Ce soir, on soupe chez Trimalcion
À propos du Satiricon de Pétrone, xxvii-lxxviii
p. 89-132
Texte intégral
1La Rome antique entretient avec la nourriture un rapport complexe, entre fascination et répulsion, jugement moral et code de conduite. Comme le dit Florence Dupont, elle « est […] le centre d’un réseau symbolique complexe qui enserre presque toutes les activités humaines. Les comportements alimentaires d’un citoyen permettent de penser sa moralité, sa piété et sa sociabilité, son juste rapport à l’effort et au loisir, à la guerre et à la paix, à ses parents, à ses amis et à lui-même. Il n’est pas jusqu’à la politique qui ne soit évaluée en termes de nourriture1 ». Langage codé, celle-ci trahit nos habitudes et nos travers. Elle peut être le moyen d’une convivialité sincère ou le medium d’une ironie destructrice. Ainsi, dans le roman de Pierre Combescot, Ce soir on soupe chez Pétrone – auquel le titre de cet article fait écho – Pétrone tourne en dérision Tigellin, « l’inquiétant préfet du prétoire » survenu chez lui le soir à l’improviste, en lui énumérant les mets qu’il se propose de lui faire servir sur le champ ; et Tigellin perçoit que « par cette sortie toute en volubilités culinaires, il se payait sa tête. Parmi les mets proposés, il lui avait même semblé en reconnaître certains, arrivés tout droit des cuisines d’un ridicule parvenu du nom de Trimalchion, personnage immanquable dans l’ouvrage satirique qu’avait publié […] Pétrone2 ». La cena Trimalchionis, « le festin de Trimalcion », est l’épisode le plus important du Satiricon et il met en scène un souper fantastique, dans tous les sens du terme. Une fois précisé ce qu’est un souper à la romaine, nous passerons donc à la table de Trimalcion pour voir en quoi cette cena est à la fois ridicule et instructive.
Souper à la romaine : quelques remarques préliminaires
Ce que nous apprend l’étymologie
2La cena, qui se prend dans le cenatorium, également appelé triclinium3, est le terme générique pour désigner le banquet ; cette pratique sociale, d’origine religieuse, était sans doute, comme la δαίς grecque4, liée à la distribution collective de la part sacrificielle, du « morceau de viande », caro, carnis, coupée5 pour chacun6. Même si, comme le note F. Dupont, « le mot n’a gardé de son origine qu’une valeur institutionnelle, sans qu’aucune connotation religieuse ne s’y attache7 », il reste porteur des valeurs de la convivialité : la cena suppose un partage des plaisirs : ceux de la bonne chère, – le victus excuratus de Plaute8 –, du vin et des lusus, les divertissements divers, de nature artistique, érotique ou autres… Elle implique donc un échange plus large que le convivium, qui transcrit, selon F. Dupont, le « partage du uictus ». L’étymologie met l’accent sur le vivre, uiuo, ensemble, cum, donc sur la qualité de la relation, ce que confirme Cicéron qui fait dire à Caton l’Ancien : « C’est avec raison que nos ancêtres ont donné le nom de conuiuium, conuiuium nominauerunt, au fait de prendre place à table entre amis, accubitionem epularem amicorum : on vit pendant un moment tout près les uns des autres, quia uitae coniunctionem haberet. Notre vocable latin est meilleur que celui des Grecs, qui appellent cette même activité tantôt compotatio, “fait de boire ensemble”, tantôt concenatio, “fait de manger ensemble”, si bien qu’ils semblent faire de l’accessoire le principal9 ». Oubliant l’enseignement philosophique des banquets de Platon ou de Plutarque10, Caton met l’accent sur la dimension sacrée du souper, en employant l’adjectif epularis, rattaché à epulum, « terme de rituel désignant un repas de sacrifice, un festin d’ordre religieux11 » ; il insiste aussi sur la qualité du rapprochement à l’œuvre dans un conuiuium, qui est proprement, dans sa vision idéalisée, une rencontre vitale, uitae coniunctionem, attestant la supériorité de la convivialité latine et de la dimension de « cérémonie de civilité » qu’est le banquet latin12.
3Quoi qu’il en soit, il y a indéniablement des termes d’origine grecque pour désigner le banquet, notamment comissatio, forme dérivée du verbe comissari. « Emprunt ancien (Plaute) et populaire au grec κωμάζω », comissari désigne le fait de « faire bombance13 » en une fête qui se rapproche de celle du κῶμος grec, c’est-à-dire une approche plus voluptueuse du banquet, mais toujours latine14 : « en aucun cas (en effet), la comissatio ne désigne ce qui serait la partie grecque d’un banquet romain ». Remettant en cause la vision traditionnelle d’une « cena romaine, où l’on mang(e) et (boit, suivie) d’un second banquet “grec” où l’on ne fai(t) que boire et parler15 », F. Dupont montre comment ce vocabulaire d’origine grecque, mais attesté de façon ancienne à Rome, code un comportement, positif ou négatif : « être grec au forum est une honte, être grec au banquet est un signe élitaire16 ». La cena est donc « un espace de culture où l’on boit, parle et chante à la “grecque”, mais qui est intégré à la culture romaine de banquet et où donc on peut aussi chanter “à la grecque” des poèmes “grecs” en latin. Cette seconde partie “grecque” du banquet est une expansion de la première17 ». Cependant, chez les « moralistes », comme Cicéron, ou les historiens, comme Tacite, comissatio a le sens péjoratif d’orgie grecque18, ce qui nous amène sur le territoire de nos fantasmes, nourris de littérature ou de cinéma : celui de l’orgie romaine ! Nous l’associons intuitivement à la Rome décadente, que ce soit celle de Néron ou celle de Domitien et nous avons tous à l’esprit le film de Fellini, Satyricon (1969) et la BD de Goscinny et d’Uderzo, Astérix chez les Helvètes, où l’on se délecte des débauches orgiaques du gouverneur de Condate (Rennes), Garovirus, qui se sert chez « Fellinus, le traiteur romain qui organise (ses) orgies » et qui, pour la route, fait préparer à son complice et messager, Eucaliptus, un « panier-orgie19 ». Les clins d’œil nous évoquent à la fois les realia romaines fantasmées et l’univers fellinien, inspiré de Pétrone. Voici le commentaire que fait R. Adam de cette scène d’orgie : « personnages avachis, femmes outrageusement fardées, danseuses obèses à contrejour sur fond de feu, c’est explicitement un démarquage du film de Fellini, Fellini Satiricon, sorti en 1969, de La città delle donne du même, de 1967, et de la fameuse Grande Bouffe de Marco Ferreri, dont les héros se suicident à force de manger et boire. L’emprunt (“c’est Fellinus, le fameux traiteur romain, qui organise mes orgies”) n’est pas dissimulé. En regardant bien, on aperçoit le héros ambigu de Fellini » (qui est d’abord, rappelons-le, celui de Pétrone), « Encolpe, et le mignon Giton… et Goscinny sous les traits d’une femme maquillée de pourpre. Les recettes (tripes de sanglier frites dans la graisse d’aurochs, confiture d’épluchures de saucisson…) sont librement démarquées du livre de recettes d’Apicius. Autre thème qui servira en Helvétie : les convives exigent que la vaisselle soit sale20 ». Tout cela, bien sûr, relève de notre façon française de voir (de faire ?) le romain, puisque le mot orgie dérive du grec ὄργια, qui désigne des cérémonies religieuses, notamment « pour des cultes à mystères », en l’honneur de Déméter ou de Dionysos, « et des cultes initiatiques ». C’est, selon Chantraine, « sous l’influence du christianisme (que) le mot ὄργια a pu être détourné de son vrai sens, ce qui a abouti à la valeur prise par orgie en français21 ».
4L’étude du lexique du banquet révèle donc la complexité des relations qui nous unissent à Rome et qui unissent Rome à la Grèce : comme le dit F. Dupont, « le banquet romain est toujours grec et c’est en cela qu’il est romain. Car banqueter à Rome est une façon de faire le grec. Il appartient à cette Grèce interne constitutive de la civilisation romaine, altérité interne qui participe à son identité. Cette Grèce interne exprime toute la dimension voluptueuse et ludique de Rome qui se développe dans l’espace de l’otium. Mais le plaisir à Rome, tout en étant indispensable, est toujours suspect. Il en est de même du banquet lieu par excellence du plaisir. D’où une terminologie grecque qui le désigne pour en dénoncer une altérité, parallèlement à une terminologie latine qui lui confère une identité : comissatio et epulum22 ». Mais il est temps maintenant de nous intéresser plus précisément à Pétrone et à son Satiricon.
Le Satiricon/Satyricon : ce que le titre de l’œuvre nous dit sur le souper
5Et c’est là que commencent les incertitudes ! Qui se cache derrière Pétrone, un nom « qui a été porté, à Rome, par plus de quatre-vingt-dix personnages importants23 » ? Faut-il assimiler Petronius Arbiter, le nom que les manuscrits nous ont transmis, au Titus Petronius Niger, que Tacite appelle « arbitre des élégances », elegantiae arbiter, à la cour de Néron et dont il rapporte la disgrâce et le suicide, en 66 après J.-C., sur l’ordre de l’empereur24 ? C’est ce que les universitaires, dont P. Grimal25, ont longtemps pensé, bien que cette « identité des deux Pétrone […] ne repose sur aucun témoignage antique26 ». Cette assimilation pose donc problème et elle a été remise en question, notamment par René Martin. Celui-ci, s’appuyant sur certains éléments romanesques, philologiques et stylistiques, a d’abord proposé une datation vers 80 après J.-C., à l’époque flavienne27, avant d’émettre l’hypothèse que « le Satyricon, […] œuvre de longue haleine, ait été commencé sous les Flaviens, puis continuée et publiée sous les Antonins28 », vers 110-120 après J.-C. donc. Ce sont là les principales conjectures et nous conclurons prudemment avec Liza Méry, traductrice du roman, que l’on « peut sans trop se tromper situer la date de rédaction de l’œuvre dans une fourchette comprise entre les années soixante et les toutes premières décennies du iie siècle de notre ère29 ».
6En savons-nous au moins plus sur le Satiricon ? Non ! Le titre lui-même n’est pas sûr. Exploitant cette brèche, Pierre Combescot se délecte, dans son roman, à en décrire l’altération. Voici ce qu’il fait dire à son narrateur, Lysias : « La Vie amoureuse d’Encolpe et de Giton circulait, en effet, depuis quelque temps dans Rome. Les libraires la vendaient sous le manteau et comme ils ne savaient pas très bien dans quel genre classer l’ouvrage, ils le nommaient le “Satiricon”. Bien sûr, ils en ignoraient le genre puisque Pétrone venait de l’inventer. Peu à peu, avec cette manie de tout simplifier, le vrai titre de cette épopée canaille disparut pour laisser place au seul Satiricon30 ». Ce problème pour déterminer le genre de cette œuvre inclassable (épopée ? roman picaresque ? parodie homérique31 ?) se dit dans la graphie même du Satiricon : ce génitif pluriel, qui doit se rattacher à un libri, « livres », sous-entendu, peut s’écrire avec un i ou avec un y, ce qui oriente la lecture vers deux aspects différents (qui ne sont d’ailleurs pas forcément incompatibles). Satiricon est à rapprocher de satura, dont satira est une « forme plus tardive », selon l’Oxford English Dictionary. Étymologiquement, satura-satira est en relation avec un plat, lanx, garni de toutes sortes d’aliments, un compotier pour « une macédoine de fruits, de légumes » ; il s’agit donc d’un « mets composite », un pêle-mêle comme l’indique l’expression per saturam. Cet aspect est intéressant parce qu’il rattache le Satiricon à la cuisine, élément important dans un banquet. D’ailleurs, Mommsen, rapprochant le mot satura/satira de l’adjectif satur, “rassasié”, « suppose […] qu’il a dû d’abord désigner le chant des convives bien repus32 ». Quoi qu’il en soit, « par dérivation, en littérature », il signifie « une pièce de genres mélangés », à l’image de notre « farce » ; or, le Satiricon, s’il est majoritairement écrit en prose, mêle divers niveaux de langue, y compris le latin parlé (notamment dans l’épisode du festin de Trimalcion) et différents styles, unit narration, poésie et délégation de parole ; de plus, l’œuvre tout entière est parsemée, saupoudrée, serais-je tentée de dire, de petites pièces en vers, en une « mixture » conforme au genre du prosimetron ou prosimetrum. Ce terme hybride est formé d’un mot latin prosa, forme abrégée de « pro(r)sa oratio, que l’on peut rendre par “discours franc” et metrum (ou metron), dérivé du grec » et signifiant la mesure d’un vers33, ce qui correspond parfaitement au Satiricon, ce « genre composite qui mêle prose, poésie, tragédie, comédie en un délicieux enchevêtrement de tons et de genres34 ». Le Satiricon raconte donc des histoires mêlées. Il emprunte à la tradition des « fables milésiennes », « ces “nouvelles” orientales, hautes en couleur et volontiers cyniques, d’origine évidemment populaire, qui ne sont pas sans rappeler nos fabliaux35 ». Enfin, la satura, c’est également la satire, notamment celle « d’Horace ou de Juvénal36 ». Le récit piquant de la cena Nasidieni, dans la Satire II. 8, d’Horace annonce d’ailleurs la cena de notre Trimalcion, dont le nom même est une satura, un mélange d’un élément latin, tri- < tres, tria, « trois », et d’un terme sans doute d’origine phénicienne, Malc(h)io, « tout puissant, roi » (racine sémitique malk)37.
7La graphie avec un y pose moins de problème d’interprétation : elle est en lien avec les satyres, ces « êtres mythologiques généralement mi-boucs, mi-hommes, démons de la nature intégrés au cortège de Dionysos et proches de Pan. Leur lubricité […] fonctionne comme une image de celle des personnages que Pétrone met en scène, tout en rappelant, non sans un certain humour, la dimension très souvent érotique des aventures de nos héros38 ».
8Que nous raconte donc cette œuvre fragmentaire, dont nous ne lisons plus que les livres XIV, XV et XVI et encore, avec des lacunes ? La structure narrative est constituée par les aventures du narrateur, Encolpe (dont le nom signifie proprement en grec l’Enculé), de son ami Ascylte (l’Infatigable, « fouteur hors pair », selon Jean-Luc Hennig39) et du mignon (puer delicatus) dont ils se partagent les faveurs, Giton (le Prostitué passif). Après divers épisodes (joute rhétorique, vente d’un manteau volé, orgie chez Quartilla, souper chez Trimalcion) et le départ d’Ascylte avec Giton, Encolpe rencontre Eumolpe, vieux poète salace, qui débite des vers à tous propos, déclame deux longs poèmes, d’imitation ou de parodie selon la grille de lecture choisie, de l’Énéide de Virgile (89) et de la Pharsale de Lucain (119-124), mais raconte aussi deux histoires enchâssées : « l’éphèbe de Pergame » (85-87) et surtout « la matrone d’Ephèse » (111-112), appelée à une riche survie littéraire. Encolpe retrouve Giton, dont les charmes ne laissent pas Eumolpe indifférent, et tous trois s’enfuient sur le navire de Lichas et d’une grande dame, Tryphème, avec laquelle ils ont eu maille à partir auparavant. Mais le bateau fait naufrage et ils sont rejetés près de la ville de Crotone, où ils mettent au point une ruse pour vivre aux dépens des « captateurs de testaments », très nombreux dans cette cité, tandis qu’une habitante, Circé, se prend de désir pour Encolpe défaillant. L’ensemble se termine pour nous sur une clause des dernières volontés du testament d’Eumolpe qui stipule aux « captateurs » qu’ils n’auront leurs legs que s’ils mangent une partie de son cadavre et cela est conforme au droit naturel comme le vieux poète s’apprête à le leur démontrer, en une argumentation hélas perdue…
9La partie nommée le « festin chez Trimalcion », cena Trimalchionis (chap. 26, 7-78, 8), a été entièrement conservée grâce à un manuscrit retrouvé, en 1650, à Trau en Dalmatie (actuelle Trogir, en Croatie). Comme son nom l’indique, elle décrit le dîner de quinze couverts donné par Trimalcion, esclave syrien affranchi et fortuné, qui, de 14 heures à tard dans la nuit, réunit dans sa riche demeure onze affranchis, comme lui, et trois « lettrés », Encolpe, Ascylte et le rhéteur Agamemnon. Après le sixième service, au moment des amuse-gueule (matteae), le souper est interrompu par l’arrivée d’Habinnas, marbrier et, comme Trimalcion et Herméros, sévir augustal40 ; passablement ivre, il est invité par Trimalcion à se joindre à eux, en compagnie de sa femme Scintilla, et à énumérer les plats qu’il a mangés au banquet où il se trouvait auparavant. La fin de la cena est agitée : Trimalcion et son épouse, Fortunata, se disputent violemment, puis Trimalcion met en scène son banquet funéraire et demande qu’on lui joue des airs mortuaires. Le tapage est tel que les pompiers, croyant qu’il y avait le feu, interviennent brutalement, permettant au trio de s’échapper enfin. La cena Trimalchionis apparaît ainsi « comme une mise en abyme du roman, tant au niveau du microcosme qu’à celui du fonctionnement romanesque dans son ensemble41 ».
10Et maintenant ! À table ! Comme Ascylte et Encolpe, « nous sommes invités à dîner en notre qualité de lettrés », tanquam scholastici ad cenam promisimus (§ 10). Prenons donc place à ce banquet à la grecque42, où la table centrale a été remplacée par de petites tables personnelles pour plus de confort (§ 34). Mais, qu’allons-nous manger ? Voici le menu, dans la présentation alléchante, « style Menu de réveillon » rédigée par Olivier Sers43 :
DÎNER-SPECTACLE MUSICAL
Apéritif, six services dont cinq plats-surprises, amuse-gueule et dessert, inclus six intermèdes avec chiens dressés, équilibristes, loterie, danses, chants, plafond ouvrant.
APÉRITIF (gustatio)
Olives vertes et noires, loirs au miel et au pavot, saucisses rôties, prunes de Syrie, pépins de grenade de Carthage, vin miellé.
REPAS (fercula)
Premier service, plat-surprise : bec-figues44 en croûte simulant des œufs de paon couvés par une poule de bois. (§ 33)
Intermède : dégustation d'un « Falerne de cent ans, consulat d’Opimius » servi en amphores de verre, démonstration du squelette articulé, improvisation poétique. (§ 34)
Deuxième service, plat-surprise : plateau circulaire à douze casiers triangulaires aux signes du zodiaque, chaque casier portant une bouchée assortie à son signe, dissimulant par-dessous un plateau profond contenant poulardes, tétines de truie, lièvre emplumé façon Pégase, entourés de poissons vivants nageant dans une douve arrosée de garum. (§ 35-36)
Intermède : installation d’un décor de chasse et irruption d’une meute de chiens de Laconie.
Troisième service, plat-surprise : laie aux défenses portant paniers de dattes de Carie et de la Thébaïde, tétée de marcassins de pâte croquante, farcie de grives vivantes. Découpage de l’animal, lâcher et prise au gluau des grives, offertes aux convives avec les marcassins comme cadeaux à emporter. (§ 40)
Intermède : distribution de grappes de raisin par un garçon mimant Bromius grondant, Lyée ivre, Euhius rêvant (§ 41).
[§ 41-46 : absence de Trimalcion, qui est allé aux toilettes, ce qui libère la parole des convives]
Présentation par le cuisinier de trois porcs et choix de celui appelé à être apprêté pour le service suivant. (§ 47)
Quatrième service, plat-surprise : dès après l’intermède, présentation d’un porc identique cuit, secrètement farci de saucisses et de boudins, et si habilement recousu qu’il semble n’avoir pas été vidé. Le cuisinier, condamné au fouet pour cet oubli, puis gracié, ouvre la bête et libère son contenu. (§ 49)
Intermède : comparution de l’actuarius, reddition des comptes semestriels, équilibristes, loterie, chants et danse des Homéristes.
Cinquième service : veau entier bouilli, estoqué, taillé et tranché par l’Homériste jouant Ajax furieux. (§ 59)
Intermède : ouverture du plafond, descente d’un cerceau portant couronnes et flacons de parfum offerts en cadeau.
Sixième service, plat-surprise : gâteaux entourant un Priape portant fruits et raisins, tous les mets lançant à qui les touche un jet d’eau safranée. (§ 60)
Intermède : toast à l’Empereur, ostension des Lares et du buste de Monsieur, libation, présentation du buste au baiser des invités, souhaits de santé réciproques.
Amuse-gueule (matteae) : pour chaque convive, poularde grasse et œufs « en bonnet ». (§ 65)
DESSERT (secundae mensae)
Pains blancs en forme de grives farcis de raisin sec et de noix, coings piqués d’épines simulant des oursins, oie grasse entourée de poissons et d’oiseaux, le tout fait de viande de porc, huîtres et pétoncles-surprise, escargots au gril45.
Le service se fera en chantant.
11Que nous apprend donc ce menu sur le souper de Trimalcion ?
Dis-moi ce que tu manges, je te dirai qui tu es…
12Le premier enseignement à tirer, outre le mélange traditionnel du sucré et du salé et le goût pour les épices variées46, c’est son fonctionnement, basé sur le retour de certains plats préparés différemment. La nourriture privilégiée semble être la viande de porc/sanglier qui apparaît dans cinq variantes, tandis que le sang de l’animal est présent dans les boudins47 : deux plats-surprises importants le mettent en valeur, celui du troisième ferculum, où il est coiffé d’un bonnet d’affranchi, pilleatus, et dont on note la taille, primae magnitudinis aper, « un sanglier de première grandeur », avant de comprendre qu’il s’agit d’une laie, scrofam (§ 40), laquelle sera appelée porcus peu après, et celui du quatrième ferculum, qui amène à la table un porc, porcus, qui semble non vidé ; entre-temps, les convives ont pu voir l’animal sur pattes et choisir parmi « trois porcs blancs », tres albi sues (§ 47, 8), également appelés porcos, celui qu’ils voulaient manger. La thématique du porc avait été annoncée au deuxième service par les tétines de truie et elle est conclue au dessert (secundae mensae) par la viande de porc qui y est utilisée pour figurer « l’oie grasse entourée de poissons » et d’oiseaux (§ 69). Le cuisinier est d’ailleurs habile à faire n’importe quoi avec du porc, comme le dit Trimalcion à propos de ce plat : ista cocus meus de porco fecit, « ça, mon cuisinier l’a fait avec du porc » (§ 70)48. En lien avec cette omniprésence du porc, on trouve le raisin, fruit de Bacchus qui est amené à table à trois reprises sous sa forme de fruit49, d’abord, exactement au milieu du repas, pendant l’intermède entre les troisième et quatrième services, explicitement associé à la symbolique de Dionysos, ensuite au sixième service, en lien cette fois avec Priape, enfin, au dessert, en raisin sec utilisé avec des noix en guise de farce. Le raisin transformé en vin est bien sûr également présent, à l’apéritif, en vin miellé, puis après le premier service avec le Falerne ; après quoi, étrangement, il disparaît. Ce principe de reprise se retrouve avec les oiseaux et les volailles50, présents tout au long du repas (bec-figues et poule en bois au premier service, poularde et lièvre au deuxième, grives vivantes offertes en cadeau au troisième, poularde grasse en amuse-gueule, grives, oies grasses et oiseaux factices au dessert). Ces animaux sont par deux fois entourés de poissons (vivants au deuxième service et représentés au dessert). Ce même jeu entre réel et apparence se retrouve pour les œufs51 : ceux de paon, fictifs, au premier service deviennent des œufs réels, « en bonnet », à l’amuse-gueule ; de même52, les saucisses rôties de l’apéritif répondent au farci de saucisses du quatrième service. Il se crée ainsi tout un jeu de répétitions et de correspondances qui assimile le repas à une partition ou un jeu de rôles. Les doublets sont d’ailleurs caractéristiques de l’épisode dans son ensemble, comme l’a montré Étienne Wolff53 : le couple Trimalcion-Fortunata est dupliqué par celui d’Habinnas et Scintilla, les deux hommes faisant chacun une entrée spectaculaire, le menu du banquet auquel a participé Habinnas est précisé, comme l’est celui de Trimalcion, les discours des affranchis invités par Trimalcion répètent et ressassent des lieux communs, deux histoires fantastiques (le loup-garou et la strige) sont narrées, Trimalcion raconte deux fois sa vie et évoque deux fois ses funérailles, etc. Ce principe, qui structure « le roman dans son ensemble54 », s’inscrit dans le menu même avec les chiens de Laconie55 qui font irruption à l’intermède entre le deuxième et le troisième service. Ils font notamment56 écho à « l’énorme chien de garde enchaîné, canis ingens, catena uinctus, (qui est) peint au mur (de l’atrium) avec écrit par-dessus en grosses majuscules “attention au chien”, caue canem » (§ 29, 1) et ils annoncent « le chien enchaîné », canis catenarius, et bien réel qui effraie Ascylte et Encolpe lorsqu’ils tentent de s’enfuir (§ 72, 7-8) ; ils évoquent aussi « Scylax, “gardien de la maison et de la maisonnée”, […] un énorme molosse avec une chaîne pour laisse, ingentis formae canis catena uinctus » que Trimalcion fait venir dans le triclinium (§ 64, 7).
13Le spectaculaire et l’ostentatoire sont ainsi mêlés au repas : ils sont constitutifs de ce menu et semblent primer sur la nourriture ; ce n’est pas un « festin pantagruélique » que donne Trimalcion57, mais de la musique à écouter (tout le service se fait en chantant) et des surprises à voir et à déchiffrer, tant pour ce qui est du repas que pour les interludes. C’est le cas, par exemple, de la loterie du quatrième intermède : ces apophoreta, sortes d’étiquettes indiquant des objets tirés au sort, sont rédigées sous forme de rébus ou de calembour, ce qui est en parfaite harmonie avec la conception des plats, tout en pointant vers la τύχη philosophique et romanesque58. Comme le remarque Johana Augier-Grimaud, « les différents services de la cena […] sont extrêmement réglés et suivent l’ordre traditionnel de tout festin. Mais la profusion apparente de plats est trompeuse […]. La nourriture est certes omniprésente, mais totalement dépossédée de sa réalité, ce que suggère la quasi-absence de mentions gustatives ou olfactives dans l’épisode. En revanche, le sens de la vue devient prépondérant59 ». De fait, chacun des six fercula est l’occasion d’une surprise : le souper se fait jeu proposé aux convives qui sont invités à le déchiffrer, ce qui modifie le rapport traditionnel au plat et à la convivialité, convivialité à laquelle, notons-le, les femmes sont appelées à participer. Ainsi, Habinnas, qui arrive avec Scintilla, refuse de s’installer à la table de Trimalcion si Fortunata ne vient pas. Le maître de maison donne alors le signal, signo dato, aux esclaves qui appellent en chœur Fortunata, « par quatre fois et plus » (§ 67, 3). Et lorsqu’elle est là, elle se laisse aller, comme Scintilla, à l’ivresse et à l’abandon lascif : les deux femmes « pouffaient entre elles, inter se riserunt, et saoules, ebriaeque, se couvraient de baisers » (§ 67, 11). On n’est pas bien loin de l’orgie de Garovirus…
14Ce souper est-il réussi ? Sommes-nous tentés de nous asseoir à la table de Trimalcion ? Force est de reconnaître que la réponse est plutôt négative, à tout le moins mitigée : un maître de maison déconcertant, trop d’excès de mauvais goût, une sensation d’enfermement… C’est assurément le ridicule qui caractérise cette cena et celui qui l’organise.
Un souper ridicule
L’extravagance d’un hôte impoli
15Trimalcion manque assurément de raffinement et de distinction, tant dans sa tenue que dans son comportement. Il se fait, par exemple, attendre avant d’arriver à table, où il s’est pourtant réservé, « en vertu d’une mode nouvelle, la place d’honneur », locus nouo more primus seruabatur (§ 31, 8). En effet, contrairement au symposion grec, « la disposition du triclinium n’établit pas une symétrie circulaire impliquant une symbolique égalitaire ». Les lits sont placés sur trois des côtés de la table, chacun « à une hauteur différente, le plus élevé correspondant à la branche gauche du U, le plus bas à la branche droite60. Ainsi, chaque convive, sauf ceux des deux extrémités, est toujours en dessous de son voisin de gauche, au-dessus de son voisin de droite. Ce qui a pour effet de déterminer des places d’honneur, lesquelles semblent avoir varié, tantôt la meilleure place est la plus élevée, tantôt c’est la place centrale61 ».
Plan d’un triclinium

16Il apparaît que le maître de maison se trouve généralement sur le côté gauche (locus imus in lecto medio), entre le convive préféré (correspondant au no 3, place qui sera occupée par Habinnas) et sa femme (au no 2, in imo imus, place la plus mauvaise, qui a été donnée au riche et vantard affranchi, C. Pompeius Diogenes, § 38, 7). Contrairement à toute étiquette Trimalcion s’approprie la place d’honneur « réservée à l’invité de marque », c’est-à-dire soit la place no 9, qui est summus in summo, correspondant peut-être à la place consulaire (son emplacement est discuté ; dite summus in medio, elle figure au no 4 sur le schéma), soit, plus probablement, au vu de son goût pour l’apparence, la place no 5, celle vers laquelle convergent tous les regards. Et, de fait, son arrivée provoque la surprise des invités tout en faisant naître leurs rires. Il est en effet « apporté en musique et déposé sur une garniture de petits coussins » (§ 32, 1), c’est-à-dire qu’il remplit exactement la fonction de l’un de ses plats : objet passif que l’on déplace, allatus est, et que l’on pose, positusque, le tout « en musique », ad symphoniam, comme pour l’ensemble du souper, il est donné à voir et même à contempler, posé sur ses coussins… Et ce spectacle, mimétique de la cena dans son ensemble, est-il au moins agréable à regarder ? Que nenni ! « En effet, sa tête rasée émergeait, excluserat, d’un manteau de pourpre et, autour de son cou, engoncé dans le vêtement, il s’était mis une serviette bordée de pourpre comme une toge laticlave, dont les franges pendaient dans tous les sens. Il portait aussi au petit doigt de la main gauche un énorme anneau légèrement doré, et à la dernière phalange du doigt suivant un autre plus petit, mais, à ce qu’il me semblait, en or véritable, incrusté d’étoiles de fer sur toute sa surface. Et, pour ne pas se limiter à l’exposition de ces seuls trésors, il découvrit son bras droit, orné d’un bracelet d’or et un cercle d’ivoire au fermoir brillant de mille feux62 ». La caricature que Pétrone dessine ici souligne le ridicule de Trimalcion, tout en indiquant sa frustration secrète : il se rêve sénateur, donc revêtu de la toge laticlave, blanche bordée d’une bande de pourpre, et porteur de l’anneau d’or qui, dans la Rome antique, distingue les sénateurs et les chevaliers. Mais, si son anneau est grand, anulum grandem, il n’est que légèrement doré, subauratum, en toc, donc ; de même, tout ce qu’il a de laticlave, c’est sa serviette, laticlauiam mappam, qu’il a déployée ou plutôt lancée dans, immiserat, son cou avec le plus parfait ridicule : les fanges pendent tandis que le cou disparaît sous un manteau de pourpre, pallio coccinea (une couleur que, décidément, il affectionne), ce qui a pour effet de faire pointer une « tête rasée », vraisemblablement chauve63 : le contraste entre cet adrasum […] caput de vautour, volontairement « chassé » vers l’extérieur, selon le sens du verbe excluserat, et le reste du corps mangé par les vêtements est saisissant, tout en attestant du mauvais goût de Trimalcion. L’étalage de ses bijoux accroît ce ridicule, tout en le reliant à Fortunata, selon le principe de réduplication qui structure le roman : tous deux font également montre de leur richesse, l’un à l’ensemble des convives, l’autre à Scintilla (§ 67, 6) ; tous deux dénudent leur bras pour mieux faire voir l’éclat de leur statut de parvenus fortunés et tous deux ont le cou engoncé, l’un dans son manteau, l’autre dans un torchon, sudario […], quod in collo habebat, auquel elle « s’essuie les mains » (§ 67, 5). On comprend qu’un tel spectacle provoque le rire des invités, qui ne connaissent pas le maître de maison, expressit imprudentibus risum. L’ambivalence du terme imprudentibus mérite toutefois d’être notée : s’il désigne la surprise (d’où la traduction de Méry), il indique aussi une ignorance (Sers rend l’adjectif par profanes) et une absence de prudentia, c’est-à-dire de sagesse prudente. Certes, les règles de la convivialité romaine ne sont pas les nôtres, notamment en ce qui concerne la courtoisie, concept inexistant dans l’Antiquité64 ; cependant, ce rire des convives, qui est grammaticalement provoqué par Trimalcion lui-même, expressit, « il fit sortir », trahit leur aspect canaille (ils sont incapables de se contrôler) et peut même s’avérer dangereux pour eux : car le vautour pourpre à la tête rasée est susceptible et autoritaire…
17Ses serviteurs lui doivent obéissance au doigt et à l’œil et cette maxime est inscrite sur le fronton même de sa maison : « tout esclave qui, sans l’ordre du maître, sera sorti dehors recevra cent coups ». Le moindre faux pas de son personnel servile l’irrite : un esclave se montre-t-il soucieux d’économie en ramassant un plat d’argent tombé à terre, il le fait durement frapper à « coups de poings », colaphis (§ 34), et fait remettre le plat par terre pour qu’il soit balayé avec les déchets, ajoutant ainsi la violence au ridicule. Les exemples de cet autoritarisme cruel abondent au cours de la cena : le cuisinier est apparemment condamné au fouet pour ne pas avoir vidé le porc (§ 49), un petit esclave fait tomber une coupe et reçoit l’ordre de se « fouetter lui-même en vitesse », cito te ipsum caede, et, quand il implore le pardon, il s’attire le commentaire suivant « à quoi bon me supplier ? Comme si c’était moi qui te faisais du mal ! », tamquam ego tibi molestus sim (§ 52), etc. C’est là un comportement inadmissible dans un souper, comme le narrateur le dit cyniquement, lorsqu’un jeune acrobate blesse involontairement Trimalcion : « La valetaille s’exclame, les convives également : non par pitié pour un être aussi puant, non propter hominem tam putidum, qu’ils auraient vu avec plaisir se rompre le cou, mais par crainte des mauvaises suites du souper, malum exitum cenae, qui les eussent obligés à pleurer la mort d’un indifférent, alienum mortuum plorare ». L’épisode dénonce la conduite révoltante de Trimalcion, dont le comportement, reflet de sa nature, est à la fois puant et affecté, selon les deux sens de l’adjectif putidum. Non seulement il attire les regards de tous, esclaves et invités, sur lui, mais, en plus, il joue la comédie de la souffrance avec force gémissements bruyants, graviter ingemuisset, « recroquevillé sur son bras comme sur un membre blessé ». Et la pièce se continue avec de nouveaux acteurs : les médecins, qui s’empressent à son chevet, concurrere medici, Fortunata, « une coupe à la main » et « les cheveux épars », crinibus passis cum scypho, comme une pleureuse, qui « proclame sa douleur et son infortune », miseram […] atque infelicem, le jeune acrobate qui se roule aux pieds des acteurs principaux, circumibat iam dudum pedes nostros. Enfin, la petite touche finale rappelle la sévérité de Trimalcion qui fait « châtier un des esclaves, seruus uerberari coepit, simplement pour avoir bandé le bras malade avec de la laine blanche au lieu de laine écarlate », c’est-à-dire pour avoir méconnu les aspirations de grandeur de Trimalcion. Bref, tout cela est du dernier ridicule, ridiculum65, et relève, une fois de plus, d’une mise en scène destinée à mettre Trimalcion en valeur, tout en masquant ses manques. Mais cette scène nous en dit également beaucoup sur les invités : la violence de leur répulsion envers Trimalcion les pousserait à le « voir volontiers la cervelle brisée », ceruices fractas libenter uidissent ; le rapprochement, voisin de l’oxymore, de ceruices fractas et libenter souligne leur cruauté en même temps que leur hypocrisie, puisqu’eux aussi poussent des cris et jouent la comédie. Ce n’est qu’après que l’on apprend la véritable raison de leur attitude : ils craignent égoïstement pour leur ventre, propter malum exitum cenae ! Les invités sont à l’image de leur hôte, duquel ils sont également dépendants… Et celui-ci ne fait rien pour créer les conditions d’un souper détendu. Il monopolise la parole et met perpétuellement les autres sur le qui-vive ; vantard, violent, autoritaire, sans gêne, il est aussi avide de plaisirs et va jusqu’à danser une pantomime, accompagné par le chœur de ses esclaves (§ 52) ; il se serait même produit « bien au centre de la salle », si Fortunata ne lui avait dit « que d’aussi vulgaires niaiseries n’étaient pas convenables pour un homme de sa dignité », non decere grauitatem ejus tam humiles ineptias. C’est donc le caractère imprévisible de son comportement, fustigé par le narrateur pour sa versatilité, nihil […] tam inaequale erat (ibid.), qui provoque la gêne, voire la crainte. Et, de fait, lorsqu’il quitte la table pour aller aux toilettes, comme il le dit complaisamment, son « départ inopiné délie les langues » et relance « la conversation des convives » délivrés de leur « tyran », nos libertatem sine tyranno nacti coepimus inuitare conuiuarum sermones (§ 41).
18Enfin, il est obsédé par sa mort et, au fil du repas, il évoque souvent ses funérailles, ce qui est la marque à la fois de sa rusticité et de son égoïsme, puisque, à nouveau, il ne tient pas compte de ses invités et qu’il gâche l’ambiance. Il émaille ses propos de réflexions sur la fragilité de la vie, délivre le contenu de son testament en annonçant publiquement à ses esclaves qu’il les affranchit pour qu’ils l’aiment « dès maintenant comme s’il était déjà mort », tanquam mortuum (§ 71, 3), et décrit à Habinnas son monument funéraire, tel qu’il le veut, en précisant même l’inscription qu’il désire en guise d’épitaphe (§ 71, 5-12)66. Ce faisant, il fait pleurer tout le monde, à commencer par lui-même, qui fond en larmes, flere coepit ubertim (§ 72, 1), imité par Fortunata, Habinnas, l’ensemble du personnel servile, tota familia, et jusqu’au narrateur qui « se prend à pousser son sanglot », iam coeperam etiam ego plorare (§ 72, 2). Mais il fait mieux encore : il finit par mettre en scène ses propres funérailles, il fait tâter par ses convives le « linceul blanc » qu’il a prévu (§ 78, 1), « débouche le flacon de nard » et en « frotte » ses commensaux, tout en manifestant l’espoir que ce parfum lui plaira « autant mort que vivant », aeque me mortuum iuuet tanquam uiuum (§ 78, 3) ; enfin, il fait jouer une marche funèbre à l’orchestre en « déclarant : “imaginez que vous étiez invités à mon repas de funérailles” », putate uos ad parentalia mea inuitatos esse (§ 78, 4). On se croirait au festin de la mort rouge d’Edgar Allan Poe67 ou, pour éviter l’anachronisme, au repas funéraire mis en scène par Domitien, selon Dion Cassius68, dans lequel tout évoque la mort, pour le plus profond malaise des convives de l’empereur. C’est donc un hôte bien peu attirant et totalement dépourvu d’urbanitas que Trimalcion. Il n’est donc pas étonnant que le souper qu’il donne soit à l’avenant, entre abondance et mauvais goût.
Abondance et mauvais goût
19De fait, tout, chez Trimalcion, sent la richesse ostentatoire et l’excès de mauvais goût, comme nous l’avons vu, par exemple, avec l’épisode du plat d’argent qu’il fait remettre par terre et balayer avec les déchets culinaires, sans se soucier du prix de l’objet. Cela vient sans doute de l’origine de sa fortune, signe de sa victoire sur la société et marque, comme le dit P. Veyne, de son désir d’être « “reconnu”, sinon par la classe supérieure, du moins par le corps civique de sa ville ; même si les notables le méprisent et si les plus pauvres que lui le dénigrent en privé, il demeure qu’en acceptant de venir manger et boire à ses frais ils lui ont accordé ce jour-là les signes extérieurs du respect69 ». Il se doit donc, en quelque sorte, de leur en mettre plein les yeux (et la bouche !), non seulement par le menu et la vaisselle, mais aussi par la maison et son mobilier, généralement des « tables en argent », parfois ornées de coupes de terre cuite dorée (§ 73), et surtout « par le défilé incessant de (ses) serviteurs […]. Un esclave par fonction, un esclave par plat, auxquels s’ajoutent ceux qui divertissent les invités. La cohorte des serviteurs est changée intégralement au cours du repas ce qui en multiplie le nombre par deux70 ». En cela, il surpasse largement les autres affranchis invités à sa table71.
20Mais Trimalcion ne se contente pas de gaver les yeux de ses invités, il leur fait aussi sonner l’oreille en permanence. Outre Trimalcion, qui est amené « en musique » (§ 32, 1), l’énigme du premier plat est découverte et expliquée « en musique » (§ 36, 1) et la viande est tranchée « en musique », ad symphoniam (§ 36, 6) ; les « tables sont nettoyées en musique », mundatis ad symphoniam mensis (§ 37). C’est la musique qui donne le signal de l’enlèvement des hors-d’œuvre, qui se fait par un chœur d’esclaves chantant, signum symphonia datur et gustatoria pariter a choro cantante rapiuntur (§ 34), et provoque un véritable tumulte, tumultus ; le cuisinier qui apporte les escargots au gril du dessert le fait « en chantant d’une voix atrocement chevrotante », tremula taeterrimaque uoce cantauit (§ 70, 7), etc. Le code de chaque activité de ce souper semble vouloir être l’art, mais la mélodie tourne au cauchemar, comme le narrateur le constate, avec quelque déplaisir, dès son arrivée ; en effet, lorsque les invités passent enfin à table, « des esclaves d’Alexandrie (leur) versent sur les mains de l’eau de neige ; d’autres suivent qui (leur) lavent les pieds et (leur) font les ongles avec une dextérité rare. Et bien loin de s’acquitter en silence de cette fastidieuse besogne, tam molesto […] officio, ils s’accompagnaient en chantant. Il me prit fantaisie de vérifier si toute la domesticité chantait. Je demande donc à boire. L’esclave très empressé qui me sert me gratifie en même temps d’un couplet aigrelet, acido cantico. Et tous, en donnant ce qu’on leur demandait, en faisaient autant. On eût cru un chœur de pantomime et non la salle à manger d’un maître de maison, pantomimi chorum, non patris familiae triclinium crederes72 ». Il se crée ainsi une sorte d’automatisme par lequel la parole est remplacée par le chant, le naturel par l’artificiel. Et si, pour Trimalcion, c’est là le comble du raffinement, pour le narrateur, c’est l’horreur, d’abord parce que la voix, trop haut perchée, est aigrelette et désagréable à entendre, acido, ensuite parce que le repas devient, à l’égal de la nourriture-énigme, l’objet d’une représentation scénique, pantomimi chorum, de mauvais goût. Tout cela finit logiquement par provoquer une nausée de dégoût, avivée par le souvenir, comme le dit le narrateur au moment des amuse-gueules, dont « le seul rappel, recordatio, lui soulève le cœur, me […] offendit (§ 65, 1) : surabondance néfaste, agression permanente des sens, méconnaissance des codes culturels, la cena Trimalchionis est effectivement le souper d’un affranchi ridicule.
21C’est peut-être dans les prétentions littéraires de son personnage que Pétrone a mis le plus d’ironie, comme le montre, par exemple, l’épisode des Homéristes, sorte de spectacle-opéra donné par des comédiens spécialisés dans la représentation d’épisodes inspirés des poèmes homériques (§ 59). Voici en quoi consiste le divertissement : « Sur le champ leur troupe entra et fit claquer les lances sur les boucliers. Trimalcion se plaça sur un coussin, et tandis que les Homéristes conversaient en vers grecs, selon leur insolente coutume, lui, livret en main psalmodiait sa traduction latine, canora uoce Latine legebat librum. Puis, quand le silence se fit : “Vous savez, dit-il, l’histoire qu’ils jouent ? Diomède et Ganymède étaient deux frères ; ils avaient pour sœur Hélène. Agamemnon l’a enlevée et lui a substitué une biche pour être immolée à Diane. C’est comme ça qu’Homère raconte comment les Troyens font la guerre aux Parentins. Forcément, il a gagné, et il a donné en mariage à Achille sa fille Iphigénie. Du coup ça rend Ajax fou furieux et vous allez voir la scène de suite dans le spectacle”, et statim argumentum explicabit. Sur ces paroles de Trimalcion, les Homéristes poussèrent un grand cri, et au milieu de la valetaille qui courait en tous sens, on apporta sur un plateau de deux cents livres, un veau bouilli, affublé d’un casque. Suivit un Ajax qui, l’épée nue, se mit à le tailler comme un furieux, puis, virevoltant et cabriolant, distribua aux convives admiratifs, mirantibus, à la pointe de son glaive les tranches de veau73 ». On retrouve ici le goût du spectacle propre à Trimalcion qui fait jouer par un esclave la tragédie évoquée par les Homéristes, argumentum explicabit, en transposant à la logique du repas la folie d’Ajax, furieux de se voir privé des armes d’Achille. Cette façon originale de servir le veau bouilli provoque d’ailleurs chez les convives surprise et admiration, selon les deux sens du verbe mirantibus. Mais les horribles confusions mythologiques qu’il fait en associant des faits et des êtres qui n’ont rien à voir les uns avec les autres gâchent le spectacle et sont d’autant plus impardonnables que Trimalcion « vient de la partie grecque de l’Empire » dont il devrait au moins connaître la langue, ce qui n’est pas le cas puisqu’il lit – ou plutôt, chante – le texte dans une « traduction latine », canora uoce Latine legebat librum. « Ne sachant donc pas l’histoire de la guerre de Troie, le b-a ba de toute éducation ancienne, il associe, au hasard, en reprenant des schémas narratifs connus, la seule mémoire mythologique qu’il possède, celle des noms propres74 ». Ce « tripatouillage » est d’autant plus navrant (et comique) qu’il a pris la pose du professeur savant instruisant des élèves incultes qui ne savent pas « l’histoire qu’ils jouent » et qu’il parle – fait notable – dans le silence ! Ce n’est là qu’un exemple de la « culture » de Trimalcion ; peu avant, commentant le décor de ses coupes, il avait déjà confondu Cassandre et Médée et pratiqué avec brio l’art de la confusion, évoquant, par exemple « l’histoire de Dédale qui cache Niobé dans le cheval de Troie » (§ 52), tandis que, plus tard, il fait allègrement écorcher Virgile par « un petit esclave d’Alexandrie » qui chante si mal qu’il provoque un profond malaise chez le narrateur : « jamais son plus discordant ne frappa mes oreilles, car non seulement il montait ou baissait la voix à contretemps, comme un barbare, mais il y mêlait des vers d’atellane75, si bien que, pour la première fois, Virgile lui-même me fut odieux ». Ce pot-pourri de mauvais goût et d’approximations grossières est caractéristique de Trimalcion et de toute sa cena. Et ne parlons pas de sa poésie… Car Trimalcion se veut poète ! Voici un exemple de sa production :
Eheu nos miseros, quam totus homuncio nil est !
Sic erimus cuncti, postquam nos auferet Orcus.
Ergo uiuamus, dum licet esse bene.
« Hélas, malheureux que nous sommes ! Quel néant que chaque pauvre petit humain !
Ainsi serons-nous tous, une fois qu’Orcus nous aura emportés.
Vivons donc, tant qu’il est permis d’être bien ! » (§ 34, 7)
22Comme il le fait tout au long du repas, Trimalcion recycle des généralités en une terne banalité, bercée par un lyrisme plaintif, eheu. Les thèmes sont éculés : misère de l’existence humaine, nos miseros, vacuité de l’homme, dont la petitesse se caractérise tout entière par son néant, mort inévitable, transcrite par l’image pompeuse d’Orcus, dieu des Enfers, conseil final d’un épicurisme facile, ergo uiuamus, maladroitement exprimé, dum licet esse bene. La poésie de Trimalcion s’accorde parfaitement avec sa personnalité.
23On comprend que les convives, soumis à un tel régime, aient l’impression d’étouffer…
Un labyrinthe infernal
24Enfermés dans cette série de répétitions sans fin, entre valse des plats, pantomimes médiocres et assassinat littéraire, ils désespèrent de voir finir un dîner qui semble ne jamais devoir se terminer. En effet, en proposant à ses invités, après les desserts et l’évocation de son monument funéraire, d’aller au bain (§ 72, 3), Trimalcion annonce clairement un deuxième souper, puisque le bain est un préalable au dîner. Comme le note É. Wolff, « celui-ci se termine donc comme si, par un retour au point de départ, on voulait le recommencer ; et il recommence de fait un peu plus tard, dans une autre salle à manger, où l’organisation est cette fois due à Fortunata (73, 5). Habinnas a raison de définir la chose, comme de una die duas facere (72, 4), “faire d’un seul jour deux” ». Il semble impossible de sortir de ce cycle de perpétuel recommencement, qui est inscrit dans la composition même de l’épisode, conçu, comme on l’a vu, selon le « principe de réduplication » sur lequel est construit l’ensemble du Satiricon. Les personnages sont prisonniers, comme le célèbre Numéro 6 dans la série TV conçue en 1967 par George Markstein et Patrick McGoohan. Comme lui, ils sont condamnés au quotidien et à l’apparence de la liberté, comme lui ils ont pu entrer dans la maison, mais ne parviennent pas à en sortir. Quand ils y pénètrent, « en compagnie d’Agamemnon », qui est leur professeur de rhétorique, ils sont accueillis par une inscription assez significative, que j’ai déjà évoquée : « tout esclave qui, sans l’ordre du maître, sine dominico jussu, sera sorti dehors, foras exierit, recevra cent coups » (§ 28, 7). Par la maladresse grammaticale et linguistique de la tournure, ce panneau trahit le statut de Trimalcion et sa mauvaise maîtrise de la langue latine ; par son contenu, elle indique l’autoritarisme du maître de maison et sa sévérité brutale. L’interdiction redondante de « sortir dehors », foras exierit, qui duplique le préverbe ex par l’adverbe foras, assimile implicitement la demeure à une prison. Et visiblement, cette règle s’applique aussi aux invités, qui sont en quelque sorte les esclaves de l’hôte, chez lequel ils sont venus manger. Le vestibule s’apparente ainsi à un sas de transition, délimité par l’entrée, in aditu autem ipso, gardé par le concierge et surveillé par la pie « au-dessus de la porte », super limen. Une fois qu’ils ont pénétré dans cet antre, les convives arrivent en quelque sorte dans un autre monde, géré par des codes fantaisistes et souvent ridicules (ceux de Trimalcion), et dont il est impossible de sortir, comme le leur dit le portier : « “tu te trompes […] si tu penses pouvoir sortir par là d’où tu es venu, erras […] si putas te exire hac posse, qua uenisti. Car aucun des convives n’est reparti par la même porte, nemo unquam conuiuarum per eandem ianuam emissus est ; on entre par l’une, on sort par l’autre, alia intrant, alia exeunt” ». Il leur faut donc trouver la sortie de « ce labyrinthe d’un genre nouveau » dans lequel ils sont « enfermés », noui generis labyrintho inclusi, et où Trimalcion fait office de Minotaure, habilement secondé par son cuisinier magicien, capable « avec du porc » de faire ce que l’on veut, et à qui son maître a donné « un nom très joli », nomen bellissimum, en harmonie avec les lieux : Dédale, nam Daedalus uocatur.
25Visiblement, Pétrone pointe ici vers le chant VI de l’Énéide virgilienne. De nombreux parallèles se dessinent. « Le passage dans le monde mythologique se fait symboliquement par le franchissement d’un seuil, qui ne peut être effectif qu’avec un initié, qui connaît les lieux, cum Agamemnone, tout comme, (chez) Virgile, Énée ne peut descendre aux Enfers que sous la conduite de la Sibylle76 ». La pie qui, dans sa « cage dorée », cauea aurea, « salue les personnes qui entrent » (§ 28, 9), comme pour les accompagner, rappelle « le rameau d’or », aureus ramus (v. 187), que cueille Énée pour descendre aux Enfers. L’aspect labyrinthique de la maison de Trimalcion l’apparente au monde infernal ; l’habileté de Dédale, artisan ès arts culinaires chez Pétrone, fait écho au Dédale virgilien, fondateur, à Cumes, du temple d’Apollon, dont il a orné la façade (VI, 14-33). Le bassin dans lequel tombent Ascylte et Encolpe, entraîné dans le tourbillon, gurgitem (72, 7-8), fait penser au marais du Styx77 et aux vastes remous de l’Achéron, uastaque uoragine gurges, chez Virgile (v. 296). Giton réussit à calmer le chien qui les effraie en lui donnant la nourriture qu’il avait dans ses poches, comme, chez Virgile, la Sibylle et Énée apaisent Cerbère en lui donnant un gâteau (VI, 47-425). Il est donc très difficile de sortir de chez Trimalcion, ce qui fait écho, dans l’Énéide, aux paroles de la Sibylle à Énée : « la descente à l’Averne est facile. Nuit et jour la porte du noir Pluton est ouverte. Mais revenir sur ses pas et s’échapper vers la lumière d’en haut, voilà l’effort, voilà l’épreuve » (VI, 126-129). Un faisceau de parallèles se fait ainsi jour entre le fortuné Trimalcion et Pluton78, que l’on appelle aussi Dis, « le riche », entre la maison de l’affranchi et les Enfers, entre Encolpe et Énée. Les nombreux indices d’une réécriture parodique confirment qu’il s’agit bien, comme le dit René Martin, d’un « texte (dérisoirement) épique et mythologique, dans lequel Virgile apparaît en filigrane79 ».
26Et puisque nous voilà prisonniers de ce souper auquel nous nous sommes laissés inviter, voyons donc en quoi cette cena n’est finalement pas dépourvue d’intérêt et de charme intellectuel.
Un souper instructif
Invite ludique à la réflexion philosophique
27Et le moindre n’est pas son lien avec le Banquet de Platon, auquel fait visiblement écho la cena Trimalchionis, comme l’a montré Florence Dupont80 : « La structure même de la Cena, avec Trimalchion qui comme Socrate arrive en retard, avec Habinnas dont l’entrée en scène est calquée sur celle d’Alcibiade, avec les pompiers qui à la fin font irruption dans la pièce et “instaurent un vacarme général” comme les fêtards chez Platon, avec les cinq discours (de Damas, Séleucus, Philéros, Ganymède et Echion) correspondant à ceux de Phèdre, Pausanias, Éryximaque, Aristophane et Agathon, reproduit si exactement celle du Banquet que, de toute évidence, Pétrone a voulu inviter les lecteurs de l’épisode à le lire comme un véritable anti-Banquet ». En effet, ce souper est un « banquet désarticulé » dans lequel la parole ne parvient pas à se libérer (le vin ne conduit qu’à l’ivresse) ni à s’échanger librement, d’abord à cause de la présence autoritaire de Trimalcion, ensuite parce que ses convives ordinaires sont incapables de réflexions qui dépassent les lieux communs. En cela, Pétrone et Lucien dans son Lexiphane se rejoignent (le premier ayant peut-être influencé le second) pour proposer le même banquet de réponse à Platon, ἀντισυμποσιάζω (§ 1)81 : même « surabondance désordonnée de nourritures, (même) consommation effrénée de vin, (même) dissolution de la parole en bavardages insensés82 ». Seule la problématique philosophique est différente : de l’analyse platonicienne des pouvoirs et de la nature d’Éros dans le cadre d’un symposion édulcoré, on passe à la mise en actes et en scène d’une réflexion sur le réel et la capacité du langage à nommer et à dire ce réel, dans le cadre d’une débauche de nourriture. Certes, cette discussion est plus romanesque que philosophique et elle prend même des aspects ludiques, voire parodiques, comme le nom des fournisseurs de Trimalcion, – tel ce Corinthe chez qui il achète ses « vases corinthiens » (§ 50) –, ou celui qu’il donne à ses esclaves : Carpe, pour le cuisinier qui découpe, carpit, les volailles du deuxième service, Dédale pour celui qui sait ingénieusement donner à un porc toutes les formes voulues (§ 70), etc.83.
28La métaphore théâtrale omniprésente ainsi que le règne de l’artifice et du faux-semblant, magistralement orchestré par Trimalcion, « fabricant d’énigmes », selon J. Pigeaud84, sont cependant le moyen d’une étude des pouvoirs de l’evidentia : jusqu’où peut-on reproduire le réel ? Y a-t-il une limite infranchissable entre réalité concrète et fiction vraisemblable ? Reprenons l’exemple du décor qui accueille les invités à leur arrivée. La description qui en est faite « est le produit d’un regard subjectif, ego, et subjugué par tout ce qui s’offre à lui : comme Ascylte et Giton, Encolpe est “repus d’admiration”, admiratione iam saturi (§ 28, 6), et il est d’abord fondu dans la communauté du “nous”, nos, avant d’être peu à peu habité par un ébahissement total, ego dum omnia stupeo (§ 29, 1), “si ébahi que je fusse”, qui semble prendre possession de ses sens, paene resupinatus crura mea fregi, “je pensai encore tomber à la renverse à m’en casser les jambes”, (ce qui) l’isole des autres, plus distants et plus prompts à rire, et collegae quidem mei riserunt ; ego autem…, “mes compagnons se mirent à rire ; mais moi…”. Au groupe des spectateurs “ordinaires” s’oppose l’expérience solitaire de l’esthète, désireux de tout voir (pour tout comprendre) : non destiti totum parietem persequi, “je ne pus m’arracher à la contemplation des fresques qui ornaient le mur dans son ensemble” (§ 29, traduction Méry) ; (son) regard balaie la totalité des lieux85 », scrute chaque tableau, persequi, jusqu’à « l’extrémité du portique », où il voit, une « troupe de coureurs qui s’entraînait avec leur enseignant », gregem cursorum cum magistro se exercentem. Et c’est là surtout que l’effet de réel rencontre l’ambivalence, puisqu’il peut s’agir à la fois de personnes réelles (le § 28, qui précède nous a montré quatre de ces coureurs) ou d’un groupe peint : le réalisme de la présentation se brouille et se mâtine de fantaisie littéraire86. Le procédé est poussé à l’extrême avec le chien peint (§ 29, 1), qui semble être devenu vivant lorsque les protagonistes veulent s’enfuir (§ 72, 7). Et là encore, c’est le portier qui donne les explications demandées ou révèle les informations manquantes. Encolpe, tout comme le lecteur d’ailleurs, vit l’expérience d’une déroute des sens, sans perdre le désir de comprendre. Il est à la fois physiquement affecté par les lieux et les peintures qui s’offrent à lui, en une approche esthétique moderne qui annonce le syndrome de Stendhal87, et capable d’une analyse distanciée et minutieuse de tout le décor. Dès lors, on peut se demander si Pétrone n’est pas en train de critiquer, comme avant lui Socrate dans le Ion de Platon, la théorie de l’empathie poétique, source d’un enthousiasme (au sens étymologique de présence du dieu en soi) bien ambigu. Ion, chez Platon, semble en effet se dédoubler entre altération à soi et capacité à évaluer ses gains : ainsi, « quand (il) déclame un passage qui excite la pitié, ἐλεινόν τι λέγω, (ses) yeux se remplissent de larmes ; quand c’est un passage effrayant ou terrible, φοβερὸν ἢ δεινόν, la peur fait dresser (ses) cheveux tout droits sur (sa) tête et (son) cœur palpite » (535c) ; pourtant, il garde la conscience du réel et ne perd pas de vue son intérêt matériel, comme il reconnaît lui-même peu après : « je les (le public) vois d’en haut, de mon tréteau, qui pleurent, jettent des regards terribles et répondent par leur effroi à mes paroles. Il faut même que je fasse bien attention, τὸν νοῦν προσέχειν, à ce qu’ils éprouvent, car, si je les fais pleurer, je serai content de l’argent que je recevrai, au lieu que, si je les fais rire, je serai malheureux et privé d’argent » (535e). C’est cette même ambivalence que vit Encolpe : les fresques peintes prennent possession de son esprit et s’imposent à lui, mais sans annihiler sa conscience critique. Pétrone semble donc ici interroger non seulement le concept d’imitation, l’evidentia, mais aussi la fonction du langage et l’impact d’une œuvre d’art (peinture et livre, puisque le décor de la maison de Trimalcion est une biographie en images du propriétaire), la façon dont on la transmet et dont on la reçoit.
29La problématique philosophique est illustrée par les énigmes que constituent les plats, tous susceptibles de réceptions et d’interprétations différentes. Prenons, par exemple, le sanglier du troisième service, qui est présenté aux convives « coiffé d’un bonnet d’affranchi », pilleatus (§ 40, 3). Le narrateur se perd en conjectures sur les raisons de cette mise en scène (§ 41, 1) et c’est son voisin qui le lui explique : « ce sanglier a été servi hier soir à la toute fin du dîner, et les invités l’ont renvoyé sans y toucher. C’est pour ça qu’aujourd’hui, il revient comme affranchi88 ». Et Pétrone en reste là… Mais d’autres grilles de lecture sont valables. Voici deux interprétations possibles : en échappant à la mort pour reparaître à table, la bête a changé de statut et c’est en tant qu’affranchie qu’elle va, cette fois, être mangée : l’épisode peut donc être lu comme une variation sur le mythe du Phénix et le cycle de mort-renaissance, le Phénix étant à la fois le même et un autre89. Ou bien la présence du bonnet phrygien est en lien avec le ventre creux qui contient des grives vivantes, comme le cheval de bois, dont la panse cache les Grecs qui ouvriront à leurs alliés les portes de Troie, en Phrygie90. Tout relève d’une mise en scène à décrypter, ce qui n’est pas sans évoquer les trucages du cinéma, comme Pétrone le suggère lui-même. Ainsi, lorsque Trimalcion est blessé (§ 54), Encolpe, méfiant, cherche à voir, « tout autour de (lui), si un automate, automatum aliquod, ne (va) pas sortir d’une cloison » (§ 54, 4), annonçant une nouvelle surprise. On retrouve ces automates au sixième service (§ 60), puisque les gâteaux entourant un Priape sont, à proprement parler, descendus du plafond du tricliunium, grâce à un système technique, qui permet de l’ouvrir ; de même, les jets d’eau safranée viennent d’un pulvérisateur secrètement actionné91. Ces « outils conviviaux92 » permettent à Trimalcion de créer une nouvelle convivialité, basée non sur le principe du « plaisir à être ensemble93 », mais sur le désir de surprendre l’autre, dont il faut provoquer l’admiration, grâce à ces outils que sont les automates. Les plats présentés et, d’une façon plus générale, la cuisine, sont ainsi assimilés à un ludus théâtral.
30L’orientation philosophique se trouve donc à l’opposé de celle de Platon dans son Banquet. La nourriture, « médiation de la sociabilité » dans la cena romaine94, retrouve la place qu’elle avait perdue chez Platon (et, plus encore, chez Plutarque95) et annonce le renversement instauré, au iiie siècle, par Athénée et son δειπνολόγος. En cela, Pétrone est bien latin, puisque, comme le dit F. Dupont, « l’art culinaire est au même titre que la philosophie un délassement raffiné des nobles romains. Cuisiner est d’ailleurs aussi distingué que déguster » et s’adonner aux plaisirs de la gula96 n’est pas frappé du même anathème que chez Platon ou Plutarque. Cependant, chez Trimalcion, ce n’est pas la nourriture qui intéresse, mais la façon dont on la prépare, en métamorphosant le réel, comme sait le faire le cuisinier Dédale, et surtout dont on la met en scène, non plus comme objet de consommation, mais comme objet de vision, à portée esthétique97. C’est peut-être en cela que Pétrone rejoint Platon : celui-ci privilégie les discussions philosophiques, celui-là la mise en scène.
Le monde de l’entre-deux
31Le réalisme de l’œuvre relève donc de l’apparence, il est l’enveloppe de la réflexion, même s’il ne s’agit pas, bien sûr, d’en nier totalement la présence : la technique de Pétrone et l’attention qu’il prête à des personnages de basse extraction, dont il fait voir la psychologie et entendre la langue familière relèvent de la même approche qu’un Balzac ou qu’un Proust98, comme l’a montré Auerbach : « le banquet pétronien s’apparente de plus près à la conception moderne de la représentation réaliste que tout ce qui nous est parvenu de l’Antiquité ; et ceci non pas en premier lieu du fait de la trivialité du sujet, mais surtout du fait de la peinture précise, non schématique, du milieu social99 ». Ainsi, comme le dit René Martin, « qu’on le veuille ou non, le Satiricon est réaliste en ce sens […] que l’action s’inscrit dans un monde dont les personnages et les problèmes appartiennent sans le moindre doute à la réalité de l’époque, telle que nous la font connaître aussi bien les autres textes que les documents archéologiques100 ». Cependant, ce réalisme ne constitue que la strate première du roman. Il procède par ailleurs d’une lecture orientée dont le personnage de Trimalcion et les affranchis qu’il invite à sa table sont le moyen : leur fortune et la façon dont ils l’ont acquise sont « le fruit d’un processus fondé sur la transgression des valeurs101 », tandis que la présence à la cena de citoyens libres indique la perversion de ces mêmes valeurs au sein de la société dans son ensemble102. « Le Satyricon est ainsi, comme le dit Claude Brunet, une sorte de remise en cause fondamentale des valeurs traditionnelles romaines que sont la pietas et la grauitas, valeurs qui n’appartiennent pas au monde des affranchis. D’autres valeurs, comme la maiestas et l’auctoritas sont en quelque sorte parodiées : les véritables citoyens n’apparaissent plus capables de les posséder103 ». Le choix de cette classe sociale particulière, que sont les riches affranchis, orgueilleux, trompeurs, parasites et dénués de scrupules104, pour porter la critique sociale est significative, puisqu’elle permet de jouer sur les parallèles et les oppositions, en montrant que fondamentalement, entre les porcs et les hommes, il n’y a pas de différence, comme le dira George Orwell dans l’épilogue de La Ferme des animaux : « dehors, les yeux des animaux allaient du cochon à l’homme et de l’homme au cochon, et de nouveau du cochon à l’homme ; mais déjà il était impossible de distinguer l’un de l’autre105 » ; et de fait, quand le lecteur, dehors, découvre les héros, Encolpe et Ascylte, puis Trimalcion et ses invités, il a bien du mal à faire la différence.
32La seule qui existe vraiment réside dans le statut particulier des affranchis placés, par la loi, dans une situation bloquée, un entre-deux entre le statut d’esclave (dépassé) et celui de citoyens (qui leur est interdit mais qui est accessible à leurs enfants106). En effet, à Rome, comme le rappelle P. Veyne, « l’échelle des conditions sociales ne se confondait pas avec la hiérarchie des statuts, et les affranchis se placent dans ce décalage. Ils souffrent d’un manque de légitimation. Ils ont la vie luxueuse que leur permet leur opulence » et « ils imitent la bonne société, mais avec l’impossibilité d’y pénétrer, car les demi-citoyens qu’ils sont n’en ont pas le droit. […] Leur inculture (les enfants esclaves ne font pas d’études) trahit à jamais leur basse origine107 ». Trimalcion en est l’exemple type. Même s’il est un libertinus, un « affranchi sans patron », émancipé et indépendant, et non un libertus, un affranchi lié au maître par diverses obligations108, « l’affranchissement ne (lui) donne pas accès à la culture de l’homme libre. […] Exclu de toute vie politique, sans mémoire et sans culture, il ne peut qu’accumuler des richesses et les dilapider vainement dans le cercle social étroit des affranchis. Il est même interdit d’érotisme grec ; son petit esclave préféré, son puer delicatus, au lieu de répondre aux critères de beauté de l’éphèbe, est un garçonnet vieillot aux yeux chassieux109 ». Trimalcion et ses amis vivent donc avec « des mœurs à eux110 », dans un monde clos sur lui-même et dans le temps bloqué d’un impossible présent111. Ils partagent les mêmes codes, la même langue parlée, les mêmes superstitions, qui se donnent à entendre dans l’histoire de loup-garou racontée par Nicéros (§ 61-62) et dans celle, narrée par Trimalcion, des striges, ces démons mi-femmes, mi-oiseaux aux cris stridents, qui se nourrissent surtout du sang des nouveau-nés (§ 63). Ils ne peuvent donc que répéter sans cesse la même chose, dans une mise en scène chaque fois reprise, chaque fois modulée selon les mêmes principes. Le souper de Trimalcion relève bien de la reperformance dramatique112.
33C’est pourquoi son univers peut s’assimiler à une matrice, proche de celle du film des frères Wachowski, Matrix (sorti en 1999) : dans ce monde d’apparences mensongères, organisé selon la logique du spectacle qui actualise le mythe au point d’en faire la réalité113, on ne peut entrer que si l’on a les codes (donc si l’on est déjà venu plusieurs fois souper chez Trimalcion). Encolpe se fait prendre à plusieurs reprises. Ainsi, lors du premier plat, celui des bec-figues en croûte simulant des œufs de paon couvés par une poule de bois, Trimalcion feint de s’inquiéter de la fraîcheur des œufs et invite ses amis à voir « s’ils sont encore mangeables » ; Encolpe, « persuadé que le poussin était déjà formé », uidebatur mihi iam in pullum coisse, s’apprête à jeter sa part, lorsqu’il entend dire à « un vieil habitué, ueterem conuiuam » qu’il « doit y avoir là-dedans quelque chose de bon ». Il se ravise donc et découvre le bec-figue (§ 33). De même, lors de l’épisode du porc mal vidé, au quatrième service (§ 49), il est le seul à être « enclin à la plus rigoureuse sévérité », crudelissimae seueritatis, et à vouloir punir le cuisinier, comme il le dit à Agamemnon : « il faut que cet esclave soit le dernier des bons à rien, seruus nequissimus, depuis quand oublie-t-on de vider un porc ? (question qui aurait dû lui mettre la puce à l’oreille !) Je ne lui pardonnerai pas, même si c’était un poisson qu’il avait oublié de vider ! » (§ 49, 7). Encolpe tombe dans le piège de l’apparence, parce qu’il n’a pas les codes de fonctionnement de cette matrice et qu’il n’a pas compris qu’il est dans un réel reconstitué et organisé en fonction des désirs du maître de maison.
34Ces codes sont toutefois fluctuants, au gré des sautes d’humeur de Trimalcion, dont le comportement peut varier du tout au tout. Ainsi, il fait « mettre une table par personne » par souci d’égalité, dit-il, mais aussi parce qu’ainsi « ces esclaves tout ce qu’il y a de puants, putidissimi serui, seront moins nombreux et (leur) tiendront moins chaud » (§ 34, 5). Par ce mépris qui éclate dans le superlatif putidissimi, Trimalcion se démarque de son ancien statut pour se rapprocher des ingenui qu’il reçoit à sa table. Mais, après le sixième service, il fait « préparer un grand bol de vin (et en fait) servir à tous les esclaves qui se tenaient aux pieds des dîneurs » (§ 64, 13), ce qui estompe les repères sociaux. Mieux, après le dessert, il les fait venir à table : la fête bat son plein, Fortunata a envie de danser, Scintilla applaudit un peu trop souvent et dans cette euphorie, Trimalcion, grand seigneur, donne à certains d’entre eux l’autorisation de « s’allonger sur les lits de table », permitto […] discumbat (§ 70, 10), privilège qu’il accorde même à Carion, pourtant partisan d’une autre faction que lui aux jeux du cirque. Cette libéralité scandaleuse bouleverse totalement les codes traditionnels du souper romain, provoquant l’indignation presque résignée d’Encolpe, le narrateur, quid multa, « que dire de plus ? ». La hiérarchie sociale, qui place les « esclaves puants » en bas et les citoyens en haut, disparaît avec ce qui s’apparente à une occupation : « la valetaille avait envahi tout le triclinium », adeo totum triclinium familia occupauerat, tant et si bien que les invités officiels se trouvent « presque jetés à bas de (leurs) lits », paene de lectis deiecti sumus (§ 70, 11), et soumis aux effluves fétides des cuisines, comme ces « remugles de saumure et de condiments » qu’exhale le cuisinier qui s’est « installé au-dessus » d’Encolpe, donc à sa droite (§ 70, 12). Et le pire, c’est que celui-ci, parfaitement à l’aise dans son nouveau rôle de convive, se met à discuter avec Trimalcion et à faire des « pronostics pour les prochains jeux du cirque » (§ 70, 13) ! Avec cette “victoire” des esclaves, nous sommes à l’opposé du mépris que Trimalcion affichait précédemment. Sa réplique finale a même des accents philosophiques : « mes amis, les esclaves aussi sont des hommes, amici, inquit, et serui homines sunt ; ils ont tété le même lait que nous, même si le mauvais sort les accable » (§ 71, 1). Trimalcion retrouve ici les remarques que Sénèque fait à Lucilius dans sa lettre 47 : « Je suis heureux d’apprendre de ceux qui viennent d’auprès de toi que tu vis en famille avec les esclaves, conduite bien digne du personnage éclairé, cultivé que tu es. “Ce sont des esclaves”. Non, ce sont des hommes. “Ce sont des esclaves”. Non, des compagnons de gîte. “Ce sont des esclaves”. Non, mais d’humbles amis. “Ce sont des esclaves”. Des esclaves comme nous-mêmes, si l’on songe que la fortune étend ses droits également sur nous comme sur eux. Aussi je trouve ridicules ces gens qui considèrent comme un scandale de souper avec leur esclave, cum seruo suo cenare ; et pourquoi ? Parce qu’une mode insolente exige au souper du maître, cenanti domino, toute une troupe d’esclaves debout, stantium seruorum turbam, à l’entour de lui114 ». Quand on se souvient à quel point les réflexions de Sénèque ont influencé la pensée chrétienne115, on mesure la profondeur de la remarque de Trimalcion, qui apparaît comme un novateur révolutionnaire dans son comportement. Finissons donc notre souper en compagnie de ce réformateur qui est bien plus qu’un simple parvenu vaniteux.
Trimalcion, figure de l’hybridité : une surprenante modernité
35Pétrone lui a effectivement donné beaucoup d’importance, puisqu’il le dote d’une autobiographie complète et qu’il inscrit dans sa personnalité même les trois niveaux de lecture de l’épisode dont il est la figure marquante, à savoir les dimensions « réaliste et sociologique […], symbolique et philosophique (en lien avec le) Banquet de Platon, épique et mythologique (en écho à) Virgile116 ». Ces trois niveaux se donnent à lire en un monstrum surprenant chez Trimalcion, en qui ils s’unissent en une étrange hybridité et un fascinant mélange des genres, qui est sans doute l’une des raisons de l’admiration de Des Esseintes pour Pétrone, chez Huysmans117 ou de l’intérêt de Fellini pour ce personnage118. Tentons donc de décrypter, derrière le ridicule ou la vanité, la signification profonde de ce personnage emblématique et novateur. Pour cela, reprenons son poème qui nous était apparu d’un lyrisme banal. Remarquons d’abord le contexte d’énonciation : Trimalcion a fait apporter « un squelette d’argent », laruam argenteam, flexible et il s’amuse à le « jeter sur la table trois ou quatre fois » et à faire prendre à « l’assemblage mobile, catenatio mobilis, diverses formes, aliquot figuras ». Ce jeu s’avère hautement pédagogique. Le squelette en argent rappelle la fortune de son propriétaire, certes, mais il signifie aussi que celui-ci sait profiter de sa richesse, conformément au conseil que donne Horace dans sa Satire, II. 3. Il est en outre le moyen d’une réflexion concrète : les différentes positions qu’il prend, aliquot figuras, s’apparentent aux masques divers que nous portons tous, en société, au travail, chez nous… La vie est à la fois une scène théâtrale, un jeu d’ombres et de marionnettes où les figures, figuras, se modifient, catenatio mobilis, dans un monde d’apparences et de fiction ! On pense aux figurines qui, dans la République de Platon défilent devant le feu et sont considérées par les prisonniers de la caverne comme de vraies personnes (VII 514b-515a) ; on songe, de façon anachronique, à Montaigne, qualifiant « la plupart de nos vacations (de) farcesques119 » ; on se rappelle aussi la méditation d’Hamlet devant le crâne du bouffon, Yorick120. Ainsi préparé, l’auditoire peut apprécier la portée du poème, qui joue subtilement sur les intertextes, notamment catulliens. Ainsi, l’invocation d’Orcus qui « nous emportera », nos auferet Orcus, rappelle le moineau de Lesbie qui chemine sur la « route ténébreuse », vers les « mauvaises ténèbres d’Orcus », malae tenebrae / Orci, qui « dévorent tout ce qui est beau », quae omnia bella deuoratis121. De même, l’injonction à vivre, sur laquelle se termine le poème, ergo uiuamus, dum licet esse bene, fait penser à l’exhortation célèbre à vivre, uiuamus, et à aimer, que Catulle adresse à Lesbie, puisque « pour nous, une fois que s’est éteinte notre brève lumière, il nous faut dormir une seule nuit sans fin », nox est perpetua una dormienda122. Mais, par la simplicité musicale de sa formulation, la production poétique de Trimalcion annonce aussi, d’une certaine façon, l’invite qu’Hadrien adresse à sa « petite âme » au moment de sa mort :
Animula vagula blandula, Petite âme, errante, caressante,
Hospes comesque corporis, Hôtesse et compagne du corps,
Quae nunc abibis in loca Qui maintenant disparais dans des lieux
Pallidula, rigida, nudula, Livides, dénudés, figés,
Nec, ut soles, dabis jocos. Tu ne pourras plus, selon ton habitude, t’abandonner à tes jeux.
36Certes, la situation d’énonciation choisie par Hadrien, qui s’adresse à son âme, compagnon de voyage sur le point de le quitter pour son ultime périple, et le pathétique profond qui émane de ces vers n’ont rien à voir avec les platitudes de Trimalcion, même enrichies d’échos catulliens. Cependant, Hadrien valorise les diminutifs, qu’il utilise pour nommer son anima et pour la caractériser, animula vagula blandula (vers 1), ainsi que pour évoquer les lieux de la mort, pallidula, nudula (vers 4) ; il crée ainsi une petite musique insistante qui fait sentir à l’oreille de l’auditeur la plainte de la séparation123. De la même façon, Trimalcion emploie le diminutif dans son vers 1, quam totus homuncio nil est, renforçant ainsi le pessimisme de la vision : le petit fétu de paille qu’est l’homme, homuncio, est tout entier, totus, un néant, nil ; les rêves de grandeur, la soif du pouvoir, l’orgueil de la gloire littéraire, tout cela est vain… C’est le même ne… plus qui s’exprime chez les deux poètes, avec la même conscience du Temps destructeur, dont Marguerite Yourcenar a donné à entendre le martèlement impitoyable dans ses Mémoires d’Hadrien. La perspective est, bien entendu, différente, mais il n’en reste pas moins que le poème de Trimalcion est moins plat qu’il ne semble au premier abord…
37De fait, Trimalcion est porteur d’un questionnement sur le sens de la vie. Quand il met en scène sa propre mort, il se montre indélicat et grossier, puisqu’il fait pleurer tout le monde, jusqu’au narrateur même, qui pourtant s’efforçait de prendre ses distances par rapport à lui124. Mais, est-ce uniquement de la bêtise suffisante ? Regardons donc ce qu’il dit juste après ce pénible épisode : « après tout, puisqu’on sait qu’on doit mourir, pourquoi ne pas vivre ? », ergo, inquit, cum sciamus nos morituros esse, quare non uiuamus ? (§ 72, 2). N’est-ce pas de la philosophie en acte ? Trimalcion donne à sentir (et à voir) la mort dans son inéluctabilité, pour pouvoir apprécier pleinement le plaisir de vivre. Montaigne, quand il se faisait réveiller la nuit pour se sentir exister et mieux jouir de son sommeil, procédait-il d’une autre manière ? Ainsi, comme le remarque Mary Beard (p. 97) à propos de son monument funéraire, « l’un des jeux permanents de Pétrone tout au long de la Cena, c’est de nous donner à voir un Trimalcion qui semble avoir tout faux, mais qui, dans un autre sens, a tout juste. (Oui, c’est réellement un souper vulgaire qui met Trimalcion en scène justement comme cette sorte de nouveau riche vulgaire que nous méprisons. Mais aurions-nous aimé être invités ? Oui, bien sûr que nous aurions aimé. Alors, qui gagne ?). Pétrone est continuellement en train de pousser son lecteur à réfléchir sur la façon dont il juge Trimalcion. […] Nous sommes obligés d’interpréter, sans échappatoire possible125 ». Prenons, par exemple, le Falerne que Trimalcion met en scène, en lien avec le squelette articulé, et fait servir après le premier service, dans des amphores de verre soigneusement scellées : il s’agit d’un « Falerne Opimien, de cent ans », un vin prestigieux donc. Tout le monde connaît le Falerne, ce vin blanc légèrement rosé, qu’Horace mentionne à quinze reprises dans son œuvre. D’autre part, le consulat d’Opimius, en 121 avant J.-C., était célèbre pour ses vins. Il s’agirait donc d’un très grand cru, de plus de cent ans (si l’action se situe bien à l’époque de Néron). Et Trimalcion se vante de faire honneur à ses invités, en leur servant « du vrai Opimien » certifié, uerum Opimiarum praesto, ce qu’il n’a pas fait « hier », non tam bonum posui, alors qu’il avait à dîner des gens d’un niveau social supérieur, multo honestiores cenabant ». Cependant, Pline l’Ancien nous apprend que le Falerne « commence à être d’âge moyen à quinze ans », media eius aetas a XV annis incipit126 ; or, celui de Trimalcion en a plus de cent… Mais s’il l’a servi aujourd’hui aux lettrés citoyens qui sont invités à sa table, est-ce par ignorance et en croyant véritablement leur faire honneur ? Ou bien, puisque la veille, il ne l’a pas fait avec ses convives plus dignes de considération, est-ce une critique qu’il leur adresse en leur donnant à voir, dans ce miroir symbolique, leur condition de voyous débauchés et sans le sou, périmés comme la société et à l’image de leur classe sociale, extérieurement supérieure, en réalité totalement imbuvable ? Il est impossible de trancher127…
38Trimalcion apparaît ainsi comme un être ambivalent. Mais il est aussi un esthète provocateur, qui n’hésite pas à uriner en public – mais, attention, dans « un pot de chambre en argent » ! – tout en jouant à la balle en pantoufles (§ 27, 2-3) ; il ne se gêne pas pour aller aux toilettes en plein milieu du repas, après le troisième service (§ 41-46) et, à son retour, il donne des précisions sur son « ventre qui n’a rien produit depuis plusieurs jours » et qui lui « fait des gargouillis dans l’estomac, on croirait un taureau » ; il y ajoute le conseil de ne pas retenir ses pets, ce que les médecins interdisent (§ 47, 2-6). On retrouve là l’ambiguïté du comportement : manque de distinction sociale d’un personnage grossièrement scatologique ou philosophie de vie d’un être « bio » qui sait se mettre à l’écoute de son corps et de celui des autres ? Quoi qu’il en soit, son discours résonne de façon étrangement moderne, quand on se souvient des premiers vers du prologue des Poésies de A. O. Barnabooth de Valery Larbaud :
Borborygmes ! borborygmes !
Grognements sourds de l’estomac et des entrailles,
Plaintes de la chair sans cesse modifiée,
Voix, chuchotements irrépressibles des organes,
Voix, la seule voix humaine qui ne mente pas,
Et qui persiste même quelque temps après la mort physiologique.
39Du taureau qui gargouille dans l’estomac à ses « grognements sourds », de l’impossibilité de se retenir aux « chuchotements irrépressibles des organes », n’est-ce pas la même « voix » qui se fait entendre ? Certes, Larbaud est véritablement poète, alors que Trimalcion se contente de taquiner la Muse. Mais tous deux, chacun à leur manière, remettent en cause les préceptes de la pensée correcte. Trimalcion met les choses à l’envers, comme lorsqu’il se soulage en public, tout en jouant à la balle en pantoufles. Cette esthétique nouvelle n’est pas sans évoquer « l’œuvre, très controversée à l’époque, de Marcel Duchamp, Fontaine, un urinoir de commerce sur lequel l’artiste a seulement ajouté à la peinture noire l’inscription “R. Mutt 1917”128. Comme cet urinoir de faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture, le pot de chambre, dans lequel Trimalcion se soulage en public, est en argent, matellam […] argenteam (§ 27) » : le prosaïque devient objet d’art (Duchamp) ou contestation esthétique. « L’originalité de l’œuvre de Duchamp réside dans le fait que l’urinoir est renversé (comme les codes traditionnels du beau et de l’utile) ; d’une façon tout aussi originale, Trimalcion unit pot de chambre et jeu de balle et le message qu’il délivre ainsi ne manque pas de force129 ». Cet étonnant personnage est également un surréaliste avant l’heure qui, comme Magritte, interroge les « liens ambigus que la représentation entretient avec la réalité et la vérité130 ». Dans La Trahison des images, Magritte peint une pipe tout ce qu’il y a de réaliste, avec la légende, calligraphiée en écriture scolaire « Ceci n’est pas une pipe » ; de même, Trimalcion donne à voir, au premier service, des œufs de paon couvés par une poule en bois et le tableau semble si vrai que le narrateur se laisse prendre. Mais, le réel, passé au filtre de la peinture ou de l’art culinaire, n’est pas ce que l’on croit : les deux artistes interrogent, chacun à leur façon, les notions de vrai et de faux, ainsi que la distance qui sépare la représentation de la réalité. Comme le dit Florence Dupont à propos de ce plat de la cena, « par un artifice de cuisine, une technique du faux semblant, qui n’est pas un trompe-l’œil mais une imitation qui se donne pour autre chose (ce qui est un peu différent de Magritte, puisque la pipe se donne pour une pipe, alors que la légende dit autre chose), Trimalcion règne […] en maître du vrai et du faux. En dédoublant le référent – c’est une poule, ce n’est pas une poule, c’est un œuf, ce n’est pas un œuf –, en jouant sur l’implicite du discours – dans un œuf couvi, il y a un poussin, un œuf couvi n’est pas mangeable –, il ruine la fonction ordinaire du langage. Il réussit à sortir de l’alternative vrai/faux131 », ce à quoi invite aussi le tableau de Magritte. Le lien avec ce peintre se retrouve dans la mise en scène de l’amphore du Falerne, qui évoque l’huile sur bouteille en verre, peinte en 1942 et représentant deux hommes en conversation132. Cette conversation semble avoir lieu dans un tronc d’arbre, fiché dans du sable et paraissant servir de porte pour entrer dans un ciel nuageux. Les deux hommes, situés sur la droite, sont tout petits, comme s’ils pénétraient dans le monde d’Alice au pays des merveilles. La bouteille ne sert plus de contenant, mais de support. De même, l’amphore de Trimalcion est en verre et elle se donne à voir comme un uolumen, avec son étiquette, cum hoc titulo, qu’il faut déchiffrer pour connaître sa provenance, titulos perlegimus, le préverbe per- indiquant une lecture de bout en bout. En établissant tout un jeu allusif de correspondances, la présentation du Falerne suggère l’équivalence du vin et de la lecture ; comme la bouteille de Magritte, détournée de sa fonction, le vin de Trimalcion n’est pas fait pour être bu, mais pour dire la poésie de la vie, uita uinum est, autrement dit uita ars est, qu’il s’agisse du Falerne-livre de Trimalcion ou de la bouteille-porte de Magritte.
Conclusion
40Ce soir, nous avons soupé chez Trimalcion : bonne chère savamment mise en scène et mélanges étonnants qui provoquent la nausée, vulgarité autoritaire et modernité artistique de Trimalcion, mesquinerie sordide et sagesse populaire des affranchis, richesse insolente et labyrinthe infernal de la domus, nous avons été victimes de ce jeu de tensions entre un pôle négatif et un pôle positif sur lequel Pétrone a structuré l’ensemble de la cena, sans jamais nous donner les clés pour en comprendre véritablement la signification. Avec Encolpe, le narrateur, nous avons plongé dans un entre-deux étrange, où les contours du réel perdent de leur netteté. En entrant dans cette matrice littéraire, nous nous sommes sentis à la fois bêtes et dieux, tout en restant hommes, à l’image de Pan et des satyres. Et si c’était cela, la cena Trimalchionis, l’expérience de l’hybridité constitutive de tout être humain ?
Notes de bas de page
1 Florence Dupont, « De l’œuf à la pomme. La cena romaine », p. 59, in Tables d’hier, tables d’ailleurs : histoire et ethnologie du repas, Jean-Louis Flandrin et Jane Cobbi (éd.), Paris, Odile Jacob, 1999, p. 59-86.
2 Pierre Combescot, Ce soir on soupe chez Pétrone, Poche, 2006, p. 83.
3 Voir Antoine Ernout et Alfred Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, Paris, Klincksieck, 2001, p. 112.
4 Voir, à ce sujet, Christine Kossaifi, « Souper à l’antique. Quelques remarques sur le symposion en Grèce ancienne », dans ce volume, « Ce que nous apprennent les mots et leur étymologie ».
5 Voir « l’expression ancienne carnem petere, accipere, “demander, recevoir sa part de viande dans les sacrifices”, Varr., L. L. 25 », selon Ernout-Meillet, qui précisent que « la racine est celle de κείρω, “je coupe” » (p. 101).
6 Voir John Scheid, Quand faire, c’est croire. Les rites sacrificiels des Romains, Aubier, 2005, p. 222 et sq. Le banquet sacré se dit plutôt daps, en latin. Sur les nuances introduites par le vocabulaire latin, voir Sylvia Estienne, « Vocabulaire latin » dans l’introduction générale du « 4.a. Banquet », Thesaurus Cultus et Rituum Antiquorum (ThesCRA), t. II, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 2004, p. 216.
7 Florence Dupont, « Les mots grecs du banquet romain », p. 51, in Et si les Romains avaient inventé la Grèce ?, Paris-Athènes, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, Mètis, N.S., 3, 2005, p. 35-56.
8 Plaute, Pseudolus, v. 1253, mais le passage va jusqu’au v. 1273.
9 Cicéron, Cato Maior ou De Senectute, 13, 45 : bene enim maiores accubitionem epularem amicorum, quia uitae coniunctionem haberet, conuiuium nominauerunt, melius quam Graeci, qui hoc idem tum compotationem, tum concenationem uocant, ut, quod in eo genere minimum est, id maxime probare uideantur. Voir aussi Christine Kossaifi, « Souper à l’antique […] », p. 4 et n. 23, dans ce volume.
10 Voir Christine Kossaifi, « Souper à l’antique […] », dans ce volume, « La mémoire en fête et en scène » et « Un bouquet de paroles pour un festin de discours ».
11 Antoine Ernout et Alfred Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, op. cit., p. 199. Sur l’importance du terme epulum dans les inscriptions religieuses, voir John Scheid, Quand faire, c’est croire […], op. cit., p. 222 et sq.
12 L’expression est de Paul Veyne, La vie privée dans l’Empire romain, Paris, Seuil, 2015, p. 186.
13 Antoine Ernout et Alfred Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, op. cit., p. 135.
14 Dans la comédie, ce n’est pas nécessairement objet de blâme, mais « en dehors de la comédie, la plupart des occurrences de comissari ou comissatio confèrent à leurs emplois une valeur péjorative et orgiaque », comme le note Florence Dupont, « Les mots grecs du banquet romain », art. cit., p. 52, d’où est également tirée la citation suivante. Sur le κῶμος dans le banquet, voir Christine Kossaifi, « Souper à l’antique […] », dans ce volume, « Quand le symposion se termine ».
15 Florence Dupont, « Les mots grecs du banquet romain », art. cit., p. 35. Sur la présentation traditionnelle, voir Paul Veyne, La vie privée dans l’Empire romain, op. cit., p. 188.
16 Ibid., p. 37.
17 Ibid., p. 36.
18 Voir les références et les analyses proposées par Florence Dupont, « Les mots grecs du banquet romain », art. cit., p. 52-55.
19 Album no 16, 1970, respectivement, p. 7 (vignette 2) et 17 (vignette 6).
20 « Astérix chez les Helvètes : analyse de l’album », blog de R. Adam pour la Sorbonne : http://adam-latin.over-blog.com/article-asterix-chez-les-helvetes-analyse-de-l-album-72454723.html (24 avril 2011, consulté le 31 juillet 2018).
21 Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, Klincksieck, 1999, p. 816.
22 Florence Dupont, « Les mots grecs du banquet romain », art. cit., p. 56. Pour plus de précisions sur la cena et le banquet romain, voir, entre autres, Katherine M. D. Dunbabin, The Roman Banquet: Images of Conviviality, Cambridge University Press, 2003 et Robin Nadeau, Les manières de la table dans le monde gréco-romain, Presses Universitaires de Rennes, 2010.
23 Étienne Wolff, Le roman grec et latin, Paris, Ellipses, 1997, p. 38.
24 Tacite, Annales, XVI, 17-20.
25 Pierre Grimal, Romans grecs et latins, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 4 : « toutes les allusions contenues dans le Satyricon nous reportent à l’époque des empereurs julio-claudiens : Tibère, Caligula, Claude, Néron. Il n’en est aucune qui nous oblige à descendre à une époque plus basse » ; selon lui, le récit des Annales de Tacite (XVI, 19) contient « le souvenir, assez déformé, du Satiricon ». Les romanciers ont largement exploité cette datation (voir, notamment, Henryk Sienkiewicz, Quo vadis ?, Poche, 2001). À noter également la thèse originale du prêtre Giuseppe Giovanni Gamba, Petronio Arbitro e i cristiani. Ipotesi per una lettura contestuale del Satyricon, Roma, éditions Las, 1998, selon lequel Pétrone aurait, comme Néron, adhéré à la foi chrétienne dans sa jeunesse avant de se tourner vers « le père de la vérité, le sage Épicure » (voir Sat. 132, 15) ; son roman serait une apologie personnelle cryptée, une sorte d’Apologia pro vita sua, adressée à l’Empereur, capable d’y reconnaître les allusions à leur commune adhésion passée au christianisme. Dans cette perspective, le festin de Trimalcion serait en lien avec « l’expérience chrétienne de Pétrone », tandis que Trimalcion coderait l’apôtre Pierre…
26 Elle aurait été formulée la première fois par Scaliger, en 1571, selon François Ripoll, « Encore sur la datation du Satyricon », p. 440 (d’où est également tirée la citation), in Présence du roman grec et latin, Rémy Poignault et Sandrine Dubel (éd.), Clermont-Ferrand, 2011, p. 439-458, article auquel je renvoie le lecteur pour plus de précisions.
27 Hypothèse formulée dès 1975, REL 53, p. 182-224 (« Quelques remarques concernant la date du Satiricon ») et souvent reprise. Cette hypothèse est aussi celle de F. Ripoll, p. 439.
28 « Le Satyricon peut-il être une œuvre du iie siècle ? », p. 609, dans Aere perennius, Presses de la Sorbonne, 2006, p. 603-610.
29 Pétrone, Satiricon, « Introduction », in Romans grecs et latins, Romain Brethes et Jean-Philippe Guez (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 2016, p. 242.
30 Pierre Combescot, Ce soir on soupe chez Pétrone, op. cit., p. 83.
31 Sur cet aspect, voir Hubert McDermott, « The Satyricon as Parody of the Odyssey and Greek Romance », Liverpool Classica Monthly, 8, 1983, p. 82-85.
32 Cité par Gaston Boissier, « Satura tota nostra est », p. 9, in École pratique des hautes études, Section des sciences historiques et philologiques, 1895, p. 7-16.
33 Jan Ziolkowski, « The Prosimetrum in the Classical Tradition », p. 46, in Prosimetrum : Crosscultural Perspectives on Narrative in Prose and Verse, John Harris et Karl Reichl (éd.), Boydell & Brewer, 1997, p. 45-66. L’auteur, p. 45, donne comme exemples modernes de prosimetrum les Fairy Tales des frères Grimm (1812-1814) ou Alice’s Adventures in Wonderland de Lewis Carroll (1894-1895).
34 Pétrone, Satiricon, trad. Géraldine Puccini, Paris, Arléa, 1995, introduction, p. 16. Voir aussi la notice de Liza Méry, p. 244.
35 Pierre Grimal, Romans grecs et latins, op. cit., p. XXIII.
36 Antoine Ernout et Alfred Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, op. cit., p. 596. Sur ce genre, approché à la lumière des théories modernes, voir Dustin H. Griffin, Satire: A Critical Reintroduction, University Press of Kentucky, 2015, notamment p. 6-34.
37 O. Sers rend Trimalcion par Triple Phénicien, dans Pétrone, Satiricon, Les Belles Lettres, « Classiques en poche », Paris, 2002 (texte établi par Alfred Ernout, amendé, traduit et commenté par Olivier Sers), p. XI. Le nom de Trimalcion se trouve aussi dans les Satires de Martial (3, 82), où il désigne un débauché (v. 32).
38 Christine Kossaifi, Le latin et le grec. Baccalauréat 2017-2019. Pétrone, Le Satiricon, § XXVII-LXXVIII (« Le festin chez Trimalcion ») – Méandre, Le Dyscolos, Ellipses, Paris, août 2017, p. 21. Voir aussi René Martin, « Petronius Arbiter et le Satyricon. Quelques pistes de réflexion », p. 153, dans BAGB, 1, 2009, p. 143-168, en ligne : www.persee.fr/doc/bude_0004-5527_2009_num_1_1_2324.
39 Jean-Luc Hennig, Espadons, mignons et autres monstres. Vocabulaire de l’homosexualité masculine sous l’Ancien Régime, Paris, Le Cherche midi, 2014.
40 Il s’agit d’un affranchi chargé de l’organisation du culte impérial dans les cités.
41 Christine Kossaifi, Le latin et le grec au Bac […], op. cit., p. 24.
42 Sur les différentes sortes de banquets et leurs représentations à Rome, voir Valérie Huet, « À table. Des images romaines de “banquet” ou des gestes à suivre », Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques, 37, 2006, p. 45-66, en ligne : http://journals.openedition.org/ccrh/3129 (consulté le 29 juin 2018).
43 Pétrone, Satiricon, préface d’Oliviers Sers, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. XIII-XIV.
44 Le bec-figue est « un petit oiseau comparable à l’ortolan » (L. Méry, p. 285, n. 1).
45 Comme le note Florence Dupont, « ce qui caractérise ce dernier service n’est pas les saveurs sucrées, mais le mode de répartition – il s’agit toujours de distributions à chacun – ainsi que la légèreté et la suavité des mets » (« De l’œuf à la pomme. […] », art. cit., p. 83).
46 Ibid., p. 83.
47 Encadrés en gras, dans le menu. Le boudin noir passe pour avoir été inventé en Grèce par un cuisinier nommé Aphtonite, mais cela relève plus de la fiction que de la réalité. Le boudin blanc est plus tardif.
48 On retrouve la mention de cette habileté aux § 70 (cocum, qui de porco anserem fecerat, « le cuisinier qui avait fait une oie avec du porc ») et 74 (coco, qui paulo ante de porco aues piscesque fecerat, « le cuisinier qui, peu avant, avait fait des oiseaux et des poissons avec du porc »).
49 Surlignés, dans le menu.
50 Soulignés, dans le menu.
51 En italiques gris, dans le menu.
52 Encadrés à tirets, dans le menu.
53 Étienne Wolff, « La réduplication et le contraste dans le Satyricon de Pétrone », p. 31, Vita Latina, 181, 2009, p. 29-36.
54 Ibid. (« système de motifs récurrents, avec annonces, rappels, correspondances et légères oppositions »).
55 Encadrés en pointillés, dans le menu.
56 Les chiens interviennent aussi, entre autres dans le récit de la strige (§ 63), dans les propos de Philéros (§ 43) et d’un autre affranchi.
57 René Martin, Le Satyricon, Pétrone, Paris, Ellipses, 1999, p. 22.
58 Je remercie Alain Petit pour cette suggestion.
59 Johana Augier-Grimaud, « Nourriture et culture dans la Cena Trimalchionis : deux enjeux de puissance », Camenulae, no 8, janvier 2012, p. 2.
60 Voici le schéma du plan de table d’un triclinium à trois lits (banquet à sigma), selon la disposition traditionnelle généralement acceptée : http://www.mediterranee-antique.fr/Auteurs/Fichiers/MNO/Menart_R/Vie_Privee_Anciens/T2/VPA_216.htm.
61 Florence Dupont, « De l’œuf à la pomme. […] », art. cit., p. 81.
62 In his eramus lautitiis, cum Trimalchio ad symphoniam allatus est, positusque inter ceruicalia minutissima expressit imprudentibus risum. Pallio enim coccineo adrasum excluserat caput, circaque oneratas ueste ceruices laticlauiam immiserat mappam fimbriis hinc atque illinc pendentibus. Habebat etiam in minimo digito sinistrae manus anulum grandem subauratum, extremo uero articulo digiti sequentis minorem, ut mihi uidebatur, totum aureum, sed plane ferreis ueluti stellis ferruminatum. Et ne has tantum ostenderet diuitias, dextrum nudauit lacertum armilla aurea cultum et eboreo circulo lamina splendente conexo, § 32 (traduction Méry, modifiée).
63 C’est la traduction proposée par L. de Langle et O. Sers, mais, si Trimalcion est effectivement chauve (senem caluum, § 27), Pétrone parle ici d’adrasum caput.
64 Sur cet aspect, voir John Procopé, « Höflichkeit », p. 930-931, RAC XV, 1991, p. 930-986 ; Konrad Vössing, « Les banquets dans le monde romain : alimentation et communication », p. 122-124, Dialogue d’histoire ancienne, 7, 2012, p. 117-131. Sur cette notion, voir également, entre autres, Alain Montandon (éd.), Convivialité et politesse. Du gigot, des mots et autres savoir-vivre, Clermont-Ferrand, Université Blaise-Pascal, 1993.
65 Conclamauit familia, nec minus conuiuae, non propter hominem tam putidum, cuius etiam ceruices fractas libenter uidissent, sed propter malum exitum cenae, ne necesse haberent alienum mortuum plorare. Ipse Trimalchio cum grauiter ingemuisset superque brachium tanquam laesum incubuisset, concurrere medici, et inter primos Fortunata crinibus passis cum scypho, miseramque se atque infelicem proclamauit. Nam puer quidem, qui ceciderat, circumibat iam dudum pedes nostros et missionem rogabat. Pessime mihi erat, ne his precibus per ridiculum aliquid catastropha quaeretur (§ 54, traduction Sers modifiée).
66 C. Pompeius Trimalchio Maecenatianus hic requiescit. Huic seuiratus absenti decretus est. Cum posset in omnibus decuriis Romae esse, tamen noluit. Pius, fortis, fidelis, ex paruo creuit, sestertium reliquit trecenties, nec unquam philosophum audiuit. Vale. – Et tu. « Ci-gît C. Pompeius Trimalchio, nouveau Mécène. Le sévirat lui fut conféré en son absence. Il eût pu être à Rome de toutes les corporations décuriales mais ne le voulut point. Homme de devoir, vaillant, fidèle, il partit de rien, laissa trente millions de sesterces, et jamais n’écouta parler un philosophe. Passant, porte-toi bien. – Et toi aussi, défunt ! » (§ 71, 12, traduction Sers). Cette inscription a été souvent analysée ; voir, par exemple, Paolo Tremoli, Le Iscrizioni di Trimalchione, Trieste, 1960, p. 20-4 ; Nicholas Purcell, « Tomb and Suburb », in Römische Gräberstrassen : Selbsdarstellung, Status, Standard, Henner von Hesberg et Paul Zanker (éd.), München, 1987, p. 25-41 ; Edward Courtney, A Companion to Petronius, Oxford University Press, 2001, p. 114-115 ; Jocelyne Nelis-Clément et Damien Nelis, « Petronius’ epigraphic habit », Dictynna, 2, 2005, en ligne : http://journals.openedition.org/dictynna/137 (consulté le 29 juin 2018).
67 Voir Le Masque de la mort rouge, in Nouvelles histoires extraordinaires.
68 Dion Cassius, 67, 9, 1-6.
69 Paul Veyne, La vie privée dans l’Empire romain, op. cit., p. 133 ; voir aussi Paul Veyne, « Vie de Trimalcion », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 2, 1961, p. 213-247, en ligne : http://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1961_num_16_2_420704.
70 François Grosdemonge, « L’accession à la richesse chez Pétrone », p. 243, in La fin du statut servile ? Affranchissement, libération, abolition, vol. I (Besançon 15-17 décembre 2005), Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2008, p. 241-250 (accessible sur www.persee.fr/doc).
71 Voir ibid. : « Le détail des richesses des affranchis se compose d’une domesticité qualifiée et nombreuse, d’une demeure confortable, parfois de terres, et surtout d’une table bien garnie où le vin coule à flots, auxquels s’ajoutent les sommes et les biens reçus par testaments et d’autres biens-fonds. Ainsi, de Proculus les autres disent de lui qu’il a été ruiné par ses propres affranchis, alors que sa table était entretenue par des cuisiniers et des pâtissiers (§ 38). Herméros, se réclamant de modestie, déclare vingt bouches à nourrir, auxquelles il ajoute son chien. Quant à Trimalchion, il dépasse les limites du vraisemblable ».
72 […] pueris Alexandrinis aquam in manus niuatam infundentibus, aliisque insequentibus ad pedes ac paronychia cum ingenti subtilitate tollentibus. Ac ne in hoc quidem tam molesto tacebant officio, sed obiter cantabant. Ego experiri uolui an tota familia cantaret, itaque potionem poposci. Paratissimus puer non minus me acido cantico excepit, et quisquis aliquid rogatus erat ut daret. Pantomimi chorum, non patris familiae triclinium crederes (§ 31, 7).
73 Intrauit factio statim hastisque scuta concrepuit. Ipse Trimalchio in puluino consedit, et cum Homeristae Graecis uersibus colloquerentur, ut insolenter solent, ille canora uoce Latine legebat librum. Mox silentio facto : “Scitis, inquit, quam fabulam agant ? Diomedes et Ganymedes duo fratres fuerunt. Horum soror erat Helena. Agamemnon illam rapuit et Dianae ceruam subiecit. Ita nunc Homeros dicit, quemadmodum inter se pugnent Troiani et Parentini. Vicit scilicet, et Iphigeniam, filiam suam, Achilli dedit uxorem. Ob eam rem Aiax insanit, et statim argumentum explicabit”. Haec ut dixit Trimalchio, clamorem Homeristae sustulerunt, interque familiam discurrentem uitulus in lance ducenaria elixus allatus est, et quidem galeatus. Secutus est Aiax strictoque gladio, tanquam insaniret, concidit, ac modo uersa modo supina gesticulatus, mucrone frusta collegit mirantibusque uitulum partitus est. (traduction Sers modifiée)
74 Florence Dupont, L’Antiquité, territoire des écarts : entretiens avec Pauline Colonna d’Istria et Sylvie Taussig, coll. « Itinéraires du savoir », Paris, Albin Michel, 2013 ; voir les pages 45-76 sur la nourriture à Rome, en lien avec les codes et les plaisirs. Ceci étant, Trimalcion est arrivé petit à Rome (voir 75, 10), ce qui explique sans doute sa méconnaissance du grec.
75 Les atellanes sont des farces campaniennes, souvent bouffonnes et triviales.
76 Christine Kossaifi, Le latin et le grec au Bac […], op. cit., p. 57.
77 Voir Étienne Wolff, « Le mélange, idéal esthétique et social dans le Satiricon de Pétrone », p. 22, Vita Latina, 155, 1999, p. 19-25, en ligne : www.persee.fr/doc/vita_0042-7306_1999_num_155_1_1418.
78 Sur la base de ces assimilations, É. Wolff va jusqu’à voir dans l’épisode de la Cena Trimalchionis la « représentation de la mort d’un souverain », le repas évoluant « progressivement vers la mise en scène de la mort de Trimalcion » (« La mort symbolique d’un souverain dans le Satyricon de Pétrone », p. 121, in La mort du souverain. Entre Antiquité et haut Moyen Âge, Brigitte Boissavit-Camus, François Chausson et Hervé Inglebert (dir.), Paris, Éditions Picard, 2003, p. 121-125).
79 René Martin, « La “Cena Trimalchionis” : les trois niveaux d’un festin », p. 246, i, BAGB, octobre 1988, p. 232-247, en ligne : http://www.persee.fr/doc/bude_0004-5527_1988_num_1_3_1367. Voir aussi « Le grand air de Trimalchion, (Satyricon 75-77) », Vita Latina, 158, 2000, p. 42-50, en ligne : www.persee.fr/doc/vita_0042-7306_2000_num_158_1_1079.
80 Florence Dupont, Le plaisir et la loi, Paris, F. Maspero, 1977 ; la citation qui suit est de R. Martin, « La “Cena Trimalchionis” […] », art. cit., p. 243.
81 Voir Christine Kossaifi, « Souper à l’antique […] », dans ce volume, « Ce que nous apprennent les mots et leur étymologie » (sur ἀντισυμποσιάζω, note 24).
82 Jacques Brunschwig, préface à Luciana Romeri, Philosophes entre mots et mets. Plutarque, Lucien et Athénée autour de la table de Platon, Grenoble, Jérôme Million, coll. « Horos », 2002, p. 9 (à propos du Lexiphane).
83 Sur cet aspect, voir Christine Kossaifi, Le latin et le grec au Bac […], op. cit., p. 118 (en lien avec une esthétique de l’hybride). On peut également s’interroger sur la symbolique de ce Dédale capable de faire n’importe quoi avec du porc : faut-il y voir une allusion parodique à la Circé homérique qui transforme les compagnons d’Ulysse en porcs, avant de les faire revenir à une forme humaine plus belle ? (Je remercie Sophie Cariou pour cette suggestion, qui confirme la complexité du texte pétronien, riche en allusions et conçu tout entier comme un jeu avec les connaissances de ses lecteurs ; peut-être est d’ailleurs là l’une des raisons de son succès…).
84 Jackie Pigeaud, « L’esthétisme de Trimalcion. Quelques notes à propos de la Cena », p. 4, in Le Banquet, Université de Nantes, Littérature, médecine et société, 12, 1994, p. 1-14.
85 Christine Kossaifi, Le latin et le grec au Bac […], op. cit., p. 54-55.
86 Voir les analyses de René Martin, « La “Cena Trimalchionis” […] », art. cit.
87 Sur ce syndrome, voir la description qu’en donne la psychiatre Graziella Magherini, La sindrome di Stendhal. Il malessere del viaggiatore di fronte alla grandezza dell’arte, Florence, Ponte alle Grazie, 1989 (trad. fr. chez Chiron, 1990).
88 § 41, 4, traduction Méry.
89 Cette grille de lecture est en lien avec l’hybridité à l’œuvre dans la cena ; sur cet aspect, voir Christine Kossaifi, Le latin et le grec au Bac […], op. cit., p. 117-118 et passim.
90 Analyse de Luigi Pepe, « Petronio e il Porcus Troianus », GIF, 1, 1938, p. 331-336. Sur le lien avec le Phénix, voir Florence Dupont, Le plaisir et la loi, op. cit., p. 107-110. Sur l’analyse de cette mise en scène d’une uenatio dans un triclinium, voir Christine Kossaifi, Le latin et le grec au Bac […], op. cit.,, p. 107-109.
91 Sur cet aspect, voir J.-D. Meerwaldt, « De Trimalchionis, Ctesibii, Platonis automatis », Mnemosyne, 49, 1921, p. 406-426 ; voir aussi Johana Augier-Grimaud, « Nourriture et culture dans la Cena Trimalchionis […] », art. cit., p. 4-5. On pense, bien sûr, à la Domus aurea de Néron, dont les salles à manger sont ornées de plafonds ouvrants, selon Suétone, Vie de Néron, § 31 (à noter que la plus grande des salles à manger est ronde, à l’image du monde, ce qui peut être mis en relation avec le deuxième ferculum de Trimalcion).
92 L’expression est du philosophe Ivan Illich, La convivialité, Paris, Seuil, 1973 (voir sa définition, p. 45, chapitre II et passim ; l’outil n’est convivial que lorsqu’il est sous le contrôle et la responsabilité de l’homme). L’orientation est, bien sûr, totalement différente, puisque que le philosophe analyse les relations sociales dans le monde du travail, mais elle permet de mettre l’accent sur une autre facette de la convivialité à la Trimalcion.
93 Selon la définition de Brillat-Savarin, Physiologie du goût, décembre 1825 ; voir Christine Kossaifi, « Souper à l’antique […] », dans ce volume, « D’où vient le symposion grec ? Quelques parallèles », n. 23.
94 Voir Florence Dupont, « De l’œuf à la pomme […] », art. cit., p. 81 : « à la différence du sumposion grec, la cena romaine n’est pas organisée par une circulation du vin ou de la parole. La relation entre convives ne s’établit pas de personne à personne sur la circonférence du cercle, mais elle passe toujours par le centre, c’est-à-dire par les victuailles, dons du maître de maison. La médiation de la sociabilité est la nourriture et les plaisirs offerts par un seul à tous ».
95 Sur cet aspect, voir Christine Kossaifi, "« Souper à ‘'antique [...] » dans ce volume, p. 73-82.
96 Voir Pline, HN, XI, 175. La gula, de laquelle dérive notre “fine gueule”, est l’œsophage, « l’organe de la gourmandise et la gourmandise elle-même », selon F. Dupont, ibid., p. 61.
97 Cet aspect a été bien montré par J. Augier-Grimaud, « Nourriture et culture dans la Cena Trimalchionis […] », art. cit., p. 1-7.
98 Au xixe siècle, l’œuvre était appréciée de Sainte-Beuve, de Renan et des Goncourt. Pétrone apparaît même comme le « Balzac de l’Antiquité », tandis que « certaines lectures […] voient du Pétrone chez Proust quand il tourne en dérision les parvenus ridicules ou chez Céline quand il ouvre le roman aux parlers populaires » (Méry, p. 250 ; voir l’ensemble de sa synthèse sur la réception de Pétrone au fil des siècles, p. 248-253).
99 Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1946], trad. C. Heim, Paris, Gallimard, 1968, p. 41.
100 René Martin, « La “Cena Trimalchionis” […] », art. cit., p. 38 ; voir également p. 232-237.
101 François Grosdemonge, « L’accession à la richesse chez Pétrone », art. cit., p. 246.
102 Voir ibid., p. 250. Voir aussi René Martin, « Le grand air de Trimalchion […] », art. cit., p. 49 (lien avec Enée, Ulysse et Achille).
103 Claude Brunet, « La vision de l’affranchi chez Pétrone : terminologie et discours », in La fin du statut servile ? […], op. cit., p. 261-262. Voir aussi René Martin, « Le grand air de Trimalchion […] », art. cit., p. 49 (« Trimalchion a su faire preuve tout à la fois de l’intelligence d’Ulysse et du courage d’Achille, voire de la pietas d’Enée », avec renvoi à son épitaphe, en 71, 14).
104 Sur cet aspect, voir François Grosdemonge, « L’accession à la richesse chez Pétrone », art. cit., p. 246, et passim. Sur les affranchis dans le roman, voir aussi Claude Brunet, « La vision de l’affranchi chez Pétrone […] », art. cit. ; Maria José Hidalgo de la Vega, « El liberto Trimalción en el Satiricón de Petronio. Entre la libertad y la dependencia », in La fin du statut servile ?, […], op. cit., p. 229-240 ; Marguerite Garrido-Hory, « Les affranchis chez Pétrone : comportements et mentalités », ibid., p. 263-272 ; Antonio Gonzales, « Quid faciant leges, ubi sola pecunia regnat ? Affranchis contre pauvres dans le Satiricon de Pétrone ? », ibid., p. 273-281.
105 George Orwell, La ferme des animaux, traduit par Jean Quéval, Paris, Gallimard Folio, 1998, p. 151.
106 C’est pourquoi Paul Veyne parle, à propos des affranchis de la première génération, de « groupe tournant », La vie privée dans l’Empire romain, op. cit., p. 88.
107 Ibid., p. 87-88. Trimalcion en tire orgueil, en un défi désespéré, qui se dit dans son épitaphe, dans laquelle il se vante de « n’avoir jamais entendu un philosophe », nec umquam philosophum audiuit (71. 12)
108 La distinction est de Paul Veyne, « Vie de Trimalcion », art. cit., p. 223. Dans sa communication sur « L’impossible présent des affranchis dans la Cena Trimalchionis », J. Augier fait cependant remarquer à juste titre que « cette distinction juridique n’est pas formalisée dans les textes anciens, où libertus et libertinus sont employés indistinctement », Perceptions, compréhensions et représentations littéraires du temps chez les Grecs et les Romains, journée d’étude du 28 mars 2018, lycée L. Barthou, Pau (programme des CPGE littéraires).
109 Florence Dupont, L’Antiquité, territoire des écarts […], op. cit. L’auteure fait à juste titre remarquer que « la maison de Trimalchion est la seule étape, dans le récit de Pétrone, où les personnages ont des noms complets et des statuts définis dans la société romaine. Giton devient un jeune esclave, et les deux autres garçons des ingenui, des hommes libres, nés libres ».
110 Paul Veyne, La vie privée dans l’Empire romain, op. cit., p. 86.
111 C’est ce qu’a montré J. Augier, « L’impossible présent des affranchis […] », art. cit.
112 Sur la notion de reperformance, qui implique une attention particulière au contexte culturel, cultuel et musical de l’énonciation des œuvres, voir Richard Hunter et Anna Uhlig (éd.), Imagining Reperformance in Ancient Culture: Studies in the Traditions of Drama and Lyric, Cambridge Classical Studies, Cambridge-New York, Cambridge University Press, 2017, notamment l’introduction rédigée par les éditeurs, « What Is Reperformance? », p. 1-18. En cela, le souper de Trimalcion n’est pas très éloigné de celui des Romantiques ; sur cet aspect, voir Bérangère Chaumont, « Le “souper à outrance” et les outrances du souper littéraire chez les Romantiques » ; Sylvain Ledda, « Le Souper, ou la nostalgie romantique » ; voir aussi Françoise Le Borgne, « “Boutons-nous trètous à table !” La représentation du souper au théâtre à la fin de l’Ancien Régime et sous la Révolution », dans ce volume.
113 Voir, par exemple, l’épisode des Homéristes.
114 V, 47, trad. F. Préhac, H. Noblot et P. Veyne, Laffont, 1993. Des parallèles avec la philosophie cynique sont également possibles ; sur ce problème des relations avec autrui, voir André-Jean Voelke, Les rapports avec autrui dans la philosophie grecque : d’Aristote à Panétius, Paris, Vrin, 1961, p. 76-87 et passim.
115 Voir Tertullien, De anima, 20, 1 : Seneca saepe noster, « Sénèque est souvent nôtre ». Sur cet aspect, voir Jean-Claude Fredouille, « Seneca saepe noster », in Présence de Sénèque, Raymond Chevallier et Rémy Poignault (éd.), Paris, J. Touzot, 1991, p. 127-142.
116 Ce sont les trois niveaux de lecture définis par R. Martin, « La “Cena Trimalchionis” […] », art. cit., p. 246, l’auteur précisant que « ces lectures ne s’excluent pas, et qu’il serait vain de prétendre invalider l’une ou l’autre ».
117 Joris-Karl Huysmans, À rebours, 1884, chapitre 3. Voir, à ce propos, Françoise Court-Perez, « Le souper décadent », dans ce volume.
118 Sur la réécriture de Fellini dans son Fellini Satyricon (1969), notamment la séquence inventée du détour par le théâtre de Vernacchio, voir Jean-Pierre de Giorgio, « De Fellini à Pétrone. Théâtre, métalepse et subjectivité », in Présence du roman grec et latin, op. cit., p. 697-712.
119 Montaigne, Essais, III, 10.
120 Shakespeare, Hamlet, V, 1.
121 Catulle, Carmen 3, v. 13-14.
122 Carmen 5, v. 1 et 5-6.
123 Sur ce poème, voir les analyses de William Fitzgerald, How to Read a Latin Poem If You Can’t Read Latin Yet, Oxford University Press, 2013, p. 263-267. L’auteur rapproche la production d’Hadrien du moineau de Lesbie de Catulle, tout en soulignant la différence de technique. Il montre que le poème d’Hadrien, par son rythme, annonce en fait les hymnes chrétiens.
124 Voir l’analyse précédente, « L’extravagance d’un hôte impoli ».
125 Mary Beard, « Vita Inscripta », p. 97, in La Biographie antique, Widu Wolfgang Ehlers (éd.), Fondation Hardt, librairie Droz, Entretiens sur l’Antiquité classique 44, Vandœuvre-Genève, 1998, p. 83-117 : « one of Petronius’ consistent games throughout the Cena is to present a Trimalchio who looks as if he is getting everything wrong, but in another sense is getting things just right. (Yes, it’s a really vulgar dinner party that shows Trimalchio up as just the kind of nouveau riche slob that we despise. But would we like to be invited? Yes, of course we would. So who wins…?). So Petronius is repeatedly challenging his reader to reflect on how they judge Trimalchio. [Can we really be certain whether he has got it right or not? How do we make our minds up? And what does it say about ‘us’ (as Roman readers or Roman sophisticates) and about ‘our’ culture if we find we can’t decide so easily? … the last word of the epitaph lies with us, je n’ai pas traduit ce passage]. There is no escape from our obligation to interpret ».
126 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXIII, 20, 34.
127 Trimalcion est, de fait, à l’image de l’épisode tout entier, dont il est à la fois le protagoniste et le maître d’œuvre. Comme le dit L. Méry, p. 247, « le festin de Trimalcion est un véritable labyrinthe littéraire, dans lequel Pétrone égare à plaisir lecteurs et commentateurs, en leur refusant la satisfaction d’une voie unique vers un hypothétique sens de l’épisode ». La fiction se multiplie à l’infini et défie l’ingéniosité critique de ses lecteurs (voir n. 78).
128 Il en existe plusieurs répliques, certifiées par l’artiste, l’original ayant disparu.
129 Christine Kossaifi, Le latin et le grec au Bac […], op. cit., p. 46.
130 François Salmeron, « La trahison des images » (Magritte), 2016, http://www.paris-art.com/trahison-images-2/. Le tableau, peint en 1929, est une huile sur toile, conservée au Los Angeles County Museum of Art. Voir également : https://collections.lacma.org/node/239578 .
131 Florence Dupont, Le plaisir et la loi, op. cit., p. 97.
132 René Magritte, Huile sur bouteille en verre (deux hommes en conversation), Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1942.
Auteur
Docteur de langue et littératures grecques
Professeur de langues anciennes en CPGE littéraires (Paris)
Membre associé du CELIS, Université Clermont Auvergne
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