L’extime et l’intime : Naomi Shihab Nye et la poétique du transidentitaire
p. 95-112
Texte intégral
1Après les événements de New York de 2001, les Américains d’origine moyen-orientale, bien qu’ils fassent partie pour la plupart de la classe moyenne aisée, preuve s’il en faut d’une américanisation réussie, ont été la cible de la campagne de dénigrement qu’on sait, stigmatisation qui, certes, n’a pas débuté en septembre 2001, mais qui a été considérablement intensifiée dans une Amérique en mal d’ennemi après la chute du Mur de Berlin. En publiant 19 Varieties of Gazelle en 2002, Naomi Shihab Nye, Américaine d’origine palestinienne par son père1 a répondu poétiquement à la fois à l’événement et à ses effets, en revendiquant une appartenance culturelle jusque-là diluée dans une vision absolument ouverte, afin de contrer la campagne d’avilissement dont elle s’est sentie la cible comme de centaines de milliers d’autres Américains d’origine orientale2. Dans l’introduction de ce recueil, Naomi Shihab Nye se demande s’il existe un seul poète américain d’origine arabe (ou Arab-American, comme on dit en Amérique) qui n’ait évoqué à un moment ou un autre dans ses textes la figure de la figue ou du figuier, signalant par-là l’existence d’un imaginaire culturel commun à cette « communauté » originaire du Moyen-Orient (XIV). D’ailleurs, elle-même consacre un poème entier au symbole en question, en l’associant à la figure paternelle. Dans « My Father and the Figtree » en effet, le père, qui personnifie le lien émotif et culturel avec le Moyen-Orient, révèle à sa fille la singularité de la figue, objet qu’il affectionne particulièrement, en lui apprenant notamment qu’elle est un don de Dieu (a gift of Allah), référence à la générosité divine à l’égard des hommes, ainsi qu’à la continuité d’un lien culturel avec l’origine jamais rompu. De ce lien dérive un autre renvoyant cette fois-ci à la relation exclusive entre la fille et son père, dont elle a reçu une parole structurante mais également savoureuse (comme la figue) et féconde (comme le figuier).
2Cette transmission semble d’abord problématique comme en témoigne la méfiance initiale de la fille vis-à-vis de l’objet paternel. Ayant goûté une figue quand elle avait six ans, la petite fille a haussé les épaules en signe de désintéressement, voire de rejet (Gazelle, 6). Pour Ibis Gomez-Vega, critique spécialiste de Shihab Nye, ce haussement d’épaules désigne la différence culturelle entre père et fille, dont les goûts culinaires auraient été déterminés par son éducation américaine :
[…] Shihab Nye writes about her father’s love for figs, a love not shared by a daughter reared in the United States. […] It becomes clear that the Arab-American daughter does not share her Arab father’s childhood memories. Her shrug indicates that the taste of figs means little to her3.
3La lecture linéaire de l’œuvre poétique de Shihab Nye, lecture qui « colle » à la dimension narrative ou épique affichée, offre des possibilités évidentes à des interprétations identitaires et culturelles4. La poésie narrative de Shihab Nye serait ainsi bornée par la mise en scène poétique de l’identité, elle-même limitée par un phénomène social dont elle cherche à être le contrepoint : la mise en spectacle identitaire, ce processus du othering que connaissent bien les groupes minoritaires, mais qui a particulièrement affecté les Arab-Americans depuis les événements de New York.
4Shihab Nye reconnaît elle-même l’importance et la nécessité de l’engagement social du poète, en vertu de ce qu’on peut appeler un devoir de lucidité poétique. Elle écrit dans l’introduction de 19 Varieties of Gazelle :
I kept thinking, as did millions of other people, what can we do [after 911]? Writers, believers in words, could not give up words when the going got rough. I found myself, as millions did, turning to poetry. But many of us have always turned to poetry5.
5Si, selon Shihab Nye, la poésie a par nécessité une dimension « publique », notamment saisissable dans sa participation à la fabrication de l’opinion, elle est aussi le genre le plus intime, celui qui mène celles et ceux qui croient en le pouvoir salutaire et énigmatique des mots, le plus loin possible dans l’expérience exploratrice du langage créatif et des « mots sous les mots6 », ce fond évanescent qui constitue le sujet humain :
Why should it be any surprise that people find solace in the most intimate literary genre? Poetry slows us down, cherishes small details. A larger disaster erases those details. We need poetry for nourishment and for noticing, for the way language and imagery reach comfortably into experience, holding and connecting it more successfully than any news channel we could name7.
6En ce sens, lire Nye, c’est entendre plusieurs voix qui rendent compte de l’existence d’un destin commun tout en entre-tissant un nouveau, grâce à la magie des mots : voix féminine, voix palestinienne, voix poétique, voix masculine paternelle. Le père est au cœur de ce complexe et sa voix constitue une des sources les plus fécondes de la poésie de Shihab Nye, référent à la fois culturel et masculin.
7Reconnaître l’œuvre de cet intime au cœur de la poésie narrative de Shihab Nye, c’est laisser opérer la magie de la lecture circulaire, celle qui s’intéresse au discours aux dépens de la langue, et libère l’écoute en lui permettant d’être « déliée », sans toutefois nier l’importance de la lecture linéaire, celle qui permet de suivre l’évolution d’une pensée idéologisée, l’intensification d’une situation marquée par des enjeux sociopolitiques globaux. L’intime chez Shihab Nye est d’abord saisissable dans la volonté testimoniale de la poétesse, dont le but est de briser les chaînes des stéréotypes en révélant la dimension intérieure de l’« autre ». Il équivaut aussi à un moment privilégié d’une révélation poétique, associée à l’au-delà de l’intime, l’extime à proprement parler, une position transidentitaire qui brise les configurations binaires et nous met face à l’énigme d’une altérité inclassable. Aussi convient-il de s’interroger davantage sur les entrelacements du culturel et de l’intime, puis de l’intime et ce qui lui échappe, l’Autre présent au cœur du même : ex-time.
8Dans « Brushing Lives », la voix poétique raconte l’histoire d’une rencontre survenue dans une petite ville texane entre le père et un Palestinien âgé, âmes sœurs se reconnaissant telles au hasard de ce rendez-vous surprenant avec le passé dans une boutique quelconque. Le poème, qui présente dans une première strophe une scène extérieure où la voix poétique décrit une gracieuse serveuse à l’œuvre dans une terrasse de café, procède à un resserrement de l’intime spatial, prélude à l’intime émotif où l’on peut identifier néanmoins une réalité historique globale, ici condensée dans le chronotope propre au poème :
[…]
Later my father appeared with a husky voice.
In a shop so dark he had to blink twice
an ancient man sunk low on a stool said,
“You talk like the men who lived in the world
when I was young.” Wouldn’t say more,
till my father mentioned Palestine
and the gentleman rose, both arms out, streaming
cheeks. “I have stopped saying it. So many years.”
My father held him there, held Palestine, in the dark,
at the corner of two honking streets8.
9L’adverbe anaphorique later, le prétérit, la transparence identitaire des deux personnages et du « je » poétique autobiographique, les marqueurs spatiaux…, permettent d’identifier clairement le cadre d’une poésie épique soumise à la nécessité de partager une expérience émotive, qui nous situe au cœur d’une souffrance intime et en même temps historique. L’antithèse de la double synecdoque the world (c’est-à-dire le monde palestinien perdu) et two honking streets (le présent frustrant), oppose nettement le monde représenté par le vieil homme, monde persistant empli de beaux souvenirs, et le présent dénoté par ces deux rues où l’on entend le bruit agressif de la ville. Par contraste, un silence digne, suggéré par la ponctuation et la brièveté de l’échange entre les deux hommes, puis par l’embrassade muette, domine l’intimité du lieu et de cet instant de pénombre.
10Les paroles laconiques mais très significatives échangées par les deux hommes, sont un moment grave, dramatiquement contrasté avec l’indifférence de la rue. Le lien consonant et assonant de nature phonologiquement chiasmatique entre streaming cheeks et honking streets, introduit dans le poème la force amère de l’ironie et la rupture de l’antithèse, à quoi l’on peut ajouter ce contraste net qui renverse l’analogie annoncée par le chiffre deux (deux hommes enveloppés dans le silence de l’émotion, deux rues bruyantes, deux strophes contrastées…). La complexité historique et humaine de la situation est réduite à une essentialité tragique, évoquant la géométrie dépressive de la mélancolie, idée également soutenue par le mouvement de chute suggéré par les lignes du corps du vieil homme (sunk low), par l’écoulement des larmes (streaming cheeks) et par l’obscurité du lieu lui-même, qui semble sous l’emprise du soleil noir de la mélancolie (so dark, dark)…
11Cependant, cette narration poétique d’un fragment de l’histoire de la Palestine diasporique, permet en même temps à Shihab Nye d’identifier des traits chez le père, qui est pour ainsi dire linguistiquement héroïque tel le poète, ce laboureur de l’indicible. Le nom même de l’origine perdue ne pouvait plus être mentionné par l’« ancien », de peur que sa simple énonciation n’ouvre la boîte de pandore des souffrances accumulées au fil des années d’exil, et que le sujet ne doive affronter encore une fois la conscience douloureuse et insupportable de la perte. Or, en prononçant le nom de la Palestine, le père, relayé par le « je » poétique, laboure en effet l’indicible en nommant dans la sphère de cet alter ego, le réel insupportable de la perte. Ce faisant, il rompt en quelque sorte la fixation mélancolique sur l’objet perdu intériorisé. Ainsi, si une ambiance mélancolisée domine en effet la scène, l’énonciation verbale opère magiquement dans la sphère du père, lequel fait montre de la réussite du travail de deuil, c’est-à-dire la capacité de reconnaître la perte originelle, jusque-là refoulée, mais qui fait retour dans le réel sous une forme incarnée et demande à être symbolisée de nouveau. C’est un beau moment de vérité poétique où la double dimension de l’énonciation et de l’énoncé, du travail de production et de la figure accomplie, se rencontrent, tous deux associés dans ou par la puissante action verbale, la foi en les vertus libératrices du dire, elle-même basée sur une foi poétique en la toute-puissance performative des mots ou des pensées.
12Dans le même ordre d’idées, notons quelle force recèle ici le signifiant rose : il trace d’abord un mouvement inverse à celui de la chute, de même que le double held suggère une figure d’union qui vient conjurer celle de l’isolation connotée par l’ensemble de la scène, tandis que le so dark hyperbolique du début est atténué à la fin par la spécification the dark9. Anagramme d’Eros, signifiant du désir du père tel que perçu par la fille, rose reste la cheville du poème et dit la force de vie s’éployant malgré tout.
13Le contraste n’est plus seulement entre un intime clos, émotif, aux dimensions historiques complexes et étendues, opposé à une extériorité sociale indifférente ou ignorante ; il est au sein de l’intime du poème lui-même, c’est-à-dire dans sa structure interne, la révélation de la vérité d’un père tel que scruté et dit par sa fille. Le père parle d’une voix vraisemblablement intuitive voilée par l’émotion (husky voice) lorsqu’il rentre ou plutôt apparaît dans la boutique, comme le laisse entendre la formule synesthésique my father appeared with a husky voice. L’émotion retenue dans la voix est présentée avant la pénétration dans la boutique, comme si le « je » poétique soulignait par là un savoir somatique chez le père. Ce qui est par ailleurs frappant dans le poème, c’est la forme et la valeur mêmes du témoignage de la fille, qu’on peut saisir comme un agir poétique sur une situation impliquant l’intime de la souffrance paternelle. Le « je » filial est identifiable comme tel puisqu’il est question de my father dans le premier vers de la seconde strophe (et deux autres fois plus loin), introduite par l’adverbe later. La progression chronologique, la présence de deux personnages au profil d’exilés explicite, la simplicité lexicale et syntaxique, donnent au poème une certaine transparence référentielle. Or, cette simplicité est perturbée par des éléments d’étrangeté subtilement distillés dans le poème. Il en est ainsi, à titre d’exemple, du lieu où se trouve le « je » poétique lorsqu’il nous apprend que le père est obligé de cligner des yeux deux fois dans le noir de la boutique pour s’habituer à l’obscurité et distinguer la personne assise sur le tabouret, c’est-à-dire le propriétaire de la boutique. C’est comme si le « je », la fille, donc, était simultanément même et autre, présente dans la boutique au moment où le père y pénètre : elle en parle en effet comme si elle le voyait arriver, comme si elle le percevait de face, position confirmée par le clignement des yeux. Cette présence suggérée, qui s’éclaire aussi par l’attention accordée aux détails et à la parfaite connaissance de cette situation intime vécue par les deux exilés, est néanmoins contredite par le déictique there dans my father held him there. Ainsi, there exclut le « je » du temps et de l’espace du poème narratif pour le situer dans un lieu abstrait, celui de l’énonciation poétique, position à la fois surplombante, plongeante et montante. Le lieu est, autrement dit, extime. Par ce biais, je veux dire que le « je » poétique est à la fois dans le contenu narratif (l’énoncé épique) et à l’extérieur de lui (circulant dans le cadre énonciatif). Ceci induit une dissolution identitaire au moins partielle, éprouvée au moment de l’écriture non plus comme une narration orientée par une volonté (ici testimoniale), mais comme une mise en jeu ontologique d’une position d’entre-deux renvoyant à un être-là, oscillant entre le non-moi et le tout autre. Là est l’étrangeté du véritable intime à l’œuvre : ce que Freud et Proust appellent, pour des raisons différentes mais conciliables, une « langue étrangère », et que l’on peut appeler quant à nous l’extime poétique, conversion du langage de l’enfance et ses émotions « magiques » en une forme travaillée, véritable objet du désir de la psychanalyse qui s’évertue à le théoriser, et du poète qui réussit à le poétiser. Ainsi, si la poésie de Shihab Nye intègre dans son spectre la réalité sociohistorique de l’exil, de l’immigration, de la différence et même du colonialisme, elle donne également à lire, subtilement, des glissements de terrains qui sapent les fondements rassurants non seulement de l’identité mais aussi de la réalité.
14Les signifiants clés du discours poétique sont comme une peau tendue, où la moindre vibration ou mouvement fait résonner des sens implicites. Il en est ainsi de « Palestine » où l’on entend déjà l’étymon d’une autre histoire, celle du sujet poétique de l’inconscient. En effet, le « je » filial palestinien jaillit de « Palestine », signifiant qui dit fortement la référence paternelle, celle-ci d’autant plus soulignée par sa proximité syntaxique avec le syntagme « my father » (till my father mentioned Palestine / […]. My father held him there, held Palestine, in the dark). L’intrication du signifiant paternel et de la géographie des origines, est surtout dans l’action inconsciente de l’écriture poétique, notamment saisissable dans le lien indéfectible dont elle ne cesse de faire le tour, entre Pa, forme abrégée et familière de Papa, et Palestine qui la donne à entendre d’emblée en tant qu’initiale accentuée10. L’écriture poétique raconte une autre histoire, celle dont nous parle le sujet poétique de l’énonciation donnant voix à une relation privilégiée avec le père, tous deux unis dans Palestine, où l’on peut ainsi entendre, outre Pa, le I /aï/ du sujet de l’inconscient, relation intime subtilement mise en forme dans la combinatoire chiasmatique percutante sujet/ père–père/sujet, dans les deux vers précités : My father‑Palestine11.
15Voici donc l’enjeu de l’intime (la relation entre fille et père) et son lieu (le mot lui-même). La fille donne poétiquement voix et vie à la souffrance nostalgique du père, dont elle enveloppe en quelque sorte le symptôme par sa poésie, mais elle écrit aussi sa résilience, et, ce faisant, le met à nu comme sujet, là où il paraît comme symbole ou indice culturel ou familial dans la trame narrative du poème. Or, cette révélation évoque également la mise à nu du sujet poétique, pris dans un rapport d’identification culturelle avec le père (le poète ne chante-t-il pas dans son arbre généalogique ?), mais elle est aussi engagée dans des problématiques propres à la sexuation. Ainsi, la révélation de traits paternels spécifiques se réalise en même temps que leur inscription dans le flux du désir inconscient qui donne son rythme propre à une relation quasi exclusive entre deux sujets.
16Ceci induit aussi la notion de non-maîtrise du sens ou encore le sacrifice du sentiment de toute-puissance dans l’acte d’écriture, sans quoi la production poétique de Shihab Nye ne serait qu’une habile instrumentalisation du langage et son adaptation accommodante à l’intention auctoriale. La prise en compte dans l’analyse de cette non-maîtrise comme élément intrinsèque à l’écriture de Shihab Nye, permet d’y saisir partiellement les forces mettant sous tension ou débordant à la fois le cadre contraignant des fixations identitaires, afin de l’orienter (c’est-à-dire la lecture) vers ce qui constitue le poétique à proprement parler, cela même que Shihab Nye désigne simplement (mais la complexité est déjà là !) par l’expression de « mots sous les mots », ou plus exactement « Words under the Words ». Notons que words, c’est-à-dire ces mots qui glissent dans le sous-sol textuel, sont indéterminés : Words under the Words. L’enjeu ne relève pas ici des jeux cryptographiques ou du codage anagrammatique saussurien, comme dirait Jean Starobinski, mais de la part du hasard, part percutante et, pour le poète, mystérieuse, de l’indéterminé. Ainsi, la dimension testimoniale porteuse d’un message maîtrisé qui ancre la poésie de Shihab Nye dans le champ des littératures à trait d’union (lesquelles font le bonheur des cultural ou multicultural studies aux États-Unis), et qui se moule aisément dans la forme épique, cette dimension-là peut à présent être éclairée par une autre mettant en jeu des forces et des thématiques relevant du champ de la sexuation, notion qui renvoie à la théorie psychanalytique, notamment lacanienne12.
17La poésie de Shihab Nye met en jeu et en lumière les fluctuations ou indéterminations de l’identité sexuelle, de sorte que la stabilité identitaire semble hésitante non pas idéologiquement mais ontologiquement et éthiquement. Le féminin, comme le masculin, bien sûr, est déterminé ; chez Shihab Nye, il l’est en partie par le regard particulier ou l’attention intime que la fille porte sur son père, et le désir inconscient d’immortaliser la relation privilégiée avec lui. La structuration œdipienne du désir, dont l’ambiguïté s’avère une force de fertilisation incontestable de l’imaginaire poétique, donne au père et à la masculinité qu’il incarne une forme digne d’attention.
18« My Father and the Figtree » rend hommage au désir du père tel qu’il est cristallisé dans un objet du désir élevé au rang de symbole, à savoir la figue. La voix du père, conjointe à celle de la fille, inscrit ce désir dans le champ de la vérité, en mettant en lumière l’évanescence même de l’objet du désir : le fruit, objet oral où se condense savoureusement le passé paradisiaque, est insaisissable non seulement par la main rêveuse, mais aussi par le discours qui s’évertue à l’épingler ; évanescence si bien signifiée dans le poème par l’image de la « figue déracinée », traduction très approximative de homeless fig, une hypallage par quoi la voix poétique désigne le déracinement mais aussi l’insaisissabilité du désir. Celui-ci ne peut être approché que par l’imaginaire poétique. L’objet perdu, loin d’ossifier le désir par la fétichisation perverse ou par la fixation mélancolique, est devenu un moteur créatif libérant les forces de l’imaginaire.
19Le père, racontant le soir des histoires à ses enfants, tisse des récits (weaving folktales like vivid little scarves) où un figuier est systématiquement induit : They always involved a figtree. / Even when it wouldn’t fit, he’d stick it in. Le figuier est dans le discours du père une figure dont l’évocation dit en même temps que le plaisir de transmettre, la blessure (scar dans scarves) et le travail de deuil entrepris vis-à-vis de la réalité globale perdue, à laquelle renvoie le fruit sur le mode métonymique, douleur atténuée par la force vitale de l’humour. C’est ainsi que les histoires comiques de Joha sont adaptées et reliées par ce symbole.
20Après lui avoir fait goûter une figue, la fille, indifférente, hausse les épaules ; son père lui dit alors, en substance, que ce dont il lui parle n’est pas un objet réel, mais imaginaire et symbolique, c’est-à-dire suffisamment pertinent pour nommer et unir des réalités globales, et suffisamment élastique pour les transcender :
At age six I ate a dried fig and shrugged.
“That’s not what I’m talking about!” he said,
“I’m talking about a fig straight from the earth–
gift of Allah! — on a branch so heavy
it touches the ground.
I’m talking about picking the largest, fattest,
sweetest fig
in the world and putting it in my mouth.”
(Here he’d stop and close his eyes13.)
21La suite hyperbolique transcrit l’enthousiasme du père, certes, mais elle révèle surtout la dimension fantasmatique riche, vitale, du fruit, dont il va chercher à dire les caractéristiques le plus pertinemment — c’est-à-dire le plus poétiquement — possible, car ce dont il parle est de l’ordre d’une jouissance indicible. L’hyperbole atteste en outre les énergies de l’imaginaire à l’œuvre et la part centrale de la puissante pulsion orale, en même temps que les moyens poétiques qu’il met en œuvre spontanément pour la sublimer, en l’élevant à la dignité d’un symbole divin.
22Dans la première strophe, les contes du père s’adressaient à tous ses enfants. Dans la seconde partie, quelque chose d’exclusif se passe entre père et fille, invitée privilégiée, pour ainsi dire, dans le monde intime du père, où le désir et l’histoire du désir se disent par images et symboles. Quelle est la nature de ce désir et quels en sont les effets ? Pour répondre à cette question, faisons un détour par « Jerusalem », où Shihab Nye dit à ses lecteurs qu’une partie de son cerveau reste imperméable à la haine :
There’s a place in my brain
Where hate won’t grow.
I touch its riddle: wind, and seeds.
Something pokes us as we sleep.
It’s late but everything comes next14.
23Cette partie hermétique à la haine, qui traduit l’éthique du « je » poétique, dit en vérité la filiation symbolique avec le père qui porte sur son corps les séquelles d’une agression. Le poème évoque en effet un coup de pierre violent reçu par le père sur la tête quand il était enfant, lequel coup a endommagé définitivement le tissu capillaire, empêchant les cheveux de pousser à cet endroit de la tête. Plus tard, ses enfants ont pris l’habitude de caresser cette tender spot, qui est aussi le signe de la force du père :
Once when my father was a boy
A stone hit him on the head.
Hair would never grow there.
Our fingers found the tender spot
and its riddle: the boy who has fallen
stands up. A bucket of pears
in his mother’s doorway welcomes him home15.
24L’image dit à sa manière la capacité du père de transformer le trauma en générosité, force de conversion du mortifère en vital qui lui vient probablement de sa propre mère, dont l’esprit est condensé dans cet acte d’amour et de générosité, connoté par le seau de poires qu’elle a placé sur le seuil de la maison pour l’accueillir. Comme dans « Brushing Lives », le mouvement de chute est suivi d’une élévation ici imagée par la profusion de fruits accueillant le garçon blessé chez lui. Mais l’amour circule également dans le cadre énonciatif, évidemment pris en charge par le « je » poétique, qui, en n’attribuant l’agression à quelqu’un en particulier, dit la force de pardon fermement intégrée dans l’inconscient ou dans la tender spot.
25La poire, dont la forme évoque celle de la figue, exprime la douceur et la puissance vitale de l’amour maternel enveloppant la peau du fils habité par cet amour et par cette force de vie, lequel fils, devenu père, tâche de transmettre à son tour la force de l’amour à sa propre fille américaine, un amour très marqué par le féminin, puisque la source (et des poèmes tel « Jerusalem » le montrent très bien) en est le corps et l’esprit maternel. Le rapport du père avec la figue, mais aussi avec la Palestine en tant que fruit de l’enfance perdu, s’éclaire ainsi par la savoureuse poire, objet paradisiaque renvoyant à la mère nourricière et bonne, c’est-à-dire au sein généreux et aimant, dont la force de présence est soulignée par la récurrence du thème oral dans beaucoup de poèmes évoquant le père.
26C’est donc le champ global du désir et son évanescence (le désir du père en tant qu’il est ancré puissamment dans la vie et dans l’amour de la vie) qui est communiqué à la fille et surtout signifié à elle de manière tout à fait paradigmatique dans « My Father and the Figtree » : il ne peut être dit que par détours, c’est-à-dire par images et métaphores renvoyant pour la plupart à la puissante source maternelle, connotée par le signifiant attendu earth, qui conjoint les deux origines dans l’image de la branche alourdie par le poids des figues sublimes et prometteuses, inclinée vers la terre, cette earth palestinienne et maternelle logée pour toujours dans le heart du sujet, là où elle ne peut être ni colonisée ni avilie. Ainsi, bien plus qu’un objet culturel, la figue et le figuier induisent la puissance du désir à l’œuvre, tant et si bien que le langage et le sens qu’il déploie linéairement s’avère insuffisant pour en dire l’intensité.
27Comme Roland Barthes le dit si bien, « chaque mot poétique est […] un objet inattendu, une boîte de Pandore d’où s’envolent toutes les virtualités du langage16 », et ajoutons : toutes les virtualités du désir, car qu’est-ce que le désir sans ce qui l’interdit, à savoir le signifiant à proprement parler ? Et qu’est-ce que l’objet du désir sans ce qui en cause le voilement, condition même du rêve et de l’érotisme ? L’objet (qui dit l’identification du « je » poétique avec le désir du père selon la logique intersubjective structurante : c’est moi, c’est pas moi) est surtout un signifiant paternel qui libère de puissantes énergies verbales chez la fille. Car qu’entend-on dans figtree si ce n’est le signifiant fondamental de toute écriture poétique : figure ? Symbole culturel, objet du désir du père, la figue est l’étymon ou la source de fertilisation de l’imaginaire poétique ou de l’écriture, dont on mesure, en outre, le lien avec l’arbre. Plus encore, fig, signifiant, s’articule phonologiquement et symboliquement avec un autre signifiant utilisé dans le même poème : gift, qui en est l’inversion paragrammatique dans : gift of Allah. Don divin dans le sens, peut-être sous-entendu, où le fruit ne nourrit pas seulement (don d’énergie) mais régale (don de plaisir).
28Cependant, la figure qui se dégage ici n’est pas celle du père divin au sens grec du terme, ni même patriarcal, mais celle du père aimant, et tendre, figure du père créateur qui a transmis, avec les signifiants de sa culture, des possibilités de symbolisation par les mots créatifs. C’est que notre poème, si bien construit sur le plan symbolique, évolue vers une manière de triomphe lyrique : le figuier est devenu à la fin une chanson, a figtree song, « planté » au milieu de Dallas, dans le Texas :
The last time he moved, I had a phone call,
my father, in Arabic, chanting a song
I’d never heard. “What’s that?”
He took me out to the new yard.
There, in the middle of Dallas, Texas,
a tree with the largest, fattest,
sweetest figs in the world.
“It’s a figtree song!” he said,
plucking his fruits like ripe tokens,
emblems, assurance
of a world that was always his own17.
29C’est cette force poétique lyrique toujours vivante en lui — une jouissance verbale, musicale, non phallique, justement —, qui le fait tenir comme un sujet de l’exil et du déracinement qui a été dépouillé de sa terre. Ce monde bien à lui, fait de rêves, de mélodies, de chants, est, bien entendu, celui de la fille aussi qui en fait ici même un poème. Et de ce monde, la mère du je poétique (qui est aussi un je autobiographique) est exclue. On saisit en elle une personne réaliste, rationnelle, « masculine », selon les codes texans et, plus généralement, américains. Juste avant la strophe qu’on vient de commenter, on entend la voix de la mère à la fois injonctive et tranchante, élément hétérogène dans ce monde magique et lyrique :
Years passed, we lived in many houses,
none had figtrees.
We had lima beans, zucchini, parsley, beets.
“Plant one!” my mother said,
Bu my father never did.
He tended garden half-heartedly, forgot to water,
Let the okra get too big.
“What a dreamer he is. Look how many
Things he starts and doesn’t finish18.”
30Pragmatique, la mère propose une solution phallique, dont l’un des effets serait d’unir et de solidifier ce qui est dispersé, à savoir cette jouissance diffuse et en continuel développement, sans lieu ni formes fixes, provoquée et évoquée par la figue. En vérité, la mère confond le désir et l’objet du désir, croyant, comme toute personne pragmatique, que les deux coïncident ; là où le père, lui, sait que le désir ne s’incarne pas dans l’objet, mais alimente l’imaginaire, libère les virtualités oniriques, ouvre sur une autre jouissance « poétique » et mystique, celle-là même que lui reproche sa femme, également en position maternelle souveraine. D’ailleurs, dans les propos de la mère, la communication fonctionne selon une logique de monstration (regarde- ou regardez-le) et d’absentification (« il » au lieu de l’adresse directe « tu19 »), dont l’effet évident est l’infantilisation du père. Les remarques de la mère offrent en fait deux clés importantes pour comprendre le père et la nature intime de sa relation avec sa fille : le rêve (c’est-à-dire l’intensité de la vie intérieure) et l’inachèvement. Ce qui est un manque ou un défaut pour le pragmatisme puritain et capitaliste américain, est en vérité un don artistique : un savoir-faire singulier avec le désir, c’est-à-dire avec le manque, à la fois ce qui fait défaut et, par là même, perpétue la promesse et ses forces de fertilisation.
31Si l’homme et la femme en tant que tels ne s’entendent pas (ayant des attentes asymétriques), le père et la fille, eux, peuvent se comprendre, d’autant que les « failles » du père se révèlent être une force de rapprochement qui grandit l’amour et ne le diminue aucunement. C’est d’ailleurs elle, et pas sa femme, qu’il appelle au téléphone pour annoncer sa trouvaille magique. Elle, l’élue ou la bénie, qui sait tisser les mots et y insuffler la vie, à l’instar de son père doué, weaving folktales like vivid little scarves, métaphore féminisée par weaving et scarves. Le rythme trochaïque binaire dit une unité foncière entre père et fille, puissamment liés par un intime poétique et féminin.
32Ce féminin n’est pas incident ou propre à deux poèmes. Dans « What Kind of Fool Am I? », qui suit immédiatement « My Father and the Figtree », le sens du syntagme gift of Allah et son lien implicite avec la figure du père généreux, se prolonge sémantiquement et thématiquement dans blessing, terme utilisé dans une hyperbate qui met en évidence la notion de bénédiction dénotée, d’autant que le mot est précédé du déictique that. La voix poétique nous dit en effet que le meilleur don qu’un père puisse faire à ses enfants est peut-être cette bénédiction elle-même, celle qui consiste à accueillir favorablement les folâtreries et espiègleries de ses enfants et, plus encore, de les permettre :
But he gave us freedom to be fools,
if we needed to, which we certainly
would later, which we all do now and then.
Perhaps a father’s greatest gift–That blessing20.
33La voix qui bénit est auréolée de sensualité ; elle jaillit d’une scène d’ensemble où prévaut la beauté féminine, si l’on se réfère aux codes culturels, ou vitale, si l’on se réfère à l’ontologie :
He sang with abandon,
combing his black, black hair.
Each morning in the shower21[…].
34On comprend mieux pourquoi il n’y a pas de guerre des sexes chez Nye. La figure patriarcale tyrannique qui hante la poésie féministe en général, est ici méconnue. Au lieu du père dominateur ou total, celui qui s’emploie et réussit à cacher ses failles, fût-ce par le prix de la mort, on identifie chez Shihab Nye la figure opposée du père « nu », celui qui révèle ses désirs les plus fous et, par là, ses manques et ses failles existentielles. Au lieu de les dénier en les convertissant en des signes d’agressivité nécessaires à la construction d’une carapace phallique, le père chez Shihab Nye les reconnaît, les symbolise et sublime, c’est-à-dire les transforme en un don de vie.
35Et c’est dans ces failles structurantes que peut grandir l’enfant. Car la souffrance du père, quelque terrible qu’elle puisse être, dans sa double extension individuelle et collective, n’écrase pas la conscience de la fille, dans la mesure même où il a déjà mis en place un travail de symbolisation du trauma par son inscription dans le présent vivant22. Ce n’est donc pas la figure du père blessé et par là culpabilisant qui semble agir dans l’inconscient de la fille, ni celle du père frustré et vengeur qui tient à réparer le passé. Le thème filial fait apparaître la dynamique d’une transmission vitale, généreuse, comme l’est un amour maternel équilibré, c’est-à-dire rassurant et protecteur, sans être oppresseur. Et c’est bien cette éthique paternelle-ci qui préside à l’écriture de la souffrance chez notre poétesse : au lieu d’en faire un objet de pression, Naomi Shihab Nye dilue le passé et le présent traumatiques palestiniens dans la texture du vivant, c’est-à-dire du contingent.
36C’est d’ailleurs une image connotant l’harmonie et l’équilibre qui surgit de la mémoire de la poétesse évoquant une scène passée, où la générosité du père passe non seulement par le don mais par l’art du don, tel que le laisse supposer sa gestuelle fine. Comme il n’échappe pas à l’attention du « je » poétique, sa manière gracieuse de porter le plateau dans l’extrait suivant de « Arabic Coffee », marque l’hospitalité paternelle du sceau d’une beauté à la fois physique et spirituelle :
[…] he carried the tray into the room,
high and balanced in his hands
it was an offering to all of them,
stay, be seated, follow the talk
wherever it goes. The coffee was
the center of the flower.
Like clothes on a line saying
You will live long enough to wear me,
a motion of faith. There is this,
and there is more23.
37La poésie de Naomi Shihab Nye, qui présente des orientations pluriculturelles mais aussi moyen-orientales déterminées par une volonté testimoniale, ne relève certes pas de cette « poésie pure » que Mallarmé appelait de ses vœux. C’est néanmoins une poésie qui sait mettre en valeur à sa manière la vie des mots, en dotant le poème d’une structure interne autonome, et en faisant vibrer la chaîne verbale en vertu de la singularité d’un désir. L’identitaire, qu’il soit saisi dans sa dimension culturelle ou sexuelle ne relève pas d’une fixité mais au contraire d’une circulation. Aussi le masculin ne renvoie-t-il pas à une catégorie strictement définie ou délimitée sur le plan identitaire ou comportemental.
38L’intention testimoniale de la poétesse, moulée dans l’exclusive culturelle, est le voile séduisant du poème, pas son cœur ardent. Il est donné pour être apprécié puis levé afin qu’on puisse saisir les véritables enjeux de l’écriture : créer un moment poétique intense où les catégorisations émotives identitaires ou les codes relatifs à la sexuation sont indirectement interrogés par la manifestation de la vérité du sujet ou de sa jouissance. La vérité du désir brille comme une épiphanie dans le noir, et la manière dont la voix poétique la met en scène, atteste l’œuvre émue et jubilatoire d’un regard dont l’intérêt analytique porte au-delà des limites d’une poésie informative. L’écriture poétique désigne à sa manière un lieu situé au-delà de la limite, là où les interdits ne font plus sens, car les identités ou les limites identitaires ne font plus bord ni corps.
Notes de bas de page
1 Naomi Shihab Nye est née à Saint-Louis dans le Missouri, d’un père palestinien (Aziz Shihab), qui a dû quitter sa Palestine natale en 1950 peu après la fondation d’Israël, et d’une Américaine d’ascendance allemande.
2 Le recueil reprend une bonne partie des poèmes déjà parus sur la Palestine.
3 […] Shihab Nye écrit à propos de l’amour de son père pour les figues, un amour non partagé par une fille élevée aux Etats-Unis. […] Il devient clair que la fille arabo-américaine ne partage pas les souvenirs d'enfance de son père arabe. Son haussement d'épaule indique que le goût des figues ne signifie pas grand chose pour elle. (Gomez-Vega, 2010, p.112). Les extraits des œuvres de Naomi Shihab Nye et des travaux critiques cités ont été traduits par l’auteur.
4 Pour Ibis Gomez-Vega, la dimension socioculturelle de la poésie de Shihab Nye ne fait aucun doute : « […] her work creates a space for the forgotten, the real people who daily suffer the not-so-little indignities of attempting to live life in a world at war. That this war involves the United States and its people makes it more difficult for the Arab-American poet who is suddenly torn between two opposing sides ». (Gomez-Vega, 2010, 109) Voir également Mercer et Strom, Clary… Samina Najmi souligne à juste titre la portée multiculturelle étendue de la poésie de Shihab Nye : « Nye connects cultures and countries through emphasis on the small and the ordinary, insisting on the mundane and the everyday to stress human connections. A sense of shared humanity enables empathy, which renders violence against one another irrational, homicidal, and self-destructive ». Samina Najmi, « Naomi Shihab Nye’s Aesthetic of Smallness and the Military Sublime », MELUS 35.2 2010, p.152.
5 J’ai continué à penser, comme l’ont fait des millions d'autres personnes, que pouvons-nous faire [après le 11 septembre]? Les écrivains, ceux qui croyaient en les mots, ne pouvaient pas abandonner les mots quand la situation devenait difficile. Je me suis retrouvée, comme des millions d’autres, orientée vers la poésie. Mais beaucoup d’entre nous se sont toujours tournés vers la poésie. (Gazelle, xvi)
6 Words under the Words est le titre du recueil de poèmes publié par Shihab Nye en 1995.
7 Pourquoi faudrait-il s’étonner que les gens trouvent un réconfort dans le genre littéraire le plus intime ? La poésie nous ralentit, caresse les petits détails. Un désastre plus important efface ces détails. Nous avons besoin de poésie pour nous nourrir et pour observer, besoin de cette manière dont le langage et les images atteignent confortablement l’expérience, en la saisissant et en l’articulant avec plus de bonheur que n’importe quelle chaîne d’information qu’on pourrait nommer. (Gazelle, xvi)
8 […]
Plus tard mon père est
apparu, la voix enrouée.
Dans un magasin si sombre qu’il a dû
cligner deux fois des yeux
un ancien avachi sur un tabouret a
dit,
« Tu parles comme les hommes qui ont vécu dans le
monde
quand j’étais jeune ». N’a rien voulu dire de
plus,
jusqu’au moment où mon père a mentionné la Palestine
et
le monsieur s’est levé, les deux bras tendus, joues
ruisselantes.
« J'ai arrêté de le dire. Tant d'années ».
Mon père le serrait là,
serrait la Palestine, dans le noir,
au coin de deux rues
retentissant de coups de klaxon. (Red Suitcase, p. 91)
9 Notons également l’effet adoucissant et même sensuel produit par le brushing du titre, d’autant plus qu’il diminue l’agressivité de rushing qu’il contient.
10 L’oreille poétique sollicitée par la poésie de langue anglaise, est attentive à l’enchaînement de syllabes musicalement combinés et rythmés par le jeu séquentiel ou alternatif de l’accentuation faible et forte, en vertu d’un rythme binaire ou ternaire.
11 Ce signifiant est, comme on vient de le souligner, le lieu du père et du sujet : Palestine.
12 Dans cette théorie, le terme de sexuation garde la référence au sexe sans y être circonscrit, contrairement à la notion de genre qui est exclusivement grammaticale. Comme le rappelle Geneviève Morel, « […] Sexuation nomme le processus complexe (et qui ne se réduit pas à des identifications) par lequel un sujet asexué devient (ou pas) homme ou femme ». La loi de la mère. Essai sur le sinthome sexuel, Paris, economica, 2008, p. 33.
13 À l’âge de six ans j’ai mangé une figue séchée et
j’ai haussé les épaules.
« Ce n'est pas de ça que je parle ! »,
a-t-il dit,
« Je parle d’une figue venue tout droit de la terre
—
don d’Allah ! — sur une branche si lourde
qu'elle touche le sol.
Je parle de cueillir la plus grosse,
épaisse, douce figue
au monde, avant de la mettre dans ma
bouche ».
(Là, il s’arrêtait et fermait les yeux.) (Gazelle, p. 6)
Le poème
est paru initialement dans Different Ways to Pray.
14 Il y a un endroit dans ma tête
où la haine
refuse de croître.
Je touche à son énigme : vent, et
graines.
Quelque chose nous pique pendant notre sommeil.
Il
est tard mais tout vient après. (Gazelle, p. 93)
Ce poème est d’abord
paru dans Yellow
Glove.
15 Une fois quand mon père était un
garçon
Une pierre l’a frappé à la tête.
Les cheveux n’allaient
jamais pousser là.
Nos doigts trouvaient le point sensible
et
son énigme : le garçon qui est tombé
se lève. Un seau de
poires
devant la porte de sa mère lui souhaite la bienvenue quand
il rentre. (Gazelle,
p. 93)
16 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, (1953), 1972, p. 38.
17 La
dernière fois qu’il a déménagé, j’ai eu un appel téléphonique,
mon
père, en arabe, chantant une chanson
que je n’avais jamais
entendue. « Qu'est-ce que c’est ? »
Il m’a emmené dans le nouveau
jardin.
Là, au milieu de Dallas, au Texas,
un arbre avec les
plus grosses, épaisses
et douces figues du monde.
« C’est la
chanson du figuier ! », dit-il,
cueillant ses fruits comme des
preuves mûres,
emblèmes, gages
d’un monde qui a toujours été
sien. (Gazelle,
p.7)
18 Les années ont
passé, nous avons vécu dans de nombreuses maisons,
aucune n’avait
de figuiers.
Nous avions des haricots de Lima, des courgettes, du
persil, des betteraves.
« Plantes-en un ! », disait ma
mère,
Mais mon père ne l’a jamais fait.
Il s’occupait du
jardin sans enthousiasme, oubliait d’arroser,
Laissait trop
pousser le gombo.
« Quel rêveur ! Regarde combien
de choses il
commence et ne finit pas ». (Ibid.)
19 L’unique moment où l’on entend la mère s’adresser directement au père se fait sur le mode injonctif : Plant one.
20 Mais il nous
donnait la liberté de faire les fous,
si nous en avions besoin,
chose qui s’est imposée à nous
plus tard, et que nous faisons
tous maintenant de temps en temps.
Peut-être le plus grand don de
la part d’un père : cette
bénédiction. (Gazelle,
8)
21 Il
chantait avec abandon,
peignant ses cheveux noirs,
noirs.
Chaque matin sous la douche [...]. (Ibid. 8)
22 Ceci n’induit pas le déni de cette souffrance mais sa sublimation.
23 […] il entrait
dans la pièce portant le plateau,
haut et équilibré dans ses
mains
c’était une offrande à eux tous,
restez, asseyez-vous,
suivez la conversation
où qu’elle aille. Le café était
le
centre de la fleur.
Comme du linge sur une corde qui dit
Tu
vivras assez longtemps pour me porter,
un mouvement de foi. Il y a
ceci,
et il y a plus. (Gazelle, 38-39)
« Arabic Coffee » a été
initialement publié dans Yellow Glove.
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