Héroïsme, voyage, histoire et mythe : ces aspects épiques sont-ils incompatibles avec les femmes écrivains ?
p. 113-137
Texte intégral
Introduction
1Le genre épique est, sans doute, le plus classique et érudit parmi les genres littéraires. Classique car les œuvres épiques d’Homère sont à la base de tout le développement de la littérature occidentale après la théorisation d’Aristote et la centralisation de son analyse sur Homère en tant que modèle à suivre pour les écrivains et aspirants à écrivains. Érudit parce que, tout en contenant des faits historiques de proportions grandioses au niveau national voire plus vaste encore, et englobant des récits et des éléments mythiques, l’épique s’est consolidé par la tradition d’apporter toujours une quantité expressive de dialogues avec des œuvres et des registres mythiques et historiques antérieurs. Les fameuses « notes » qui accompagnent les poèmes épiques attestent du bagage d’érudition exigé pour les lecteurs et lectrices.
2Héritières directes de la tradition épique homérienne, des œuvres telles que les poèmes épiques chypriotes (Stasinos de Chypre, 700 av. J-C), La Petite Iliade (Leschès de Pyrrha de Lesbos, 660-657 av. J-C aprox.), Eneida (Publio Virgile Marone, Ier av. J-C), La Thébaïde (Publio Papinio Stace, 80 apr. J-C ) Psychomachie ou combat de l´âme (Aurelio Clemente Prudencio, V. apr. J-C), Le Cantar de Mio Cid (auteur inconnu, date probable 1140), Le roman de Troie (Benoît de Sainte-Maure, 1160), Divine Comédie (Dante Alighieri, 1304-21), Teseida (Giovanni Boccaccio, 1339-41), Africa (Petrarca, 1397), L'Italie libérée des Goths (Giangiorgio Trissino, 1478-1550), Le Roland furieux (Ludovico Ariosto, 1515), Les Lusiades (Luis de Camões, 1572), La Franciade (Pierre de Ronsard, 1572), La Sepmaine ou Création du monde (Guillaume de Salluste, 1578), La Jérusalem délivrée (Torquato Tasso, 1581), La Araucana (Alonso de Ercilla, 1569, 1578e 1589), Le paradis perdu (John Milton, 1667), Marie-Madeleine (Jean Desmarets de Saint-Sorlin, 1669) et d’autres venant d’une tradition dont le lien avec l’épopée homérienne est improbable voire minimal comme, par exemple, L´épopée de Gilgamesh (tradition orale, auteur inconnu, viie siècle av. J-C) La chanson de Roland (auteur inconnu, fin du xie siècle, date controversée), constituent le fil diachronique qui permet de reconnaître la permanence du genre à travers les temps et les cultures jusqu’au xviie siècle.
3À partir du xviie siècle, cependant, les liens du genre épique avec la tradition classique et son érudition le conduisent vers une position de plus en plus dépréciée par la critique et par les écrivains eux-mêmes, jusqu’au point d’être combattu par des textes périodiques au xviiie siècle. Un exemple de ce combat est le poème Le Siècle de Louis le Grand (1687) de Charles Perrault qui, par le biais de l’œuvre, a condamné le style homérien et a défendu la production contemporaine française tout en citant, dans le corpus de l’œuvre, des noms d’écrivains susceptibles de devenir aussi célèbres que les grands grecs et romains. Désormais, on commence à penser que l’épique symbolisait un attachement anachronique à la tradition, face à de nouvelles formes envisagées selon plusieurs critiques de l’époque, comme des instruments plus efficaces pour définir la littérature nationale servile à la tradition1.
4D’autre part, les plus importants ingrédients de la production épique, à savoir, le mythe, l’histoire et l’héroïsme ont gagné de nouvelles dimensions et concepts à partir de changements majeurs dans le contexte historique mondial et d’innovations littéraires importantes dans des œuvres telles que Le Roman de la rose, composé de 22 700 octosyllabes avec des rimes accouplées, dont les 4 266 premiers vers sont de Guillaume de Lorris, écrits entre 1225 et 1230 et les autres, de Jean Chopinel, aussi connu que Jean de Meun, qui les a écrits en 1270), Gargantua et Pantagruel (François Rabelais, 1532-64) ou Don Quichotte de La Manche (Miguel de Cervantes, 1605-1615) pour n’en citer que quelques-uns. Le traditionnel héros épique a partagé l’espace avec des héros au visage plus humain et d’autres de force comique ou caricaturale, jusqu’à la configuration du antihéros comme forme de représentation de l’expérience humaine-existentielle. Le profil héroïque épique et les modes humains d’agir dans l’espace de la réalité semblaient de plus en plus incompatibles.
5À cause de cela et de la croissance grandissante du roman et d’autres formes narratives intégrant aussi des contenus de valeur historique et mythique, on a pu considérer l’épique en tant qu’un sous-genre du narratif pour dire, par la suite, que celui-ci serait épuisé. Cependant, même dans les époques préromantiques, romantique et réaliste-naturaliste, des Hernandez, 1872), Mireille (Frédéric Mistral, 1859), Hérodiade (Stéphane Mallarmé, 1869) L´Atlantide (Jacinto Verdaguer, 1877), parmi beaucoup d’autres, on continue à prouver que l’agonie du genre n’était, en effet, pas si réelle. En ce qui concerne la littérature brésilienne, le genre a eu sa présence enregistrée dans les œuvres Exploits de Men de Sá (José de Anchieta, 1563), Prosopopée (Bento Teixeira, 1601), Uruguay (José Basílio da Gama, 1769), Caramurú ou La Découverte de Bahía (José de Santa Rita Durão, 1781), La Confédération des Tamoios (Gonçalves de Magalhães, 1857), O Guesa (Joaquim de Sousa Andrade (Sousândrade), 1888 ?), et d’autres qui n’étaient pas mis en évidence ou qui n’étaient pas étudiées par la critique, comme A lágrime de um caeté (1849) de Nísia Floresta dont le corpus sera abordé après. Ces œuvres, cependant, avaient la « tache » d’être les héritières d’un genre moribond. Pour cela, on peut dire qu’à partir du xviie siècle, la critique a misé sur la production épique à partir d’un regard déjà négatif en montrant presque toujours que ces œuvres apportaient des déviations par rapport au modèle homérien, quant à l’archaïsme du langage, l’excès d’informations, le manque d’actualisation de l’approche historique et le maintien d’images mythiques déjà dépassées en ce qui concerne la crédibilité symbolique, entre autres.
6Néanmoins, c’est la littérature elle-même qui s’est chargée d’invalider de tels points de vue, surtout au moment où la Modernité a présenté une grande quantité de poèmes longs en constant dialogue avec l’épique. Déjà au début du xxe siècle, La jeune parque (1917) de Paul Valéry et Printemps olympique (1900-1906) du suisse Carl Spitteler démontraient, par exemple, que l’intérêt des écrivains pour les longs poèmes de trait épique allait bien au-delà du cercle restreint et, que celui-ci était tout sauf mort. Thomas Stearn Eliot (La Terre vaine, 1922), Ezra Pound (Le Chant, 1933), Kazantzakis (Odisseu, 1938), Fernando Pessoa (Message, 1934) et Pablo Neruda (Chant general, 1950) parmi d’autres, sont des noms représentatifs de ce retour au long poème, quoique revêtu autrement.
7Dans les années 1980, Anazildo Vasconcelos da Silva, sémiologue de l´UFRJ, a résolu la question du paradoxe entre l’épuisement supposé du genre et les inégales manifestations modernes et, déjà, postmodernes, en étudiant les manifestations épiques à travers les siècles. En développant la « théorie épique du discours », il s´est attaché à montrer les aspects théoriques permettant la reconnaissance des traits épiques qui demeurent et ceux qui se sont transformés au cours de l’évolution des styles littéraires. Selon le théoricien, les aspects toujours vivants dans le genre sont : la double instance d’énonciation (le Moi-lyrique-narrateur), car l’épopée est un poème contenant des aspects narratifs ; la matière épique résultant de la fusion entre histoire et mythe, l’héroïsme épique caractérisé soit par le héros individualisé soit par le héros collectif, la présence des plans historique et merveilleux en relation, respectivement, avec les dimensions historique et mythique des événements en jeu ainsi que la présence d’un plan littéraire à travers lequel les ressources utilisées par l’auteur pour composer et intégrer les plans historique et mythique, s’identifient. De l’intervention auctoriale et subjective presque inaperçue des épopées classiques on est passé, peu à peu, à une liberté créative et à l’intervention plus explicite de l’auteur sur la matière épique. Aussi, des facteurs tels que la liberté métrique et les ressources modernes de composition s’intègrent aux épopées, tout en définissant de nouvelles formes d’expression épique, comme nous pouvons retrouver, par exemple, dans Omeros (1990), de Derek Walcott, Latinomérica (2001) du brésilien Marcos Accioly, ou A cabeça calva de Deus (2001), de Corsino Fortes. Il est important, aussi, de montrer que l’intégration des plans historique et merveilleux résulte en un parcours que le héros ou les héros se doivent de suivre, ce qui finit par caractériser le « voyage » comme un événement constant de l´ épopée.
8D’autres spécialistes, en plus d’Anazildo Vasconcelos da Silva, ont souligné le parcours du genre épique : Cecil Maurice Bowra (Heroic poetry, 1952), Emil Staiger (Conceitos fundamentais da poética, 1952), Gilbert Highet (The Classical tradition, 1949), Leo Pollmann (Das Epos in den romanischen Lìteraturen, 1966), Thomas Greene (The descent from heaven : a study en epic continuity, 1963), Eleazar Huerta (Indagaciones épicas, 1969), Daniel Madelénat (L’épopée, 1986), Hainsworth (The idea of epic, 1991) et, plus récemment Saulo Neiva (Avatares da Epopéia na Poesia Brasileira do final do século XX 2009) et (Désirs & débris d’épopée au xxe siècle, Neiva (coord.), 2009). Toutes ces études, bien qu’elles acceptent la décadence de l’épopée ou ne présentent pas de perspective théorique sur la question, fournissent un horizon de repères pour que l’on puisse comprendre les chemins empruntés par la création épique. Ce que l’on ne peut pas nier, en fait, c’est qu’acceptée ou pas par la critique en tant que légitime manifestation du genre épique, l’épopée reste vivante. De ce fait, aujourd’hui, malgré toute la force politique des processus de mondialisation, il y a plusieurs manifestations épiques qui, dans le sens contraire de l’homogénéisation culturelle, cherchent à revalider et à reprendre des aspects historiques et mythiques qui composent les traditions nationale et continentale.
9Une question, cependant, est apparue dans la nouvelle appréciation du genre épique : en observant la longue liste d’œuvres et d’auteurs et en vérifiant le contenu de la plupart des épopées, l’absence de l’image de l’auteure épique ainsi que celle de l’héroïsme épique articulé à l’image de la femme reste visible. Est-ce que le genre épique serait une redoute dont l´accès serait restreint aux auteurs masculins ? C’est à partir de cette recherche que j’ai commencé mes études de doctorat en Sciences de la Littérature. Et, à ma grande surprise, plusieurs épopées écrites par des femmes sont arrivées entre mes mains, presque toutes datées, évidemment, du xxe siècle. C’est à propos de la relation genre épique et genre que je parlerai dorénavant.
L’épique et le gender
10Parler de « poèmes épiques écrits par des femmes » : voilà la bataille dans laquelle je me suis engagée depuis 1999 dans le cadre d´un post-doctorat qui a abouti, en 2004, à la rédaction d´une thèse intitulée Voix épiques : histoire et mythe secondaire chez les écrivains femmes2. Teresa Margarida da Silva e Orta, Nísia Floresta Brasileira Augusta, Cecília Meireles, Gabriela Mistral, Stella Leonardos, Neide Archanjo, Raquel Naveira, Teresa Cristina Meireles de Oliveira et Silva Jacintho ont été les auteures choisies, à l’époque, du fait d’avoir publié, tout au long de leurs carrières littéraires, un ou plusieurs longs poèmes — quelques uns d’intention épique exprimée, d’autres non —, dans lesquels il était possible d’identifier le genre épique.
11En ce qui concerne les contributions théoriques et critiques, j’ai trouvé en Forms of expansion. Recent long poems by women3 de Lynn Keller, une source excellente qui, du fait d’analyser l’expressive production de poèmes longs écrits par des femmes au cours des trois dernières décennies de la littérature américaine, indiquait que ma réflexion sur la présence d’épopées écrites par des femmes se trouvait en parfaite harmonie avec d’autres cultures dans lesquelles la massive pénétration des auteures dans le champ des longs poèmes pourrait, probablement, indiquer l’intérêt pour l’épopée. Les poèmes signés par Keller ne sont pas, tous, des épopées mais, dans quelques uns, l’auteure elle-même reconnait la valeur épique, aussi bien qu’elle les définit en tant qu’ « epic-based » :
The epic-based poems are comprehensive in scope; they focus on an individual’s quest, enacted often through educative confrontations with a series of obstacles, which has broad cultural implications4.
12Je souhaiterais présenter ici les principales conclusions de Keller:
- Dans le contexte de la littérature américaine, à partir des années 1960, la reconnaissance de la grande production de poèmes longs d’auteurs féminins indique expressivement une visibilité jusqu’alors non atteinte par la production littéraire des écrivaines américaines étant donné que, traditionnellement, seuls les poèmes longs d’écrivains (blancs) étaient contemplés avec la reconnaissance critique et historique. (Cependant, Keller considère toujours injuste, en termes numériques, le traitement critique que reçoivent les poèmes écrits par des femmes).
- La répugnance des auteures à produire des poèmes longs a été, pendant longtemps, le fruit d’une acceptation aliénée de l’épique en tant qu’une écriture de l’homme, objective et universelle, non compatible avec les « prédispositions féminines » en matière de création. Une telle rupture, selon elle, a eu lieu à partir de la deuxième vague du féminisme américain, qui a insufflé chez les femmes écrivaines la conscience de la propre capacité de transgression et de la nécessité, par le biais de ce type de manifestation, de voler de plus en plus haut dans la critique, surtout pour reconsidérer l’histoire-même de la femme.
- La tendance à la réalisation d’œuvres artistiques tournées, d´un point de vue critique, vers les questions culturelles, basées non pas sur une subjectivité critique mais sur une critique appuyée par des connaissances d’ordre anthropologique, historique et culturelle, a rendu ce type de manifestation particulièrement adaptée aux écrivaines dont les œuvres peuvent se rattacher à une intention iconoclaste ou décentralisatrice.
- Beaucoup de ces poèmes tournent autour des traditions dominantes et des impositions historiques et culturelles subies par les femmes et par les groupes sociaux tels que les « homosexuels », les noirs, etc.
- Plusieurs écrivaines qui se proposent d´écrire des poèmes longs montrent encore, dans leurs compositions, une certaine servilité à la tradition masculine, phénomène visible dans la préoccupation avec la filiation, quelquefois explicite, aux auteurs consacrés par ce type de production.
- La production de poèmes longs par des écrivaines est, sans doute, une marque importante de l’expansionnisme littéraire des femmes.
13Renforcée par la théorie épique du discours, d’Anazildo Vasconcelos da Silva, par les considérations d’autres écrivains et écrivaines à propos des poèmes épiques et, surtout, par les analyses de Keller, j’ai réuni Poema epico-trágico de Teresa Margarida da Silva e Orta, A lágrima de um caeté de Nísia Floresta ; Romanceiro da Inconfidência de Cecília Meirelles; Poema de Chile de Gabriela Mistral; As marinhas de Neide Archanjo; Romanceiro do Contestado de Stella Leonardos; A cor da terra de Leda Miranda Hühne; Caraguatá de Raquel Naveira; Cantares de Marília de Teresa Cristina Meireles de Oliveira et Helênica de Silvia Jacintho comme corpus à travers lequel les questions relatives aux relations entre le genre épique et le genre ont été analysées.
14La première question qui m´a semblé importante a trait au plan historique de l’épopée. Étant donné que la production épique est liée à l’histoire, que le plan historique est partie intégrante de l’épopée, la question de l’héroïsme demeure, à son tour, conditionnée par la convergence historique vers l’homme et ses « faits grandioses ». De ce fait, nous trouverons, difficilement, dans l’histoire de la civilisation occidentale au moins jusqu’aux xviiie et xixe siècles une héroïne épique légitime, c’est-à-dire, ayant les deux conditions existentielles — historique et mythique —, nécessaires à l´attribution d’une condition épique à un héros.
15De la même façon, il est improbable que je puisse « attester », au cours de la même période, sauf quelques cas exceptionnels, l’omission du canon dans les productions épiques écrites par les femmes, étant donné le poids des contraintes imposées aux femmes en ce qui concerne la production littéraire, la divulgation et la canonisation des productions littéraires.
16La troisième question faisait référence à la dimension mythique de la matière épique. C’est-à-dire, il fallait vérifier toute une série de « mythes féminins » qui, n’étant pas directement liés aux héros épiques des épopées les plus connues, composent une bonne partie de ces mêmes épopées, tout en dynamisant sur le plan merveilleux des relations de genre qui, certainement, auront joué le rôle de promouvoir l’héroïsme du personnage central. Les implications épiques du rôle des personnages féminins dans les épopées classiques constitueraient des sources intéressantes pour la compréhension des relations internes de genre et de ses réverbérations sur le plan des représentations symboliques du rôle des femmes dans l´histoire. Il était aussi important de voir dans quelle mesure les articulations de ce que l’on appelle les « mythes féminins » dans les épopées n’ont pas été utilisées pour renforcer des concepts idéologiques propres aux époques au cours desquelles les épopées ont été écrites.
17La quatrième question traitait des données importantes de « progrès » scientifique et social caractéristiques des xviiie et xixe siècles qui, probablement, devraient apporter des indices, pas très significatifs, d’une évolution du profil des personnages épiques.
18La cinquième question se situait dans la deuxième moitié du xxe siècle et au début du Postmodernisme qui, tout en continuant la pratique instaurée par le Modernisme, a apporté un nombre important d’épopées et, avec elles, la présence tardive des écrivaines dans le genre épique au cours des xviiie et xixe siècles, même si on pouvait déjà trouver des œuvres lyriques et fictionnelles faites par des femmes. Peut-être cela a-t-il un lien plus étroit avec les impositions d’ordre idéologique (comme c´est le cas de l´oppression patriarcale) qui opéraient comme une « censure inconsciente » sur les femmes écrivains.
19D’autre part et comme sixième question, il est évident qu’aujourd’hui ce que l’on observe dans le cadre de l’historiographie occidentale est un grand intérêt pour le « privé », c’est-à-dire, ce qui est resté voilé jusqu’à nos jours, dû aux bases idéologiques patriarcales des recherches, disons, de nature « scientifique ». De ce fait, nous possédons plusieurs « histoires de la vie privée » qui contemplent le fait historique à partir d’un axe inédit d’approche. À partir de ce nouvel axe, apparaît le besoin de raconter l’histoire même de la littérature, étant donné que, malgré le fait que la majorité des femmes jusqu’au xviiie siècle n´avait pas accès à l’écriture d’œuvres littéraires, plusieurs d’entre elles ont pu produire des textes qui n’ont pas été pris en considération par les formateurs du canon littéraire occidental. Serait-il possible, alors, de rencontrer des productions épiques écrites par des femmes mais inconnues des histoires littéraires ?
20Munie de ces questions et au contact de plusieurs épopées écrites par des femmes qui commençaient à apparaître au cours de la recherche, j’ai pu observer un aspect assez intéressant qui caractériserait la relation entre genre épique et genre : c´est l’intentionnalité épique. À propos de cet aspect, j’ai considéré que le passage par l’épique était un facteur discriminant pour distinguer initialement les poèmes longs contemporains, étant donné que cette intentionnalité crée, de toute évidence, un lien entre la manifestation et le genre littéraire, que l’écrivaine ait conscience de l’évolution de l’épique à travers le temps ou qu´elle soit simplement à la recherche d´un lien expressif et formel avec l’épopée traditionnelle. Cependant, j’ai considéré aussi, vu que la propre critique a sacralisé la « mort » supposée de l’épopée, qu´il n’est pas improbable que, poussés inconsciemment vers la création épique, le poète ou la poétesse n’expriment pas formellement cette intentionnalité, tout en considérant, peut-être, comme anachronisme formel le fait de voir leur œuvre appelée « épopée », peut-être simplement parce qu’ils sont loin de ce type de préoccupations. Pour cette raison, il est parfaitement légitime de prendre comme objet d’étude un poème long et de vérifier s’il contient des inscriptions de l’épopée, tels que les plans épiques, la double instance d’énonciation, le développement d’une matière épique, etc., indépendamment de la structure formelle du poème analysé. Ainsi, on trouve aujourd’hui dans le patrimoine de la production littéraire brésilienne, par exemple, plusieurs « romanceiros » et « cancioneiros », ce qui ne les éloigne pas de l’épicité, vu que « romanceiro » et « cancioneiro » constituent des options formelles lyriques qui n’empêchent pas l’élaboration d’une matière épique. Dans l´ouvrage Des femmes écrivent des poèmes épiques5, je faisais référence à cela. « Attribuer de l’épicité à un poème, donc, n’est pas violer l’intentionnalité de l’écrivaine ou de l’écrivain, au contraire, c’est mettre en évidence un appel contemporain (quelquefois voilé) à la création épique, vu que ce type de manifestation possède, comme on l´a vu, une étendue anthropologique, sociologique, historique et culturelle qui consolide sa forme à la fois particulière ou nationale et collective ou universelle. L’épopée, en ces temps de mondialisation, semble être une forme assez liée aux pratiques contreculturelles et révisionnistes. Comme source tout simplement méthodologique, j’appellerai épopées latentes celles dont l’intentionnalité n’est pas exprimée et épopées immanentes celles où cette intentionnalité est explicite6 ».
21Il est important de rappeler que la présence d’une réalisation littéraire déterminée dans des époques spécifiques est directement liée aux questions culturelles, sociales, historiques, politiques etc. de ces époques qui demandent des réflexions critiques et artistiques dont l’expression semble gagner de l’importance quand elles sont réalisées à partir de certaines catégories de genre. C’est, par exemple, dans le genre épique que Camões a trouvé le moyen le plus efficace de remettre en cause l’état de décadence dans lequel la culture portugaise semblait plonger. De ce fait, en ce qui concerne les productions littéraires des xxe et xxie siècles, l’importance culturelle du phénomène épique s’explique par la viabilité de concevoir un découpage critique et artistique approfondi des questions historiques et culturelles régionales, nationales, continentales voire universelles, cachées par la présence remarquable de la mondialisation et de l’effacement des frontières culturelles. Par ailleurs, et dans le but d’expliquer la renaissance importante du genre épique, l’épopée la plus récente qui englobe la possibilité de l’héroïsme métonymique représenté par un Moi collectif qui fait face et vit le chaos de la Modernité, a élargi sa dimension lyrique et, de ce fait, a permis aux poètes et poétesses une double réalisation : s’exprimer subjectivement, par le biais de ce Moi qui, morphologiquement, est une première personne (et, sémantiquement peut être plusieurs) et, à la fois, s’inscrire ou s’engager dans le social. Ainsi, l’intérêt des poètes et poétesses pour l’élaboration de ce type de poésie s’est agrandi.
22Dans ce contexte, il y a encore un facteur qui mérite d’être remarqué, ayant trait à l’état actuel d’érudition dans la création artistique. La postmodernité — malgré le courant critique négatif qui voit dans le mouvement des traits répétitifs et inféconds — qui développe des pratiques révisionnistes de tout ordre, exige des artistes, hommes et femmes, un mouvement constant par les expressions du passé et, en même temps, une grande fixation à la technologie et au rythme accéléré de la communication. De ce fait, soit par des motivations idéologiques ou par le débordement de multiples fragments d’informations qui intègrent le cerveau de l’être humain contemporain, la manifestation épique traduit un être vivant dans un monde plus complexe dans lequel les frontières entre le public et le privé se défont dans les interpénétrations symboliques du factuel, de l’imaginaire et du mythique. Pour cela, il est possible de comprendre le nombre relevant de manifestations épiques modernes et, surtout, postmodernes.
23Le dernier aspect que je voudrais évoquer a trait à l’héroïsme épique et à la mobilité liée à celui-ci vu que, comme il a déjà été mentionné, les épopées en général contiennent un long parcours accompli par le héros en quête de réalisation de sa mission.
[…] L’histoire de la littérature occidentale canonique a présenté, dans son parcours jusqu’au xviiie siècle, très peu de poèmes épiques dont le sujet épique a été, explicitement, une femme. En plus, les quelques épopées qui l’ont fait — Judith (Caedmon), Julienne et Hélène (Cynewulf), Marie-Madeleine (Jean Desmarets de Saint-Sorlin), La reine des fées (Edmund Spenser), Mireille (Frédéric Mistral), Evangeline (Longfellow) et La jeune parque (Paul Valéry) — ne circulent pas dans la culture occidentale et sont, de ce fait, presque inconnues. C’est-à-dire que la condition de co-sujets épiques de la femme semble être un fait historiquement irréversible. Cependant, peut- être par le biais d’un révisionnisme critique cherchant à reconnaître dans les épopées canoniques le traitement donné à l’action des femmes dans les plans historique et merveilleux, on puisse reconnaître des trajectoires héroïques auxquelles, apparemment, on n’a pas donné d’importance7.
24De façon assez synthétique, ce que je peux mettre en relief ici c’est que deux facteurs historiques remarquables ont contribué à ce que l’héroïsme épique ne soit pas attribué à des femmes en tant que figures principales : l’immobilité spatiale à laquelle la majorité des femmes ont été soumises jusqu’à la fin du xixe siècle et l’octroi massif aux hommes de rôles historiques d’importance comme le commandement politique, militaire, économique, juridique, scientifique, et d’autres. C’est-à-dire que si les épopées, en général, mettent en relief des événements historiques importants et les principaux noms qui leur sont associés, il est évident que le rôle secondaire est toujours attribué aux femmes. Cela a changé, comme on a vu, avec la déviation du regard historique du public vers le privé. Dans Poèmes de Chile, de Gabriela Mistral, par exemple, l’héroïsme est partagé entre une femme et un garçon. La première vient de l’au-delà pour enseigner la culture chilienne au jeune garçon. Ensemble, ils partent en voyage à travers le Chili pour apprécier sa géographie, son peuple et sa culture. Sur le plan privé de la relation entre éducatrice et apprenti, l’épopée suit son chemin.
25Le poème qui sera analysé ensuite, ne présente pas d’héroïne. Cependant, vu qu’il existe dans le contexte de la poésie romantique brésilienne un poème épique écrit par une femme montrant la marginalité de l’Indien, il m’a semblé particulièrement intéressant de le mettre en relief dans un premier temps de cette réflexion sur les relations entre genres littéraires et genre.
A lágrima de um caeté, de Nísia Floresta8
26Nísia Floresta Brasileira Augusta, nom artistique de Dionísia Gonçalves Pinto (Papari, RN/Bonsecours, 1885), représente l’une des voix retentissantes et transgressives du xixe siècle. Dans son œuvre qui contient plusieurs genres littéraires (poésie, nouvelles, essais, lettres, chroniques), on trouve le poème long A lágrima de um caeté. Publié en 1849, ayant 712 vers dont la perspective indianiste est assez différente de celle pratiquée par Gonçalves de Magalhães, Gonçalves Dias et José de Alencar parce qu’à la place d’un Indien idéalisé, dont la force et la bravoure sont incomparables, le poème présente un Indien sensibilisé par les injonctions politiques qui ont empêché la permanence des cultures indigènes dans les lieux colonisés, n’ayant qu’une seule issue : la fuite vers l’intérieur du pays. La capacité de Nísia Floresta de percevoir le problème indigène sous un angle si réaliste apporte une touche de génialité à son œuvre parmi les différentes manifestations romantiques qui reproduisaient l’image du « bon sauvage » héritée de la philosophie.
27De ce fait, mis à l’écart par la critique en général, étant réédité et sagement analysé par Constância Lima Duarte dans l’édition de 1997, A lágrima de um caeté s’inscrit dans la trajectoire de la littérature brésilienne en tant que poème épique, romantique et réaliste, ou encore de transition qui, par sa double nature esthétique — romantique dans le débordement de l’esprit dépressif, honnête, vengeur et même laudatif ; réaliste par la transfiguration de cet esprit en conscience survivante —, fait des dimensions historique et humaine auxquelles elle se rapporte, une confluence du public et du privé dessinant ainsi les premiers pas vers la formation d’une criticité que seul le Modernisme viendrait consolider. Constância Duarte, au cours de notre entretien en février 2001, réfléchit à propos de l’intentionnalité épique possible de l’écrivaine :
Je pense que oui, que Nísia Floresta a eu une « intention épique » au moment de construire de poème A lágrima de un Caeté. Voyons : elle a réuni les deux grandes tendances du romantisme brésilien dans son poème — la question indigène et les luttes politiques et sociales, tout en construisant deux temps historiques : celui de la colonisation et celui de l’Empire. Dans le premier, le protagoniste est Caeté (qui représente l’Indien brésilien) et l’oppresseur est le colonisateur portugais. Dans le deuxième moment, les protagonistes sont les libéraux et les antagonistes les hommes de l’Empereur. Dans la trajectoire du temps passé vers le présent a lieu le drame de l’Indien brésilien : de protagoniste de l’histoire, il passe à spectateur de la défaite libérale et de la sienne, en tant que civilisation9.
28L´examen de la structure formelle du poème permet d´aboutir à quelques conclusions sur son « caractère épique ». L’avant-propos qui ouvre A lágrima de um caeté, dénonce la nature historique et contestatrice du texte qui sera offert au public lecteur :
Le malheureux Caeté, étant arrivé à la Cour au mois de février juste après la révolte des Rebeldes, au Pernambouc, vient d’avoir la permission d’apparaître et ce, après avoir subi mille tortures inquisitoriales ! Grâce à la main bienfaisante qui lui a permis, tel un Phoenix, de renaître des cendres qui l’avaient ou voulaient le réduire10 !
29À vrai dire, le « malheureux Caeté » cité dans l’ouverture est, en fait, un Indien mais le poème aussi est soumis aux « mille tortures inquisitoriales » imposées jusqu’à son arrivée à la presse. Cette référence métaphorique et métalinguistique à propos des difficultés subies avant la publication montre déjà la voie critique de l’écrivaine. Nísia Floresta écrivait, symboliquement, sur une révolution anéantie depuis peu (en cela la Revolução Praieira11 est un idéal assez fort). Cependant, plus qu’un document littéraire sur la révolution, A lágrima de um caeté, a dépassé le mythe du bon sauvage, lui donnant un revêtement plus humain et plus réaliste. La première strophe, en vers décasyllabes12 ressemble aux ouvertures des poèmes épiques hérités de Luis de Camões, ce qui prouve l’intentionnalité épique de l’écrivaine :
La quand no Ocidente o sol havia
Seus raios mergulhado, e a noite triste
Denso ebânico véu já começava
Vagarosa e estender sobre a terra;
Pelas margens do fresco Beberibe,
Em seus mais melancólicos lugares,
Azados para a dor de quem se apraz
Sobre a dor meditar que a Pátria enluta!
Vagava solitário um vulto de homem,
De quando em quando ao céu levando os olhos
Sobre a terra depois triste os volvendo13…
30En plus de l’intentionnalité, la double instance d’énonciation, le plan historique (légitimé par la référence à la très récente révolution qui faisait son apparition dans l’histoire du Brésil), et la présence d’une « silhouette d’homme » qui, étant un caeté, se fonde à l’omniscience du Moi-Lyrique/Narrateur dans la huitième strophe, deviennent autant d´indices qui signifient que A lágrima de um caeté va au-delà de l’Histoire Officielle, en cherchant à explorer une dimension mythique. Cette dimension, bien qu´on ne puisse pas encore en mesurer l´impact dans le futur, pouvait être recréée sur le plan littéraire, en établissant un lien entre le présent historique (la Revolução Praieira) et le passé mythique indigène, représenté par l’image de l’Indien caeté à qui on avait permis d´accéder tant aux forces élémentaires qu´aux allégories des misères et des gloires humaines (la Réalité et la Liberté, personnifiées en femmes, en plus du Génie du Brésil). Dans la huitième strophe, l’ELN rassemble la conscience du « caeté », qui démontre avoir une vision critique des injonctions colonialistes de fondement religieux14 :
É este… pensava ele,
O meu rio mais querido;
Aqui tenho às margens suas
Doces prazeres fruído…
Aqui, mais tarde trazendo
Na alma triste, acerba dor,
Vim chorar as praias minhas
Na posse do ursupador!
Que de invadi-las
Não satisfeito,
Vinha nas matas
Ferir-me o peito!
Ferros nos trouxe,
Fogo, trovões,
E de cristãos
Os corações
E sobre nós
Tudo lançou!
De nossa terra
Nos despojou!
Tudo roubou-nos,
Esse tirano.
Que povo diz-se
Livre e humano15!
31Comme on peut le voir, Nísia Floresta a conçu un Indien lusophobe et extrêmement conscient de sa condition humaine et existentielle culturellement infériorisée, c’est-à-dire, un Indien qui, ayant conscience de son impossibilité d’être un « sujet », cherche la vengeance (punition) comme moyen de récupérer la dignité16 :
Indígenas do Brasil, o que sois vós?
Selvagens? Os seus bens já não gozais…
Civilizados? Não… vossos tiranos
Cuidosos vos conservam bem distantes
Dessas armas com que ferido tem-vos
De sua ilustração, pobres Caboclos!
Nenhum grau possuís!… Perdestes tudo,
Exceto de covarde o nome infame…
Dos Caetés os manes vingados estão!
Desse camarão também renegado,
Que bravo guerreiro a fama apregoa,
O título nobre lá jaz desprezado17!
32Comparé à l’Indien qui intègre les romans alencarianos ou les poèmes gonçalvinos, l’Indien de Nísia Floresta est curieux et déterminé. L’introduction de Os Timbiras, de 1857, c’est-à-dire neuf ans après la publication de A lágrima de um caeté, montre un Indien également expulsé de son pays. Cependant, il n’y a pas chez lui les marques d’une voix critique mais l’image de la défaite résignée. L’Indien gonçalvino est traité en tant que semi-barbare et le pays où il habitait est vu comme un lieu ayant eu la chance d’être christianisé.
33Toutefois, dans les poèmes de Nísia Floresta, il y a un esprit vengeur du caeté. Et c’est justement cet esprit qui impose le souvenir des martyres de l’histoire de Pernambouc : Domingos José Martins, Teotônio Jorge, Miguel Joaquim D’Almeida e Castro furent décapités lors de leur participation dans la Révolution de 1817 ; Frère Joaquim do Amor Divino Rebelo Caneca et le Major Agostinho Bezerra Cavalcante Souza, pendus en 1824 lors de leur participation à la Révolution de cette année-là. La vengeance, de ce fait, lancerait le caeté dans la galerie des rédempteurs. Le dernier héros cité est Nunes Machado, mort en bataille pendant la Revolução Praieira. La contamination culturelle du caeté par la culture chrétienne blanche se traduit, encore, dans les vers où le Moi-Lyrique/Narrateur, déjà séparé de la voix de l’Indien, fait le récit de l’épisode où celui-ci pleure la mort de Nunes Machado. On peut y voir que, si l’Indien exprime sa révolte contre les injonctions colonialistes, il ne remet pas en question la religiosité assimilée, mais sa pratique18 :
Eis voa das margens tristes
Do Beberibe a Saudade,
Acompanhando o Caeté
Ao bairro da Soledade....
Ali vê no chão prostrado
O Herói NUNES MACHADO!!
Transido de dor o triste Caeté
Suspira, lamenta, chora, se exaspera…
Os joelhos dobra! Do céu inda espera
Prodígio estupendo! que pôs Lázaro em pé19!
34Selon Constância Lima Duarte dans la préface au poème, la condition de « sujet indien » est anéantie et le Caeté, donc, n’est pas « Indien, ni blanc non plus : tout simplement un « caboclo » marginalisé, sans terre, sans conscience, sans illustration20. » Comme on voit, Nísia Floresta, dans le poème, travaille déjà avec la conformité du sujet sociologique qui a ajouté à son identité, en plus des marques individualistes, les référentiels géographique, culturel, économique et de race. Pour l’appuyer dans son projet de vengeance, le caeté appelle le « Génie du Brésil » qui, plus tard, va se présenter en tant que voix de conseil : « Não chores, ó Caeté21 » — mais aussi en tant que la voix d´un héros historique Nunes Machado.
35Tout en intégrant un être historique — Nunes Machado, martyr légitime de la Revolução Praieira, c’est-à-dire, un héros selon le modèle canonique — à la représentation concrète d’une existence collective, les caetés, Nísia Floresta a dessiné deux héros : le premier, Nunes, héros-martyr reconnu par l’Histoire, agissant donc dans l’extériorité ; le deuxième, le caeté, force métonymique d’un peuple, à la fois ancestral et descendent, agissant donc dans l’intériorité. Ancestral, du fait d’être générateur de l’élan révolutionnaire-vengeur de Nunes lui-même ; descendent, du fait de présenter de façon réactionnaire le survivant du caeté narrateur. Le caeté, dans le poème, n’accomplira pas le destin traditionnel des héros épiques qui s’engagent dans des batailles, affrontements qui demandent de la force physique et du courage. Au contraire, la perspective de son héroïsme est plutôt psychologique car l’Indien devra réfléchir sur les discours des autres et le désir de vengeance et, à partir de cette réflexion, aboutir à une décision à propos du chemin à prendre. De ce fait, la nature de son affrontement, bien que les motifs soient extérieurs et ramassés dans l’expérience historique dégradante, est interne et subjective. Sa décision, toutefois, servira l’indication du chemin qui sera pris par les siens comme seule façon de survivre. De cette manière, freiner les propres élans romantiques est le plus grand défi pour le caeté. Voici ce que Constância Lima Duarte souligne à propos de l’indianisme dans l’œuvre :
Le dilemme du personnage entre la réalité et la fantaisie, c’est-à-dire, entre demeurer Indien et faire face à la réalité telle qu’elle se présentait à lui, signifiait à mon avis, une option obligatoire au niveau narratif. C’est-à-dire : répondre à la demande de fuite et de rêve du Romantisme ou demeurer lié aux conditions réelles de la vie de l’indigène de l’époque ? Et la position idéologique de la narratrice est claire : entre défendre des idéaux et survivre, c’est à l’opprimé de décider par la survivance. Au lieu de donner à ses lecteurs encore un Indien composé à partir de l’image du sauvage idéalisé par l’européen, nous sommes face au natif brésilien qui souffre de la conscience de l’extinction de son peuple et qui se rend compte de la nécessité de fuir la ville comme seule condition d’auto-préservation. En conclusion, je pense que Nísia Floresta a transgressé volontairement le canon indianiste romantique en rompant avec l’idéalisation du sauvage prêchée par les modèles du romantisme européen. En innovant, actualisant et remettant en question l’Indien, face à la construction d’une séquence analogique où la relation entre opprimés et oppresseurs de jadis équivaut celle de son époque, elle s’approche plutôt d’une perspective indigéniste, car elle donne la voix à l’Indien et défend son droit de lutter pour la liberté contre le colonialisme étranger. A lágrima de um caeté est, à mon avis, une nouvelle page de la thématique indigène de notre romantisme, ou l’une des premières approches de sens indigéniste de notre littérature22.
36La projection du caeté sur le plan du merveilleux, s’appuie à son tour, sur trois épisodes : quand celui-ci prend contact avec le Génie du Brésil dont la voix n’est pas assez forte pour dissiper l’élan de vengeance de l’Indien ; quand il se montre à l’Indien telle une silhouette décharnée de femme (« De triste cor era seu rosto afeiado23 ») c’est la Réalité ; et, quand, afin d’accomplir le scénario dichotomique, la Liberté apparait des cieux, transfigurée en femme vierge et célestielle (« A mais bela virgem num trono de rosas! » « Feições tem risonhas, olhar cintilante, /Um ar varonil, porte majestoso24 ») ; et, de la ville, apparait le Despotisme, « um monstro enroscado, /Feroz simulando enorme serpente25! ». Le portrait dantesque accompli, le caeté essaiera d’obtenir l’appui de La Liberté mais, à la place de celle-ci, il n’a près de lui que la laide Réalité.
37Il est intéressant d’observer que les rôles des interlocutrices et intercesseurs vont vers les femmes, ce qui rappelle le fait déjà observé, selon lequel les femmes sont des personnages secondaires qui renforcent les actions héroïques du sujet épique masculin. Accomplissant son rôle de conseillère (omnisciente), la Réalité justifie au caeté la laideur son visage :
Dissipa as ilusões, filho dos bosques,
A meu rosto te afaze;
E verás que tão feia eu não serei,
Como agora pareço.
Se de ilusões a mísera humanidade
Não amasse nutrir-se,
Horrenda a face minha não seria
A seus olhos depois26…
38À propos de la belle Liberté qu´adore l’Indien, la Réalité commente :
Tu dobras o joelho!... oh! sim, adora;
Adora o que na vida mais tu prezas;
A Liberdade adora e nela Deus.
Linda e pura se vai ela
Da capital separando;
Nas fileiras de seus filhos
Seus defensores buscando esse monstro que ali vês
Das fúrias todas cercado,
É o feroz Despotismo
Inimigo seu votado.
Embalde procura ele
O trono seu derrubar;
Nas plagas Pernambucanas
Um abismo lhe cavar!
Da Liberdade um sorriso
De desprezo esmagador
Responde só aos uivos
De Despotismo peversor27…
39Ce que la Réalité essaie de montrer au caeté c’est Dieu, mais pour le caeté, il est inutile de participer à cette guerre (Liberté X Despotisme) : « Mas tu, meu pobre Caeté / Escuta a Realidade ; / Busca asmatas, lá somente / Gozarás da Liberdadex28 ». Le désir latent de vengeance est étouffé et réprimé par la constatation de la Réalité, « femme/silhouette décharnée », contrairement à l’idéal romantique.
— Pára, miserando, disse ela ao Caeté.
Os restos depõe de tanta bravura;
Encara-me atento… perderás a fé
Com que praticar vás uma loucura!
(…)
Volta às selvas tuas, vai lá procurar
Alguns desses bens que aqui te hão tirado:
Não creias, ó mísero, jamais encontrar
A paz, a ventura que aqui tens gozado29
40Face à la beauté de la virginale Liberté — allégorie de l’idéalisme romantique —, le désir de vengeance appuyé par la défense de la liberté et le terrible visage de la Réalité implacable, le caeté se laisse convaincre par la Réalité. On peut affirmer que l’affrontement entre la subjectivité vengeuse du caeté et la voix réaliste de la Réalité personnifie l’affrontement même entre la rhétorique romantique (traduite dans la logique subjective du personnage que le caeté représente), et la victoire de la seconde, ce qui atteste de l’hybridisme rhétorique de l’œuvre. Nísia Floresta, avec cette œuvre, anticipe, comme nous l’avons dit, un esprit critique basé sur la réalité qui apparaîtrait, dans la littérature brésilienne, quelques années plus tard.
41À propos des images féminines présentes dans le poème, Constância Lima Duarte affirme que :
[…] Ces images féminines qui apparaissent dans le poème en représentant la Réalité et la Liberté, sont emblématiques du conflit de l’indigène. Il y a un moment où il doit prendre une décision : rester Indien ou adopter pour soi les idéaux libéraux ? Le conflit se présentera dans le poème à travers l’anthropomorphisation des deux personnages, opposés entre eux. La Réalité apparaît comme une femme décharnée qui l’épouvante. Si, d’un côté, l’auteure démystifie l’image du guerrier « brave et invincible » qui se formait autour de l’Indien brésilien, d’autre côté, elle montre la « vraie image » de ce moment historique qui tuait systématiquement des populations indigènes. L’autre image – la vierge blanche au visage souriant » - personnifie la Liberté qui est expulsée de la ville de Recife par le Despotisme et par les Furies, entités mythologiques, étant donné que les révolutionnaires libéraux avaient été vaincus durant la Revolução Praieira, en février de cette année de 184930.
42Il y a une dualité « Réalité/voix de femme », « Idéalisme/voix d’homme » implicite dans le dialogue entre la femme-divinité et l’Indien désireux de vengeance. Nísia Floresta, dans ce sens, exprimerait un point de vue plus proche de la vision non idéalisée du monde, contrairement à ce que l’on pensait à l’époque. Aussi, sur cet aspect Constância Lima Duarte a dit :
Loin de mystifier son personnage, comme faisaient les autres poètes contemporains, elle l’a construit à partir de données concrètes prises de la réalité brésilienne. La preuve : son héros est un Indien vaincu. Pendant que dans les autres écrits on trouve plus fréquemment l’image de l’Indien qui lutte et gagne, chez Nisia nous avons l’Indien déjà battu et, le plus important, conscient de sa défaite. La parole de la narratrice se confond avec celle de l’Indien et aussi avec celle des révoltés, de manière totale et passionnante, prenant toujours le parti des brésiliens « offensés et explorés31 ».
43La conclusion du poème confond le héros consacré par l’histoire avec le nouveau héros que la poésie réaliste et indigéniste de Nísia Floresta construit. Le caeté prend congé du Beberibe et part vers le fleuve Goiana, pour survivre. Cependant, le souvenir de Nunes Machado, comme modèle d’action héroïque, gagne en épicité quand les voix « du ciel » permettent l’immortalité du héros « praieiro » :
E súbito o Caeté foi-se saudoso!
.............................................................
Nas margens do Goiana agora expande
Sua dor!...
— Goiana!... clama ele ali vagando,
Mais triste do que lá no Beberibe:
Onde está teu herói? O filho teu!
— No céu...
— No céu... responde o eco! E sabe o mundo
Suas grandes virtudes; sabe a glória,
Que seu nome deixou, nome imortal
Na Pátria!...
E lá do Caeté
O triste pungir,
Com ele se foi
No céu confundir32!
44A lágrima de um caeté raconte et rend lyrique une larme glorieuse et héroïque, qui est plutôt la cristallisation d’une conscience révélatrice de la circonstance impératrice de survivance et perpétuation d’une race. Mythiquement consacré par la nature cumulative de ses conquêtes, le héros épique se reconstruit dans l’épopée de Nísia Floresta à travers une optique de transgression qui met en valeur moins le geste du guerrier, reconnu sans succès dans le contexte historique en question que la conscience critique et le dépassement des limites visant à la préservation d’une culture quasiment décimée par le « fero Luso ambicieux33 ». A lágrima est, donc, la seule manière possible de conciliation des deux héros, celui qui, martyrisé, était parti et celui qui, également martyrisé, était resté.
45Comme on a pu l´observer, l’épopée de Nísia Floresta se détache de l’ensemble des productions romantiques indianistes car elle englobe des conditions historiques d’oppression perverses non signalées, au moins de façon visible, dans les autres œuvres du Romantisme brésilien. La projection du fait historique culturel dans la subjectivité d’un Indien allie la dimension privée à la collective car cet Indien, simultanément, montre les dommages personnels et collectifs engendrés par le processus de colonisation portugaise au Brésil. En plus, travestie en un Moi-Lyrique/narrateur, Nísia Floresta, par son engagement politique, insère une perspective critique par rapport à la Revolução Praieira, ce qui intègre aussi l’optique individuelle au fait collectif. L’insertion de la femme dans ce processus historique, cependant, n’est pas problématisée au niveau des personnages. Poranga, la femme de caeté, était morte. En d´autres termes, l´invalidité de l’importance historique de la femme indigène reste bien représentée par le biais de ce non-personnage.
46Parallèlement, dans l’élaboration du plan littéraire, Nísia Floresta a conçu des femmes qui, tout en se révélant au caeté, rendront possible l’entrée du héros sur le plan merveilleux. On peut, de ce fait, affirmer qu’en termes de représentation de la femme, A lágrima de um caeté s’accorde avec la traditionnelle inclusion épique des femmes sur le plan merveilleux des épopées. Son poème, tout en problématisant l’expérience individuelle et collective du caeté, promeut inégalement un révisionnisme historique digne de figurer dans les programmes de littérature brésilienne.
Conclusion
47A lágrima de um caeté n’est qu’une épopée dans un ensemble significatif d’œuvres qui attestent de l’intérêt des écrivaines pour l’expression épique. Genre visiblement masculin, tant en ce qui concerne les termes de composition que dans la structuration interne de son contenu, l’épique traduit et reflète un ordre social éminemment patriarcal. Ainsi, avec l’adhésion au genre épique, les femmes ont pu dépasser la dernière barrière imposée par les injonctions patriarcales qui, de façon indirecte (quelquefois directe) les exilaient de l’expérience littéraire épique. Désormais, un champ significatif d’action littéraire leur a été ouvert. L’épopée, par sa complexité structurelle, ses liens avec le contenu historique et les imprégnations culturelles mythiques, peut devenir un instrument pour redimensionner des lectures littéraires de l’expérience humaine existentielle, surtout dans les espaces collectifs et dans les manifestations culturelles. Cependant, pour que la valorisation de l’épique dépasse le niveau du phénomène spontané, il faut que les espaces académiques se détachent de leurs paradigmes par le travail critique de ce type d’œuvre, puissent collaborer à la formation de lecteurs et lectrices et promouvoir la reconnaissance culturelle d’un genre vivant. Tout en approfondissant encore plus la question, il faut que les études à propos de l’épique d’écrivaines surmontent la double barrière : celle du genre littéraire, si écartée par la critique, et celle du genre en tant que marque d’identité de l´auteur.
48L’héroïsme épique, la mobilité inhérente aux parcours traversés par des héros et héroïnes pour la permanence de l’expérience mythique-historique, le dialogue et la rupture avec la tradition classique, les nouvelles formes de représentation de l’Histoire et du Mythe, la possibilité de redimensionner des cultures et des nations : tous ces aspects, parmi d’autres, témoignent de la richesse que l’incursion des écrivaines dans l’expression épique peut apporter à l’univers littéraire. Le moyen de voir, de réfléchir et de montrer l’expérience humaine existentielle que l’on retient de l’écriture épique d’écrivaines complète et remplit les vides dus à une lecture partielle et masculine des matières épiques qui composent la vie humaine toujours et partout.
Notes de bas de page
1 Un bon portrait de l’évolution et des transformations du genre se trouvent chez Gilbert Highet dans l’œuvre intitulée La tradicion clasica (dont la première édition en anglais est de 1949. Bien qu’elle ne soit une étude critique spécifique sur l’épopée, il est intéressant d’observer comme l’auteur, énumérant et analysant des œuvres héritières do classicisme gréco-romain, finit par offrir aux études épiques un matériel de grande valeur.
2 Christina Ramalho, Vozes épicas : história e mito segundo as mulheres, Rio de Janeiro, UFRJ, Tese de doutoramento, 2004.
3 Lynn Keller, Forms of expansion. Recent long poems by women, Chicago, University of Chicago Press, 1997.
4 Ibid., p. 5 « Les poèmes de base épique sont assez larges ; ils possèdent comme noyau une question individuelle, généralement représentée à travers les confrontations éducatives avec une série d’obstacles ayant de larges implications culturelles ». (Traduction libre).
5 Christina Ramalho, Elas escrevem o épico, Florianópolis, Ed. Mulheres, Santa Cruz do sul, EDUNISC, 2005,
6 Ibid., p. 37.
7 Christina Ramalho, Vozes épicas: história e mito segundo as mulheres, op. cit., p. 415.
8 Quelques extraits de cette partie reproduisent le chapitre du livre Elas escrevem o épico, dédié au poème A lágrima de um caeté. Etant donné que j’en suis l’auteure, j’éviterai le recours excessif à la citation, prenant la liberté de mélanger le texte ancien et les nouvelles observations.
9 Christina Ramalho, Vozes épicas, op. cit., p. 637.
10 Nísia Floresta, A lágrima de uma caeté, Organização de Constância Lima Duarte. 4 ed. Natal, Fundação José Augusto, 1997, p. 35.
11 Tout en suivant la vocation révolutionnaire, Pernambouc est le cadre d’une révolution de plus, cette fois-ci en 1848. Il s’agit de la révolte Praieira. Celle-ci a été la dernière des insurrections vraiment importantes contre l’unité régentielle. La révolte s’est prolongée jusqu’en 1852. La Revolução Praieira a débuté par des conflits politiques entre factions de la classe dominante, devenant ensuite une cause populaire. Avec la destitution du gouverneur libéral Chichorro da Gama, qui combattait le pouvoir des familles aristocratiques, a été institué le pouvoir des forces conservatrices au commandement de la province. Ainsi, la rébellion éclate à Olinda le 7 novembre 1848. Les chefs de cette première tentative révolutionnaire furent Borges da Fonseca (alors nommé Repúblico), le capitaine Pedro Ivo Veloso et Nunes Machado. La population démontra sa sympathie pour la cause et le mouvement passa rapidement en direction de la Zona da Mata, la région des terres les plus fertiles de la province. Le problème de la révolution est que parmi les rebelles se trouvaient des factions qui manquaient de jugement par rapport à certaines questions politiques. L’Empire a fini donc par battre la révolution en 1852, en une grande démonstration de force. La victoire de l’Empire a assuré à celui-ci une phase postérieure de stabilité politique. (Source : <www.historiaonline.pro.br/historia/revpraieira.htm>.)
12 Cependant, après la quatrième strophe, le poème se détache de la forme fixe et alterne quatrains et strophes de cinq vers, etc.
13 Nísia Floresta, A lágrima de uma caeté, op. cit., p. « Là, quand le soleil avait plongé ses rayons dans l'Occident et la nuit triste commençait déjà à couvrir la terre d'un voile dense d'ébène, de par les bords du fraîche Beberibe, dans ses lieux les plus mélancoliques, propres pour la douleur de ceux qui se complaisent à méditer sur la douleur de la Patrie en deuil, une silhouette solitaire d'homme, qui de temps en temps tournait les yeux vers le ciel, les retournant ensuite, vers la terre, triste ».
14 Ibid., p. 37.
15 Ibid., p. 37 « C'est celui-ci… pensait-il, mon fleuve le plus chéri ; ici, sur ses bords, je jouis les plus doux plaisirs… ; Ici, apportant plus tard, dans l'âme triste, touchante douleur. Je suis venu pleurer nos plages prises par l'usurpateur ! Qui, non satisfait de les envahir, venait dans les bois me blesser au cœur ! Des fers, du feu, des tonnerres et des chrétiens il nous a apportés. Les cœurs… et sur nous il tout a lancé ! De notre terre il nous a expulsés ; Tout, il nous a volé, ce tyran qui peuple se dit libre et humain ». (Traduction libre).
16 Ibid., p. 39.
17 Ibid., p. 39 « Indigènes du Brésil, qu'est-ce que vous êtes ? Des sauvages ? De vos biens, vous n'sen jouissez plus… Civilisés ? Non… vos tyrans, veillant, vous gardent à distance ! De ces armes avec lesquelles ils vous blessent, de son illustration, pauvres caboclos ! Vous n'en avez rien ! Vous avez tout perdu, sauf le nom infâme de lâche. Des caetés, les dieux sont vengés ! De cette crevette aussi délaissée, quel brave guerrier la renommée prêche, le titre noble y gît méprisé ». (Traduction libre).
18 Ibid., p. 46.
19 Ibid., p. « Voilà qui vole le regret des bords tristes du Beberibe, suivant le caeté jusqu'au quartier de Soledade; là, il voit par terre le héros Nunes Machado transit de douleur, le triste caeté, il soupire, regrette, s'exaspère; plie les genoux, attend toujours du ciel le prodige merveilleux qui a mis Lazare debout ». (Traduction libre).
20 Ibid., p.18.
21 Ibid., p. 18 : « Ne pleure pas, oh caeté ». (Traduction libre).
22 Christina Ramalho, Elas escrevem o épico, op. cit., p. 644-645.
23 Floresta, Nísia, A lágrima de uma caeté, op. cit., p. 52.
24 Ibid., p. 53.
25 Ibid., p. 53.
26 Ibid., p. 53 « Dissipe les illusions, fils des bois; à mon visage et tu verras que je ne serai pas si laide comme tu me vois à présent; si d'illusions l'humanité misérable n'aimait pas se nourrir, affreuse ne serait mon apparence, après, à tes yeux… » (Tradution libre).
27 Ibid., p. 54 : « Plie tes genoux ! Oh oui, adore, adore ce que tu aimes le plus dans la vie ; la liberté, adore et en elle Dieu ; belle et pure elle s'en va, s'éloignant de la Capitale; dans les filières de ses fils, ses défenseurs cherchant, ce monstre que là-bas tu vois, entouré de toutes les furies. C'est le féroce Despotisme, ton ennemi retourné ; inutilement il cherche à détruire ton trône ; lui creuser un abîme dans les régions du Pernambouc ; de la liberté un sourire de mépris écrasant, ne réponds qu'aux hurlements du Despotisme pervers… » (Traduction libre).
28 Ibid., p. 54.
29 Ibid., p. 52 : « Arrête, miséreux, a-t-elle dit au Caeté; les restes témoignent de la bravoure, regarde-moi attentif… tu perdras la foi avec laquelle tu feras une folie! Reviens à tes forêts, vas-y chercher quelques-uns de ces biens qu'ici ils t'auront volés: ne crois, oh miséreux, jamais trouver la paix, le destin que tu jouis ici. (Traduction libre).
30 Christina Ramalho, Vozes épicas, op.cit, p. 645.
31 Ibid., p. 646.
32 Nísia Floresta, A lágrima de uma caeté, op. cit., p. 58 : « Et soudain le Caeté s'en est allé regrettant !… Aux bords du Goiana, à présent, il répand sa douleur! Goiana!… clame-t-il errant, encore plus triste que là-bas au Beberibe; où est-il ton héros? Oh… ton fils ! Dans le ciel ; dans le ciel… lui répond l'écho ! Et le monde connaît tes grandes vertus, connaît ta gloire que son nom a laissé, nom immortel, dans la Patrie ; et là-bas du Caeté, le triste torturé, avec lui est parti se confondre dans le ciel ». (Traduction libre).
33 Ibid., p. 42.
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