Le souper royal sur la scène romantique
p. 299-315
Texte intégral
Avez-vous jamais vu boire et manger des personnes tragiques ? Il est évident que ces gens-là se sont fait la morale à l’endroit des besoins naturels et qu’ils ont créé leur tempérament, au lieu que la plupart des hommes subissent le leur1.
1Tel est le jugement sarcastique porté par Baudelaire dans son Salon de 1846 à propos de « la tragédie, ce genre oublié des hommes, et dont on ne retrouve quelques échantillons qu’à la Comédie-Française, le théâtre le plus désert de l’univers2 ». En effet, selon les dogmes classiques, le personnage tragique ne s’assoit pas ; il mange et boit moins encore. Rien des fonctions organiques et des besoins naturels de l’homme ne saurait s’envisager dans les genres sérieux et la nourriture est réservée aux personnages de comédies et de farces. Car le repas, l’appétit, sont à ranger dans la catégorie des besoins naturels qui, selon la partition chrétienne du corps et de l’âme, renvoient à l’humain contre le spirituel, à l’immanence contre la transcendance. Mais le théâtre romantique fait voler en éclat cette scission jugée artificielle. Comme l’écrit Hugo dans la préface de Cromwell, la nouvelle école réclame un théâtre susceptible d’allier le corps et l’esprit, le sublime et le grotesque, le haut et le bas, la comédie et la tragédie puisqu’il s’agit d’adapter la production scénique à la nouvelle société, issue des mutations révolutionnaires. Et c’est en particulier le roi, premier d’entre les personnages tragiques, qui voit son rôle reconfiguré par les soubresauts de l’histoire et les évolutions esthétiques qui lui sont liées. Sur la scène classique et néo-classique il était un être grandiose, hiératique, qui représentait la transcendance du pouvoir et illustrait, selon la théorie des deux corps, théorisée par Ernst Kantorowicz, la sacralité du corpus mysticum de la royauté3. Le voir manger ou boire sur scène était aussi inenvisageable que de l’entendre jurer, alors même que le repas royal (le grand couvert) était à la ville un spectacle très codifié, chargé de faire rayonner sa grandeur. Mais après 1789 et 1793, le roi n’est plus un personnage intouchable et, malgré le désir de la Restauration de « renouer la chaîne des temps4 », l’Histoire s’est chargée de le ravaler au rang des humains. Sur la scène romantique, il se défait de son costume d’apparat pour rejoindre le commun des mortels et le souper agit comme un révélateur de cette évolution : le roi boit, le roi mange et quitte sa position de surplomb pour s’attabler avec ses commensaux. Topos de la représentation du roi Henri IV, figure officielle de la Restauration, le souper est, certes, chargé dans les comédies de circonstance d’indiquer la dimension fédératrice de la royauté. Mais, en dotant le monarque d’un corps physiologique, ne contribue-t-il pas en réalité à le désacraliser en l’humanisant ? Loin de représenter la grandeur monarchique n’organise-t-il pas sa remise en cause ? Henri IV dévore des dindes en pal chez de modestes meuniers tandis que Louis XV et le Régent organisent de petits soupers libertins pour y convier des dames. Être de plaisir, de désir et de gourmandise, non plus uniquement de devoir, le roi révèle ainsi son corps immanent et bouleverse le système des emplois en adoptant, entre les plaisirs de la bonne chère et ceux de la chair, les caractéristiques du personnage de comédie. La scène ne fait-elle pas dès lors du souper un instrument de sédition politique et esthétique ? On se demandera donc si le souper, en plaçant le corps mortel et humain du roi sur le devant de la scène, ne condense pas les principaux traits de l’évolution de la figure royale au théâtre et, par-delà, de la dramaturgie romantique tout entière. On verra tout d’abord comment la scène du souper royal, nouveau spectacle théâtral qui se veut parfois l’indice de la touchante simplicité du monarque, met en réalité également au jour sa corporéité dérangeante, puis comment elle devient le symbole et le symptôme des déviances du pouvoir notamment à travers la mise en scène des soupers de Louis XV. Nous nous intéresserons enfin au motif particulièrement iconoclaste du roi ogre.
À la table des rois : le souper comme nouveau spectacle théâtral
2Selon l’étiquette de la cour de France, le souper (et le repas en règle générale) est un moment extrêmement codifié du cérémonial royal, souvent chargé de symboles et de significations politiques. Il s’agit, pour la couronne, de transformer tout acte de la vie royale en cérémonial, en rituel religieux. Comme l’explique Monique Chatenet dans son étude sur « Henri III et le cérémonial du dîner5 », la tradition veut que le roi de France mange seul et en public. Lors des cérémonies versaillaises établies sous Louis XIV, si le « grand couvert6 » est au contraire marqué par la présence de convives de la maison royale, le public est toujours requis lors des repas royaux qui se constituent en démonstrations de puissance festive, visant à l’éblouissement du peuple spectateur. Après l’intermède de la révolution et de l’empire, la Restauration s’emploie à retrouver l’Ancien Régime, comme l’a montré Françoise Waquet, en reprenant à son compte les fêtes et les cérémonies royales tombées en désuétude. C’est pourquoi, « l’on s’affaire à reconstituer le service de bouche pré-révolutionnaire » tandis que, dès 1815, « l’étiquette restaure le Grand Couvert7 » dont on peut lire une description dans les Mémoires du général Comte de Saint Chamans :
Les personnes notables dans le gouvernement et dans la société étaient admises à y assister, dans des places réservées, au moyen de billets que distribuait le capitaine [...]. Le public était aussi admis à voir le grand couvert, mais seulement en traversant la salle où dînait le Roi avec toute sa famille, et presque sans s’arrêter, afin que, défilant toujours, plus de gens pussent être favorisés du bonheur de voir Sa Majesté à table8.
C’est donc un véritable spectacle théâtral qui s’organise pour un public choisi autour du repas royal.
3Or, paradoxalement, au théâtre, ce ne sont pas ces repas royaux opulents et ritualisés qui sont représentés, même s’ils participent de la topique du faste monarchique, déclinée par exemple dans La Nuit Vénitienne par le prince d’Eysenach qui promet à Laurette les plaisirs de cour en ces termes :
Aimez-vous les chevaux, la chasse, les fêtes, les spectacles, les dragées, les amants, les petits vers, les diamants, les soupers, le galop, les masques, les petits chiens, les folies ? – Tout pleuvra autour de vous. [...] une seule loi régnera dans votre cour ; la volonté de la souveraine9.
Mais sur la scène romantique, point de souper d’apparat du monarque. Bien au contraire, au moment où le pouvoir tente de renouer avec les cérémonies publiques, pour restaurer la chaîne des temps monarchiques, ce sont surtout les soupers officieux des souverains, les petits soupers, qui sont représentés. À l’inverse de l’étiquette royale qui veut que le roi mange seul et en public, le souper royal, repas nocturne qui connote le secret, éventuellement la dissimulation, est pris sur scène en privé et donne de ce fait au spectateur le sentiment d’avoir accès à la sphère intime du roi : il laisse poindre l’humain sous la pourpre et l’or du costume héroïque.
4Tel est d’ailleurs le propos de Charles Collé, qui dit avoir voulu peindre « le héros en déshabillé10 » dans une pièce de 1762, reprise à l’envi sur les scènes des débuts de la Restauration, La Partie de chasse de Henri IV. L’argument de la comédie est le suivant : Henri IV, qui devait souper avec le séditieux marquis de Conchini lui-même attendu à un petit souper galant, s’est perdu à la nuit tombée dans la forêt à l’issue d’une partie de chasse. Il trouve refuge incognito chez Michau, un brave meunier qui lui offre le gite et le couvert sans savoir qui il est. Le monarque soupe avec la famille, boit, rit, mange, et courtise Catau la fille de la maison, avant de se faire reconnaître en une épiphanie festive au cours de laquelle il favorise deux mariages et punit Conchini coupable d’avoir séduit Agathe, la promise du fils de Michau. L’acmé dramatique de cette pièce est l’épisode même du souper, au cours duquel les paysans royalistes boivent à la santé de Henri, présent sans qu’ils le sachent pour le plus grand plaisir du spectateur. Moment d’eucharistie qui fait fusionner les convives rassemblés à une table sur le devant du théâtre et le public11. Tous entonnent le refrain suivant :
Vive Henri IV
Vive ce Roi vaillant !
Ce diable à quatre
A le triple talent
De boire et de battre
Et d’être un Vert Galant12.
Lors du retour des Bourbons sur le trône, l’air devient l’hymne quasi officiel du régime, tandis que le souper représente l’image idéale de la royauté restaurée : retour aux origines de la lignée des Bourbons à travers son premier représentant, proximité avec le peuple, image du roi-père qui préside la table, communion du royaume tout entier dans un repas partagé. Nombre de comédies de circonstance s’inspirent d’ailleurs de cette matrice pour décliner les mêmes idéaux royaux de simplicité et de bonhomie autour d’Henri IV, figure tutélaire de la mythologie de la Restauration. On peut ainsi assister au théâtre au Souper de Henri IV ou la dinde en pal de Rougemont. Le titre de la pièce créée au Théâtre des Variétés le 23 avril 1814, insiste on le voit sur le repas royal en s’inspirant d’une pièce créée aux débuts de la Révolution, Le Souper d’Henri IV ou Le Laboureur devenu gentilhomme13.
5Or, la comédie de Collé, pourtant ostensiblement royaliste, fut interdite de représentation publique sous Louis XV : outre qu’elle figurait, à travers Henri IV, une image de la royauté contrastant trop avec celle de Louis XV, elle était également considérée comme dégradant l’idéal royal. Pourquoi un tel jugement concernant une pièce devenue le porte étendard de la royauté un demi-siècle plus tard ? C’est que le roi y révèle, par la mise en scène de son corps, une humanité que le pouvoir jugeait propre, en 1762, à abolir le sacré de la fonction monarchique. Car Henri IV s’y illustre par un appétit remarquable, dont témoignent par exemple les didascalies et l’échange suivants :
Michau.
[…]. Allons, pernais, vous autres, je suis sarvi, moi… (Ils paraissent manger comme des gens affamés ; surtout Henri, qui mange avec une grande vivacité, ce qui est marqué par des silences.) Vla un biau moment de silence. Silence. Allons, ça va bian, nous mangeons, comm’ des diables.
Catau.
C’est qu’il n’est cher que d’appétit.
Henri, tout en mangeant avec vitesse.
Oh ! ma foi, voilà un civet qui en donnerait quand on n’en aurait pas ! il est accommodé admirablement bien.
Margot.
Ah ! je l’ons accommodé à la grosse morguenne mais c’est qu’Monsieur n’est pas difficile.
[…]
Henri, en mangeant et dévorant encore.
Non, en vérité, sans compliment, ce civet est une bien bonne chose, d’honneur !
Michau, prenant la pinte.
Ah mais ! Si je beuviémes !
Henri.
C’est bien dit car je m’ennuie, et puis je veux griser un peu mademoiselle Catau, pour savoir si elle a le vin tendre.
Catau, haussant son gobelet.
Assais, assais, Monsieur, comme vous y allais !
Ils boivent et choquent tous14.
Certes, la pièce célèbre la capacité du roi à comprendre ses sujets et à se mettre à leur portée. Mais loin de la distinction attendue chez un monarque, il est également représenté comme un affamé, qui se jette sur les plats au mépris des manières de table en vigueur dans la noblesse : la gradation « il mange avec une grande vivacité », « mangeant avec vitesse », « mangeant et dévorant encore » en témoigne. Vorace et séducteur – il finit même par voler un baiser à Catau qui, gênée, s’essuie la joue d’un revers de la main – le monarque qui soupe à la table du peuple lui emprunte des traits qui l’en rapprochent parfois un peu trop. Et le gain politique de la proximité peut s’inverser en danger.
6Tel est d’ailleurs le sens des jugements négatifs concernant cette mise en scène du souper royal, qui se rejoignent en deçà et au-delà de la Révolution pour déplorer l’embourgeoisement qui menace la royauté : ainsi Julie de Lespinasse s’écrie en 1774, car la pièce est autorisée sous Louis XVI, « Oh ! la détestable pièce ! que l’auteur est bourgeois, et qu’il a un esprit commun et borné15 ! » Bertrand de La Tour déclare, lui, que « Les repas sur le théâtre réussissent rarement : ils font diversion à l’action principale dont ils ralentissent la marche, et il se passe à table des choses basses, peu intéressantes16 ». De même, Charles Nodier, dans son feuilleton du Journal des débats du 11 mai 1814 se lamente à propos du jeu de l’acteur chargé d’incarner le Vert Galant lors de la reprise de la pièce : « Fleury, en cherchant l’abandon, est tombé dans une bonhomie lourde et sans grâce. Il a oublié que Henri IV était aussi un chevalier plein de feu et de fierté, de noblesse, et dont la franche courtoisie ne devait rien avoir de bas ni de trivial ». « Il était populaire mais il n’était pas peuple » écrit-il encore à propos de l’action du Souper d’Henri IV17.
7Bassesse, trivialité, autant de traits fort peu royaux que le souper représenté sur scène risque de prêter au monarque menacé d’embourgeoisement. Or la montre royale au théâtre est particulièrement codifiée et le pouvoir a l’habitude de considérer les pièces où un roi apparaît comme des courroies de transmission idéologique. C’est pourquoi, la veille des fêtes officielles, sous la Restauration, les théâtres jouent des pièces de circonstance offertes gratuitement au public. Mais force est de constater, en étudiant la curieuse évolution de La Partie de Chasse, du règne de Louis XV, où elle est interdite, à celui de Louis XVIII où elle occupe le devant de la scène officielle, que l’image du pouvoir, qui se rêve inchangé, a évolué à son corps défendant.
8En effet, désormais, le roi n’est plus au théâtre un être désincarné dont le corps politique englobe et neutralise le corps mortel. La profonde mutation anthropologique liée à la révolution et au régicide a au contraire doté le monarque d’un corps très humain qui rebat les cartes des emplois dramatiques et politiques, au sein même des pièces de circonstance encomiastiques qui cherchent à exalter la proximité du roi avec ses sujets. Or, en exhibant la corporéité du souverain et son intimité, le souper royal ne risque-t-il pas de mettre en lumière les errements de la monarchie ?
Les rois s’amusent : le souper royal comme déviance du pouvoir
9L’image du souper royal, par-delà les accolades galantes d’Henri IV et ses chansons à boire, est affectée d’un coefficient d’incongruité qui en fait souvent un symbole des égarements de la royauté. En effet, il superpose aux codes de la tragédie auquel le roi appartient par tradition un nouveau patron dramatique : le roi, par le corps physiologique qui lui est consenti, devient un personnage de comédie, c’est-à-dire un homme ordinaire doté d’un rôle que le spectateur est incité à considérer comme trop grand pour lui.
10En effet, comme l’écrit Athena-Hélène Stourna dans son ouvrage sur La Cuisine à la Scène, « Le sujet de la cuisine et de la restauration au théâtre est tenu pour peu sérieux, mineur ou dégradant18 ». Il renvoie il est vrai à l’univers de la farce, du théâtre de foire et fait se superposer l’image du roi véritable avec celle, grotesque, du roi d’un jour, celui de l’épiphanie, représenté par exemple dans la série de toiles de Jacob Jordaens, intitulées Le Roi boit dans lesquelles un homme ordinaire portant couronne est attablé un verre à la main. Le principe à l’œuvre dans les représentations picturales et théâtrales du roi qui boit et qui mange est celui d’une inversion carnavalesque des valeurs théâtrales, tant il est vrai comme l’écrit Bakhtine, que « les images du banquet sont étroitement mêlées à celles du corps grotesque19 ». Ainsi, par exemple dans Stanislas en Voyage ou le jour des rois, de Théaulon, représenté au Vaudeville en 1812, c’est un faux roi qui usurpe la dignité royale et se comporte de façon étymologiquement ignoble en dévorant et en buvant, avant d’être démasqué par le vrai roi.
11Mais lorsque c’est justement le vrai roi qui agit sur scène d’une façon triviale, les morales politique et esthétique s’en trouvent affectées et le monarque perd son identité politique pour devenir un homme comme les autres : l’utilisation séditieuse du souper royal, moment de réjouissance charnelle et nocturne est ainsi souvent associée à la mise en scène de Louis XV et du Régent, figures sulfureuses de la représentation du pouvoir qui, dans l’imaginaire collectif, dégradent la fonction royale par une pratique déréglée des plaisirs et par des mœurs déviantes. Celles-ci ne sont d’ailleurs portées à la scène qu’après 1830, sous la monarchie de Juillet plus permissive que la Restauration. Or, c’est à la scène topique du souper que ces deux personnages sont sans cesse renvoyés.
12Quelle est l’image du roi diffusée dans ces pièces qui, du Petit Souper ou Louis XVet le Régent20 à Un premier souper de Louis XV21, mettent en scène le monarque à table ? L’atmosphère nocturne et secrète du souper connote tout à la fois les plaisirs alimentaires et sexuels du monarque. Les pièces font ainsi du souverain un séducteur invétéré, qui gouverne seulement à ses moments perdus et n’a d’autre but dans la vie que d’organiser ses jouissances. Si dans La Partie de chasse, le roi attablé incognito avec le bon peuple révélait qu’il savait descendre à la hauteur de ses sujets tout en restant souverain, l’effet produit par ces créations de la scène romantique est tout autre. Les pièces mettant en scène les soupers de Louis XV ne tentent pas, à travers le repas, d’établir l’image d’une cohésion du peuple autour de son représentant royal. Au contraire, le roi s’y illustre par son désir de fuir les responsabilités et l’accès à la royauté est synonyme d’accès à la luxure. En cela, le roi n’est plus seulement menacé d’embourgeoisement mais également des dérives du grand seigneur méchant homme, aristocrate coupé du peuple. Dans Le Petit souper, Louis XV, jeune garçon naïf et persuadé que son oncle Régent est un modèle de vertu se retrouve à souper à sa place avec des dames, à la faveur d’un quiproquo. Le régent le retrouve « un verre à la main et Madeline presque sur ses genoux22 » car il s’emploie, par ces pratiques, à « gouverner » comme son oncle, ce qui fait dire à Nocé au Régent : « Monseigneur, je crois que notre régence est finie23 ». La passation de pouvoir s’organise donc autour du souper durant lequel Louis XV est venu occuper littéralement la place du régent à la table des jouissances qui tient ainsi lieu de salle du trône.
13Le vaudeville final chanté par le roi répercute d’ailleurs auprès des spectateurs l’image d’une royauté fondée sur les plaisirs :
Assez souvent la royauté
De morgue et d’ennui s’environne
Que les plaisirs et la beauté
M’aident à porter la couronne24.
14Dans Un premier souper de Louis XV de Mélesville et Clairville, l’intrigue est une variation sur le même thème. Louis XV s’y substitue au Régent au cours d’un souper où ce dernier a convoqué ses maîtresses. Ce faisant, il déjoue involontairement une conjuration en s’amusant avec des lettres de cachet et le rideau tombe sur le jeune monarque qui se réjouit d’avoir ainsi, tel monsieur Jourdain, « fait de la prose sans le savoir25 ». Les pièces mettant en scène les soupers de Louis XV offrent donc au spectateur l’image d’un roi qui, loin d’être le représentant de l’État, n’est représentant que de lui-même et de ses plaisirs.
15Son inaptitude à correspondre à l’image attendue du monarque explique d’ailleurs qu’on ne le reconnaisse pas, notamment dans les pièces mettant en scène des épisodes plus tardifs de son règne. Ainsi, dans Cotillon III, ou Louis XV chez Madame Dubarry, d’Anicet Bourgeois et Émile Vanderburch, le titre indique avant même le lever de rideau le déplacement des pouvoirs : Louis XV sort de son espace pour se rendre dans les appartements de sa maîtresse, surnommée Cotillon III car elle règne à sa place et distribue faveurs et défaveurs au gré de ses envies. Comme elle le souligne elle-même dans la pièce « [son] boudoir est la salle du trône26 ». Dans cette pièce, La Dubarry reçoit un ancien amant, Colas, pendant que le roi est à la chasse. Mais, de retour plus tôt que prévu et mystifié par sa maîtresse qui prétend que le jeune homme est son frère de lait, Louis XV se joint au souper. La scène plonge le jeune Colas dans des abîmes de perplexité qui visent à souligner le caractère incongru de la scène :
Le roi.
Ce qu’on vous servait paraît excellent. Ma foi… je me sens en bonne humeur… et je veux être des vôtres.
Colas.
Ah ! par exemple !
La comtesse.
Quoi ! votre majesté daignerait…
Le roi.
Oui, ma majesté daigne se restaurer quand elle a faim. […] Allons, verse-moi à boire. De la gaîté, comtesse, nous ne sommes pas au grand couvert.
Colas.
À vot’ santé, majesté… Dieu, quel bon vin ! (Voyant boire le roi.) Le roi boit ! Le roi boit !
Le roi.
Et de plus il boit comme un autre… Encore un verre, mon garçon27.
Dans le premier mouvement de cette scène, le roi attablé avec ses sujets et « buvant », occupe le rôle traditionnel que lui attribuent les comédies de circonstance : il fait preuve d’une louable capacité à se rapprocher des sujets que le filtre de la cour éloigne trop souvent de lui. Mais ce principe encomiastique va rapidement s’inverser et la proximité royale devient la marque d’une perte d’identité. Contrairement au procédé traditionnel de la pièce de circonstance, le roi se mêle ici à ses sujets sans endosser d’habit qui le dissimule et, paradoxalement, alors que le roi en habit d’homme ordinaire se fait aisément reconnaître, comme c’était le cas à la fin de La Partie de chasse, l’homme ordinaire en habit de roi n’est plus identifiable. C’est ce que souligne la suite de la scène :
Colas, un peu animé.
Ah çà ! dis donc, dis donc, ma chère, tu m’as pas mal fait aller, toi… Et tu veux me faire accroire que ce monsieur-là est le roi !
La comtesse.
Veux-tu bien te taire…
Le roi.
Comment ! ce drôle me contexte ma légitimité !
Colas.
Ah ! la légitimité !… c’est des bêtises. Non, c’est pas le roi. […] C’est pas celui qu’a gagné la bataille de Fontenoy… c’est ton roi, à toi… c’est pas notre roi, à nous28.
L’écart entre le public et le privé que thématise le souper, révélateur de l’intimité humaine du roi, est ici marqué à travers l’opposition entre « ton roi à toi » et « notre roi à nous ». Individu contre collectivité. En buvant, en mangeant, le roi fait surgir son corps de chair qui vient oblitérer le corps glorieux de « celui qui a gagné la bataille de Fontenoy » et remet ainsi en cause sa « légitimité », sujet central des préoccupations romantiques et polémique activée par toute atteinte à la représentation traditionnelle du monarque.
16La subversion politique se double en outre d’une subversion esthétique, puisque le roi qui boit et mange évoque l’Arlequin du théâtre de foire. On pense notamment à Arlequin roi des ogres, de Lesage, Fuzelier et d’Orneval, représentée en 1720 à la foire Saint-Germain. Le contexte du dîner de Louis XV fait d’ailleurs ressortir la matrice comique puisqu’avant cet échange Colas se dissimule sous la table, et le roi, amant trompé, s’aperçoit de sa présence en lui marchant sur la main. Se superposent ainsi dans l’esprit du spectateur à la fois la farce et la scène du Tartuffe qui confronte Orgon caché sous la table à Tartuffe courtisant Elmire.
17La table est ainsi un praticable comique, qui vient encore accentuer la dégradation grotesque affectant le roi qui soupe au théâtre et que l’exclamation de Colas « Le roi boit » souligne : en effet, celui auquel elle s’adresse n’est pas ici un roi de carnaval ou d’épiphanie, contrairement à la tradition d’où est issue l’expression, mais un vrai roi, qui se comporte pourtant comme un roi de carnaval29.
18D’ailleurs l’air chanté par le roi durant ses ablutions donne à la scène comique une coloration ouvertement séditieuse : « Çà, vidons gaîment nos verres, / La gabelle les remplira30 ». De ce couplet, émerge une symbolique attachée à la consommation royale, qui se superpose à l’humanité désormais dévoilée du monarque : le roi qui « boit » et qui mange se nourrit du peuple au lieu de le protéger.
Le roi ogre
19Loin de s’oublier pour le bien de ses sujets, le roi mis en scène à travers le souper est un consommateur effréné qui tente d’engloutir ce qui passe à sa portée et inverse radicalement les valeurs monarchiques. Il quitte son emploi sacré pour devenir un « roi-ogre », caractère extraordinaire, maléfique, qui associe pouvoir surhumain d’antan et animalité pour composer un personnage inquiétant. Le régime métaphorique à l’œuvre dans les pièces fait ainsi souvent surgir un roi prédateur, qui emprunte davantage aux figures inquiétantes du mélodrame qu’au comique farcesque et qui, de ce fait, représente l’autre versant du grotesque royal. Tel est le cas de François Ier, qui dans Le roi s’amuse, au moment où il introduit Blanche dans sa chambre à coucher pour la violer, suscite le commentaire suivant des courtisans : « Le Lion a traîné la brebis dans son antre31 ». La diérèse qui marque le substantif « lion » souligne le double sens de l’image, qui symbolise tout à la fois la grandeur royale et l’animal féroce, ce que la symbolique du décor vient d’ailleurs révéler : l’acte III ne met-il pas en scène la dévoration en représentant, en face de la chambre du roi, « un dressoir chargé de vaisselle d’or et d’émaux32 » ?
20Le motif du roi-ogre, du roi-bestial n’est pas neuf, puisqu’il renvoie aux caricatures de Louis XVI en « roi-cochon » étudiées par Annie Duprat et Antoine de Baecque33. Mais il est à noter qu’elle bénéficie d’une nouvelle vigueur sous Louis-Philippe, roi accusé d’avarice extrême et d’intérêt « bourgeois ». C’est ainsi que Daumier croque le monarque en « Gargantua » en décembre 1831, l’année même où est représenté Cotillon III. Assis sur un « trône » qui prend ainsi son acception argotique, il avale des sacs d’or remis par un peuple exsangue et défèque des titres que ramassent des courtisans. Ségolène Le Men souligne la violence de l’image scatologique, en indiquant que « de telles charges contre le corps du roi étaient des emprunts au langage graphique de la caricature révolutionnaire ». Elle indique également que « l’obésité et la gloutonnerie stigmatisaient la bourgeoisie et tout le régime que personnifiait Louis-Philippe par sa corpulence34 ».
21De manière frappante, l’image de la voracité gargantuesque du roi se rencontre également dans Ango, l’une des pièces les plus à charge contre la royauté de l’époque romantique qui oppose un homme du peuple qui croit en la grandeur de la France et un roi jouisseur et profiteur, François Ier. Au moment du lever de rideau, Marot et Dolet sont attablés dans une auberge et commentent ainsi l’interdiction nouvelle de « faire gras les vendredis et samedis35 » :
Et pendant que nous jeûnons, le roi et le pape font bonne chair toute la semaine. Comme dit Rabelais, dans son histoire de Gargantua, ils nous dévoreraient vivants plutôt que de jeûner… […] Et Gargantua, c’est le pape ; Pantagruel, son fils, c’est le roi… Même appétit glouton, même goût insatiable… Le chapitre 39 que je n’ai pas fini d’imprimer, à cause de la prohibition, contient le menu de leur dîner [Intervient la lecture de la liste] Ne reconnaissez-vous pas là des besoins de pape et de roi ?... les rations de François Ier et de Léon X ? Tous deux race de grand-gosier, tous deux engeances de dévorants et d’engloutisseurs, qui consomment et dépensent à eux seuls plus que la ville de Paris tout entière ; qui absorbent dans leur dîner d’un jour, le dîner et le souper de toute une année36 !...
À travers ce discours point évidemment, sous la couleur locale Renaissance du dialogue, l’évocation de la caricature de Daumier, et, plus largement, la remise en cause réciproque du roi et de la religion à travers la dénonciation du mensonge de la sacralité monarchique. Le roi se voit une nouvelle fois démasqué par son corps : lui qui se prétend divin est en réalité un être happé par ses besoins, pétri de désirs. Plutôt que de laisser son corps physique se fondre dans le corps de l’État, il absorbe au contraire la nation et ses sujets dans son corps physiologique, ouvrant ainsi la voie aux représentations d’Ubu roi de Jarry ou du Roi bombance de Marinetti qui font voler en éclat tout conformisme esthétique et politique.
22Mais le roi dévoreur est à son tour susceptible d’être dévoré, et de servir de souper au peuple en colère. Telle est la leçon des révolutions auxquelles ont assisté dramaturges et spectateurs romantiques. Dans Ango, dans Le roi s’amuse, l’homme du peuple, Ango ou Triboulet, attend son heure pour se mettre à table. Et c’est une autre pièce mettant en scène Louis XV qui révèle la morale véhiculée par ces soupers de rois oublieux des responsabilités et des grandeurs de l’État, et gouvernés par leurs plaisirs.
23Dans Madame du Barry d’Ancelot, l’intrigue relève du mélodrame dans lequel le roi joue un rôle de séducteur malhonnête qui a « éteint en lui le germe des nobles sentiments », qui est « insatiable de nouveaux plaisirs, inconstant par ennui, ne trouvant rien qui remplisse le vide de son cœur37 ». Il cherche à séduire la jeune Cécile promise à Adrien mais découvre in extremis qu’elle est sa fille adultérine. Si la pièce s’achève en comédie matrimoniale qui réunit les deux jeunes héros, Cécile et Adrien, le rideau tombe sur une scène de souper où les plaisirs de la fête se mêlent au spectre de la guillotine. Alors que les personnages réconciliés se réjouissent de l’heureux dénouement, Cazotte prophétise devant la table dressée la fin des temps monarchiques :
Jean.
Ouf ! le nuage a passé une fois sans crever ! Ah ! ça, ma chère sœur, ne consacrerons-nous pas cette soirée à la joie ?
La comtesse.
Vous avez raison, ne nous quittons pas. (À des domestiques.) Qu’on nous serve !
Jean.
C’est cela ! un petit souper !… […]
Cazotte, à part.
Les insensés ! où nous entraînent-ils ?
(Les portes du fond s’ouvrent, on voit une table richement servie ; on entend de la musique.)
La comtesse.
Tout est prêt !… Qui m’aime me suive ! Eh bien, monsieur Cazotte, vous ne venez pas ?...
Jean.
Bon !… il est enseveli dans ses rêveries !… il cause avec son esprit familier !... Si nous l’en priions, il nous tirerait à tous notre horoscope.
Cazotte.
Ah ! je le pourrais peut-être !… Le peuple se lassera un jour !… De longs excès amèneront de terribles représailles !... et moi-même…
La comtesse.
Qu’entends-je ? …
Richelieu.
Quels regards !...
Jean, riant.
Le souper refroidit !… Voyons, je suis curieux de connaître notre sort : quel sera-t-il ?
Cazotte.
Le même que le mien !
La comtesse, troublée.
Et qu’est-ce donc qui vous attend ?...
Cazotte.
L’échafaud !
Tout le monde.
Ah !…
(Richelieu et Jean rient aux éclats ; la toile tombe.)38
Telle est la leçon du souper royal dans le théâtre romantique, qui dessine une téléologie de l’Histoire dans laquelle les rois, humains trop humains, seront inexorablement chassés de la scène.
24Ainsi, le souper royal départit le monarque de son assise politique pour en faire un être théâtralement grotesque, mi-ogre inquiétant, mi-caractère comique, prisonnier de son corps et de ses plaisirs. Son défaut de grandeur et sa transformation paradoxale en bourgeois trivial couplé de l’aristocrate libertin métamorphosent le pouvoir en table ouverte, où viennent s’asseoir de nouveaux convives : la courtisane, l’homme du peuple. Et c’est à nouveau un souper de théâtre qui, au moment du bicentenaire de la révolution, en 1989, revient sur cette époque paradoxale du retour des rois, pour souligner la mutation qui affecta leur image. Dans Le Souper, de Jean-Claude Brisville, situé en 1815, au moment de l’abdication impériale, Talleyrand et Fouché règlent le sort de la France entre « asperges en petits pois39 », bombe glacée et dégustation de cognac, et font du souverain le pion d’un échiquier manipulé dans l’ombre. Désormais détenteur d’un simple « ventripotat40 », Louis XVIII est dépeint comme un homme de paille, un « podagre qui ne mettra son gros cul sur le trône que si [Fouché] le veut bien41 ». Dans le théâtre romantique, l’Ancien Régime était analysé à travers le prisme postrévolutionnaire ; à la lumière du théâtre du xxe siècle, le jeu politique du xixe siècle se joue sans le monarque. De sujet du souper, il est devenu son objet. Le roi ogre a été à son tour dévoré et la table ouverte de la royauté est devenue table rase.
Notes de bas de page
1 Œuvres complètes de Charles Baudelaire, II. Curiosités esthétiques, Michel Lévy frères, 1868, p. 175-176.
2 Ibid., p. 175.
3 Voir Ernest Kantorowicz, Les Deux Corps du roi [1957], trad. Jean-Philippe et Nicole Genet, Paris, Gallimard, 1989.
4 L’expression est issue de la Charte de 1814 octroyée au peuple français par Louis XVIII. Celui-ci y dit vouloir « renouer la chaîne des temps que de funestes écarts avaient interrompue. » (« Constitution. Charte constitutionnelle », Recueil général des lois et des arrêts en matière civile, criminelle, commerciale et de droit public, t. XIV (An 1814), 1re partie, Paris, Cour de Harlay, p. 60).
5 Voir Tables royales et festins de cour en Europe, 1661-1789, Actes du colloque international Palais des congrès-Versailles, 25-26 février 1994, Catherine Arminjon et Béatrix Saule (dir.), Paris, La Documentation française, École du Louvre, 2005.
6 Voir « Tentative de définition du grand couvert » par Béatrix Saule, ibid.
7 Françoise Waquet, Les Fêtes royales sous la Restauration ou l’Ancien Régime retrouvé, Genève, Droz, 1981, p. 176-177.
8 Mémoires du général Comte de Saint-Chamans, Ancien aide de camp du maréchal Soult, 1802-1832, Paris, Librairie Plon, 1896, p. 355.
9 Alfred de Musset, La Nuit Vénitienne, ou Les Noces de Laurette, Sc. 2, Théâtre complet, éd. Simon Jeune, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 25.
10 Charles Collé, La Partie de chasse de Henri IV, Paris, Veuve Duchesne, 1766, Avertissement, p. vii.
11 Ibid., III, 9, p. 96.
12 Ibid., III, 11, p. 105-106.
13 La pièce de Boutillier et Desprez de Walmont a été créée au Théâtre de Monsieur, le 12 octobre 1789.
14 La Partie de chasse de Henri IV, III, 11, op. cit., p. 100-101.
15 Lettre écrite après la première de la pièce à la Comédie-Française en octobre 1774, citée par John Lough, Paris Theatre Audiences in the Seventeenth et Eighteenth Centuries, London, Oxford University Press, « University of Durham publications », 1957, p. 250.
16 Bertrand de La Tour, Reflexions morales, politiques, historiques, et littéraires sur le théâtre, Avignon, édition, M. Chare, 1763-1778, p. 950.
17 Journal des débats politiques et littéraires, 11 mai 1814.
18 Athena-Hélène Stourna, La Cuisine à la Scène : Boire et manger au théâtre du xxe siècle, Presses Universitaires de Rennes, 2011, p. 12.
19 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 278.
20 Vaudeville d’Anicet Bourgeois et Vanderburch, créé en 1832 au Théâtre de la Porte Saint-Martin.
21 Comédie-vaudeville de Mélesville et Clairville, créée en 1845 au Théâtre des Variétés.
22 Sc. XXVII, Paris, Barba, 1832, p. 24.
23 Ibid., p. 26.
24 Ibid., p. 27.
25 Sc. XX, Magasin théâtral, 1845, p. 19.
26 Anicet Bourgeois et Émile Vanderburch, Cotillon III ou Louis XV chez Mme Dubarry, Sc. VI, Paris, Malaisie, 1831, p. 12.
27 Ibid., Sc. XV, p. 31.
28 Ibid., p. 32.
29 L’exclamation renvoie également à l’épisode de l’humiliation de Louis XVI le 20 juin 1792, contraint de coiffer le bonnet phrygien et de boire à la santé de la Nation. Voir à ce propos Michel Vovelle, La Chute de la monarchie (1787-1792), tome 1 de la Nouvelle histoire de la France contemporaine, Le Seuil, « Points Histoire », 1999, p. 286-288.
30 Cotillon III, sc. XV, op. cit., p. 32.
31 Victor Hugo, Le roi s’amuse, III, 3, Théâtre complet I, Paris, Robert Laffont, p. 906.
32 Ibid., p. 900.
33 Voir à ce propos Annie Duprat, « Du Roi-père au roi-cochon », in Roger Bourderon (dir.), Le Jugement dernier des rois, Actes du colloque tenu à Saint-Denis du 2 au 4 février 1989, La Garenne-Colombes, Éditions de l’Espace Européen, 1992, p. 81-90, ainsi qu’Antoine de Baecque, Le Corps de l’Histoire, Métaphores et politique (1770-1800), Paris, Calmann-Lévy, « Essai histoire », 1993.
34 Ségolène Le Men, Daumier, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1999, p. 77. Voir également Fabrice Erre, Le Règne de la poire. Caricatures de l’esprit bourgeois de Louis-Philippe à nos jours, collection La Chose publique, Seyssel, Champ Vallon, 2011.
35 Auguste Luchet et Félix Pyat, Ango, I, Ier tableau, Paris, Ambroise Dupont, 1838, p. 3.
36 Ibid., I, I, 5, p. 16.
37 Ancelot, Madame du Barry, III, sc. 8, Berlin, Schlesinger, 1831, p. 75.
38 Ibid., III, 12, p. 87. Selon la légende, Jacques Cazotte, qui meurt sur l’échafaud en 1792, un an avant Madame du Barry, aurait prophétisé la Terreur et l’exécution du roi.
39 Jean-Claude Brisville, Le Souper, Babel, 2005, p. 24.
40 Ibid., p. 47.
41 Ibid., p. 44.
Auteur
Agrégée de lettres modernes
Institut d'Études théâtrales (Sorbonne nouvelle-Paris 3)
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