiction Stories by Women about Women, New York, Vintage Books, 1974. Le prologue de cette anthologie souligne l’apparition de la SF féministe au tournant des années 1960/1970. Pour une bibliographie quasi-exhaustive de et sur la SF féministe, consulter le site : www.feministsf.com Des écrivaines mondialement connues comme Doris Lessing ont également fait des incursions dans le champ de la S.F.
15 Remarquons par ailleurs que ces écrivaines ne se contentent pas d’écrire des romans mais développent également une réflexion sur l’écriture des femmes et sur leur condition de groupe opprimé. Cf. notamment : J. Russ (1983). Signalons aussi que Le Guin et Gorodischer co-signent un livre sur l’écriture des femmes, preuve d’une réelle solidarité entre écrivaines : Ursula K. Le Guin, Angélica Gorodischer, Escritoras y escritura, Buenos Aires, Feminaria, 1992. En outre, Le Guin a également traduit et fait publier en anglais un roman de Gorodischer, Kalpa Imperial : The Greatest Empire That Never Was (2003).
16 Les propos de Vonarburg laissent d’ailleurs supposer que la S.F est une voie d’approche au féminisme, pouvant mener à une véritable prise de conscience féministe. Ce fut le cas pour elle-même : « Si je suis venue au féminisme, c’est bien davantage par le biais de la S.F que par la lecture de textes canoniques du “Mouvement” » (Élisabeth Vonarburg, entretien avec Pierre Gévart et Jean-Christophe Hoël, Galaxies no 4, 2010, p. 77).
17 « Il s’agissait d’un outil heuristique, d’une expérience mentale. Les physiciens font souvent des expériences mentales. Einstein lance un rayon de lumière à travers un ascenseur en mouvement, Schrödinger met un chat dans une boîte. Il n’y a pas d'ascenseur, il n’y a pas de chat, il n’y a pas de boîte. L’expérience est réalisée — et la question est formulée — dans l’esprit. L’ascenseur d'Einstein, le chat de Schrödinger, mes Getheniens, sont juste une façon de penser. Ce sont des questions, pas des réponses ; un processus pas un état statique. Je crois que l’une des fonctions essentielles de la science-fiction est précisément cette manière de poser des questions : inversions de nos habitudes de pensée, métaphores pour lesquelles notre langage n’a pas encore de mots, expériences imaginaires. » Ursula K. Le Guin, « Dualismo y sexualidad (Is gender necessary?) », Minotauro, no 8, 1984, p. 29-36.
18 Le genre connaît à cette époque un essor assez important, notamment au sein des mouvements de contreculture, avec l’apparition d’auteurs comme Le Guin, S. Delany (qui se définit comme gay afro-américain et défenseur de la culture ouvrière), S. Lem, M. Reynolds, N. Spinrad, etc. C’est également l’époque d’adaptations cinématographiques à succès de romans de S.F : Fahrenheit 451 de François Truffaut (1966), L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (1968), La Planète des Singes de Franklin Schaffner (1968) ou Solaris et Stalker d’Andreï Tarkovski (1972 et 1979).
19 Liana Borghi, « Féminisme américain », in Michèle Riot-Sarcey (dir.), Dictionnaire des Utopies, Paris, Larousse, 2007, p. 97.
20 Dans les six anthologies de SF argentine que nous avons pu recenser entre 1965 et 2000, nous comptons huit nouvelles écrites par des femmes (dont la moitié sous la plume de Gorodischer) contre soixante-seize écrites par des hommes. Le même phénomène se reproduit dans les magazines qui publient et divulguent la S.F dans le pays ; la situation est similaire pour les anthologies de SF dans l’ensemble du continent américain. Il est vrai qu’elle n’est pas si différente des anthologies générales de littérature. Cf., par exemple, Joanna Russ, How to Suppress Women’s Writing, Texas, University of Texas, 1983, p. 76-86.
21 Voir Denis Brunet, « Préface de Borges aux Chroniques Martiennes de Ray Bradbury : la science-fiction entre en littérature » in Michel Lafon (dir.), La science-fiction dans le Río de la Plata, Tigre, n°17, 2009, p. 35-45.
22 Christine Planté, (dir.), L’épistolaire, un genre féminin ?, op. cit., p. 11.
23 L’écrivaine remercie dans plusieurs entretiens des éditeurs audacieux comme Daniel Divinsky (De La Flor), Paco Porrúa (Minotauro et Sudamericana) Jorge Sánchez (Andrómeda) qui firent le pari de publier ses œuvres.
24 « À ce moment-là [pendant les années 1960 et 1970), A. Gorodischer devient définitivement, avec Adolfo Bioy Casares, l’écrivaine la plus importante de science-fiction en Argentine. A la luz de la casta luna electrónica adopte un style coloquial et installe la voix féminine dans un genre dominé jusque là par la perspective masculine. » (Adriana Fernández et Edgardo Pígoli,, « Prólogo », Historias futuras, Buenos Aires, Emecé, 2000, p. 12).
25 « Oh oui ! Oh oui, qu’il est délicieux ! Il contient plein de paragraphes, les gens parlent et parlent et puis ils prononcent ces mots que j’aime tellement ; j’aime tellement quand les gens parlent. [Avec celui-là] j’ai eu énormément de matière à penser pendant la nuit. Moi j’appelle cela penser mais maman dit qu’il faut faire attention aux choses sales et mon pauvre ange gardien devient triste. » (Las pelucas, p. 81)
26 « Cuando Angélica Gorodischer preguntaba por algunos libros que azuzaban su imaginación […], la madre le decía: Pas pour jeunes filles. […] Admite que su juvenil apetito lector se aplicaba sobre su objeto con gran fervor, pero escasa competencia: « “Salvo El amante de Lady Chatterley, que me produjo una verdadera conmoción, creo que del resto no entendí nada. Después, en el colegio secundario, me estaban esperando las míticas Memorias de una princesa rusa, que leí con mis compañeras en el baño, por supuesto” », in Angélica Gorodischer y Guillermo Saavedra (2001). En ligne. Saavedra, Guillermo. « Angélica Gorodischer. Las letras del deseo », entretien avec Angélica Gorodischer réalisé par Guillermo Saavedra, La Nación, dimanche 2 décembre 2001. (« Quand Angélica Gorodischer demandait des livres qui attisaient son imagination, sa mère lui disait : pas pour jeunes filles. Elle admet que son appétit juvénile de lecture s’appliquait sur son objet avec grande ferveur mais avec peu de compétence : “A part pour L’amant de Lady Chatterley, je ne comprenais rien au reste. Les légendaires Mémoires d’une princesse russe m’attendaient ensuite au collège, je les ai évidemment lues avec mes camarades dans les toilettes.” »)
27 Maya Desmarais, « En quête d’une écriture hors genre(s): Processus de déconstruction générique dans l’œuvre narrative d’Angélica Gorodischer », thèse de doctorat, sous la direction de Michèle Soriano, Université de Toulouse II-Le Mirail, soutenue le 24 septembre 2011.
28 « [Le curé] me mit la main sur la tête, ce qui ne me plaît pas du tout, et ne la sortait pas de là. Alors j’ai levé le bras et lui ai pris la main pour l’enlever, et je lui ai bien serré bien fort pour qu’il apprenne […] Il est devenu tout roue, pas uniquement sur les tâches, et continuait à me regarder. Cela m’a donné une idée, car Antonia a aussi des livres cachés et un dimanche j’en ai trouvé un où j’ai lu l’histoire d’un curé qui était tombé amoureux mais ils ne peuvent pas se marier ni avoir d’enfants car sinon ils vont en enfer et les femmes ne peuvent pas non plus tomber amoureuse d’eux : mais moi je vais lui faire croire que je suis amoureuse de lui, je vais mettre mes bas d’écolière et relâcher les coutures des soutiens-gorge que maman m’a achetés. (Las pelucas, p. 90)
29 « Père, je suis une grande pècheresse » […] et j’ai rapproché ma main de ma robe comme si j’allais l’enlever. Mais il a attrapé ma main et je l'ai laissé, et à ce moment-là j’ai dit : « J’ai aussi forniqué », en le regardant fixement. Il m’a libérée et a dû s’asseoir. Il s’est exclamé : « Mais comment ? » Et j'ai répondu : « Comme mon père et ma mère. » Puis il m’a dit : « Je ne vous ai pas demandé cela, mais qui était le coquin capable d'une telle chose. » […] J’avais pensé dire que c'était le père Antonio ou papa, mais je lui ai finalement répondu que je ne pouvais pas lui dire qui c’était. [À la fin] j’ai tiré la langue devant lui en le prévenant qu’il ne pourrait rien dire à personne parce que c’était un secret de confession, et que s’il répétait quelque chose à quelqu’un je l’accuserais d’avoir voulu forniquer avec moi et que c’était pour cela qu’il avait tenu à m’emmener dans la sacristie. (Ibid., p. 90)
30 Gorodischer décrit elle-même ce fonctionnement : « En las historias picarescas de Giovanni Boccaccio o el Aretino, está presente una búsqueda de placer, de venganza o de diversión a partir de lo erótico antes que el amor, la pasión. En estos casos, la línea divisoria entre los géneros es casi imprecisable. Lo erótico se mezcla con la picaresca y con el humor » (« On retrouve dans les histoires picaresques de Boccacio ou de Pierre l’Arétin une recherche du plaisir, de la vengeance ou de la diversion à partir de l’érotique plutôt que de l’amour ou de la passion. Dans d’autres cas, la ligne séparant les genres est presque impossible à déterminer. L’érotique se mélange avec le picaresque et avec l’humour »), Angélica Gorodischer et Guillermo Saavedra, « Las letras del deseo », La Nación, 1 décembre 2001.
31 « Mon cher journal, avoir une amie ce n’est pas la même chose, car les amies sont tout le temps en train de parler et elles ne nous laissent pas seule quand on en a envie » (Las pelucas, p. 81). Le jeu métatextuel se prolonge dans la phrase suivante, qui fait référence au journal intime féminin probablement le plus connu de ses contemporain-e-s : « Esto es como hacía Anne Frank, aunque ella tenía cosas verdaderamente interesantes para contar, del encierro. No es que yo quiera estar encerrada y menos con un idiota como ese; no me gustaría estar encerrada » (« C’est comme ce que faisait Anne Frank, mais elle, elle avait vraiment des choses intéressantes à raconter, sur l’enfermement. Moi je ne veux évidemment pas être enfermée et moins encore avec un idiot comme celui-là, je n’aimerais pas être enfermée », idem). La triple insistance sur l’enfermement qu’on impute à la manière d’écrire puérile de la jeune fille, souligne en fait plusieurs degrés d’enfermement : celui d’Anne Frank, celui des femmes confinées dans la sphère domestique, mais également le cloisonnement et la limitation liés au propre genre littéraire, celui du journal intime.
32 « Mon cher journal, j’ai dû t’abandonner car maman était en train d’arriver » ; « Mon cher journal, aujourd’hui j’ai eu beaucoup de temps pour écrire car maman est allée chez le coiffeur » ; « Cette nuit, je ne peux pas écrire longtemps car maman a commencé un autre régime, elle ne cesse de faire les cent pas dans la maison, elle fume bien qu’elle n’aime pas ça, pour tromper la faim. A demain, mon cher journal » (Las pelucas).
33 Cf. Jorge Luis Borges, « El arte narrativo y la magia », Discusión, Madrid, Alianza, 1997, p. 102-115.
34 — Reggie rigole de moi quand je suis assise dans cette chambre et qu’il entre. Il ne se moque pas vraiment, je n’entends pas vraiment son rire mais je sais qu’il était en train de sourire. (Las pelucas, p. 125) ; « — Je sais que ce serait plus sensé de mettre [le cadeau de mon mari sur la table de nuit, mais pourquoi devrais-je être sensée ? » (p. 127) ; « Reggie a changé, il n’est pas bien. […] Il va mieux, il n’est plus comme avant, ce n’est pas mon vrai Reggie » (p. 132-133)
35 « Stephen souhaitait que l’on oublie la séparation et que nous recommencions notre vie commune. Je restai bouche bée et heureusement que je ne dis rien car mon silence lui permit de continuer à parler. Il me dit très doucement, si doucement qu’au début je l’entendais à peine, qu’il fallait absolument que j’abandonne Reggie et qu’on pourrait ainsi recommencer. Il n’était plus question de continuer à être là, face à lui, sans lui répondre. Je lui répondis que, jamais, jamais je n’abandonnerais Reggie. C’était véritablement la pire chose que je pouvais lui dire, en le faisant de façon aussi catégorique. Il reprit tranquillement en disant les choses les plus abominables. Je soufrai à ce moment, croyez-moi, comme je n’avais jamais souffert depuis la mort de Reggie. » (Las pelucas, p. 136)
36 Cette hésitation constituerait, selon Tzvetan Todorov, le fondement du fantastique : « Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel » (Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, éd. du Seuil, 1970, p. 29).
37 L’utilisation de la forme épistolaire contribue de manière multiple à la production de l’effet fantastique : elle configure le cadre réaliste du récit et contribue également à l’hésitation sur l’interprétation du phénomène fantastique puisque nous ne disposons que du point de vue de l’autrice des lettres, Sybil. Mais l’effet de réalité était déjà initialement renforcé par le fait que Sybil s’adresse à Gorodischer : ce mélange des niveaux narratifs acquiert un aspect particulièrement inquiétant puisque, grâce à la métalepse, la mort de Reggie vient s’imbriquer dans notre propre réalité.
38 « [le Fantastique] met en scène de préférence un homme ordinaire témoin-victime isolé et privilégié de l’événement. Ainsi d’ailleurs du roman policier : surtout dans le roman-problème, le crime reste limité à la sphère du privé » (Fabre, Jean, Le miroir de sorcière: essai sur la littérature fantastique, Paris, José Corti, 1992, p. 174) Cf. le chapitre « Science-Fiction et fantastique », p. 152-175.
39 Cf., Ezquerro Milagros, (dir.), Aspects du récit fantastique rioplatense: Silvina Ocampo, Julio Cortázar, Paris/Montréal, L’Harmattan, 1997.
40 « Je ne vais plus ni au théâtre ni nulle part ailleurs […] Je suis uniquement sortie une ou deux fois pour faire les courses, ce qui était nécessaire dans le cadre du rôle de ménagère que je suis obligée d’assumer » (Las pelucas, p. 132).
41 «Je ne sors plus du tout» ; « je me fait livrer les courses » (Ibid., p. 138).
42 « J’ai enfin effectué le service que vous m’aviez demandé en transmettant à Mme. Dodds les livres » (Ibid., p. 124).
43 « Vous voyez bien, j’ai tellement de choses à faire. Mais je vous prie de ne pas arrêter de m’écrire. Vous avez tant de choses à me raconter ! » (Ibid., p. 138).
44 Moins connu que Frankestein, ce roman se déroule à la fin du xxie siècle alors qu’une épidémie de peste a dévasté le monde. Un groupe de survivants tente de résister en voyageant dans des endroits isolés mais, à la fin, il ne reste plus qu’un homme vivant sur Terre, le protagoniste Lionel Vernay. Curieusement, le livre comporte de nombreux éléments autobiographiques, les critiques ayant observé les ressemblances entre certains personnages du livre et l’autrice elle-même mais aussi avec son compagnon Percy Shelley et leur ami Lord Byron.
45 Il s’agit de l’introduction du fameux ouvrage : Sandra Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination, New Haven, Yale University Press, 1979.
46 « Cette histoire représente l’histoire de l’artiste qui entre dans la caverne de son propre esprit et qui y trouve les feuilles dispersées, non seulement de son pouvoir, mais aussi de la tradition qui a pu générer ce pouvoir. Le corps de l’art de ses précurseuses et, à côté, le corps de sa propre production artistique, gît sur le sol autour d’elle, démembré, oublié, désintégré. Comment pourra-t-elle s’en souvenir, faire partie de lui, s’unir avec lui, s’intégrer en lui et réussir de cette façon à conquérir sa propre intégrité, son propre Moi ? » (Ibid., p. 97).
47 C’est bien l’hypothèse de Gilbert et Gubar : « The reconstruction of Sybil’s powers is at stake as well as the recognition on the part of Mary Shelley of her own artistic capability as well as a reconnection with a female artistic tradition and a matrilineal heritage […] In recovering and reconstructing the Sibyl’s scattered artistic/sexual energy, Shelley comes to recognize that she is discovering and creating — literally de-ciphering — her own creative power » (Ibid., 98). Suivant une tradition critique prenant en compte la biographie des auteurs et autrices, Gilbert et Gubar vont même identifier Sybil, (« la mère de l’écriture ») comme étant la mère disparue de Mary Shelley (Mary Woolstonecraft) : « She and she alone can effectively reconstruct the scattered truth of Sibyll’s leaves. Literally the daughter of a dead and dishonored mother — the powerful feminist Mary Woolstonecraft — Mary Shelley portrays herself in this parable as figuratively the daughter of the vanished Sibyl, the primordial prophetess who mythically conceived all female artists. That the Sybil’s leaves are now scattered, fragmented, barely comprehensible is thus the central problem Shelley faces in her art » (Ibid., 97).
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