Le souper festif dans le théâtre populaire et l’opérette viennois du xixe siècle : miroir ou critique de la société ?
p. 317-336
Texte intégral
Orlofsky. Dites-moi donc, mes enfants, pourquoi les soupers au théâtre amusent si peu le public ?
Adele. Parce que le public doit se contenter de les regarder la gorge sèche !
Falke. Pour représenter au théâtre un souper amusant, il faudrait aussi servir au public du champagne et autoriser chaque monsieur à enlacer sa voisine1 !
1Dans le théâtre populaire et l’opérette viennois du xixe siècle, le souper est souvent au cœur d’une soirée festive qui rompt temporairement avec la vie quotidienne. Sa mise en scène est peut-être inspirée des festivités baroques de la cour impériale. La présentation de l’exposition Fêter les fêtes au Kunsthistorisches Museum de Vienne en 2016 rappelle : « Au centre [de la fête] se trouvent le banquet festif de la cour et son déploiement de faste et d’opulence avec la danse et la musique2 ». Par ailleurs, l’utilisation du mot « Souper3 » révèle l’influence de la culture française et, particulièrement au xixe siècle, celle du théâtre parisien, que les auteurs viennois traduisent et adaptent.
2Les soirées festives durant lesquelles ont lieu les soupers que nous allons examiner se caractérisent par l’excès et la transgression4. Ces deux notions sont fondamentales dans la définition que Sigmund Freud donne de la fête dans Totem et tabou (1912-1913) : « La fête est un excès permis, voire ordonné, une violation solennelle d’un interdit5 ». Elle est, selon l’expression de Roger Caillois dans L’homme et le sacré (1939), un « monde d’exception6 », dans lequel l’ordre politique, social et moral est provisoirement suspendu, voire inversé, avec un potentiel subversif7. Une fois la fête terminée, les personnages reviennent du « chaos » à l’ordre. Cette libération temporaire permet de mieux supporter les contraintes du quotidien.
3En s’appuyant sur ces théories, notre contribution se propose d’étudier les représentations et les fonctions du souper dans une sélection de pièces du théâtre populaire et de l’opérette viennois. Quelles classes sociales y participent et quels sont les enjeux de l’excès et de la transgression ? Dans quelle mesure la mise en scène du souper est-elle un miroir ou l’occasion d’une critique de la réalité socio-politique ? Enfin, peut-on distinguer une évolution ou certaines continuités entre le théâtre populaire et l’opérette ? Nous montrerons d’abord que le souper peut être l’occasion de transmettre un « message » moral, puisqu’il est, dans certaines pièces, un moyen (indirect, à cause de la censure) de critiquer les inégalités et l’hypocrisie de la société viennoise. Enfin, dans l’opérette de la fin du siècle, le jeu transgressif avec les frontières sociales et morales lors du souper offre aux spectateurs de la bourgeoisie urbaine aisée un miroir et un divertissement.
Le souper comme manifestation de l’hybris et métaphore baroque de l’existence
4Comme le souligne Walter Pape8, les principales fêtes dans les pièces de Ferdinand Raimund sont aristocratiques, elles ont lieu au début et servent de cadre à l’action. La féerie Le Prodigue9 (1834), qui met en scène la vie du noble Julius de Flottwell, se compose de trois actes, dont la première scène représente ou évoque un souper mondain donné par le protagoniste dans son château. L’écoulement du temps (les actes sont séparés respectivement de trois et de vingt ans), alors que le lieu varie peu, rend manifeste l’évolution de la situation financière, sociale et psychologique de Flottwell.
5L’acte I commence le lendemain d’un souper qui s’est prolongé tard dans la nuit. Suivant un procédé fréquent dans le théâtre populaire viennois, le chœur des domestiques puis le dialogue de deux d’entre eux exposent l’action. Ils décrivent les habitudes et les activités qui accompagnent le souper, et qui sont typiques du mode de vie aristocratique :
Le Chœur.
Pressons, pressons, n’vous endormez pas !
Champagne ! Thé et café !
Et les habits n’oubliez pas !
Remuez-vous, allez, filez !
Que tout soit ici sans pareil,
C’est le château du grand Flottwell10 !
6Comme le champagne, le café était une boisson onéreuse, réservée aux classes aisées11. La présentation est complétée par l’évocation du jeu qui a suivi le souper et de la chasse prévue le lendemain. L’accent est mis sur le luxe et l’excès (énumération, caractère absolu, adjectif et locution adjectivale). Comme le montrent les quatre noms mentionnés au début (le chevalier Dumont, Monsieur de Pralling, Monsieur de Helm, Monsieur de Walter), les hôtes de Flottwell appartiennent à la petite noblesse. L’importante somme d’argent perdue au jeu par le protagoniste12 et la confiance aveugle qu’il fait à ses (faux) amis13 annoncent sa ruine future.
7Le début de l’acte II met en scène au petit matin la fin d’un deuxième souper, trois ans plus tard et en annonce un autre le soir. En donnant une fête opulente pour l’anniversaire de sa bien-aimée, Amalie, Flottwell veut éblouir le père de celle-ci, opposé à leur union. Le lieu a changé : le souper se déroule dans le nouveau château, plus somptueux, que le protagoniste a fait construire. Une didascalie indique : « Un salon du pavillon de jardin, merveilleusement décoré d’ors et de fleurs14 » et la seconde fête commence par un ballet : « Danseurs et danseuses en costume espagnol exécutent une danse ravissante […]15 ». Tandis que le premier souper de l’acte II marque l’apogée de la fortune de Flottwell, l’annulation du second, à cause d’un duel avec son rival, le baron Flitterstein, est un tournant dans son destin, qui mène alors irrémédiablement à la chute. À certains hôtes du premier acte (Dumont, Walter) s’ajoutent pour la seconde fête les trois personnages qui ont décliné la première invitation : le Président de Klugheim, sa fille Amalie et Flitterstein. Le chœur des hôtes qui ouvre la première scène, dans la salle de réception, célèbre le champagne, la fête nocturne, l’insouciance et les plaisirs de la vie :
Le Chœur (dans la grande salle à manger).
Dans nos verres laissons le champagn’ pétiller
Faut êtr’ misérabl’ pour dormir à côté.
Et même le matin aux carreaux peut frapper.
Un joyeux buveur viendra lui rire au nez.
(Grand éclat de rires.)
[…]
Les soucis, les tracas, il faut les jeter
Quel sot celui qui n’embrass’ pas le bonheur
La vie ne sourit qu’aux gens pleins de gaieté
Qui n’connaît le plaisir fait son propre malheur
Ha ! ha ! ha ! ha16 !
8Chaque vers dénote l’excès : le champagne coule à flots (l’impératif « laissons pétiller » v. 1, l’expression « un joyeux buveur » v. 4), le sommeil est repoussé (v. 2-3), les soucis sont écartés (v. 5) au profit d’une gaieté exubérante (v. 6 et 8). Chaque strophe se conclut par des éclats de rires. Le caractère excessif et illusoire d’une telle existence est mis en évidence par le contrepoint que forme le chant mélancolique et sentencieux du mendiant, qui préfigure l’avenir du protagoniste, dans une mise en scène rappelant la parabole du riche et de Lazare17 :
Le Mendiant (avec le chœur).
Écoutez un pauvre homme qui geint
Et donnez-lui un peu de pain ;
La richesse trône parmi vous,
Misère m’accable, je manque de tout18.
9Au début de l’acte III, Flottwell, qui ressemble en tout point au mendiant et est assis au même endroit que celui-ci au début de l’acte II, se rappelle les soupers mondains qu’il donnait dans sa jeunesse. Son monologue reprend les mêmes motifs : l’allégresse (« temple [de la joie] », « félicité », « la gaieté d’antan », « des cris d’allégresse », « une joie insolente »), le jeu (« les dés d’argent se bousculaient sur la table verte »), le champagne (« les joueurs grisés vidaient à ma santé des coupes d’or »), le luxe (« salon de marbre », « dés d’argent », « coupes d’or19 »), pour souligner l’opposition avec le silence et la solitude présents. Dans cette situation, Flottwell reçoit l’aide de son ancien valet Valentin, qui, pour ne pas le blesser, donne à celle-ci la forme d’une invitation à dîner. Le contraste entre la formule de politesse alambiquée et la simplicité du repas produit un effet à la fois amusant et touchant : « Me permettrez-vous de prendre la liberté de vous demander de me faire l’honneur de partager un repas à la bonne franquette ? […] il se trouvera bien une volaille à plumes quelque part20 ».
10La mise en scène du faste des soupers de la noblesse, dans des lieux somptueux, correspond au goût du public des théâtres des faubourgs pour le spectaculaire. Cependant, le fait qu’une partie seulement soit montrée et que les indications concernant les décors, costumes, réquisits se limitent à des topoi révèle que l’intention de l’auteur n’était pas une représentation fidèle de cette pratique sociale et culturelle. À la fin de l’acte I, la fée Cheristane fait, à la manière baroque, du banquet une métaphore de l’existence : « Tu [Flottwell] veux que ta vie soit un perpétuel festin et tu invites le monde à ta table d’or21 ». Puis, à la scène suivante, le chant du mendiant souligne le caractère éphémère de la fortune et des biens terrestres :
Le Mendiant.
Serait-ce en vain qu’vous supplie
Ne vous vantez [pas] trop des grandeurs !
J’ai eu comme vous [les hôtes] des jours meilleurs,
Désormais me voilà puni22.
11Le souper permet ainsi d’opposer sur un plan moral une société fortunée vivant dans l’excès et l’illusion aux valeurs Biedermeier de simplicité et de contentement, incarnées par la petite bourgeoisie (Valentin), sans toutefois donner une image idéalisée des conditions d’existence de cette dernière. Mais il révèle aussi, notamment dans les chants, les inégalités sociales de la société viennoise (le chiasme des vers du mendiant : « Der Reichtum thront in eurer Mitte, / Mich drückt des Mangels bittre Not23 »). L’utilisation du souper par Raimund fait ainsi, pour reprendre les termes de Wolfgang Häusler, « la transition entre la symbolique de l’ancien Volksstück et le comique langagier au double sens révélant des aspects cachés de la réalité, qui trouve son aboutissement dans les pièces de Nestroy24 ».
La critique des inégalités sociales et de l’hypocrisie de la morale bourgeoise
12Dans d’autres pièces du théâtre populaire viennois, la représentation du souper met davantage l’accent sur les problématiques sociales, elle est l’occasion d’une critique des inégalités et de la « double morale » de la bourgeoisie viennoise.
13L’opéra « local » comique Le fiacre marquis25 (1816) d’Adolf Bäuerle a pour protagoniste le cocher Knackerl, dont la mère révèle qu’elle l’aurait échangé enfant avec son frère de lait, le marquis Ludwig Devain. Afin de l’introduire dans la société aristocratique, la marquise organise à l’acte II un souper. Les indications scéniques décrivant le décor se limitent à quelques éléments caractéristiques : « Une salle somptueusement éclairée. À l’arrière-plan un orchestre. Un peu plus à l’avant, la table, de biais. […] des personnes élégantes des deux sexes26 ». Le seul plat mentionné est l’entrée, une soupe que Knackerl, peu familier avec les conventions de son nouveau rang, boit dans son assiette (II, 20). En effet, le souper réunit et confronte deux classes sociales et deux univers radicalement différents du point de vue de la langue (dialecte viennois vs allemand standard mêlé de mots français), du comportement et des valeurs : le monde simple des fiacres, auquel va la sympathie du public, et celui, exclusif et hautain, de la noblesse, d’autant plus jalouse de son statut et de ses privilèges qu’ils sont menacés. Selon Julius Lottes, le nom Devain renverrait à l’expression « ci-devant » utilisée pour désigner les nobles privés de leur titre pendant la Révolution française27. À cause de l’échange d’enfants, Ludwig Devain risque de perdre son nom, son héritage et son statut social.
14Le souper est interrompu au moment où les invités boivent à la santé du nouveau marquis, l’acceptant symboliquement parmi eux, par le chant des fiacres. Mais au lieu du refrain attendu « C’est égal qu’on ait de l’argent ou pas28 », une critique des inégalités sociales résonne dans la deuxième strophe, qui oppose la richesse des nobles à la misère du peuple (avec la conjonction de coordination « mais » et les rimes plates) :
Celui qui a de l’argent a tout, il est gai et content,
Il a du vin, il a du rôti, et de l’avoine et de la paille ;
Mais nous, nous sommes pauvres, nous sommes affamés et dans le besoin,
Et nous chantons la petite chanson du pain quotidien29.
15L’entrée en scène des fiacres subvertit l’ordre social. Abrogeant les frontières entre les classes, Knackerl les invite à s’asseoir à table, à manger et à boire, puis à danser avec les dames (II, 21), de force lorsque celles-ci tentent de fuir (II, 23). Comme le remarque Julius Lottes, la scène n’est pas sans rappeler la Révolution française30. La didascalie finale, indiquant qu’« à Vienne, la danse est sans cesse recommencée31 », donne à l’abolition des barrières sociales une certaine durée. L’ordre est rétabli à l’acte III, où l’échange d’enfants s’avère être une ruse de la mère de Knackerl. Cependant, la portée critique des chants, dont l’effet perdurait après la représentation32, est à souligner dans le contexte de restauration et de répression qui suit le Congrès de Vienne. La transgression de l’ordre social lors d’un souper ou d’un bal à l’acte II reviendra dans l’opérette viennoise, mais avec une intention critique moindre dans La Chauve-souris.
16Johann Nestroy reprendra, pour dénoncer les inégalités, le procédé consistant à opposer deux classes sociales, en mettant en scène un repas de midi dans un décor à deux niveaux (indigence des pauvres gens du rez-de-chaussée, « dîner » chez le millionnaire à l’étage), dans la farce locale avec chants Au rez-de-chaussée et premier étage (1835). Les pièces de Nestroy, dont environ un tiers est inspiré de romans et de vaudevilles français, présentent une grande diversité de soupers, l’imitation des pratiques françaises étant raillée par Blasisus Rohr (rôle de Nestroy) dans Chance, abus et retour (1845) : « Ce mode de vie ne vous correspond pas, ces déjeuners dansants, ces soupers languissants, ces réunions ennuyant[e]s, ces agréments bizarres […]33 ».
17Les soupers concernent, outre quelques personnages de l’univers surnaturel et allégories humanisées, principalement des membres de la petite noblesse (souvent récente) et de la bourgeoisie d’affaires (négociants, industriels, financiers, hommes de loi)34, plus rarement des artistes riches et célèbres (le rêve des trois compagnons artisans à l’acte III de Meunier, charbonnier et porteur). La pratique s’étend à la petite bourgeoisie, voire aux classes inférieures, qui imitent les catégories supérieures (La mort le jour des noces II, 36 ; La Jolie fille du faubourg II, 18 ; Le paysan hollandais III, 18-34). Pour ces dernières, les soupers ont une fonction de représentation et ils sont un moyen de distinction sociale, comme le montre le duo de Mathilde de Stoppelbach et du bourgeois Leim dans Les familles Zwirn, Leim et Knieriem : « Vous n’avez aucune idée, mon ami / D’un souper en toilette élégante35 ». Ils font partie des plaisirs de la vie : « Vous aurez avec moi une vie divine. Bal, théâtre, dîner, souper […], nous profiterons de tout […]36 » promet le pirate Confusius à l’allégorie de l’Inconstance dans Le magicien confus. Et ils s’inscrivent, comme nous le verrons, dans le cadre de relations amoureuses ou érotiques (La mort le jour du mariage ; La Jolie fille du faubourg ; Le paysan hollandais).
18Les soupers se déroulent chez l’hôte37 ou dans un restaurant, une auberge, un lieu de divertissement (casino, redoute)38, à Vienne, dans les faubourgs ou dans une petite ville périphérique39. Les pièces de Nestroy offrent une topographie assez complète des endroits fréquentés par les différentes classes sociales, depuis les cabarets des faubourgs jusqu’aux établissements renommés de la capitale impériale40. Le duo du pirate Confusius et de l’allégorie de l’Inconstance dans le Magicien confus41 mentionne parmi les plus célèbres de cette époque : l’Apollosaal (Neubau), Zum Goldenen Strauß (Josefstadt) et Zum Sperl (Leopoldstadt), qui connurent leur heure de gloire pendant le Congrès de Vienne et où était jouée la musique de Strauss et de Lanner42.
19Les occasions sont variées : soirée mondaine (La mort le jour des noces II, 2) ou littéraire (au début de l’acte I de Ni laurier ni bâton de mendiant), après le théâtre (Tous veulent voir le Prophète III, 3) ou l’opéra (Meunier, charbonnier et porteur III, 1-5), fête patronale (L’égalité des années IV, 2), bal masqué (Ils ne l’auront pas ou Le paysan hollandais) ou encore noces (La mort le jour des noces II, 1 ; fin de l’acte III de Les familles Zwirn, Knieriem et Leim). Le nombre de convives varie de deux (Le paysan hollandais) ou trois (Meunier, charbonnier et porteur) à de nombreux hôtes (Les familles Zwirn, Knieriem et Leim ; Ni laurier ni bâton de mendiant). Certains éléments de mise en scène reviennent : une salle élégante éclairée par des lustres qui peut donner sur le jardin, une table élégamment dressée, le vin et le champagne, un menu composé de plusieurs plats, la musique et la danse, parfois le jeu. La collation qui doit « servir en même temps de souper », dans Une pinte de bon sang aux dépens d’autrui43, révèle l’écart entre les habitudes alimentaires de la petite bourgeoisie de la périphérie et les attentes de la bourgeoisie aisée de la capitale : tandis que Weinberl commande du beurre, des radis et de la bière puis, devant le mécontentement des dames, du mou de veau44 ou du goulasch et finalement deux escalopes, Madame de Fischer souhaite du faisan « avec de la compote, ensuite des tartes et autres desserts, d’abord du vin du Rhin, pour finir du champagne45 ». Le faisan comptait parmi les mets les plus raffinés et onéreux46. Pris à son propre piège, Weinberl ajoute encore une « salade italienne » qui, selon Wolfgang Häusler, aurait aussi une connotation érotique en raison de ses ingrédients épicés47.
20Dans la structure des pièces, les soupers possèdent plusieurs fonctions. En ouverture ou en conclusion (Un appartement est à louer), ils donnent souvent lieu à des scènes spectaculaires par leur faste et le nombre des convives (Ni laurier ni bâton de mendiant ; Les familles Zwirn, Knieriem et Leim). Au début, ils introduisent la thématique, les relations entre les personnages et l’action (Ni laurier ni bâton de mendiant) ; dans les actes centraux, ils développent et intensifient l’intrigue (la face positive du rêve dans Meunier, charbonnier et porteur ; La Jolie Fille du Faubourg) ; à la fin, ils participent à sa résolution (L’égalité des années, Les familles Zwirn, Knieriem et Leim, Le paysan hollandais).
21L’acte II de La Jolie fille du faubourg48 (1841), inspiré de la comédie-vaudeville éponyme de Paul de Kock et Charles-Victor Varin (tirée du roman de Paul de Kock, 1840), met en scène un souper improvisé dans une pièce « très simple » d’une maison des faubourgs de Vienne (II, 1). Le personnage comique central, Schnoferl, qui en est le maître d’œuvre, souhaite consoler l’amant malheureux Monsieur de Gigl par la compagnie de jeunes couturières réunies autour du personnage douteux de Madame Storch. Le hasard rassemble lors de ce souper tous les protagonistes, portant la double intrigue, amoureuse et criminelle, à son apogée. Le repas se compose de mets et boissons raffinés, achetés par le riche Kauz, lointain parent de Gigl : des pâtés froids, de la langue et du caviar, des jambons et du poisson, du champagne (II, 17-18). Il est prévu de le faire suivre d’un punch (II, 7, 11). Le double sens de plusieurs répliques incite à voir dans le souper la métaphore d’une aventure sexuelle49. Cette interprétation est préparée à l’acte I lorsque Schnoferl répond à Kauz, qui refuse d’avouer qu’il cherche des « amourettes » dans un « faubourg éloigné » et argue de son « bon goût » : « […] les amateurs les plus raffinés de faisan et d’huîtres vont de temps en temps manger dans ces endroits des boulettes de pomme de terre et de la viande fumée50 ». Au moment du souper, Kauz se réjouit : « Ces jeunes filles, cette dame – quelle délicieuse soirée51 ». En particulier, la description sur plusieurs scènes de la préparation du kouglof52 par Schnoferl a conduit certains critiques à considérer celle-ci comme une métaphore sexuelle53 : le personnage promet que son kouglof sera inoubliable et Madame Storch lui reconnaît une certaine habileté en ce domaine (II, 9). Puis une didascalie indique que Schnoferl « bat les blancs en neige54 ». Il est mécontent d’être interrompu : « Quand on est sorti de son enthousiasme pendant une telle activité, on ne le retrouve pas ensuite55 ». Enfin, lorsque le kouglof est « proche de l’accomplissement », il demande à l’une des jeunes filles de le placer au chaud « de sorte qu’il prenne de la couleur et s’affermisse […]56 », mais il retombe finalement57. La censure n’aurait évidemment pas autorisé une représentation des aventures que les hommes de la bonne société avaient avant ou pendant leur mariage avec les jeunes filles des faubourgs58. Le souper permet de les mettre en scène indirectement, d’illustrer la « prostitution secrète » qui sévissait dans les faubourgs de Vienne59 et de critiquer, notamment avec l’entrée en scène de Madame d’Erbsenstein (II, 20), qui met fin au souper, la « double morale » de la société viennoise60.
22Notons pour finir que le repas peut également être pour Nestroy le moyen d’une critique politique, comme le montre par excellence le « dîner » de midi entre deux chefs de tribu cannibales, brillante satire des conférences diplomatiques du xixe siècle, dans Chef de tribu Vent du Soir ou L’horrible festin (1862), d’après l’opérette d’Offenbach. On observe ainsi chez Nestroy une extension du souper à l’ensemble de la bourgeoisie, la représentation devient plus précise et permet grâce au double niveau de lecture de critiquer l’hypocrisie de la société. L’acteur et auteur Nestroy a préparé l’avènement de l’opérette viennoise61, qui reprend plusieurs caractéristiques du souper dans les pièces du théâtre populaire, notamment la composition sociale (à l’exception des classes inférieures), l’importance du vin et du champagne, la place de la fête et du souper dans l’intrigue, et la gaieté exubérante62.
Le jeu transgressif avec les conventions sociales et morales : miroir et divertissement de la société bourgeoise
23Dans les opérettes viennoises, la fête est un élément thématique et structurel récurrent63. Celle qui est célébrée à l’acte II de La Chauve-souris64 (1874), de Johann Strauss, Carl Haffner et Richard Genée, peut être considérée comme représentative du genre65. Le souper chez le prince Orlofsky est le centre vers lequel convergent les différents axes de l’action, il donne à l’acte une ampleur scénique et musicale particulière, et il est le lieu d’un hédonisme, d’une ivresse collective auxquels participent la danse, l’alcool, le rire et la sensualité.
24Après le souper amoureux écourté entre Rosalinde, l’épouse du rentier Gabriel d’Eisenstein, et son ancien soupirant Alfred à la fin de l’acte I, l’acte II réunit l’ensemble des protagonistes pour un « grand souper » dans la villa – le salon et le jardin somptueusement éclairés – du riche prince russe Orlofsky, de 22 heures à 6 heures du matin. Cette soirée, préparée par le notaire Falke66, vise à divertir le jeune prince blasé par le spectacle de la « vengeance de la chauve-souris » (II, 3), un tour joué à Eisenstein en représailles d’une offense passée (I, 9). Elle est par ailleurs pour Rosalinde l’occasion de se convaincre de l’infidélité de son mari. Le souper est annoncé à l’acte I par la lettre que reçoit la femme de chambre Adele, l’incitant à se rendre chez le prince dans une robe empruntée à sa maîtresse (scène 1) et par l’invitation de Falke à Eisenstein (no 3 duo : « Viens avec moi au souper… »)67. Ses effets se prolongent à l’acte III avec l’ivresse et la danse du directeur de prison Frank (scène II) et avec les conséquences (les accusations d’infidélité et la question d’un divorce) pour le couple Eisenstein (scène XI). Le souper donne ainsi à l’opérette sa cohérence. Il porte l’intrigue et ses multiples ramifications à leur sommet dramatique68, avant la résolution et le retour à l’ordre à l’acte III.
25Le souper chez le prince Orlofsky, auquel les danseuses de l’opéra ont été conviées, rassemble une société cosmopolite : la liste des personnages mentionne un Égyptien, un attaché d’ambassade japonais, un riche Américain, un marquis espagnol, un lord69. Pour y participer, les protagonistes présentés à l’acte I empruntent une autre identité en se référant au « modèle de l’aristocratie70 » : Eisenstein, Rosalinde et Frank se font passer respectivement pour le marquis Renard, une comtesse hongroise et le chevalier Chagrin, ils connaissent ainsi une ascension sociale temporaire71. Le même désir anime les domestiques : la femme de chambre Adele prétend être une actrice72. La fonction de transgression propre à la fête favorise l’abolition provisoire des frontières entre les classes et les nationalités73. Celles-ci se mêlent et forment, pour un temps limité, une société homogène d’invités (utilisation du chœur). Le changement de statut est facilité, comme dans beaucoup d’opérettes, par un déguisement, qui évite aux personnages d’être reconnus et leur permet d’agir librement, sans être soumis aux conventions sociales.
26Dans La Chauve-souris, le masque est également associé à l’érotisme : lorsqu’elle se présente en comtesse hongroise, Rosalinde dissimule son visage sous « un demi-masque noir » (II, 9), ce qui accroît sa séduction. Le souper est en effet aussi l’occasion d’une transgression émotionnelle et morale. Dans la situation particulière de la fête, les personnages peuvent avoir des aventures extra-conjugales sans crainte des conséquences, puisqu’ils retrouvent à la fin leur vie quotidienne. L’acte II de La Chauve-souris se focalise sur le flirt entre Eisenstein et la comtesse hongroise, dont il ignore qu’il s’agit de son épouse. Elle parvient à lui soustraire sa montre à répétition, son moyen éprouvé de séduction (I, 9), pour en faire le corpus delicti de son infidélité (II, 11). Mais Rosalinde n’est pas innocente non plus, comme le montre son rendez-vous avec Alfred à l’acte I, que son époux apprend seulement plus tard. Même si l’écart entre les valeurs revendiquées par la société bourgeoise de la fin du xixe siècle et la réalité est manifeste, la morale bourgeoise est préservée, puisque c’est sa propre épouse que tente de séduire Eisenstein – à la différence de la source française –, que le rendez-vous de Rosalinde et d’Alfred se révèle faire partie du plan de Falke74 et que le couple Eisenstein se reforme à la fin75.
27Le vin (de Madère : II, 4, puis du Château Larose : II, 12) et le champagne – que Martin Lichtfuss qualifie de « catalyseur de l’amour76 » – favorisent le dépassement des frontières entre les classes sociales et les relations sensuelles entre les invités77. Le chant de célébration du champagne s’achève par la double incitation de Falke : « Aussi, soyons tous une grande assemblée de sœurs et de frères […]. D’abord un baiser puis un “tu”, “tu”, “tu”, continuellement78 ! ». Celle-ci s’étend au public, lorsque Frank répond à la question d’Orlofsky brisant momentanément l’illusion dramatique : « Pour représenter au théâtre un souper amusant, il faudrait aussi servir au public du champagne et permettre à chaque monsieur d’enlacer sa voisine », et que les acteurs montrent l’exemple aux spectateurs79. Établissant un lien entre les invités et scellant les couples, le champagne donne l’illusion d’une unité sociale et un sentiment d’harmonie générale. Son effet « narcotique80 », thème du Trinklied d’Alfred à l’acte I au refrain célèbre (« Heureux celui qui oublie ce qui ne peut être changé81 »), y contribue également. Enfin, le champagne est le moyen de critiquer indirectement le pouvoir politique, d’« attaquer sans être attaquable82 », selon la formule de Thorsten Stegemann :
Adele. Les nations t’honorent [le champagne] […] jusque dans les contrées les plus lointaines […] c’est pourquoi les princes sages ne doivent jamais laisser les peuples assoiffés. Trinquez, trinquez et honorez en chœur le roi de tous les vins, le roi de tous les vins ! […] Sa majesté est reconnue, reconnue partout dans le pays, acclamée, elle est appelée Champagne Ier83 !
Le caractère transgressif des paroles – la revendication d’une consommation illimitée d’alcool et le remplacement du souverain par le champagne – peut en effet être mis sur le compte de l’ivresse des personnages.
28Enfin, la valse qui, après les ballets espagnol, écossais, russe, tchèque et hongrois, couronne le « faste de la fête84 », entraîne dans son tourbillon vertigineux l’ensemble des invités, quels que soient leur statut social et leur nationalité. Les individualités se fondent dans une société festive homogène (« Tous s’apprêtent à valser85 ») et la gaieté ambiante fait provisoirement oublier les soucis du quotidien. L’exubérance est accrue par la conscience du caractère éphémère de la fête, qui incite à profiter de l’instant présent. Au début de l’acte II, le chœur chante ainsi : « Comme les heures passent vite ! Le temps ne semblera long à personne, c’est certain, le mot d’ordre est ici : amusement, amusement, rien qu’amusement86 ! » Puis le passage du finale, qui contient l’invitation au rapprochement des hôtes, réunit éternité et éphémère dans la formulation : « […] pour l’éternité, toujours comme aujourd’hui, si nous y pensons encore demain87 ! » L’association de l’excès et de l’éphémère, présente dans Le Prodigue de Raimund, qui rappelle la littérature baroque, est ainsi reprise par l’opérette viennoise fin de siècle88.
29Le cadre festif dans lequel s’inscrit le souper incite à libérer les désirs cachés, à briser momentanément les barrières sociales et morales. Il est en même temps un moyen de canaliser ces forces potentiellement dangereuses pour l’ordre89. Les personnages reprennent d’autant plus facilement leur vie quotidienne qu’ils ont pu échapper temporairement à ses contraintes (l’acte III se déroule symboliquement en prison). Comme le montre la structure de la Chauve-souris, où le souper est comme pris en étau entre les deux autres actes, la transgression de l’ordre ne dure guère : la société, principalement bourgeoise, représentée ne le peut et au fond ne le veut, puisque son pouvoir, son mode de vie et sa vision du monde se fondent sur cette hiérarchie90. La fonction du souper festif pour le public est identique : divertissement, oubli (dans le contexte de la crise financière de 1873 et du déclin de l’Empire austro-hongrois) et, à travers les personnages, expérimentation des désirs cachés et libération provisoire des conventions91.
30Dans le théâtre populaire et l’opérette viennois du xixe siècle, le souper concerne principalement la noblesse, qui donne le ton, et la bourgeoisie urbaine aisée. Il s’étend à d’autres catégories sociales (notamment la petite bourgeoisie) dans certaines pièces de Nestroy. Au centre de soirées festives, qui se déroulent dans la demeure de l’hôte ou dans un lieu de restauration et de divertissement, à Vienne, dans les faubourgs ou en périphérie, selon l’origine sociale des personnages, il s’accompagne souvent de musique, d’un bal (masqué), de jeux. En cela, sa représentation reflète assez fidèlement la réalité sociale et culturelle.
31Dans la structure de la pièce (en particulier dans l’opérette), le souper a lieu la plupart du temps à l’acte II : réunissant les protagonistes, il porte l’intrigue et ses ramifications à leur sommet dramatique, avant le dénouement à l’acte III. Il s’achève généralement par un « petit scandale92 », qui provoque la dispersion de la société festive (duel dans Le Prodigue de Raimund, entrée en scène de personnages inattendus dans Le fiacre marquis de Bäuerle et La Jolie fille du faubourg de Nestroy, les six coups de l’horloge obligeant Eisenstein et Frank à se rendre à la prison dans La Chauve-souris). Ainsi, un aspect plus sérieux se mêle à la gaieté ambiante et fait prendre conscience du caractère éphémère de la fête, voire de l’existence. À l’acte I, le souper participe à l’exposition ; à la fin, il contribue à la résolution du conflit et à l’harmonie finale, qui n’est souvent qu’apparente.
32La représentation du souper possède plusieurs fonctions : divertissante par le déploiement de faste, la musique et les danses, elle satisfait le goût du public viennois pour le spectaculaire ; critique sur le plan des valeurs morales (opposition de la démesure trompeuse et du topos Biedermeier du contentement dans Le Prodigue de Raimund) ou des inégalités sociales (entre riches et pauvres dans Le fiacre marquis de Bäuerle, mais aussi hommes et femmes dans La Jolie fille du faubourg de Nestroy). Dans La Chauve-souris, elle est un miroir du fonctionnement psychologique de la société bourgeoise, dont elle révèle les désirs sociaux et sexuels cachés, à laquelle elle procure une ivresse des sens et l’oubli de la réalité, facilitant par la suite le retour et l’acceptation de l’ordre. Dans les pièces étudiées, le souper festif offre ainsi aux personnages comme aux spectateurs une évasion momentanée loin des difficultés politiques (absence de pouvoir de la bourgeoisie, déclin de l’Empire austro-hongrois à la fin du siècle), économiques (crises), sociales (ordre hiérarchique et coercitif) et morales (prégnance des valeurs bourgeoises) de la réalité.
Notes de bas de page
1 Johann Strauss, Neue Johann-Strauss-Gesamtausgabe Serie I, Werkgruppe 2, Band 3 : Die Fledermaus. Operette in drei Akten. Text von Richard Genée nach der Komödie “Le Réveillon” von Ludovic Halévy und Henri Meilhac, RV 503, Kritische Gesamtausgabe, éd. par Michael Rot, Wien, Strauss Edition Wien, 1999, II, 12, p. 210. Sauf mention contraire, les traductions sont de l’auteur de la contribution.
2 http://www.khm.at/besuchen/ausstellungen/2016/feste-feiern/ (consulté le 09 octobre 2018).
3 Dans les pièces que nous examinons, le mot est orthographié la plupart du temps : « Souper », on trouve également dans les farces de Nestroy : « Soupér », « Soupé(e) », « Suppé » ou « Super ».
4 Pour l’opérette, voir Konstanze Fladischer, Das Fest in der Operette, Diplomarbeit Universität Wien, 2014, p. 23. Sur les fêtes en général dans les pièces de Nestroy, voir Peter Branscombe, « Feste und Feiern bei Nestroy », in Bis zum Lorbeer versteig ich mich nicht. Festschrift für Jürgen Hein, Claudia Meyer (dir.), Münster, Ardey-Verlag, 2007, p. 85-93.
5 Sigmund Freud, Totem et tabou. Interprétation par la psychanalyse de la vie sociale des peuples primitifs, traduit de l’allemand par Serge Jankélévitch, Paris, Éditions Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 1923, 1965, p. 211. Voir aussi Roger Caillois, L’homme et le sacré, Paris, Gallimard, 3e éd., 1950, p. 129-134.
6 Ibid., p. 132.
7 Voir aussi Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, traduit par Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 1998.
8 Walter Pape, introduction au livret des 42èmes Internationale Nestroy-Gespräche « Wahre Festivitäten und abgeschmacktes Alltagsleben. Feiern und Alltag bei Raimund und Nestroy », 2016, p. 3.
9 La première de Der Verschwender eut lieu le 20 février 1834 au Théâtre in der Josefstadt, la pièce, qui est l’une des plus célèbres de l’auteur, connut un grand succès.
10 Ferdinand Raimund, Le Prodigue. Traduit de l’allemand (Autriche) par Sylvie Muller en collaboration avec Dominique Venard, Maison Antoine Vitez, Centre international de la création théâtrale, 1992, cote AL93D113, I, 1, p. 1. Au vers 2, le texte original indique « café et rhum ».
11 Pour Wurzel, dans La jeune fille du royaume des fées ou Le paysan millionnaire (1826) de Raimund, le café est également un signe de distinction sociale et le rhum est associé à la fortune (I, 7). Voir Wolfgang Häusler, « “Wart’s, Gourmanninen !” Vom Essen und Trinken in Nestroys Possen und in Nestroys Zeit », Österreich in Geschichte und Literatur, no 35/4, 1991, p. 227.
12 Ferdinand Raimund, Le Prodigue, op. cit., I, 1, p. 1.
13 La femme de chambre Rosa les décrit plus loin comme des parasites : « Mais c’est de la table qu’ils sont compagnons, pas de celui qui régale. » (Ibid., II, 1, p. 32).
14 Ibid., II, 11, p. 52.
15 Ibid.
16 Ibid., II, 1, p. 30-31.
17 Ibid., didascalies p. 30.
18 Ibid.
19 Ibid., III, 1, p. 71.
20 Ibid., III, 4, p. 78.
21 Ibid., I, 13, p. 26. La même métaphore est présente dans l’aria de Wurzel à la scène 8 de l’acte I de La jeune fille du monde des fées ou Le Paysan millionnaire.
22 Ibid., II, 1, p. 31.
23 Ferdinand Raimund, Der Verschwender. Mit einem Nachwort von Jürgen Hein. Herausgegeben im Auftrag der Raimundgesellschaft von Gottfried Riedl, Wien, Verlag Lehner, 2005, II, 1, p. 35 (nous soulignons).
24 Wolfgang Häusler, « “Wart’s, Gourmanninen !” », art. cit., p. 234.
25 La première de Der Fiaker als Marquis eut lieu le 16 février 1816 au Théâtre in der Leopoldstadt, où l’opéra fut joué soixante-trois fois.
26 Adolf Bäuerle, Der Fiaker als Marquis, in Adolf Bäuerle, Komisches Theater, t. 3, Pesth, Hartlebens Verlag, 1821, II, 19, p. 58.
27 Julius Lottes, « Die Subversivität des Textes. Zwei Possen Adolf Bäuerles vor dem Hintergrund der vormärzlichen Öffentlichkeit », Nestroyana, no 33, 2013, 3-4, p. 117-129, ici p. 126.
28 Voir le chœur final de la pièce de Carl Meisl, Der lustige Fritz (1818), in Karl Meisl, Ausgewählte Werke, éd. par Otto Rommel (Alt-Wiener Volkstheater 4), Wien-Teschen-Leipzig, Prochaska, 1913, t. 2, p. 192 : « Uns ist’s alles eins, ob wir Geld haben oder keins ».
29 Adolf Bäuerle, Der Fiaker als Marquis, éd. cit., II, 20, p. 60. « Ein Lied von etwas singen » a le double sens de chanter et de connaître par expérience.
30 Julius Lottes, « Die Subversivität des Textes », art. cit., p. 128.
31 Adolf Bäuerle, Der Fiaker als Marquis, éd. cit., II, 23, p. 63.
32 Julius Lottes, « Die Subversivität des Textes », art. cit., p. 129.
33 Johann Nestroy, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Stücke 14. Glück, Missbrauch und Rückkehr. Der Kobold, éd. par William Edgar Yates, München-Wien, Jugend und Volk, 1982, Glück, Missbrauch und Rückkehr, III, 6, p. 55. Les mots en italique sont en français dans le texte.
34 Par exemple dans Ni laurier ni bâton de mendiant. Voir aussi le chant d’entrée en scène de Blasisus Rohr dans Chance, abus et retour (I, 2), ainsi que l’emploi du temps des nobles ou bourgeois désœuvrés dans Trente ans de la vie d’un vaurien (I, 4) et Un appartement est à louer (III, 6).
35 Johann Nestroy, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Stücke 8.1. Die Familien Zwirn, Leim et Knieriem. Die Fahrt mit dem Dampfwagen, éd. par Friedrich Walla, Wien, Deuticke, 1996, Die Familien Zwirn, Leim et Knieriem, II, 15, p. 9. Voir aussi le chant de la femme de chambre Nanett dans Meunier, charbonnier et porteur : « Aujourd’hui se tient un bal et demain un souper / Après-demain de nouveau une assemblée » (Johann Nestroy, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Stücke 7.2. Der Tritschtratsch. Müller, Kohlenbrenner und Sesseltrager, éd. par Friedrich Walla, Wien, Jugend und Volk, 1991, Müller, Kohlenbrenner und Sesseltrager, I, 21, p. 71).
36 Johann Nestroy, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Stücke 3, éd. par Sigurd Paul Scheichl, Wien, Deuticke, 2004, Der confuse Zauberer, III, 17, p. 186.
37 Dans la salle de réception (La mort le jour des noces ; Meunier, charbonnier et porteur ; Les familles Zwirn, Knieriem et Leim ; Ni laurier ni bâton de mendiant) ou le jardin (Du calme).
38 L’égalité des années IV, 2 ; Le paysan hollandais II, 12 ; III, 15 et 18 (la fameuse « chambre séparée »).
39 Ni laurier ni bâton de mendiant (Vienne) ; Le paysan hollandais ; La Jolie fille du faubourg ; L’égalité des années (Kobelsbach), Les familles Zwirn, Knieriem et Leim (Kieselfeld).
40 Voir Wolfgang Häusler, « “Wart’s, Gourmanninen !” », art. cit., p. 221.
41 Der confuse Zauberer, éd. cit., III, 17, p. 186.
42 Voir Wolfgang Häusler, « “Wart’s, Gourmanninen !” », art. cit., p. 221.
43 Johann Nestroy, L’homme déchiré. Suivi de Une pinte de bon sang aux dépens d’autrui, texte français de Jean-Louis Besson, Heinz Schwarzinger et Félix Kreissler, Rouen, Publications de l’Université de Rouen, 1985.
44 Le mou était l’un des plats les moins chers. Voir Johann Nestroy, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Stücke 18.1. Einen Jux will er sich machen, éd. par William Edgar Yates, Wien, Jugend und Volk, 1991, Erläuterungen, p. 228.
45 Ibid., II, 15, p. 57-58. Voir aussi Le paysan hollandais, où Hortensia souhaite commander « volaille, poisson, gibier et champagne » (Johann Nestroy, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Stücke 28.1. Der holländische Bauer, Sie sollen ihn nicht haben !, éd. par Walter Obermaier, Wien, Deuticke, 1997, III, 29, p. 85).
46 Johann Nestroy, Einen Jux will er sich machen, éd. cit., Erläuterungen, p. 228.
47 Salade composée de crustacés, de sardines, de saumon fumé, d’olives et de câpres (ibid.). Voir Wolfgang Häusler, « “Wart’s, Gourmanninen !” », art. cit., p. 226.
48 La première de la farce avec chants Das Mädl aus der Vorstadt eut lieu le 24 novembre 1841 au théâtre An der Wien, la pièce connut un grand succès et fut représentée quatre-vingt-une fois jusqu’en 1862 (mort de Nestroy).
49 Voir Wolfgang Häusler, « “In der Wirtstube zur unbestimmten Ordnung”. Oder Gasthaus und Gastlichkeit im Werk Johann N. Nestroys », Nestroyana, no 12, 1992, p. 116-121, en particulier p. 119 ; William Edgar Yates, « Sex in the Suburbs: Nestroy’s Comedy of Forbidden Fruit », Modern Language Review, no 92, 1997, p. 379-391 ; Johann Nestroy, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Stücke 17.2. Das Mädl aus der Vorstadt, éd. par William Edgar Yates, Wien, Deuticke, 1998, introduction p. 3.
50 Ibid., I, 7, p. 21. Contrairement à l’allusion au « fruit défendu » (II, 10), présente dans la source, c’est une invention de Nestroy.
51 Ibid., II, 7, p. 49. De son côté, Schnoferl incite Gigl à « allumer le feu puis à [attendre] en marmiton les autres ordres de ces ravissantes cuisinières » (ibid., p. 50).
52 À cette époque à Vienne, le kouglof est un gâteau typique de la cuisine des classes moyennes. Nestroy exploite et développe les allusions présentes dans la source française (avec la flûte et les beignets).
53 Ibid., Zur Interpretation, p. 211.
54 Ibid., II, 11, p. 54.
55 Ibid., II, 16, p. 64.
56 Ibid.
57 Ibid., II, 18, p. 65.
58 Voir Volker Klotz, Bürgerliches Lachtheater. Komödie – Posse – Schwank – Operette, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, (DTV Wissenschaft 4357), 1980, p. 117.
59 Voir Wolfgang Häusler, « “In der Wirtsstube zur unbestimmten Ordnung” », art. cit., p. 119 ; Josef Schrank, Die Prostitution in Wien in historischer, administrativer und hygienischer Beziehung, Wien, Emil Carl Fischer, 1886, 2 vol., t. I « Die Geschichte der Prostitution in Wien », en particulier p. 151.
60 Cinquante ans avant Liebelei (1894/95) d’Arthur Schnitzler. Voir William Edgar Yates, « Changing Perspectives: The “doppelte Moral” in 1841 and 1895. Das Mädl aus der Vorstadt und Liebelei », in Hanne Castein et Alexander Stillmark, Erbe und Umbruch in der neueren deutschsprachigen Komödie. Londoner Symposium 1987, Stuttgart, H.-D. Heinz, (Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik 237), 1990, p. 17-31.
61 Voir Otto Brusatti, « Vorläufer und Wurzeln für die Wiener Operette im 19. Jahrhundert », in Das österreichische Volkstheater im europäischen Zusammenhang 1830-1880, Jean-Marie Valentin (dir.), Bern, Peter Lang, (Contacts. Série 1 – Theatrica. Vol. 5), 1988, p. 155-170 ; Mathias Spohr, « Inwieweit haben Offenbachs Operetten die Wiener Operette aus der Taufe gehoben ? », in Jacques Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, Rainer Franke (dir.), Laaber, Laaber Verlag, (Thurnauer Schriften zum Musiktheater 17), 1999, p. 31-67, en particulier p. 33.
62 Voir Peter Branscombe, « Feste und Feiern bei Nestroy », art. cit., p. 93.
63 Voir Christian Marten, Die Operette als Spiegel der Gesellschaft. Franz Lehárs “Die lustige Witwe”. Versuche einer sozialen Theorie der Operette, Frankfurt am Main-New York-Paris, Peter Lang, (Europäische Hochschulschriften 36. Musikwissenschaft 34), 1988, p. 71 ; Thorsten Stegemann, “Wenn man das Leben durchs Champagnerglas betrachtet…” Textbücher der Wiener Operette zwischen Provokation und Reaktion, Frankfurt am Main-New York, Peter Lang, (Europäische Hochschulschriften, Reihe 18: Vergleichende Literaturwissenschaften 10), 1995, p. 226 ; Heike Quissek, Das deutschsprachige Operettenlibretto. Figuren, Stoffe, Dramaturgie, Stuttgart, J.B. Metzler, 2012, p. 27 ; Konstanze Fladischer, Das Fest in der Operette, op. cit.
64 La Chauve-souris de Johann Strauss (musique), Carl Haffner, Richard Genée (livret), inspirée du Réveillon de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, fut créée le 5 avril 1874 au Théâtre an der Wien. Pour le thème du souper, voir aussi Der Opernball (1898) de Richard Heuberger (musique), Victor Léon et Heinrich von Waldberg (livret) ; Ball im Savoy (1932) de Paul Ábrahám (musique), Alfred Grünwald et Fritz Löhner-Beda (livret).
65 Voir Heike Quissek, Das deutsche Operettenlibretto, op. cit., p. 26 ; Konstanze Fladischer, Das Fest in der Operette, op. cit., p. 36-37.
66 Son rôle de « meneur de jeu » rappelle celui de Schnoferl chez Nestroy.
67 L’effet est renforcé par l’utilisation du même leitmotiv musical. Voir Konstanze Fladischer, Das Fest in der Operette, op. cit., p. 35.
68 La tension dramatique, portée à son comble (Eisenstein est sur le point de démasquer Rosalinde), est interrompue par les six coups de l’horloge que Falke fait sonner, provoquant la fin de la fête et la séparation de la société réunie (Eisenstein et Frank devant se rendre à la prison). Le suspense est maintenu par l’anticipation de Rosalinde, Orlofsky et Falke : « Quelles retrouvailles émouvantes les attendent en prison » (Johann Strauss, Die Fledermaus, éd. cit., no 11c. Schluß des Finales II, p. 120). Heike Quissek parle en ce sens de fonction de « cliffhanger » du final de l’acte II (Das deutschsprachige Operettenlibretto, op. cit., p. 89).
69 Johann Strauss, Die Fledermaus, éd. cit., Textbuch / Zensurexemplar (TZ), p. 174.
70 Heike Quissek, Das deutschsprachige Operettenlibretto, op. cit., p. 27.
71 L’écart avec leur statut réel est mis en évidence par la difficulté des personnages à convaincre de leur nouvelle identité : Eisenstein et Frank peinent à parler français (II, 8), Rosalinde ne connaît pas le hongrois (II, no 10 Csárdás).
72 Alors que les autres protagonistes reprennent à l’acte III leur rôle social, elle accède réellement à cette nouvelle identité en obtenant que Frank et et Orlofsky subventionnent comme mécènes sa formation théâtrale.
73 La fonction politique de cette utopie, dans le contexte de l’Empire multinational et multiculturel, est évidente. Voir à ce sujet Moritz Csáky, « Funktion und Ideologie der Wiener Operette », in L’opérette viennoise, Jeanne Benay (dir.), Austriaca, no 46, juin 1998, p. 131-149.
74 L’aparté d’Alfred laisse toutefois planer un doute : « Même si tout ne s’est pas passé exactement comme cela, ne lui ôtons pas cette croyance qui le rend heureux » (Johann Strauss, Die Fledermaus, éd. cit., no 16. Finale III, p. 163).
75 Non sans une certaine ironie, puisque c’est par la « compensation » des deux aventures : « Alfred. D’abord son mari l’a trompée puis son épouse l’a trompé lui, aussi [les deux] histoire[s] s’annule[nt] » (ibid., no 15. Terzett, p. 154-157).
76 Martin Lichtfuss, Operette im Ausverkauf. Studien zum Libretto des musikalischen Unterhaltungstheaters im Österreich der Zwischenkriegszeit, Wien-Köln, Böhlau Verlag, 1989, p. 236. Cité d’après Heike Quissek, Das deutschsprachige Operettenlibretto, op. cit., p. 25.
77 La place de ceux-ci à table est révélatrice : « Orlofsky est assis entre Melanie et Ida, puis Frank à côté d’Adele ; Rosalinde au coin avec Eisenstein » (Johann Strauss, Die Fledermaus, éd. cit., didascalie II, 12, p. 209). Les plats, en revanche, ne sont pas mentionnés.
78 Johann Strauss, Die Fledermaus, éd. cit., no 11a. Finale II, p. 96-98.
79 Ibid., II, 12, p. 219 ; une didascalie indique : « (Ils [les messieurs] enlacent les dames) ».
80 Oswald Panagl, Fritz Schweiger, Die Fledermaus. Die wahre Geschichte einer Operette, Wien, Böhlau, 1999, p. 132. Cité d’après Konstanze Fladischer, Das Fest in der Operette, op. cit., p. 81.
81 Johann Strauss, Die Fledermaus, éd. cit., no 5. Finale I, p. 40-46.
82 Thorsten Stegemann, “Wenn man das Leben durchs Champagnerglas betrachtet…”, op. cit., p. 102.
83 Johann Strauss, Die Fledermaus, éd. cit., no 11a. Finale II, p. 91-94. Dans la version initiale, cette strophe était chantée par Frank et nettement plus critique (ibid., p. 211). Par ailleurs, le déguisement permet à Adele de se moquer de son maître, Eisenstein (no 8. Ensemble und Couplet, p. 70-73).
84 Ibid., no 11c. Schluß des Finale II, p. 117.
85 Ibid.
86 Ibid., no 6. Entreact und Ensemble, p. 61-62.
87 Ibid., no 11c. Schluß des Finale II, p. 98-101.
88 Voir Konstanze Fladischer, Das Fest in der Operette, op. cit., p. 107.
89 Christian Marten, Die Operette als Spiegel der Gesellschaft, op. cit., p. 73.
90 Voir Thorsten Stegemann, “Wenn man das Leben durchs Champagnerglas betrachtet…”, op. cit., p. 103-104.
91 Ibid., p. 104.
92 En contraste avec l’opéra, voir Konstanze Fladischer, Das Fest in der Operette, op. cit., p. 25-28 et p. 33.
Auteur
Maître de conférences, Université Clermont Auvergne, CELIS
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