« Boutons-nous trètous à table ! »
p. 277-298
Texte intégral
1Si le souper est un sujet privilégié dans la littérature du xviiie siècle, c’est dans le dernier tiers du siècle que se manifeste sa vogue dramatique. Entre 1769 et 1799, on dénombre en effet vingt-trois pièces dont le titre évoque explicitement le souper. À cette liste non exhaustive1, il convient d’ajouter d’autres pièces dont l’action se centre sur un souper, à commencer par La Partie de chasse de Henri IV de Collé, l’un des plus grands succès dramatiques de la fin de l’Ancien Régime. La présence du souper s’affirme certes dans les répertoires à partir du moment où l’évolution de l’esthétique dramatique et des conditions de représentation rendent possible la mise en scène d’un véritable souper et même de son élaboration culinaire2 mais ces facteurs esthétiques et techniques, pour essentiels qu’ils soient, n’expliquent pas tout. En effet, le souper s’est imposé, tout au long du siècle des Lumières, comme une pratique sociale emblématique des privilèges, des plaisirs et du savoir-vivre de la bonne société. L’intérêt que suscite sa représentation scénique à la fin de l’Ancien Régime et sous la Révolution apparaît donc indissociable du questionnement qui, à la même période interroge la structure de la société française, les inégalités qui la fondent et son éventuelle régénération.
2Une pièce de théâtre ne prend toute sa mesure que dans la réalisation que constituent sa mise en scène et sa réception par un public donné. C’est pourquoi l’interprétation des représentations dramatiques du souper ne peut faire l’économie d’une prise en compte des modalités de leur diffusion. À cet égard, une première distinction peut être opérée entre les pièces destinées à des théâtres de société privés et les pièces destinées à des théâtres publics. Même si la frontière entre ces deux mondes était loin d’être étanche, bien des pièces circulant d’un répertoire à l’autre3, il est probable que le souper, en tant que rituel mondain, n’ait pas été appréhendé de la même façon par le public des théâtres de société – plus homogène et jouissant d’une connaissance directe de ce type de sociabilité nocturne – et par celui des théâtres publics – dont la mixité plus forte devait encore s’accentuer sous la Révolution avec la suppression des privilèges dramatiques et la multiplication des salles de spectacle.
3Comment le souper était-il représenté dans ces deux types de répertoires ? Quelle réception ces représentations pouvaient-elles susciter dans un public rodé aux usages de la mondanité ou n’en ayant au contraire qu’une connaissance indirecte et largement tributaire des topoï diffusés tout au long du siècle par la littérature, qu’elle soit ou non clandestine4 ? Comment expliquer la popularité des pièces qui abordent un tel sujet ?
4À partir d’un corpus d’une dizaine de pièces – comédies, opéras-comiques et faits historiques5 – nous tâcherons de mettre en évidence ce qui se joue dans la confrontation du rituel du souper et du public des théâtres de la fin de l’Ancien Régime et de la Révolution. Pour ce faire, nous nous intéresserons d’abord à la spécificité des pièces exclusivement destinées à des scènes privées puis aux pièces destinées aux scènes publiques avant d’en examiner les enjeux politiques.
La comédie du souper mondain
5Les théâtres de société du xviiie siècle proposent volontiers, dans la seconde moitié du siècle, des représentations relativement fiables des usages sociaux comme l’a bien montré Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval dans son étude consacrée au vin et aux buveurs sur les scènes privées6. De fait, notre corpus donne à percevoir la diversité des pratiques mondaines que recouvre la dénomination générale de souper à la fin de l’Ancien Régime : au grand souper, offert à plusieurs dizaines de convives au cours d’une soirée agrémentée de divertissements7 s’oppose le petit souper libertin qui rassemble deux couples autour d’un menu plus ou moins élaboré – ambigu et collation légère8 s’avérant particulièrement compatibles avec la brièveté des pièces jouées en société et pouvant être effectivement mis en scène là où les grands soupers ne sont qu’évoqués par les protagonistes.
6Le Petit Soupé ou l’abbé qui veut parvenir de Billardon de Sauvigny nous introduit ainsi dans la salle à manger d’une jeune femme – Hébé9 – qui a invité à souper son amant, un petit abbé, et un jeune officier qu’il veut lui présenter et qui va lui succéder. Son amie Zélie décide in extremis de se joindre à eux. Le tableau de cette partie carrée, qui occupe la dernière scène de la pièce, donne à voir les différentes étapes d’un rituel libertin bien rodé : l’abbé est aux petits soins avec Zélie, qu’il débarrasse galamment de son mantelet et de son éventail tandis que l’officier fait les yeux doux à Hébé. On passe à table. Les domestiques ayant tout préparé à l’avance, les convives font eux-mêmes le service ; on trinque puis chacun pousse sa chansonnette, comme le veulent la tradition et le genre de la pièce, un opéra-comique. Les couplets galants de l’officier lui permettent de faire sa déclaration à Hébé ; Zélie et l’abbé conviennent discrètement de prolonger la soirée ensemble. Les plaisirs de la table, dans cet enchaînement, sont moins liés aux mets – dont il n’est pas question – qu’au champagne, aux chansons, au désir de séduire et d’être séduit et… au persiflage. Si les quatre convives jouent à merveille leur rôle, trois d’entre eux jouent doublement la comédie : l’abbé cherche à séduire Zélie parce qu’il pense qu’elle pourra, mieux qu’Hébé, lui procurer une abbaye ; Zélie et Hébé le lui font croire pour se venger de son cynisme et de sa fatuité.
7La mise en abyme permet de célébrer les pouvoirs du théâtre mais aussi d’en interroger les modalités et de créer un effet de connivence entre les acteurs et leur public. Ce jeu est particulièrement troublant dans les pièces de société, où la porosité entre réalité et fiction est une composante majeure du plaisir dramatique10. Parce qu’il participe du même habitus et du même chronotope11 que ces comédies mondaines, le souper est un sujet propre à favoriser ce vertige métathéâtral : non seulement le décor des pièces qui le mettent en scène peut correspondre à une véritable salle à manger comme le précise Collé dans une note de La Tête à perruque12 mais les spectateurs peuvent être associés à la représentation et intégrés à la fable. C’est là que réside le véritable comique du Proverbe impromptu : on peut penser en effet que les 60 invités que découvre chez lui le maître de maison, alors qu’il rentre inopinément de province, sont en réalité les spectateurs, venus eux aussi assister à un proverbe suivi d’un souper. L’affrontement qui oppose Monsieur Oronte, bien décidé à annuler ces coûteuses festivités, son épouse, qui en est l’instigatrice, le petit abbé, auteur du proverbe, et le parasite gascon Monsieur de la Garonne ne peut qu’amuser un public qui se voit (fictivement) menacé dans ses plaisirs :
De la Garonne
(à l’abbé) (à M. Oronte)
Je le convaincrai mieux ; donqué je vous observe
Qué nous sommes ici pour un petit proverbe ;
(Après avoir dit ces deux vers, il regarde l’Abbé pour savoir s’il est content de ce début, l’Abbé lui fait signe que oui, & fait ensuite la grimace lorsqu’il continue.)
Qué chacun à souper est invité céans,
Et qu’il n’est attendu par aucun dé ses gens ;
Si donc vous renvoyez toute la compagnie,
Où souperons nous tous, dites-moi, jé vous prie ?
Chacun devant souper en ces lieux avec moi,
A défendu qu’on fit aucun souper chez soi ;
Cé qu’il y trouveroit né vaut pas une obole13.
La nature métathéâtrale de ce comique est confirmée par le fait que le proverbe annoncé dans la pièce s’avère être bien évidemment la comédie jouée par les protagonistes14.
8Comédies miroirs, jouées le plus souvent par des acteurs amateurs issus des mêmes cercles que le public, les pièces de société qui mettent en scène des soupers à la fin de l’Ancien Régime en proposent une image plaisante, distanciée et légèrement critique. La réalité qu’elles dévoilent n’est pas vraiment à la hauteur de l’idéal que poursuivent parvenues en mal de reconnaissance et femmes du monde en mal d’amour mais la satire n’est pas cruelle et personne n’est vraiment dupe de la comédie sociale. Ayant découvert que son petit abbé n’était devenu son amant que par intérêt, Hébé s’en console avec le jeune officier qu’il vient de lui présenter et profite de son petit souper avec autant de malice que de gourmandise. Gracieuse et immorale autant que désenchantée, la pièce de Billardon de Sauvigny célèbre un plaisir éphémère, dont on jouit tout en sachant qu’il ne repose pas sur grand-chose. Une liaison s’achève, une autre commence ; le persiflage venge de la trahison subie ; rien n’est grave dans ce monde léger et si les pastorales du jeune officier chantent la nostalgie des « Beaux jours des premiers âges […] Où les mauvais buveurs & les amants volages / Etoient presque inconnus15 », c’est sur un éloge plus prosaïque du champagne et du plaisir qu’il termine son tour de chant, auquel le talent de Dalayrac confère un charme irrésistible.
9Comme dans les comédies de salon de Molière, sont surtout moqués les personnages qui contreviennent aux codes de la bonne compagnie : le petit abbé, coqueluche de ces dames, qui avoue pourtant « crever16 » dans sa « chienne de vie17 », et le bourgeois borné qui redoute la dépense du souper et se vante de n’avoir jamais ni joué ni vu jouer la comédie18 – ce qui en fait la cible toute désignée de celle qu’il joue à son insu. Avidité de l’un, avarice de l’autre : ces fâcheux menacent par leur égoïsme les échanges multiples que le souper rend possibles. De fait, le souper, tel que le représentent les comédies destinées aux théâtres privés, s’avère propre à créer des liens sociaux non seulement entre les hôtes et leurs convives – favorisant l’éventuelle promotion des uns ou des autres – mais aussi entre des milieux distincts, toutes les couches sociales bénéficiant en fin de compte des retombées du festin des plus fortunés. Tel est le cas des domestiques, dont les larcins sont un topos du théâtre de société19. Dans Le Petit soupé ou l’abbé qui veut parvenir, Finette, la femme de chambre d’Hébé, et Frontin, son premier valet, prélèvent consciencieusement leur dîme sur les mets préparés pour le souper : Frontin boit goulûment à la bouteille ; Finette, qui sait pouvoir compter sur la complaisance d’Hébé, est plus avisée :
Finette
Porte tout dans ma chambre, & tu boiras ensuite ;
Et nous aurons aussi notre petit soupé.
[…]
Tu peux mettre encore à couvert,
Ces deux assiettes de dessert20.
Même dédommagement dans Le Proverbe imprévu ou le souper gascon où le valet de M. Oronte, Crispin, avoue à M. de La Garonne qu’il s’est mis en état de supporter vaillamment le véto que son maître impose sur le souper :
De la Garonne, (à part… Crispin entend.)
J’étois sans son retour en pays de cocagne.
Crispin
Je n’en suis pas la dupe & d’un vin de champagne
J’ai six fois arrosé deux tranches d’un jambon
Que la faim sur ma foi m’a fait trouver fort bon.
De la Garonne
(à Crispin)
C’est très bien se venger en pareille occurrence.
(à part)
Il faut que j’aille aussi méditer ma vengeance,
Car tout considéré jé vois qu’il n’est pas bien
D’inviter un gascon pour qu’il ne mange rien21.
Le pique-assiette a tôt fait de dérober le délicieux jambon, qu’il laisse plaisamment tomber au moment où, ayant perdu tout espoir de souper, il prend congé des maîtres de maison.
10Ces larcins d’antichambre offrent une image comique de la redistribution des richesses en marge de souper. C’est La Fleur qui en dégage la morale dans Les Dangers de l’absence de Pujoulx : « Où les maîtres sont sages, les valets sont misérables22 ». C’est aussi celle de La fable des abeilles de Mandeville, apologie du luxe dont Voltaire se fait l’écho dans son Mondain (1736) et qui, relayée par L’Essai politique sur le commerce (1734) de Melon, connaît une extraordinaire diffusion au siècle des Lumières23. Condamnables d’un point de vue moral, l’appétit de jouissances d’une Hébé, la folie des grandeurs d’une Madame Oronte sont socialement utiles : ils permettent une redistribution des richesses accumulées dont profitent non seulement leur entourage immédiat mais aussi leurs fournisseurs et tous les pourvoyeurs de leurs plaisirs. Les prélèvements opérés par les domestiques sur le souper des maîtres illustrent de façon amusante cette théorie qui légitime somme toute les plaisirs dispendieux des privilégiés.
11Sur les théâtres de société, la question de la moralité du souper ne se pose donc pas vraiment. La représentation apparaît essentiellement subordonnée à l’instauration d’une connivence entre acteurs et spectateurs, liés dans le plaisir d’une pratique sociale familière et considérant avec indulgence les vicissitudes de la vie mondaine. Grand ou petit, le souper de la bonne société réaffirme la supériorité d’un art de vivre sinon raffiné, du moins hédoniste24, dans lequel, quoi qu’en disent quelques fâcheux, chacun trouve son compte.
Souper avec le peuple : une alternative morale et fédératrice
12Sur les scènes publiques, le souper mondain fait l’objet d’un traitement plus critique dans la mesure où le public de ces théâtres est beaucoup plus mêlé : boutiquiers, petits artisans, soldats, prostituées côtoient les spectateurs plus fortunés à la foire et sur les boulevards mais aussi à la Comédie-Italienne et à la Comédie-Française. Avec la Révolution, ce public populaire devient plus vindicatif et fait pression sur les troupes pour que ses doléances soient prises en compte dans la programmation25. Un sujet comme le souper, étroitement lié aux divertissements de l’élite d’Ancien-Régime, appelle donc une représentation compatible avec les aspirations sociales de ce public exigeant dans un contexte de mise en concurrence croissante des salles de spectacle26.
13Dès les années 1760, on observe que les représentations du souper mondain sont battues en brèche par la représentation d’un nouveau type de souper, capable d’intégrer des représentants du peuple. À cet égard, La Partie de chasse de Henri IV de Collé apparaît comme un modèle fondateur : représentée sous sa forme définitive en 1764 à Bagnolet sur le théâtre du duc d’Orléans, interdite par Louis XV mais néanmoins publiée, la pièce commence sa carrière sur les théâtres de société et les scènes de province avant de triompher sur la scène de la Comédie-Française où elle connaîtra 167 représentations entre 1774 et 179227. Or cette comédie établit un contrepoint explicite entre la pratique libertine du souper et le souper alternatif qui va avoir lieu dans le village de Lieursain, à l’orée de la forêt de Sénart. En effet, le spectateur découvre dès la première scène que la partie de chasse prévue par le roi vient déranger les projets de soupers galants de ses deux courtisans, Bellegarde et Conchiny :
Le Duc de Bellegarde
[…] Pour moi, … cela me contrarie un peu, … mais cela fait le désespoir à coup sûr d’une très grande Dame qui ne m’avoit pas destiné à souper ce soir avec le Roi.
Le Marquis de Conchiny
Je vous en livre autant. Et cette chasse… & ce souper sur-tout,… que dans tout autre tems j’eusse désiré avec passion,… me désolent dans ce moment-ci.
Le Duc de Bellegarde, d’un air léger.
Vous désolent, Monsieur de Conchiny ?... Eh ! mon Dieu oui, je sçais bien ; & vous me dites encore hier au soir que votre dessein était d’aller faire aujourd’hui un tour à Paris, pour voir votre petite Agathe28…
Si le duc de Bellegarde se veut « un galant Chevalier29 » et n’a, comme le lui reproche le ministre Sully, que des « folies en tête30 », Conchiny est un véritable roué, qui a fait enlever une jolie paysanne de Lieursain, Agathe, qu’il séquestre depuis six semaines dans son hôtel parisien. Le petit souper libertin constitue donc la seule véritable préoccupation de ces courtisans, constat qui ne peut manquer d’inspirer au public du xviiie siècle des applications gênantes puisque l’on sait que ce sont les « grands » – à commencer par le Régent et Louis XV – qui ont imposé la mode des soupers fins dans la plus haute société.
La Partie de chasse de Henri IV, comédie de Charles Collé, 1774 © Bibliothèque nationale de France.

14Le souper auquel le meunier Michau convie Henri, qui se fait passer pour un officier du roi égaré, à la fin de l’acte II, constitue une reformulation à la fois évidente et contrastée des modalités du petit souper. L’invitation, lancée alors que l’obscurité a déjà envahi la scène, est impromptue mais inscrite dans une perspective réjouissante puisqu’à la qualité du menu – « une poitreine de viau en ragoût, eun cochon de lait, & un grand lièvre, en civet31 » – s’ajoute une compagnie féminine agréable – la femme de Michau, Margot, et sa fille, Catau, qui est jeune et jolie – ce qui intéresse immédiatement le vert-galant au plus haut point. De fait, chez Michau, Henri passe avec le meunier, sa femme et ses enfants une soirée délicieuse : on trinque (à la santé du roi), on boit (du cidre pour se rafraîchir puis du vin pour se mettre en joie), on mange, on chante. Le plaisir partagé de ce souper rustique permet de restaurer, autour de la personne bienveillante du roi, une communauté nationale mise à mal par l’égoïsme des grands.
15La vogue de ce sujet historique32 ouvre la voie à une exigence de moralisation du souper jusque sur le terrain privilégié du théâtre de société : celui de la représentation des usages mondains et de la satire amusée des maladresses des parvenus. Pujoulx, dans Les Dangers de l’absence, composé en 1783 et représenté avec succès à partir de novembre 1788 sur le Théâtre italien, orchestre un jeu d’oppositions entre trois types de soupers : le grand souper mondain que son héroïne, Madame de Florville, organise pour fêter le retour de son mari et l’héritage qu’il a touché à Saint-Domingue, le petit souper que prétexte Monsieur de Florville pour se soustraire aux festivités données en son honneur et le « souper de famille » auquel, contre toute attente, il participe réellement avec son beau-père et ses enfants, tenus à l’écart de la fête. Cette variation sur le thème du souper fait ressortir la supériorité des plaisirs bourgeois et familiaux sur les fantasmes associés au souper mondain. En privilégiant au grand souper révélateur des ambitions de sa femme et au petit souper révélateur de ses craintes une modeste collation avec sa famille, qu’il entend ériger en habitude et qui se voit seule mise en scène, Monsieur de Florville se propose de ramener sa femme à ses devoirs de fille, d’épouse et de mère :
Mad. de Florville
Comment, Monsieur ! Et ce souper avec cette dame, son père, ses enfants ?...
M. de Florville, se levant.
A la dame près, je ne vous ai point menti. – As-tu pu penser que je préférois la société d’une étrangère à celle de mon épouse ? Non, celle de mon père, de mes enfans pouvoit seule balancer le plaisir que me cause la tienne. […] J’ai préféré leur petit souper à ton festin, parce que la vérité, la franchise faisaient les frais de celui-ci, & que l’ennuyeuse étiquette présidoit à celui que tu as donné : Il n’y manquoit qu’une personne pour le rendre le plus beau de ma vie.
Mad. de Florville.
Je suis confondue… Quelle leçon terrible ! (Elle se cache le visage33).
16La déroute de Madame de Florville, qui conclut de sa mésaventure que tous ses plaisirs devront désormais lui venir de ses enfants34, est révélatrice de la contestation de la norme galante par une norme bourgeoise, qui valorise le couple conjugal comme entité fondamentale de la société et lui assigne une responsabilité éducatrice majeure35. Cette idéologie nouvelle, qui s’affirme à la fin de l’Ancien Régime dans le sillage des théories rousseauistes, triomphe sous la Révolution et c’est sans surprise que nous retrouvons Pujoulx, en l’an II, comme auteur de théâtre patriotique36.
17Purgé de ses prétentions nobiliaires, le souper familial ou amical devient alors l’expression privilégiée d’une véritable fraternité, comme le montre bien Le Souper de Molière ou la Soirée d’Auteuil. Ce fait historique de Charles-Louis Cadet-Gassicourt représente le grand homme fédérant autour de lui, à la faveur d’un dernier souper amical, la république des lettres, performance saluée par la servante du dramaturge, témoin de la scène :
Laforest, à part, en contemplant la table.
On dit que les auteurs ne peuvent pas vivre ensemble, il me semble cependant que l’on est ici de fort bonne intelligence… Que cet accord fait plaisir ! Un souper d’amis comme ceux-là n’est pas facile à trouver37.
La générosité de ce Molière, pour qui « le cœur des honnêtes gens est sans prix38 », s’étend également aux villageois d’Auteuil, puisque c’est lui qui, à l’issue du souper, dote largement sa jardinière Madelon. Écrivains, artistes et villageois se retrouvent in fine sur la scène où trône encore la table du souper, unis par l’amitié et la reconnaissance autour de la figure bienfaisante et toute paternelle de ce Molière en fin de vie.
18Une nouvelle approche du souper tend donc à s’imposer sur les scènes publiques à partir des années 1760 : à l’entre-soi du souper mondain elle substitue une communauté hétérogène mais unie par les liens du sentiment et le plaisir partagé. Ce changement de perspective s’accompagne d’une revalorisation du rôle économique du peuple, présenté comme contributeur, voire ordonnateur du souper. Ainsi, dans La Partie de chasse de Henri IV de Collé, ce ne sont plus les grands qui assurent, à leur insu, la subsistance des petits. Bien au contraire : le roi, perdu dans la forêt, affamé et s’apprêtant à dormir à même le sol fait l’expérience de l’hospitalité et de la générosité de Michau. Le souper qu’il dévore chez le meunier s’avère aussi roboratif que délicieux :
(Ils paroissent manger comme les gens affamés, surtout Henri, qui mange avec une grande vivacité, ce qui est marqué par ses silences.)
Michau
Vla un biau moment de silence. Silence. Allons, ça va bian, nous mangeons, comm’des diables.
Catau
C’est qu’il n’est cher que d’appétit.
Henri, tout en mangeant avec vitesse.
Oh ! ma foi, voilà un civet qui en donneroit, quand on n’en auroit pas ! il est accommodé admirablement bien.
Margot.
Oh ! je l’ons accommodé à la grosse morguenne : mais c’est qu’Monsieur n’est pas difficile.
Richard.
Non, ma mère ; c’est que Monsieur est honnête, il veut bien trouver à son goût ce qu’il voit que nous lui donnons de bon cœur.
Henri en mangeant & dévorant encore.
Non, en vérité, sans compliment, ce civet est une bien bonne chose, d’honneur39 !
Il n’est toutefois pas anodin que ce soit d’un civet que se régale Henri dans la mesure où il dénote chez le meunier une certaine aisance. En effet, au deuxième acte, Sully, le duc de Bellegarde et le marquis de Conchiny, eux aussi égarés, rencontrent dans la forêt un paysan qui se propose de les conduire chez le garde-chasse de Lieursain : « vous y trouverais des Lapins par centaine, précise-t-il ; car ces gens-là ils mangiont des lapins, eux ; & les lapins nous mangiont, nous40 ». Pouvant compter sur son propre élevage, le meunier Michau n’hésite pas à s’aventurer dans les bois pour mettre en fuite les braconniers qui menacent le gibier du roi41. Collé, on le voit, ne valorise pas le peuple en soi mais des paysans riches et dévoués à la cause royale.
19En ces années, les théories physiocratiques modifient profondément la conception que l’on peut se faire de l’origine des richesses d’un État : contre les thèses colbertistes valorisant les manufactures, elles font de l’agriculture la principale ressource du royaume42. Ces conceptions concourent à la critique des privilèges d’Ancien-Régime, que le théâtre relaie volontiers après la nuit du quatre août comme le montre bien Le Souper d’Henri IV de Boutillier. Au début de la pièce, la femme de l’officier Maurice, qui a constaté qu’elle n’avait rien à proposer à sa fille pour le souper, en est réduite à accepter l’hospitalité du laboureur Guillaume puis à le laisser faire les frais du souper offert au roi et à sa compagnie. La signification de cette fable est explicitée d’abord par Guillaume – « tant y a que ceux qui travaillont à nourrir les hommes, valont bian ceux qui s’occupont à les détruire. Qu’en dites-vous, voiseine43 ? » – puis par le roi lui-même lorsque, comprenant les réticences de son hôtesse à inviter à table le père Guillaume, il s’exclame : « Un laboureur ! Madame, il ne faut pas mépriser ces gens-là : ce sont nos pères nourriciers ; je les ai toujours aimés tendrement44 ». Les armes que réclame Guillaume lorsque le roi lui offre, en remerciement de sa générosité, des lettres de noblesse symbolisent cette dignité du monde paysan puisqu’il s’agit d’une « dinde en pal45 » !
20La popularité exceptionnelle des pièces qui promeuvent une représentation plus fédératrice du souper, à la fin de l’Ancien Régime et sous la Révolution46, peut s’expliquer par le fait qu’elles associent toutes les catégories de leur public au festin donné, non seulement par le biais de la fable mais aussi par celui de la représentation. Les salles de spectacle ouvraient en effet leurs portes en début de soirée, généralement vers 19 heures, un moment où les spectateurs commençaient vraisemblablement à avoir faim et pouvaient d’ailleurs, le cas échéant, profiter des entractes pour se sustenter dans les boutiques et cafés installés aux abords des salles47. C’était évidemment un moment propice pour évoquer le souper. La vogue dramatique de ce thème à partir des années 1760 tient évidemment à la capacité concomitante des salles à proposer une représentation crédible et alléchante de ce repas : l’obscurité peut désormais être faite progressivement sur scène, signalant l’heure tardive de la soirée48 ; même si les préparatifs du repas sont rarement montrés49, la table est mise sur scène dans une belle unanimité et chacun y prend place :
Michau
Allons, boutons-nous vite trètous à table50.
Cette injonction invite les spectateurs à participer aux plaisirs de la table, par la vue des mets qu’on apporte – par exemple « une dinde, une salade, un fort plat d’entrée, & quatre plats de dessert51 » – et par le spectacle de la satisfaction des convives.
21Les bouteilles qu’on débouche, les toasts qu’on échange ajoutent au plaisir de la vue ceux de l’ouïe pour recréer l’ambiance d’un joyeux festin où le vin favorise la communion sentimentale52. Mais c’est surtout au moment où l’on entonne les traditionnelles chansons que le public est invité à participer à la fête. Il est frappant en effet de constater qu’une grande majorité des pièces qui nous intéressent comportent des chansons ou des vaudevilles. Dans La Partie de chasse de Henri IV de Collé, par exemple, les spectateurs pouvaient ainsi entonner avec Richard, le fils de Michau et l’amoureux de la malheureuse Agathe, « Si le Roi m’avait donné / Paris sa grand ville53 », une chanson déjà présente dans Le Misanthrope de Molière, et reprendre avec Catau « Charmante Gabrielle », une romance très connue au xviiie siècle, dont Henri IV lui-même était supposé avoir inventé les paroles54. La chanson originale composée par Collé – célèbre pour ses chansons à boire – pour compléter cette série était elle-même devenue extrêmement populaire et devait le rester jusqu’à la Restauration55. L’usage du vaudeville, dans beaucoup de pièces, facilitait la participation du public et même les ariettes étaient souvent conçues de manière à la rendre possible. C’est le cas dans Les Dangers de l’absence ou le souper de famille de Pujoulx, qui ne comportait pas de musique dans l’édition de 1789 mais se voit réédité en l’an VI agrémenté d’ariettes. À la fin de la pièce, les enfants entonnent « la romance de la Bonne Mère », qu’Auguste accompagne au piano et dont Florville et Candor répètent avec eux le dernier refrain, préparant l’arrivée de Madame de Florville et la réconciliation finale56. Les chansons viennent ainsi renforcer l’effet d’unanimité que le souper entend créer, estompant la frontière entre la scène et la salle.
22La popularité des pièces mettant à l’honneur le souper, à la fin de l’Ancien Régime et sous la Révolution s’explique en grande partie par la représentation nouvelle que ces pièces proposent d’une pratique qui, cessant d’être l’apanage de l’élite sociale, devient capable de refonder une communauté à laquelle le public même se trouve associé. La capacité de ces pièces à cristalliser les aspirations sociales des spectateurs de l’époque en fait des instruments de propagande politique privilégiés.
Les récupérations politiques du souper
23Indissociables d’un discours social et économique latent, les représentations dramatiques du souper se prêtent également de manière privilégiée à l’expression d’aspirations ou d’opinions politiques au moment où le théâtre s’impose comme vecteur majeur de mobilisation de l’opinion publique. Instrumentalisées a posteriori ou délibérément conçues à des fins de propagande, les mises en scène du souper s’inscrivent dans l’actualité mouvementée de la fin de l’Ancien Régime et de la Révolution.
24Là encore, La Partie de chasse de Henri IV de Collé constitue un cas particulièrement intéressant. Dédiée au duc d’Orléans, la pièce promeut une image royale paternelle57, familière et bienfaisante qui contraste fortement avec les représentations idéalisées que l’histoire, l’épopée et la tragédie se sont appliquées à construire58. Comme le souligne Jacques Berchtold, la valeur hautement symbolique du souper, qui scelle l’alliance du roi et de son peuple autour du repas partagé, vient y conjurer les spectres de l’abus de pouvoir, de la famine et de la guerre civile, auxquels le règne du bon roi Henri a mis fin59. On a beaucoup glosé sur le refus obstiné de Louis XV d’autoriser la représentation publique de la pièce en dépit des requêtes insistantes de Collé et des Comédiens Français qui en donnent dès 1766 des représentations privées dans plusieurs cours princières. Le roi a-t-il craint dans l’apologie de Henri IV l’expression d’une critique implicite du règne de Louis XIV et du sien ? A-t-il été seulement indisposé par le caractère débraillé et populaire d’un roi « en déshabillé60 » trinquant et dévorant familièrement avec des paysans ? Quoi qu’il en soit, le changement de règne explicite la charge polémique attachée à la mémoire de Henri IV, comme en témoigne Suard dans une lettre au margrave de Bayreuth :
On a écrit dernièrement sous la statue d’Henri IV ce mot Resurrexit. Le lendemain on a écrit au bas ces trois mots qui suivent le premier dans l’Evangile. Non est hic.
On a fait sur le même sujet les deux vers suivants :
D’Henri ressuscité j’aime assez le bon mot,
Mais pour en être sûr, j’attends la poule au pot.
On sait qu’Henri IV avait coutume de dire qu’il voulait que chaque laboureur de son royaume fût en état d’avoir une poule au pot le dimanche. Mais ce qu’il pouvait faire dans son temps, peut-être le meilleur roi ne le pourrait pas faire aujourd’hui61.
Dès 1774, l’image du roi nourricier apparaît comme un enjeu contemporain majeur, ce que confirmera dès 1775 la guerre des farines62.
25Comme l’a montré Aurore Chéry, Louis XVI a su jouer très habilement du rapprochement opéré, dès le début de son règne entre sa personne et celle de son aïeul63. Tout en encourageant un parallèle qui le flatte et en cultivant l’image d’un roi modeste, simple et bienfaisant, le nouveau roi a grand soin de ne pas entretenir officiellement le culte du fondateur de la dynastie des Bourbon. Dès 1774, il autorise toutefois la représentation de La Partie de chasse à la Comédie-Française et, en 1782, il accepte que soit passée commande d’une série de tapisseries des Gobelins consacrée à Henri IV. Le premier carton de la série, confié à François-André Vincent, représente Henri IV soupant chez le Meunier Michau, attestant l’amalgame, dans l’imaginaire contemporain, des sources historiques et littéraires : l’image du souper paysan du roi est devenue l’emblème d’une conception de la royauté plus humaine et plus attentive aux besoins du peuple. Comme le fait remarquer Aurore Chéry, c’est précisément cette image nouvelle qui sera attaquée durant la Révolution car elle est à l’origine de la popularité de Louis XVI.
26Jusqu’à l’avènement de la République, la pièce de Collé sera d’ailleurs régulièrement mise à l’affiche du Théâtre de la Nation, qui rassemble la faction la plus conservatrice des Comédiens Français64. Devenue un instrument de propagande royaliste, proposée gratis après l’acceptation de la Constitution par Louis XVI, elle est vivement applaudie par les partisans de la monarchie constitutionnelle et copieusement sifflée par les jacobins, avant de disparaître complètement des affiches jusqu’à la Restauration.
27Au souper généreux de La Partie de chasse de Henri IV fait écho, dans un jeu de contrastes grinçant, un grand succès dramatique du Directoire : Le Souper des jacobins, une comédie d’Armand Charlemagne, jouée soixante fois entre 1795 et 1797. Dans cette violente satire, un ancien responsable jacobin, Crassidor, convie à un souper gastronomique, dans l’hôtel garni où il a élu domicile sous une identité supposée, les « derniers Romains de la jacobinière65 ». Ces retrouvailles suscitent des souvenirs nostalgiques des soupers de la Terreur, alimentés par les confiscations abusives :
Crassidor
Ce repas est joli : mais il n’approche guères
De ceux que nous faisions dans nos destins prospères,
Dans ces temps fortunés de persécution,
De terreur générale, et d’arrestations.
Ce que l’on n’avait pas se prenait chez les autres ;
Méot ne rôtissait que pour nous et les nôtres :
On ne regardait pas par tête à cent écus.
C’étaient-là nos beaux jours… ils ne reviendront plus.
Hélas ! (Il boit)
Solon
Hélas ! (Il boit)
Aristide
Hélas ! (Il boit)
Furtifin
Mais ayons dans la vie,
Comme dit Crassidor, de la philosophie.
Si nous ne pouvons plus toaster à nos plaisirs,
Consolons-nous par boire à nos ressouvenirs.
(Ils trinquent ensemble66).
28Nulle retombée positive à ces soupers fins : prédateurs redoutables, les jacobins accaparent à leur seul profit l’économie du plaisir dont ils dénonçaient jadis l’immoralité67. En prêtant à ses protagonistes un usage emblématique de la bonne société d’Ancien Régime, Armand Charlemagne incrimine bien évidemment l’hypocrisie et la corruption de ces républicains d’opérette. Alors que Henri IV, dans la pièce de Collé, ressortait grandi de l’expérience décalée du souper populaire, les jacobins se voient disqualifiés par l’expérience tout aussi décalée du souper fin. Mais, à un autre niveau, il y a dans cette proposition héroï-comique quelque chose d’effrayant et de terrible : tandis que Crassidor veille aux préparatifs de son souper, l’auteur donne la parole à Déricourt, dont le père a été guillotiné, et qui décrit ses juges comme d’ignobles bourreaux, « Ivres de vin, de sang, de fureur animés68 ». Derrière le souper gastronomique des jacobins se profile un souper cannibale69 en totale discordance avec les exigences de raffinement et de bon goût caractéristiques des soupers du beau monde qu’ils ont décimé.
29Les enjeux politiques du Souper des jacobins diffèrent de ceux de La Partie de chasse de Henri IV dans la mesure où ils relèvent d’emblée de la propagande politique. Le souper hétérodoxe, objet d’une récupération monarchique sous le règne de Louis XVI, devient instrument de la satire anti-jacobine sous le Directoire. Une troisième pièce propose une réinterprétation opportuniste du motif du souper fédérateur. Il s’agit de la comédie en un acte en prose d’Alexandre Duval intitulée Le Souper imprévu ou le Chanoine de Milan, qui connut un grand succès sur la scène du Théâtre Français de la rue de Richelieu et fut reprise sur trois autres scènes parisiennes, totalisant 68 représentations entre septembre 1796 et septembre 1798. Contemporaine de la campagne d’Italie commencée en mars 1796, cette pièce met en scène la captation, par deux soldats français, du souper fin qu’un chanoine milanais, Barnabé, avait fait préparer pour lui-même, son neveu et la fiancée de celui-ci. Or il se trouve qu’à la différence du souper des jacobins, ce souper confisqué est présenté de manière positive, comme une manière paradoxale mais efficace de lier l’occupant et l’occupé et de garantir leur cohabitation pacifique.
30Firmin et Sans-Quartier, les deux Français qui s’introduisent dans la maison de Barnabé en son absence, trouvent en Gertrude, la cuisinière française du chanoine, une alliée inattendue. Ayant d’abord feint de les prendre pour des invités de Barnabé, elle accepte de leur servir le souper du chanoine d’autant que Coelenie, la fiancée de Benetto, s’avère amoureuse de Firmin, qui était hébergé chez son père. À la place du souper fin du chanoine s’ébauche une partie carrée, que Firmin résume en ces termes :
Firmin
[…] Le même hasard qui nous a conduit ici, fait que Sans-Quartier trouve une cousine dans Gertrude ; vous arrivez, et nous allons faire, aux dépens du colérique et incivil chanoine, un souper délicieux où présideront l’amour et la gaieté70.
31Dans la scène finale, le général français, appelé à la rescousse par le chanoine, condamne Firmin et Sans-Quartier à offrir dès le lendemain un bon dîner à Barnabé. La réconciliation franco-italienne est scellée par un toast et le double mariage de Firmin et Coelenie et de Sans-Quartier et Gertrude. Aux plaisirs égoïstes du souper initial, que se promettait le ridicule chanoine, se substitue donc un festin fédérateur, gage de réconciliation entre les peuples et de paix future71. La nationalité de Gertrude, ses affinités avec Sans-Quartier et l’amour exclusif de Coelenie pour Firmin contribuent au demeurant à présenter le forfait des pique-assiette sous un jour nouveau : ce souper, après-tout, n’est-il pas français72 ? La présence des militaires français n’est-elle pas désirée par les habitant(e)s qu’elle vient libérer de la tyrannie de l’Église ? Le discours de propagande affleure manifestement dans cette présentation tendancieuse de la campagne d’Italie fondée sur la synthèse des deux grands types de représentation dramatique du souper : le petit souper fin typiquement français et le souper fédérateur, promus au rang d’alibis des conquêtes napoléoniennes.
32Les représentations que la scène française de la fin de l’Ancien Régime et de la Révolution propose du souper relèvent de deux logiques distinctes. Sur les scènes des théâtres de société, le souper est moqué moins pour ce qu’il est que pour les dérives qu’il occasionne. La légitimité de cette pratique n’est pas sérieusement remise en cause et il reste entendu que le luxe ostentatoire qui le caractérise bénéficie indirectement à toute la société. La curiosité que suscite un proverbe annoncé et le charme des airs de Dalayrac font du Proverbe imprévu et du Petit soupé des divertissements mondains légers et charmants dont la recette semble, comme celle des soupers fins, se perdre sous la Révolution. Sur les scènes publiques, le souper reçoit un traitement différent et tout à fait original : moralisé, permettant de renouer les liens distendus entre les générations, les catégories sociales, voire les peuples, il s’impose comme un grand moment de communion auquel le public lui-même est invité. Cette représentation d’un souper fédérateur préexiste à la Révolution puisqu’elle s’impose avec force dans La Partie de chasse de Henri IV. Elle présente au demeurant l’avantage de pouvoir servir des idéologies très distinctes : si la pièce de Collé est mise au service de la célébration d’un roi plus proche de son peuple sous le règne de Louis XVI, l’imagerie familiale qui préside à ce souper régénéré participe aussi, sous la Révolution, de la revalorisation jacobine de la famille chez Pujoulx et du culte du grand homme chez Cadet-Gassicourt tandis que l’idéal d’une communion des peuples grâce au souper se retrouve mis, sous le Directoire, au service des conquêtes napoléoniennes. Envers du petit souper aristocratique, rendu extrêmement convaincant par l’évolution des conditions de représentation et bénéficiant de la grande vogue des spectacles musicaux, le souper régénéré qui s’impose sur les scènes de la fin de l’Ancien Régime et de la Révolution traduit de manière sensible l’aspiration à une communion sentimentale pensée comme un antidote aux crises qui déchirent la France.
33Ces deux approches sont-elles vraiment antithétiques ? Dans le miroir que leur tend la représentation, les spectateurs des théâtres de société et des théâtres publics ne contemplent pas le même souper mais tous sont conviés à la fête ; pour tous, le souper devient une occasion de s’offrir le spectacle d’un rituel qui, abolissant la frontière entre fiction et réalité, leur offre une place de choix dans la comédie sociale.
Notes de bas de page
1 Cette liste a été obtenue grâce à une requête sur la base de données César (Calendrier électronique des spectacles d’Ancien Régime. http://www.cesar.org.uk). Sur les 34 titres correspondant à la requête (« souper »), 8 n’étaient pas datés et 3 ne correspondaient pas à la période envisagée.
2 Sur cette évolution, voir notamment Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau, Paris, PUF, « Perspectives littéraires », 1998, 266 p. et Philippe Bourdin et Françoise Le Borgne (dir.), Costumes, décors et accessoires dans le théâtre de la Révolution et de l’Empire, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2010, 363 p.
3 Les théâtres de société représentaient – parfois avec l’aide d’acteurs professionnels – des pièces des théâtres publics et ceux-ci mettaient parfois à l’affiche des pièces qui avaient fait leurs preuves sur les théâtres privés. Tel est le cas de La Partie de chasse de Henri IV de Collé. Sur la spécificité des théâtres de société, voir Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Le Théâtre de société : un autre théâtre ?, Paris, Champion, 2003, 324 p.
4 Voir par exemple les textes rassemblés dans l’anthologie de Marine Ganofsky, Petits soupers libertins, Paris, Société française d’Étude du Dix-huitième Siècle, 2016, 280 p.
5 Les pièces que nous avons pu consulter sont les suivantes : Collé, La Partie de chasse de Henri IV, comédie en trois actes en prose, Paris, Veuve Duchesne, 1766, 118 p. ; s.n., Le Proverbe imprévu ou le Souper gascon, comédie en un acte et en vers, Amsterdam, s.n., 1770, 36 p. ; Collé, La Tête à perruque ou le Bailli, petit conte dramatique en un petit acte, in Théâtre de société, La Haye et Paris, P. Fr. Gueffier, 1777, t. II, p. 305-337 ; Billardon de Sauvigny, Le petit Soupé ou l’Abbé qui veut parvenir, opéra-comique en un acte, dans Les Après soupers de la société. Petit théâtre lyrique et moral sur les aventures du jour, XVe et XVIe cahiers, tome quatrième, Paris, chez l’Auteur, rue des Bons-Enfants, la porte cochère vis-à-vis la Cour des Fontaines du Palais-Royal, 1782, t. IV, 46 p. ; Boutillier et Desprez de Walmont, Le Souper d’Henri IV ou le Laboureur devenu gentilhomme, fait historique en un acte et en prose, Paris, s.n., 1789, 54 p. ; Pujoulx, Les Dangers de l’absence ou le Souper de famille, comédie en deux actes en prose, Paris, Cailleau, 1789, 64 p. réédité sous le titre : Le Rendez-vous supposé ou le Souper de famille, comédie en deux actes, en prose, mêlée d’ariettes, Paris, Bureau dramatique, rue Helvétius, no 664, Migneret, Imprimeur, rue Jacob, no 1186 et Vente, libraire, boulevard des Italiens, an VI, 47 p. ; Cadet-Gassicourt, Le Souper de Molière ou la Soirée d’Auteuil, fait historique en un acte, mêlé de vaudevilles, Paris, chez les libraires, au théâtre du vaudeville, au théâtre Martin, ci-devant Molière et à l’Imprimerie, rue des droits de l’homme, no 44, 1794 (an III), 50 p. ; Armand Charlemagne, Le Souper des Jacobins, comédie en un acte, en vers, Paris, Marchand, an III, 32 p. ; Alexandre Duval, Le Souper imprévu ou le chanoine de Milan, comédie en un acte et en prose, Paris, Barba, an V, 40 p. ; Dorvo, La Veille des noces ou l’après souper de Misanthropie et repentir, comédie en un acte, en vers, s.d., Paris, P. Roussot, Cretté, Marchands de Nouveautés, 40 p. Toutes les références de pages renvoient à ces éditions.
6 Marie-Emmanuelle Plagnol, « Vin canaille et vin moral sur les scènes privées », Dix-huitième Siècle, no 29, 1997, p. 239.
7 Voir Le Proverbe imprévu ou le souper Gascon (1770). Ce grand souper est également mentionné dans Les Dangers de l’absence, où il est accompagné d’un bal et de feux d’artifice.
8 Voir Billardon de Sauvigny, Le Petit Soupé ou l’abbé qui veut parvenir, p. 32 (« Zélie : Ton petit ambigu me plaît infiniment. ») et Collé, La Tête à perruque, p. 312 (« La Baillive : Au moins, Messieurs, ceci n’est qu’une collation légère, comme nous en sommes convenus. À minuit, nous ferons réveillon, & nous souperons à fond. »)
9 Rappelons que Hébé, fille d’Héra et de Zeus, sert d’échanson aux dieux dans la mythologie grecque.
10 Voir Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Le Théâtre de société : un autre théâtre ?, op. cit., p. 193.
11 C’est ce que souligne le titre du recueil dramatique de Billardon de Sauvigny, Les Après soupers de la société. Petit théâtre lyrique et moral sur les aventures du jour.
12 Collé, La Tête à perruque, p. 304 : « S’il étoit possible d’accorder le moindre mérite à l’invention d’une folie pareille à celle-ci, ce seroit uniquement celui d’avoir été imaginée pour paroitre forcer quelqu’un qui fait jouer la Comédie chez lui, à donner un feu d’artifice, sans qu’on puisse l’accuser d’en avoir eu l’intention, ni la prétention. » De fait, à la scène 5, les deux couples quittent la salle à manger et sortent dans le jardin par la porte du fond pour assister à un feu d’artifice qui dure jusqu’à leur retour, à la scène 8.
13 Le Proverbe impromptu, p. 31-32.
14 Ibid., p. 35-36 : « L’Abbé (en riant) / C’est vous-même, Monsieur, dans ce même moment / Qui venés de jouer ce divertissement. / J’écoutois le Gascon, d’abord sans le comprendre, / Mais en réfléchissant, j’ai crû très bien l’entendre, / Lorsqu’avant de partir, il m’a dit, sans façon, / Qu’à vous laver la tête on perdoit son savon. / Ainsi vous étiez donc le héros de la pièce. »
15 Billardon de Sauvigny, Le petit Soupé ou l’Abbé qui veut parvenir, p. 39.
16 Ibid., p. 19.
17 Ibid., p. 22.
18 Le Proverbe impromptu, p. 16.
19 Marie-Emmanuelle Plagnol, « Vin canaille et vin moral sur les scènes privées », art. cit., p. 240.
20 Billardon de Sauvigny, Le petit Soupé ou l’Abbé qui veut parvenir, p. 12 et 14.
21 Le Proverbe impromptu, p. 24.
22 Pujoulx, Les Dangers de l’absence, p. 37.
23 Voir André Morize, L’Apologie du luxe au xviiie siècle. Le Mondain et ses sources, Paris. H. Didier, 1909, 189 p.
24 S’attaquant aux prétentions mondaines des bourgeoises dans Les Dangers de l’absence, Pujoulx précise dans la préface que la manie d’offrir des soupers « est commun, surtout chez les Riches parvenus, parce que les gens de cette classe, voulant se rapprocher des Grands, cherchent, ainsi que ces derniers, à se persuader que le plaisir est leur principale affaire. » Pujoulx, Les Dangers de l’absence, n.p.
25 Jacqueline Razgonnikoff, « Les théâtres nationaux à l’écoute de la vie du peuple : créations et réactions d’une scène à l’autre (Théâtre de la Nation et Théâtre de la République) », Studi Francesi, 169, LVII, 1, 2013, p. 27.
26 Cette mise en concurrence des salles est déjà présente sous l’Ancien Régime ; elle s’accentue à la veille de la Révolution avec l’ouverture de théâtres sur les boulevards et au Palais Royal et prend des proportions inédites sous la Révolution puisque 24 nouvelles salles sont ouvertes à Paris entre 1789 et 1792.
27 Pour un historique complet des représentations de la pièce, voir Jacqueline Razgonnikoff, « La Partie de chasse de Henri IV : succès privés et atermoiements publics », in Charles Collé (1709-1783). Au cœur de la République des lettres, Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval et Dominique Quéro (dir.), Rennes, PUR, « Interférences », 2013, p. 212-219.
28 Collé, La Partie de chasse de Henri IV, p. 12-13.
29 Ibid., p. 61.
30 Ibid.
31 Ibid., p. 75.
32 Le motif du souper offert par un meunier au roi est tiré d’une pièce anglaise de 1736, traduite en 1756, The King and the miller of Mansfield de Dodsley, or l’adaptation qu’en a proposée Sedaine en 1762 – Le Roi et le fermier, un opéra-comique en trois actes – a également remporté un succès considérable.
33 Pujoulx, Les Dangers de l’absence, p. 60-61.
34 Ibid., p. 63.
35 Voir Anne Verjus, Le bon mari. Une histoire politique des hommes et des femmes à l’époque révolutionnaire, Paris, Fayard, 2010, 392 p.
36 Jean-Baptiste Pujoulx, Les Montagnards ou l’Ecole de la bienfaisance, comédie en un acte en prose mêlée de vaudevilles, représentée pour la première fois sur le Théâtre de la rue Feydeau, le seize Fructidor de la deuxième année de la République, Paris, Huet, Théâtre de la rue Feydeau, Denné et Charon, an II, 40 p. Le dramaturge est d’ailleurs parfaitement conscient, comme le prouve la préface des Dangers de l’absence, de ce basculement idéologique et sa volonté de réhabiliter le souper familial aux dépens du grand et du petit souper est d’emblée posée comme un geste fortement polémique.
37 Cadet-Gassicourt, Le Souper de Molière, p. 31.
38 Ibid., p. 42.
39 Collé, La Partie de chasse de Henri IV, p. 100-101.
40 Ibid., p. 64.
41 Ibid., Acte II, scène 11.
42 Voir Pierre-Yves Beaurepaire, La France des Lumières (1715-1789), Paris, Belin, 2011, p. 303 et sq.
43 Boutillier et Desprez de Walmont, Le Souper d’Henri IV, p. 13.
44 Ibid., p. 29.
45 Ibid., p. 53.
46 Les indications recueillies concernant le nombre de représentations des pièces de notre corpus représentées sur des scènes publiques sont révélatrices de leur très grande popularité : Collé, La Partie de chasse de Henri IV : 167 représentations entre 1774 et 1792 ; Boutillier et Desprez de Walmont, Le Souper d’Henri IV ou le Laboureur devenu gentilhomme : 46 représentations entre 1789 et 1791 ; Pujoulx, Les Dangers de l’absence ou le souper de famille : 52 représentations entre 1788 et 1799 ; Cadet-Gassicourt, Le Souper de Molière ou la Soirée d’Auteuil : 56 représentations entre 1795 et 1799 ; Armand Charlemagne, Le Souper des Jacobins : 60 représentations entre 1795 et 1797 ; Alexandre Duval, Le Souper imprévu ou le chanoine de Milan : 68 représentations entre 1796 et 1798.
47 Je remercie Philippe Bourdin pour les précisions qu’il m’a apportées à ce sujet.
48 Dans La Partie de chasse de Henri IV de Collé, l’obscurité se fait au cours du deuxième acte comme le précisent les indications scéniques : « Baisser ici les lampes. » puis « Baisser les lampes tout à fait. »
49 Ils le sont dans Le Souper imprévu ou le chanoine de Milan.
50 Collé, La Partie de chasse de Henri IV, p. 98.
51 Boutillier et Desprez de Walmont, Le Souper d’Henri IV, p. 40.
52 Marie-Emmanuelle Plagnol, « Vin canaille et vin moral sur les scènes privées », art. cit., p. 247. Henri IV, contraint par Michau et sa famille de trinquer à la santé du roi, est ému aux larmes. Voir Collé, La Partie de chasse de Henri IV, p. 105.
53 Ibid., p. 103.
54 Ibid.
55 Il s’agit de la chanson « J’aimons les filles, / Et j’aimons le bon vin » dont le refrain (« Vive Henri Quatre / Vive ce Roi vaillant ») est repris en chœur par la famille de Michau. Ibid, p. 104-106.
56 Pujoulx, Le Rendez-vous supposé ou le Souper de famille, p. 42-43.
57 Comme le lui fait remarquer Sully, lorsqu’il le retrouve dans la scène dernière, Henri se comporte « en père avec ces bons Paysans, qui sont [ses] sujets et [ses] enfants. » Collé, La Partie de chasse de Henri IV, p. 118.
58 Voir Jacques Berchtold, « La Partie de chasse de Henri IV (1760-1762) », in Charles Collé […], op. cit., p. 178-180.
59 Ibid., p. 187-188.
60 Collé, La Partie de chasse de Henri IV, « Avertissement », p. vii.
61 Cité par Éric Francalanza, « Deux Henri en concurrence : La Partie de chasse de Henri IV de Collé et La Bataille d’Ivry de Durosoi (1774) », in Charles Collé […], op. cit., p. 197.
62 Pierre-Yves Beaurepaire, La France des Lumières, op. cit., p. 648.
63 Aurore Chéry, « Louis XVI ou le nouvel Henri IV », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles. Sociétés de cour en Europe, xvie-xixe siècle. Articles et études, 2010, http://journals.openedition.org/crcv/10466, DOI : 10.4000/crcv.10466, 18 p.
64 Jacqueline Razgonnikoff, « La Partie de chasse de Henri IV : succès privés et atermoiements publics », in Charles Collé […], op. cit., p. 218 et sq.
65 Charlemagne, Le Souper des jacobins, p. 24.
66 Ibid., p. 23.
67 Voir par exemple Le Philinte de Molière de Fabre d’Églantine.
68 Charlemagne, Le Souper des jacobins, p. 12.
69 Comme nous l’a signalé Marine Ganofsky, cette représentation des jacobins anthropophages était déjà présente dans les caricatures anglaises diffusées durant la Terreur. Voir James Gillray, A Family of Sans Culottes Refreshing after the Fatigues of the Day, gravure colorée, 25 cm x 35,2 cm, 1792, British Museum, reproduite dans ce volume.
70 Duval, Le Souper imprévu ou le Chanoine de Milan, p. 31.
71 C’est ce qu’annonce la réplique finale de Barnabé. Ibid., p. 38-39 : « Eh bien, puisqu’il n’y a plus de remède, puisque le hasard a dérangé tous mes projets, je veux prendre mon parti de bonne grâce. – Prouvez tous que vous ne m’en voulez pas en vous remettant à table avec moi. Là, le verre à la main, vous me ferez raison (Sans-Quartier fait signe aux hussards de la suite de venir boire un coup.) Je veux si bien vous fêter, que de retour dans votre partie, lorsque rassemblés autour du grand foyer, vous conterez à vos neveux vos grandes victoires d’Italie, vous égaierez votre récit en leur (illisible) un mot du souper du chanoine. »
72 Le souper du chanoine est non seulement préparé par une cuisinière française mais à partir d’un recueil de cuisine explicitement français puisqu’il s’agit du Cuisinier françois de La Varenne. Voir Ibid., p. 13.
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