Lorsque les poétesses centre-américaines s’emparent du rire : l’adieu aux larmes ? Lectures ironiques des classiques
p. 139-155
Texte intégral
1Des héroïnes de la tragédie grecque à celles des telenovelas, les femmes sont souvent représentées comme submergées par des émotions se manifestant par les larmes bien plus que par le rire. De même, le modèle féminin que représente la Vierge Marie dans les sociétés judéo-chrétiennes, et que la colonisation a imposé en Amérique latine, se dessine fréquemment sous les traits éplorés de la Mater Dolorosa. Objets d’adoration à travers elle, les larmes de Marie font des pleurs une caractéristique féminine. Cependant, cela n’est pas uniquement le fait du culte marial : depuis l’Antiquité, le rôle de pleureuse est attribué aux femmes dans les sociétés occidentales. Mercedes Madrid souligne d’ailleurs, en s’appuyant sur la réflexion d’Hélène Monsacré, que les larmes des hommes et des femmes sont perçues de façon différenciée dans la société hellène :
En la epopeya homérica las mujeres y varones lloran por igual y así, a lo largo de [la Ilíada y la Odisea], las mujeres no cesan de derramar lágrimas y de lamentarse, y lo mismo ocurre con los varones siempre que les aflige alguna pena o las cosas no van como desean. Sin embargo, como H. Monsacré ha demostrado (1984:166-170), el llanto de varones y mujeres tiene distintos significados y es necesario distinguir entre las lágrimas masculinas, que son la manifestación del carácter fuerte y enérgico de los héroes e impelen el combate, y los prolongados sollozos y los inútiles gemidos femeninos, que son lágrimas de consunción y pasividad y prueba de su impotencia como mujeres1.
2Sans être exclusivement féminines — tout au moins dans l’antiquité grecque — les larmes dénoteraient néanmoins la faiblesse des femmes, leur « passivité » et leur « impuissance » à agir. Or, la représentation des larmes au cours des siècles est un phénomène révélateur de l’évolution des mentalités au sein d’une société2. Si l’homme de la Grèce Antique pouvait pleurer sans que sa virilité en soit affectée, ce n’est pas le cas aujourd’hui dans les sociétés occidentales, et notamment en Amérique Latine, où le poids des stéréotypes fait que l’on considère que « les hommes ne pleurent pas3 ». Les larmes sont mieux acceptées chez les femmes, dont la sensibilité est traditionnellement valorisée. Anne Vincent-Buffault analyse néanmoins que, si la conception d’une nature féminine associée à l’humide excuse les larmes au xviiie siècle — elles sont même valorisées par le désir chrétien d’expiation — au cours du xixe siècle, les sanglots finiront par évoquer la figure de l’hystérique4. En effet, les travaux de Sigmund Freud et de Joseph Breuer sur l’hystérie, alors décrite comme une pathologie exclusivement féminine, ont marqué la représentation des femmes en Europe mais également sur le continent américain5. Cette dévalorisation des larmes féminines et les théories freudiennes à ce sujet suscitent l’ironie des poétesses centre-américaines, comme nous pouvons l’observer sous la plume d’Ana María Rodas (Guatemala) :
Complejo de castración
A Herr Freud no le gusta que llore.
Expone
que ya soy una niña grande:
puedo subir sola al bus
amarrarme los zapatos
sonarme la nariz.
Cómo sonarme la nariz si no lloro primero?
Qué bus voy a tomar para ir a dónde6?
3Si le titre de ce poème fait référence à la théorie si souvent commentée, reprise ou contestée du « complexe de castration », les vers semblent s’en écarter pour glisser vers le terrain des larmes féminines. La voix lyrique compose un Freud désapprouvant les pleurs, peut-être parce que les crises de larmes sont parfois perçues comme une manifestation hystérique. Cependant, le docteur est tourné en dérision. Son dogmatisme — raillé par la grandiloquence du verbe « exposer » et le respect forcé du titre « Herr » — contraste avec la teneur du discours que lui prête le « moi » lyrique. La révérence de la voix poétique envers Sigmund Freud se révèle vite ironique. Celui-ci se voit attribuer un discours infantilisant, où « la » femme est considérée comme une enfant : on utilise l’expression « tu es une grande fille » pour flatter les petites filles ou, au contraire, pour leur signifier qu’elles doivent mûrir. De même, les actions citées font partie d’un apprentissage propre à l’enfance – « monter toute seule dans le bus/nouer mes lacets/me moucher le nez. » Le « moi » lyrique se place donc face à une figure paternelle qui considère les femmes de façon caricaturale et réductrice.
4Depuis sa « Carta a los padres que se están muriendo7 » il ne subsiste aucun doute quant au sentiment que nourrit Ana María Rodas envers les figures parentales normatives et machistes. La poétesse veut suivre son propre chemin, s’écarter d’un discours aliénant, dont elle souligne l’absurdité en le confrontant à une logique pragmatique – « Comment me moucher si je ne commence pas par pleurer ?/ Quel bus vais-je prendre et pour aller où ? ». La voix lyrique ne rejette pas les pleurs, au contraire : elle les assume et les poétise dans son œuvre8. Cependant, loin d’apparaître comme la marque de l’hypersensibilité ou de l’hystérie féminine, les larmes y sont souvent peintes comme le résultat d’une histoire proche insoutenable. C’est dans un sourire que la poétesse les évoque ici, et avec l’irrévérence qui la caractérise. Son ironie s’exerce aux dépens d’une autorité ayant participé à définir une identité féminine dans laquelle les féministes ne se reconnaissent pas. Ainsi, le critique guatémaltèque Mario Alberto Carrera affirme à ce sujet :
La mayoría de las femenistas detestan a Freud o por lo menos lo ven por encima del hombro. No lo han leído o no lo entienden. ¿Por qué lo vituperan las femenistas? Porque él habló del complejo de castración de la mujer y dijo que ese sentimiento radicaba en la envidia del pene. El falo es el símbolo del macho y el macho hasta ahora ha sido quien tiene el cetro y lo blande desafiante… ¿No sería que Freud quiso decir que la mujer envidiaba el poder del hombre cuyo símbolo es el pene y no el pene en sí? No lo podría probar pero intuyo que es así9.
5On remarque une profonde condescendance à prétendre que « la plupart des féministes détestent Freud » car elles ne l’ont « pas lu » ou « pas compris ». Cela semble d’autant plus déplacé que l’auteur lui-même avoue ne pas pouvoir prouver ce qu’il affirme, sa lecture se fondant sur son « intuition ». Dans cet article, Mario Alberto Carrera réfute les accusations de machisme portées envers l’œuvre du père de la psychanalyse, considérant au contraire qu’il aurait permis aux femmes en général, et donc aux écrivaines centre-américaines, de dépasser les tabous sexuels. Selon Mario Alberto Carrera, « Freud, indirectement, est le vrai libérateur de la femme10 ». Une affirmation, qui, là encore, semble reposer sur l’intuition bien plus que sur des faits avérés. Quoi qu’il en soit, Sigmund Freud est bel et bien perçu comme machiste et porteur de mythes faussant la vision des femmes par les poétesses centre-américaines chez qui nous l’avons vu évoqué. D’ailleurs, la réflexion de Mario Alberto Carrera permet de penser que la réaction d’Ana María Rodas face aux théories freudiennes n’est pas isolée, mais qu’elle s’inscrit dans les courants féministes de la seconde vague qui traversent le Guatemala dans les années soixante-dix/quatre-vingt. Luz Méndez de la Vega montre en effet la même ironie que sa compatriote dans « Sobre el diván azul » :
Sin embargo, he de decirte,
con toda franqueza,
maestro Freud, que a mí
el reverendo falo
me estorbaría entre las piernas,
porque, al revés de lo que supones,
yo y las otras,
sabemos instintivamente
y sin textos,
que todo el frenesí
del miembro perforador erecto
es sólo un intento frustrado
de regresar al sitio
— deleitoso inaccesible —
del vientre materno;
al que sólo puede llegar
su flagelado germen
y quedarse ¡únicamente!
si encuentra
nuestro fértil óvulo dispuesto
a convertirlo dentro,
en otro dormido Edipo11
6En prenant place « Sur le divan bleu », le « moi » lyrique de Luz Méndez de la Vega incarne une patiente venue consulter le célèbre psychanalyste. D’emblée, la mention de la couleur « bleu » du divan est une réinvention historique, car ce meuble était revêtu d’une toile aux motifs persans et à dominante rouge12. On peut y voir une certaine ironie, car la couleur bleue symbolise bien souvent le rêve, la fantaisie et l’illusion — dans le recueil Azul (1888) de Rubén Darío, notamment — soit l’inverse de la science. La poétesse construit donc la scène à sa façon, en lui donnant la couleur et le ton qui lui conviennent. Loin de recréer l’échange formel et la distance de rigueur entre un psychanalyste et son/sa patient-e, elle choisit le tutoiement. En outre, l’expression « en toute franchise » évoque une discussion entre camarades et annule la relation d’autorité entre médecin et patient. La voix lyrique s’oppose ainsi au respect traditionnellement accordé à l’autorité intellectuelle. Le terme de respect « maître », qui rappelle le « Herr Freud » d’Ana María Rodas, révèle également l’ironie de la voix lyrique par son contraste avec la familiarité du reste du discours lyrique. Le même jeu d’opposition entre respect et trivialité est en œuvre dans l’expression ironique « vénérable phallus ». Comme Ana María Rodas, Luz Méndez s’attaque avant tout à la théorie du « complexe de castration », selon laquelle les femmes ressentiraient un manque, un « désir de pénis » et les hommes la crainte de la castration. Cette théorie induit que le sexe de l’homme est inconsciemment plus souhaitable que celui de la femme, dont Freud donne une représentation particulièrement inquiétante, en le comparant à « la tête de Méduse » :
La tête de Méduse se substitue à la figuration de l'organe féminin. […] Si les cheveux de Méduse sont si souvent figurés par l’art comme des serpents, c’est que ceux-ci proviennent à leur tour du complexe de castration et, chose remarquable, si effroyables qu’ils soient en eux-mêmes, ils servent pourtant en fait à atténuer l’horreur, car ils se substituent au pénis dont l’absence est cause de l’horreur [du petit garçon face à l’angoisse de la castration13].
7À travers la figure mythique de Méduse et l’image des serpents, Sigmund Freud peint une féminité néfaste, un sexe féminin « effroyable », quand celui de l’homme est enviable et rassurant. Luz Méndez de la Vega, quant à elle, inverse cette polarité : le « phallus » fait l’objet d’une appréciation négative s’opposant à la valorisation du sexe féminin. De même, la voix lyrique renverse le rôle traditionnellement conçu comme passif de la femme dans la conception. En effet, la poétesse présente la grossesse comme le fruit d’une décision de l’organisme féminin. En outre, l’assonance en « o » de ces vers semble évoquer l’arrondissement du ventre maternel. Ce poème célèbre donc l’instinct des femmes et leur intelligence, qui leur donneraient une meilleure compréhension de leur rapport aux hommes que celle proposée par les théories livresques de Freud — « nous savons instinctivement/et sans texte ». De plus, si le « complexe de castration » implique une frustration féminine, la voix lyrique fait passer la frustration du côté des hommes en dépeignant ce qu’elle considère comme une « tentative infructueuse/de revenir sur le lieu/— délectable, inaccessible — / du ventre maternel ».
8Enfin, en reprenant à son compte la théorie du complexe d’Œdipe, le « moi » poétique subtilise à son savant interlocuteur le rôle du théoricien et inverse leurs rôles ; peu s’en faut alors que Sigmund Freud ne fasse alors l’objet d’une étude psychanalytique de la part du « moi » lyrique. Par ces jeux de renversements, Luz Méndez de la Vega subvertit l’héritage freudien et ses mythes en ce qu’elle y voit de machiste, par la provocation et l’irrévérence. Le ton ironique du poème prête à sourire, mais la colère et l’indignation ne sont pas loin. Ce mélange de sentiments et la teneur de cette réponse au Docteur Freud rappelle la voix d’Hélène Cixous lorsque, dans Le rire de la Méduse, elle conteste la théorie qui assimile la sexualité féminine à un « continent noir » :
Le « Continent noir » n’est ni noir ni inexplorable : il n’est encore inexploré que parce qu’on nous a fait croire qu’il était trop noir pour être explorable. Et parce qu’on veut nous faire croire que ce qui nous intéresse c’est le continent blanc, avec ses monuments au Manque. Et nous avons cru. On nous a figées entre deux mythes horrifiants : entre la Méduse et l’abîme14.
9L’image du « Manque » et de « la Méduse » font à leur tour référence au « complexe de castration » et à l’article où Sigmund Freud analyse le symbole de la Gorgone au regard pétrifiant ; quant à « l’abîme », il évoque l’idée du « continent noir ». Selon Hélène Cixous, ces deux théories sont des mythes qui donnent une image horrifiante de la femme et qui la « figent ». Cette idée de fixité est doublement révélatrice. D’une part, elle dit la liberté que ces conceptions machistes enlèvent aux femmes : la liberté de se définir elles-mêmes, de se penser, de se rêver autrement que comme des êtres obscurs ou incomplets. D’autre part, c’est justement le propre de la Méduse que de figer celui qui la regarde ; or, Hélène Cixous opère un renversement en considérant que ce sont les femmes qui restent finalement privées de mouvement. Ce n’est donc pas le regard de Méduse qui change en pierre celles/ceux qui l’observent, c’est le regard que la société patriarcale porte sur les femmes qui les dissuade d’aller à la découverte d’elles-mêmes, de leur propre « continent ». Cette inversion des rôles fait écho aux jeux de subversion souvent utilisés par les poétesses centre-américaines que nous évoquons ici. De fait, Hélène Cixous affirme dans Le rire de la Méduse qu’« il faut que la femme se mette au texte — comme au monde, et à l’histoire — de son propre mouvement15 ». Elle invite donc les femmes à explorer l’éventail de leurs possibilités et à se réinventer en déconstruisant les « mythes horrifiants » qui les immobilisent. Pour cela, Hélène Cixous fait appel au rire depuis le titre de son ouvrage : « le rire de la Méduse » subvertit le caractère mortifère que la tradition mythique a attribué à la Gorgone. La colère gronde néanmoins dans la voix d’Hélène Cixous, comme dans celle de Luz Méndez de la Vega précédemment, ou lorsqu’elle s’en prend à Arthur Schopenhauer :
maestro insigne Schopenhauer,
si pudieras enterarte
te sorprendería saber
que a nuestros largos cabellos
– al perfumarlos – anudamos
ingeniosas frases contra ti
y los jerarcas del sexo
que valoran más su corto pene
y sus eróticas hazañas,
que todas las ideas
– cortas o largas –
que les crecen
en sus calvas cabezas16.
10On retrouve dans cette interpellation du philosophe allemand le même ton accusateur que face à Sigmund Freud. Là non plus, le tutoiement et la formule de politesse affectée — « Eminent maître » — n’indiquent ni respect, ni proximité, mais bien l’ironie de la voix lyrique. La poétesse détourne ces mots, si souvent cités et attribués à Arthur Schopenhauer : « La femme est un animal aux cheveux longs et aux idées courtes17 ». Dans la réécriture subversive et prolixe de ce proverbe, ce ne sont plus les idées des femmes qui sont courtes, mais le pénis des « dignitaires du sexe ». Cette remarque semble tout aussi arbitraire que celle du texte source ; elle fait simplement changer le sourire de camp. Il semblerait d’ailleurs que ce sourire ait été contagieux puisqu’on peut entendre dans le documentaire « Texto y contexto de Luz Méndez de la Vega18 » que « Cabellos Largos » figure parmi ses poèmes les plus lus. Le portrait des « dignitaires du sexe » – parmi lesquels la poétesse ferait sans nul doute figurer Sigmund Freud – est peu flatteur et constitue le contre-point de celui que Schopenhauer a pu faire des femmes. En effet, les « cheveux longs » font place à la calvitie – « leurs têtes chauves » – et peu importe l’envergure de leur pensée puisqu’elle ne constitue apparemment pas leur priorité, eux « qui accordent plus de valeur à leur court pénis/et à leurs prouesses érotiques, / qu’à toutes les idées ». Si ces vers ne sont pas dénués d’humour, ils jouent sur le même mode que celui utilisé par le philosophe dans son « Essai sur les femmes », soit le dénigrement de l’autre sexe :
Le seul aspect de la femme révèle qu'elle n'est destinée ni aux grands travaux de l'intelligence, ni aux grands travaux corporels. Elle paie sa dette à la vie non par l'action mais par la souffrance, les douleurs de l'enfantement, les soins inquiets de l'enfance ; elle doit obéir à l'homme, être une compagne patiente qui le rassérène. […] Les femmes sont le sexus sequior, le sexe second à tous les égards, fait pour se tenir à l’écart et au second plan. […] Il serait à souhaiter qu’en Europe on remît à sa place naturelle ce numéro deux de l’espèce humaine et que l’on supprimât la dame, objet des railleries de l’Asie entière, dont Rome et la Grèce se seraient également moquées19.
11Si la réponse poétique de Luz Méndez de la Vega à Arthur Schopenhauer peut ne pas sembler constructive, on peut en comprendre l’emportement à la lecture de ce florilège de misogynie. Bien que la poétesse se base sur le célèbre aphorisme du philosophe — et donc sur la vision la plus « populaire » et nécessairement réductrice de son œuvre — il y a fort à parier que cette passionnée de philosophie connaisse la pensée de Schopenhauer plus en détail, tout comme elle connaît celle de Freud, à l’instar d’Ana María Rodas. Néanmoins, toutes deux choisissent d’appuyer leurs critiques sur ce qui, pour le plus grand nombre, symbolise le mieux le machisme de ces auteurs : le rapport des idées à la chevelure féminine pour l’un, la théorie du « complexe de castration » pour l’autre. C’est donc à travers des motifs devenus populaires que les poétesses ironisent aux dépens de ces deux « classiques », représentants de l’hégémonie de la pensée hétéro-patriarcale blanche. Elles s’adressent ainsi au plus grand nombre et visent l’inconscient collectif, cette terre fertile où s’enracinent les symboles et les mythes. La provocation, la liberté de ton et l’ironie choisies par Luz Méndez de la Vega ou Ana María Rodas instaurent une complicité avec la lectrice/le lecteur tout en transgressant des siècles de tradition. L’humour n’est d’ailleurs pas de trop pour déconstruire le mythe de « l’ange du foyer20 » auquel Schopenhauer et tant d’autres semblent vouloir réduire les femmes. Cette image, héritée notamment du poème narratif du britannique Coventry Patmore, The Angel in the House (1854)21, s’épanouit dans l’éloge d’un bonheur matrimonial feutré représentatif de la morale victorienne. Virginia Woolf affirmerait d’ailleurs que « tuer l’ange du foyer faisait partie des occupations des écrivaines22 ». L’Espagne du xixe siècle eut aussi son ange domestique, El ángel del hogar (1859) de María del Pilar Sinués de Marco, dont l’influence gagna l’Amérique latine23 et s’y imposa à travers la structure coloniale des pouvoirs en place. Ce roman « moral et récréatif » constituait un véritable manuel de comportement de la « parfaite épouse », grâce auquel les femmes pouvaient apprendre, notamment, que le rire ne seyait guère à leur « fragile intelligence » :
La que ansía la reputación de chistosa, será muy fácil que adquiera la de maldiciente; porque de la sátira a la murmuración, es tan rápido el declive, que no basta la débil inteligencia de la mujer para que la conduzca por él sin despeñarla.
La madre, que ambicione la felicidad de su hija, hágalo entender, desde que su tierna inteligencia se lo permita, que es mejor pasar por mujer modesta que por mujer vivaz y chistosa.
A estas últimas se las teme24.
12Qu’on se le tienne pour dit, l’humour ne convient pas au stéréotype du doux « ange du foyer ». Pourtant, dès le xixe siècle, au Guatemala, María Josefa García Granados écrivait avec José Batres Montúfar un sermon satirique extrêmement osé pour l’époque, une invitation à la sexualité qui a dû en faire rire plus d’un-e, mais qui aurait fait se pâmer d’horreur la respectable Pilar Sinués de Marco25. Bien entendu, le poème fit scandale. C’est pourtant pour le « Sermón » que « Pepita » Granados est restée dans les mémoires, en s’inscrivant comme une pionnière parmi les poétesses centre-américaines, par son humour, son audace et son traitement décomplexé de la sexualité26. Si le rire est subversif, le rire féminin l’est doublement : raison de plus pour que les écrivaines s’en emparent. La nicaraguayenne Gioconda Belli, par exemple, manie l’humour avec adresse et notamment dans Apogeo :
Verdades estadísticas
Digámoslo de una vez.
Las mujeres vivimos más que los hombres.
Las estadísticas no engañan.
La razón por la que es más usual
ver mujeres jóvenes
con hombres maduros
es la innata sabiduría del género femenino
que sabe ver la belleza
por debajo de la piel.
Los hombres jóvenes
que hicieran uso de esa misma sabiduría
tendrían las de ganar.
Ciertamente se quedarían viudos más tarde27.
13Ce poème propose une démonstration logique menée sur un ton décidé — « Disons-le une bonne fois pour toutes ». La brièveté des vers et la présence de nombreux mots portant un accent tonique — presque un dans chaque vers — dynamisent le rythme du poème. C’est avec un sérieux apparent que la voix lyrique pose un constat à la fois scientifique et sociologique, en s’appuyant sur des données qu’elle présente comme indéniables pour élaborer une théorie personnelle. Refusant les jugements moraux dont les femmes sont si souvent la cible, le « moi » lyrique valorise les jeunes femmes choisissant de s’unir à des hommes plus âgés qu’elles, et salue leur capacité à percevoir la beauté intérieure. Cet avis s’inscrit dans le mouvement de valorisation des femmes qui caractérise les écrits des poétesses centre-américaines contemporaines, mais le « moi » lyrique n’en reste pas là. En effet, sa réflexion se transforme bientôt en un conseil implicite à l’égard des jeunes hommes : choisir des femmes mûres. Il s’agirait là de faire preuve de « sagesse », en formant des unions dont la longévité serait supérieure à celle des couples où la femme est moins âgée que l’homme. Bien entendu, ce conseil s’oppose aux normes de la société patriarcale, où l’autorité de l’homme dans le couple s’assoit également sur le nombre des années. Faisant mine de revenir à une « vérité scientifique », la voix lyrique propose une interprétation très personnelle des conséquences des statistiques. Sa valorisation des choix féminins insinue même une supériorité morale des femmes, qui sauraient voir la beauté sous les rides, lorsque les hommes privilégieraient l’attrait d’une peau juvénile. Par ses conseils avisés, le « moi » lyrique se propose donc de renverser une tendance sociale.
14L’effet comique réside ici en ce que la voix poétique fasse mine de signaler aux hommes leur propre intérêt, tandis qu’elle envisage, bien sûr, celui des femmes. Au sein d’un recueil qui chante la maturité comme l’« apogée » de la vie féminine, ce poème évoque le désir de connaître des hommes plus jeunes. Au contraire, la société patriarcale considère que la sexualité des femmes doit s’éteindre une fois survenue la maternité. C’est donc dans un sourire que Gioconda Belli renverse ces stéréotypes machistes en affirmant ses propres « Vérités statistiques ». Ce faisant, elle brise le tabou du désir des femmes mûres, les libère en un sourire de toute culpabilité à cet égard, et promeut un schéma social que la société patriarcale réprouve. Ces vers évoquent donc, sous couvert d’objectivité, la recherche du plaisir charnel. Il en va de même dans un poème de Claribel Alegría, « Dionisos », où la voix lyrique maquille une réflexion sur le rire, les larmes et le plaisir sous les traits d’un constat innocent :
Dionisos
Me recuerdas a Cristo.
Tú,
coronado de hojas
Él,
de espinas
dispensadores ambos
del amor
y el vino28.
15L’ironie se glisse ici derrière une analogie apparemment incontestable : le Christ et Dionysos sont bel et bien tous deux symboliquement liés à l’amour et au vin. Partant de là, Claribel Alegría propose une interprétation de ces deux personnages, propre à scandaliser tout-e défenseur/euse ardent-e de la religion chrétienne ou tout adepte des bacchanales. Sur le plan symbolique, la représentation de Jésus s’oppose diamétralement à celle de Dionysos. Pour les Grecs anciens, ce dernier est lié à la fécondité des animaux et des humains, de la végétation et particulièrement de la vigne et du lierre. Il est le Dieu de la fête et de la transgression29. Le vin qui le célèbre est celui de l’ivresse, des réjouissances et de l’excès, alors même que celui de l’eucharistie symbolise pour les chrétiens le sang du Christ, sang du sacrifice. Ainsi, l’amour dionysiaque est charnel, orgiaque, quand l’amour chrétien est spirituel, condamnation du plaisir et de la chair. De même, les feuilles de lierre qui ceignent le front de Dionysos symbolisent la vigueur du végétal, tandis que la couronne d’épines est l’un des symboles de la passion, de la souffrance du chemin de croix. Alors que la plupart des représentations antiques de Dionysos le montrent riant à gorge déployée, Jésus crucifié à la nef des Eglises, le front blessé et la plaie au côté, exprime la souffrance et invite au repentir. De fait, Jacques Le Goff considère que Jésus n’a pas ri une seule fois dans sa vie et montre comment l’Eglise condamne le rire au cours du Moyen Âge30. En comparant Dionysos au Christ, Claribel Alegría donne un sens païen à l’amour chrétien. Au-delà de similitudes apparentes − « dispensant tous deux / l’amour / et le vin » −, elle fait converger deux divinités que tout oppose. Chaque niveau de la comparaison lyrique constitue un parallèle subversif sur le plan herméneutique, et donc un double détournement de la figure du dieu grec et de celle de Jésus. La poétesse propose ainsi une réflexion en rupture avec la tradition religieuse chrétienne, dont les valeurs participent aux fondations de la société patriarcale. Sous un ton apparemment innocent, la force subversive de l’ironie dont fait preuve Claribel Alegría interpelle, amuse et invite à la réflexion sur le thème du plaisir, du rire et des larmes.
16Ces poétesses centre-américaines s’emparent donc de l’ironie comme d’une arme de choix afin de briser la cage des archétypes féminins. L’ironie permet à Luz Méndez de la Vega ou à Ana María Rodas de s’affranchir des mythes machistes transmis par l’autorité de « classiques » tels que Sigmund Freud ou Arthur Schopenhauer. Leur irrévérence à l’égard de ces pères de la pensée occidentale prête à sourire et contribue à redéfinir les relations de genre au sein de sociétés patriarcales. De même, le « moi » poétique de Claribel Alegría semble esquisser un sourire au moment de rapprocher, sur un ton innocent, la figure du Christ et celle de Dionysos. Le détournement des valeurs du christianisme qui en découle témoigne d’une irrévérence manifeste : assimiler Jésus à Dionysos, c’est s’écarter du pathos que valorise la religion chrétienne, c’est substituer le rire aux larmes et le plaisir à l’abnégation. L’humour et la recherche du plaisir l’emportent également lorsque Gioconda Belli propose sa propre lecture des statistiques et subvertit le stéréotype des femmes mûres détachées du désir. La poétesse déplace ainsi les bornes que la tradition patriarcale a données à la sexualité féminine et s’affranchit, dans un sourire, des normes sociales en vigueur.
17Plus qu’à de grands éclats de rire, ces poèmes prêtent à des sourires complices. Ils invitent à une relecture iconoclaste de « classiques » représentant les valeurs hégémoniques du patriarcat. L’ironie prête à reconstruire le sens profond d’un propos : dans ce jeu d’inversions, les larmes sont parfois la source d’un sourire permettant aux poétesses de dépasser leur tristesse ou leur colère. Néanmoins, si les poétesses contemporaines centre-américaines ont su s’approprier l’humour au cours des dernières décennies du xxe siècle, elles n’ont pas pour autant pu lancer un adieu aux larmes. Face à la violence des années soixante à quatre-vingt-dix, leurs poèmes ont souvent des sanglots dans la voix : survivre dans la tourmente, c’est laisser derrière soi ceux qui n’ont pas eu cette chance, c’est devenir un-e « survivant-e », héberger d’innombrables morts au creux de sa mémoire. Aux séquelles morales des guerres centre-américaines s’ajoutent l’abîme des disparités sociales, économiques, et de régimes politiques souvent instables et en proie à la corruption. Parmi les « naufragés d’Esquipulas », nombreux/ses sont encore les sans voix et les sans droits, notamment parmi les plus vulnérables, les enfants, les indigènes et les femmes.31 Si les choses changent, si des témoignages amérindiens ont reçu un écho sans précédent, si les femmes évoluent peu à peu d’un espace marginal vers le centre des cercles de la culture, reste la douleur ; celle de Gioconda Belli ou Amanda Castro s’adressant à leurs pays respectifs – « Qu’es-tu, Nicaragua / pour me causer tant de douleur ? », « Nous t’avons transformé en spirale de haine » – ou d’Ana María Rodas déclarant « un cimetière m’habite32 ». Toutes portent la déchirure d’années de sang, toutes versent dans leurs poèmes des larmes de peine ou de colère. Leurs pleurs n’ont donc rien à voir avec le mythe de l’émotivité ou de l’hystérie féminine tels qu’on a pu les concevoir jusqu’au milieu du xxe siècle. Si leurs larmes expriment une souffrance personnelle, elles sont aussi l’expression de la douleur d’un peuple ou d’une partie de la population. Elles disent également la difficulté qu’il y a à être femme dans l’Amérique centrale d’aujourd’hui et cherchent à échapper, en un sourire partagé, à des stéréotypes aliénants.
Notes de bas de page
1 Mercedes Madrid, La misoginia en Grecia, Madrid, Cátedra, 1999, p 47: « Dans l’épopée homérique, femmes et hommes pleurent tout autant, ainsi, le long de [l’Iliade et l’Odyssée], les femmes ne cessent de verser des larmes et de se lamenter, et il en va de même pour les hommes chaque fois qu’ils sont affectés par une peine ou que les évènements ne se déroulent pas comme ils le souhaitent. Cependant, comme H. Monsacré l’a démontré (1984, p.166-170), les pleurs des hommes et des femmes ont une signification différente et il est nécessaire de distinguer les larmes masculines, qui sont la manifestation du caractère fort et énergique des héros et qui les poussent au combat, des sanglots prolongés et des inutiles gémissements féminins, larmes passives qui les consument et sont la preuve de leur impuissance en tant que femmes. » Voir à ce sujet Hélène Monsacré, Les larmes d'Achille: le héros, la femme et la souffrance dans la poésie d'Homère, Paris, Albin Michel, 1984.
2 Anne Vincent-Buffault, Histoire des larmes xviiie-xixe siècles, Marseille, Rivages, 1986. Anne Vincent-Buffault expose qu’en France, les larmes semblent également partagées entre hommes et femmes jusqu’au xviie siècle, mais que les deux sexes cessent d’avoir en commun le « langage des larmes » après la Révolution.
3 Ángela Caballero Batista, « Autoestima y conciencia de género en la formación cultural de la mujer cubana actual », in Roland Forgue, Mujer, creación y problemas de identidad en América Latina, Mérida, Universidad de los Andes, 1999, p. 94 : « el hombre debe ser fuerte, “bien macho”, porque así es más hombre, le corresponden las actividades de mayor diligencia, las vinculadas con la calle, los negocios, el control de los sentimientos, porque “los hombres no lloran”, eso es cosa de mujeres y por supuesto las actitudes violentas y el liderazgo familiar y a él se le está permitida la infidelidad. » (« L’homme doit être fort, “bien viril”, cela fait de lui un vrai homme. Les démarches qui nécessitent le plus d’énergie lui reviennent, celles liées à l’extérieur, aux affaires, au contrôle des sentiments — car “les hommes ne pleurent pas”, c’est bon pour les femmes — et bien sûr les attitudes violentes et la direction de la famille, et pour lui, l’infidélité est permise. ») Si cette analyse se penche sur le cas de Cuba, elle correspond également à la situation centre-américaine. (Sauf mention du contraire, c’est nous qui traduisons).
4 Anne Vincent-Buffault, Histoire des larmes xviiie-xixe siècles, op. cit.
5 Renato Alarcón, Identidad de la psiquiatría latinoamericana: voces y exploraciones en torno a una ciencia solidaria, México, Siglo XXI, 1990, p. 286: « La influencia de Freud, de sus seguidores y disidentes (Fromm, Sullivan, Jung, por ejemplo) se expandió rápidamente a toda América Latina. » (« L’influence de Freud, de ses adeptes et de ses dissidents (Fromm, Sullivan, Jung, par exemple) s’étend rapidement à toute l’Amérique latine. »)
6 Ana María Rodas, El fin de los sueños y los mitos (1re éd. : Editorial RIN 78, 1984) in Ana María Rodas, Poemas de la izquierda erótica - trilogía, Ciudad de Guatemala, Editorial Piedra Santa, 2004, p. 219 : « Complexe de castration // Herr Freud n’aime pas que je pleure. / Il expose / que je suis une grande fille maintenant : / je peux monter toute seule dans le bus / nouer mes lacets / me moucher le nez. // Comment me moucher si je ne commence pas par pleurer ? / Quel bus vais-je prendre et pour aller où ? ».
7 C’est en guise de prologue à Cuatro esquinas del juego de una muñeca, op cit, p. 99-100, que paraît ce texte d’Ana María Rodas. Il s’agit à la fois d’un poème en prose, d’une déclaration personnelle d’indépendance, d’un manifeste ou d’un « anti-manifeste » littéraire. La poétesse y tire à boulet rouges sur le monde de la culture guatémaltèque, dont elle lacère les représentants et les usages avec une ironie cinglante : « Papis viejísimos que utilizan la significación de la cultura para forjar cuchillos y clavárselos unos a otros en esa carrera disimulada por llegar primero a la fama y conquistar la eternidad, siempre dentro del juego que ustedes inventaron. […] Los admiré e hice mías sus ideas por un tiempo y no sabía por qué se me llagaba el cuerpo y el cerebro. Ahora entiendo lo infantil de esos propósitos y al ver sus rostros con esta vista nueva que me he dado, comprendo que no pertenezco a este cementerio. / Y me largo. » (« Très vieux papas qui utilisez le sens de la culture pour forger des couteaux et vous les planter dans le dos dans cette course dissimulée pour arriver le premier à la gloire et conquérir l’éternité, toujours dans le jeu que vous avez inventé. […] / Je vous ai admirés et j’ai fait miennes vos idées pour un temps, et je ne savais pas pourquoi mon corps et mon cerveau se couvraient de blessures. Je comprends maintenant combien ces tentatives étaient infantiles et en voyant vos visages avec cette nouvelle vie que je me suis donnée, je comprends que je n’appartiens pas à ce cimetière. // Et je me barre. »)
8 Ana María Rodas poétise les phases dépressives qu’elle a traversées dans El fin de los mitos y los sueños, Ciudad de Guatemala, Editorial RIN-78, 1984. Elle consacre, par exemple, aux larmes un poème intitulé « H20 + NaCl », p. 204-205 : « Están ahí esperando / a que no me fije en ellas / que deje de silbar / o de ir al cine / […] / En todo caso jamás las reprimía. Venían cayendo de estos ojos / atorados ahora / y no sentía vergüenza de ellas / ni de la nariz rojiza ni de los párpados / hinchados. » (« Elles sont là à attendre / que je ne fasse plus attention à elles / que je cesse de siffler / ou d’aller au cinéma / […] / En tout cas je ne les ai jamais réprimées. Elles tombaient de ces yeux / maintenant obstrués / et je n’avais pas honte d’elles / ni de mon nez rouge ni de mes paupières / gonflées. »
9 Mario Alberto Carrera, « Ana María Rodas, la sociología de la literatura y Freud », El Gráfico, Ciudad de Guatemala, 09.09.81 : « La plupart des féministes détestent Freud ou tout du moins le regardent de haut. Elles ne l’ont pas lu ou ne le comprennent pas. Pourquoi les féministes le vitupèrent-elles ? Parce qu’il a parlé du complexe de castration de la femme et qu’il a dit que ce sentiment provient de l’envie du pénis. Le phallus est le symbole du mâle et c’est le mâle, jusqu’à présent, qui tient le sceptre et le brandit dans un geste de défi… Freud n’aurait-il pas voulu dire que la femme enviait le pouvoir de l’homme, dont le symbole est le pénis, et non le pénis lui-même ? Je ne pourrais pas le prouver, mais j’ai l’intuition que c’est le cas. ». L’auteur de ces lignes a été le compagnon de Luz Méndez de la Vega pendant de nombreuses années. Elle lui a d’ailleurs consacré, après leur rupture, une série de poèmes satiriques intitulés les « Epigramas a Narciso » (« Epigrammes à Narcisse ») : Luz Méndez de la Vega, Helénicas, Ciudad de Guatemala, Artemis & Edinter, 1998, 89 p.
10 Idem : « Freud indirectamente es el verdadero liberador de la mujer ».
11 Luz Méndez de la Vega, « Sobre el diván azul », Las voces silenciadas: poemas feministas, Ciudad de Guatemala, RIN-78, 1985, p. 47-50 : « Cependant, il me faut te dire, / en toute franchise, / maître Freud, que moi / le vénérable phallus / m’encombrerait entre les jambes, / car, à l’inverse de ce que tu supposes, / moi et les autres, / nous savons instinctivement / et sans texte, / que toute la frénésie / du membre perforateur dressé / n’est qu’une tentative infructueuse / de revenir sur le lieu / — délectable, inaccessible — / du ventre maternel ; / auquel seul peut parvenir / votre semence flagellante / et y rester à une seule condition ! / trouver notre ovule fertile disposé / à faire d’elle depuis l’intérieur / un nouvel Œdipe endormi. »
12 Ce divan est exposé au Freud Museum de Londres. Il se trouve également en photo sur le site du musée, URL : www.freud.org.uk/ (consulté le 28.09.18).
13 Sigmund Freud, « La tête de Méduse », Résultats, idées, problèmes, II [1922], Jean Laplanche (trad.), Paris, P.U.F., 1985, p. 49-50.
14 Hélène Cixous, « Le rire de la Méduse », L’Arc, n° 61, Paris, 1975, p. 47.
15 Idem, p. 39.
16 Luz Méndez de la Vega, « Sobre el divan azul », Las voces silenciadas, op. cit., p. 42: « Eminent maître Schopenhauer, / si tu pouvais l’apprendre / tu serais surpris de savoir / que dans nos longs cheveux / — lorsque nous les parfumons — nous tressons / d’ingénieuses phrases contre toi / et contre les dignitaires du sexe / qui accordent plus de valeur à leur court pénis / et à leurs prouesses érotiques, / qu’à toutes les idées / — courtes ou longues — / qui poussent / dans leurs têtes chauves. »
17 Il s’agirait en réalité d’un proverbe illyrien que Schopenhauer aimait citer, voir Théodule Ribot, La philosophie de Schopenhauer, Paris, F. Alcan, 1898, p. 12.
18 Gladys Tobar Aguilar et Conchita Ramírez de Daetz, Informe final del proyecto « Texto y contexto de Luz Méndez de la Vega », Universidad San Carlos, 2004, p. 24. URL:
http://digi.usac.edu.gt/bvirtual/informes/puieg/INF-2004-018.pdf (consulté le 22 septembre 2018).
19 Arthur Schopenhauer, « Essai sur les femmes » [1884], Parerga et Paralipomena, Jean Bourdeau (trad.), Paris, Actes Sud, 1987, p. 28.
20 En effet, si l’image de la femme-Vierge Marie traverse les siècles depuis le Moyen-Âge, celle de la femme ange du foyer est plus récente. Cette conception du statut de la femme se développe particulièrement au xixe siècle, à la fois pour inviter les femmes « à la soumission et à l’obéissance à leur maris » et parce que « cet idéal constituait un moyen idéal de préserver l’institution bourgeoise la plus chère : la famille. » Voir María Ángeles Cantero Rosales, « De “perfecta casada” a “ángel del hogar” o la construcción del arquetipo femenino en el xix», Revista electrónica de estudios filológicos, no 14, décembre 2007, URL:
www.um.es/tonosdigital/znum14/secciones/estudios-2-casada.htm (consulté le 28 septembre 2018).
21 Coventry Kersey Dighton Patmore, The Angel in the House, Londres, Macmillan, 1866 (1re éd. : 1854).
22 Elaine Showalter, « Killing the Angel in the House: The Autonomy of Women Writers », art. cit.
23 María del Pilar Sinués de Marco, El ángel del hogar; estudios morales acerca de la mujer, México, J. Barbedillo, 1876, s. p. (1re éd. : El ángel del hogar - obra moral y recreativa dedicada a la mujer, Madrid, 1859). Concernant l’influence de cet ouvrage sur le continent latino-américain, voir Isabel Morant Deusa, Margarita Ortega, Asunción Lavrín et al., Historia de las mujeres en España y América Latina - El mundo moderno, vol. 2, Madrid, Cátedra, 2005.
24 María del Pilar Sinués de Marco, El ángel del hogar; estudios morales acerca de la mujer, op. cit., p. 563 : « La femme qui désire une réputation de femme d’esprit obtiendra très facilement celle de médisante ; car de la satire aux murmures, la pente est si abrupte que la faible intelligence de la femme ne suffit pas à l’y conduire sans qu’elle ne chute. / Que la mère qui recherche le bonheur de sa fille lui fasse comprendre, dès que sa tendre intelligence le lui permettra, qu’il vaut mieux passer pour une femme modeste que pour une femme vive d’esprit et adepte des bons mots. / Ces dernières sont redoutées. » Pilar Sinués de Marco considère en effet que l’humour doit être réservé aux hommes : « El chiste sienta bien algunas veces al hombre, pero jamás a la mujer porque es consecuencia de la desenvoltura. » (« Une blague peut parfois être appréciable chez l’homme, mais jamais chez la femme, car c’est une conséquence de la désinvolture. »)
25 María Josefa García Granados et José Batres Montúfar, « Sermón para José María Castilla », en ligne sur « La página de la Literatura Guatemalteca », URL: www.literaturaguatemalteca.org/mjgarciagranados1.html, (consulté le 28 septembre 2018). Luz Méndez de la Vega analyse la poésie de María Josefa García Granados dans Poetisas desmitificadoras guatemaltecas, Ciudad de Guatemala, Tipografía Nacional, 1984.
26 Ana María Rodas est souvent présentée comme l’héritière de María Josefa García Granados, mais c’est avant tout pour leur attitude iconoclaste et le fait que toutes deux brisent des tabous sexuels, au-delà de quoi leur esthétique est très différente. Dans un entretien entre Ana María Rodas et Aída Toledo, les deux poétesses débattent des points communs existant ou non entre l’œuvre d’Ana María Rodas et le « Sermón », et Rodas penche nettement pour la différence. Aída Toledo « Diálogo con Ana María Rodas : Yo estoy, yo soy, y no necesito nada más », 20 novembre 2007, URL: www.jehat.com/Jehaat/Sp/Poets/Aida+Toledo.htm, (consulté le 16 décembre 2010).
27 Gioconda Belli, « Verdades estadísticas », Apogeo, Madrid, Visor, 1998, p. 70 : « Vérités statistiques // Disons-le une bonne fois pour toute. / Les femmes vivent plus longtemps que les hommes. / Les statistiques ne trompent pas. / La raison pour laquelle il est plus courant / de voir de jeunes femmes / avec des hommes mûrs / est la sagesse innée du genre féminin / qui sait voir la beauté / sous la peau. // Les jeunes hommes / qui feraient usage de cette même sagesse / auraient tout à y gagner. // Ils se retrouveraient certainement veufs plus tard. »
28 Claribel Alegría, « Dionisios », Soltando Amarras, Madrid, Visor, 2003, p. 18 : « Dionysos // Tu me rappelles le Christ. / Toi, / couronné de feuilles / Lui, / d’épines / dispensant tous deux / l’amour / et le vin. »
29 Jacques Desautels, Dieux et mythes de la Grèce ancienne : la mythologie gréco-romaine, Québec, Presses de l'Université Laval, 1988, p. 511-524.
30 Jacques Le Goff, « Rire au Moyen Âge », Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques , mars 1989, URL : http://ccrh.revues.org/index2918.html, (consulté le 28 septembre 2018) : « En gros, le rire est avec l'oisiveté le second grand ennemi du moine ; dans les diverses règles du haut Moyen Âge, l'insertion du passage condamnant le rire dans le sous-chapitre consacré à telle ou telle vertu, tel ou tel principe de conduite, montrent à la fois une certaine mobilité et une certaine évolution. Dans les premières règles monastiques, celles du ve siècle, le rire apparaît en général au sous-chapitre sur le silence, la taciturnitas. Le rire est la façon la plus horrible, la plus obscène, de rompre le silence ; par rapport à ce silence monastique qui est une vertu existentielle, fondamentale, le rire est une rupture d'une extraordinaire violence. »
31 Maurice Lemoine, Amérique centrale: les naufragés d’Esquipulas, Nantes, l'Atalante, 2002, 805 p.
32 Gioconda Belli « ¿Qué sos, Nicaragua? », Línea de fuego, in El ojo de la mujer, Managua, Editorial Vanguardia, 1991 (1re éd. :1978), p. 82; Amanda Castro, Poemas de amor propio y de propio amor, Ciudad de Guatemala, Westminster College — Comunidad de Escritores de Guatemala, 1990, 75 p., p. 63; Ana María Rodas, La insurrección de Mariana, Ciudad de Guatemala, Ediciones del Cadejo, 1993, 79 p., p. 25.
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