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  • Caspar Wolf : peindre les Alpes
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    Plan détaillé Texte intégral Les Vues remarquables des montagnes de la Suisse Les voyages de Caspar Wolf dans les Alpes Le processus créatif de Wolf Un regard scientifique, un regard artistique Notes de bas de page Auteur

    Voyages illustrés aux pays froids (xvie-xixe siècle)

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Caspar Wolf : peindre les Alpes

    Gilles Monney

    p. 197-210

    Texte intégral Les Vues remarquables des montagnes de la Suisse Les voyages de Caspar Wolf dans les Alpes Le processus créatif de Wolf Un regard scientifique, un regard artistique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Si, comparée à la Finlande, à la Laponie, au Québec ou encore à l’Arctique, la Suisse n’est pas un pays froid géographiquement éloigné, les Alpes, au milieu du xviiie siècle du moins, n’en sont pas pour autant plus accessibles. Même si elles ont été parcourues de tout temps, elles restent maintenues à distance dans l’imaginaire collectif, et les gravures ou tableaux de Johann Ludwig Aberli (1723-1786) l’illustrent parfaitement : à quelques exceptions près, les Alpes y sont réduites à une chaîne de montagnes, loin à l’horizon. Caspar Wolf (1735-1783), lui, au contraire, s’est non seulement rendu dans les Alpes, mais les a encore parcourues afin de les représenter, comme en atteste Johann Gottfried Ebel dans son Manuel du voyageur en Suisse, l’un des guides de voyage les plus lus et les plus réédités au début du xixe siècle :

    [Wolf] a pénétré plus avant dans les neiges et dans les glaces des montagnes qu’aucun des artistes qui l’avoient précédé. Ni les dangers, ni les fatigues ne pouvoient l’arrêter quand il s’agissoit d’épier les beautés effrayantes de la nature jusques sur les sommités les moins accessibles, ou dans les abîmes les plus profonds. Il alloit dessiner au milieu de l’hiver, au milieu des neiges et des frimas. […] On peut à juste titre le nommer le peintre de la nature sublime et terrible des montagnes de la Suisse1.

    2Wolf est donc un pionnier de la peinture alpine, et il vit à une époque où la peinture de paysage influence de manière importante l’expérience de la nature. Aberli, de voyage avec un compagnon en 1782 sur le plateau suisse et dans le Jura, en offre un bon exemple : « Aussi, dans notre course, nous est-il arrivé de nous écrier tous les deux à la fois : Salvator Rosa ! Poussin ! Savari ! Ruisdael ! ou Claude (Lorrain) ! Selon que les objets offerts à nos yeux nous rappeloient la manière et le choix de l’un ou de l’autre des maîtres nommés2. » Ces peintres se trouvent toutefois surpassés par la (haute) montagne, leurs paysages en étant très éloignés. Faute de tradition picturale alpine établie, Wolf a dû trouver d’autres solutions, en dépassant et surpassant les modèles classiques, ce qui signifie les regarder avec un autre œil, mais aussi recourir à une esthétique nouvelle. Représenter ou décrire un nouveau paysage, un nouveau milieu, signifie recourir à une nouvelle manière, que ce soit à la fin du xviiie siècle ou au début du suivant : Claude-Joseph Vernet ne jugeait pas sa manière à même de rendre la montagne, et la peinture de William Turner révèle de profondes transformations stylistiques à chaque voyage du peintre dans les Alpes. La question est donc de savoir quel langage pictural adopter et comment représenter les Alpes. Avant d’aborder ce point central de notre propos, il convient de préciser le contexte dans lequel ont été peints les tableaux, dans quelles conditions Wolf a voyagé, et de s’attarder sur sa pratique picturale.

    Les Vues remarquables des montagnes de la Suisse

    3La production alpine de Caspar Wolf s’inscrit dans le cadre d’un contrat le liant à Abraham Wagner, alors que ce dernier souhaitait publier un ouvrage sur les Alpes, Les Vues remarquables des montagnes de la Suisse, illustré de gravures tirées des tableaux de Wolf. Prend également part à l’aventure le pasteur Jacob Samuel Wyttenbach, qui accompagne Wolf dans ses excursions alpines à partir de 1776 et rédige une « Description d’un Voyage fait en 1776 dans une partie des Alpes du Canton de Berne », insérée dans les Vues remarquables. Celles-ci sont placées sous l’autorité du poète Albrecht von Haller, auteur du célèbre Die Alpen, poème paru en 1732 qui a joué un rôle important dans le développement du goût alpin au xviiie siècle. Si l’édition allemande paraît en 1777 et la traduction française l’année suivante, les deux sont antidatées en 1776.

    4L’intérêt pour les Alpes s’accélère dans les années 1760-1770, ce qui incite de nombreux voyageurs à venir en Suisse. S’il est trop tôt pour parler de tourisme, il n’en demeure pas moins que la volonté d’Abraham Wagner avec les Vues remarquables est de répondre à cet afflux de personnes se rendant dans la Confédération helvétique, mais aussi de proposer un ouvrage de référence sur les beautés naturelles de la Suisse :

    Il n’y a pas de pays plus décoré des beautés de la nature & des merveilles de la création, que la Suisse. Les sommets des monts élevés jusqu’aux cieux & couverts de neiges perpétuelles, qui entourent nos habitations, & les curiosités naturelles qu’on y rencontre, attirent depuis longtemps l’attention de l’Europe. Les étrangers accourent en foule pour les contempler ; il paroît des descriptions, souvent recueillies avec trop peu de soin, & qui ne sont que le fruit d’un voyage fait à la hâte. Il y a d’ailleurs mille endroits, qui par leur situation & la difficulté des chemins, écartent le voyageur épouvanté ; des beautés singulieres, des trésors même dignes de l’admiration des connoisseurs, ne sont à la portée que des regards insensibles des habitants des Alpes3.

    5Cette volonté de faire connaître les beautés de la Suisse au voyageur fait des Vues remarquables un guide de voyage avant l’heure. À leur échelle, elles participent d’ailleurs d’un aspect de la construction de l’identité helvétique, liant beautés naturelles (et plus particulièrement les montagnes) à l’image de la Confédération4. Toutefois, parce qu’ils sont peu connus en raison de leur position en général reculée, les glaciers occupent une place particulière dans les Vues remarquables, notamment sous la plume de Haller :

    Les glaciers sont encore peu connus des étrangers. […] Après tout ce qu’on vient de dire, on ne saurait qu’approuver la curiosité de ceux qui, n’étant pas à portée de voir des glaciers, cherchent du moins à s’en faire une idée par des descriptions bien faites ; mais rien n’est plus propre à cela que les desseins faits avec exactitude. J’ose promettre que l’ouvrage que j’annonce remplira l’attente des lecteurs. Huit voyages différens que j’ai faits à la chaine septentrionale de nos Alpes m’ont mis en état de juger de l’exactitude & de la fidélité des desseins qu’on donne aujourd’hui au public5.

    6Comme Wagner, Haller fait montre du souci de rendre accessibles les beautés les plus reculées et les moins accessibles des Alpes suisses, en particulier les glaciers, y compris pour des personnes ne pouvant se rendre en Suisse. Dès lors, l’exactitude de la représentation devient cruciale et elle se retrouve dans le contrat même passé entre Wagner et Wolf : s’il a disparu, nous savons néanmoins que l’éditeur a demandé au peintre des tableaux qui soient topographiquement exacts, tout en étant artistiques6. Une comparaison entre la gravure d’Adrian Zingg d’après Felix Meyer intitulée Der Rohne Gletscher in der Landschaft Wallis et parue dans les Eisgebirge des Schweizerlandes de Gruner, livre publié en 1760 par le même Abraham Wagner, et Le Glacier du Rhône (fig. 1) de Caspar Wolf, permet de constater, même sans avoir le paysage réel sous les yeux, que Wolf se montre plus proche de la réalité que ses prédécesseurs, dont l’art est empreint de conventions.

    Fig. 1 : Caspar Wolf, Le Glacier du Rhône, 1778, huile sur toile, 54x76cm, Aarau, Aargauer Kunstaus. © Jörg Müller.

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    Les voyages de Caspar Wolf dans les Alpes

    7Selon les indications de Haller, Wolf et ses compagnons ont entrepris six voyages dans les Alpes. Mais divers lieux où Wolf a peint des tableaux ne sont pas évoqués par le poète bernois. Plusieurs toiles sont datées de 1778, ce qui laisse supposer que Wolf a entrepris au moins un voyage supplémentaire cette année-là7. Wyttenbach laisse dans différents textes des indications qui permettent de se rendre compte de l’équipement utilisé par Wolf et ses compagnons pour voyager dans les Alpes :

    On ne doit pas entreprendre ce voyage sans quelques précautions nécessaires, pour pouvoir cheminer dans les sentiers pierreux & escarpés qui conduisent aux endroits qu’on va voir. Il faut donc se munir d’un bâton long & ferré en pointe, de souliers ferrés de gros cloux ; pour marcher plus sûrement dans les endroits escarpés, on doit encore se munir de fers construits de façon à les chausser en guise de patins, mais pour l’usage directement contraire, c’est-à-dire pour ne pas glisser8 […]

    8Un peu plus loin, le pasteur bernois s’attarde sur les précautions à prendre lorsqu’on se rend sur les glaciers :

    Il faut prendre des guides & des provisions ; le passage des glaciers même exige de grandes précautions, à cause des crevasses énormes de glaces entr’ouvertes, qui sont quelquefois cachées par des amas de neige, où l’on risque de se perdre. Pour éviter ces accidens, on se fait attacher une corde autour du corps, dont le guide tient l’autre bout, afin de pouvoir être retiré au cas qu’on s’enfonçât dans quelque crevasse. On se sert quelquefois de deux longues perches, ou échasses, qui soutiendroient le corps, au cas qu’on enfonçât dans les neiges9.

    9Wolf et ses compagnons n’avaient donc pas peur d’affronter les dangers liés au froid, aussi en hiver, comme cela se voit sur la planche 10 de la première édition des Vues remarquables, celle de l’Herrenbächli, pris en hyver, où deux personnages se font tout petits et prudents face aux blocs de glace tombant de la chute d’eau gelée – Wyttenbach atteste du reste de ces dangers.

    10La Description détaillée des Vues remarquables de la Suisse, qui se trouvent dans le cabinet de Wagner de Berne, avec le prospectus de la souscription de Wyttenbach est un autre texte riche en renseignements sur les voyages alpins entrepris avec Wolf. Le pasteur indique par exemple l’endroit d’où ont été réalisés les tableaux. Il est intéressant également de remarquer que la description suit un itinéraire précis, donnant le sentiment d’une suite logique, d’un seul itinéraire, comme si les tableaux avaient été peints au cours d’un unique voyage dans les Alpes10. Mais Wyttenbach laisse également plusieurs indications temporelles, informant le lecteur du temps qui a été nécessaire pour se rendre d’un point à un autre. Ainsi, « lorsqu’on quitte la place, où le tableau précédent a été dessiné [Vue de Planplatten sur la vallée de l’Aar] & qu’on continue pendant deux heures la route à la même hauteur sur la Planblatte [sic], on arrive à l’autre extrémité de cette crête de montagne, qui s’étend du côté d’Unterwalden11. » Le 17 août 2014, il ne nous a fallu qu’une heure et quinze minutes pour faire le même trajet, en marchant tranquillement et avec une entorse au pied. Il ne s’agit évidemment pas de faire une comparaison sportive avec Wolf, mais bien de mettre en exergue les difficultés du voyage au xviiie siècle, de souligner que randonner dans les Alpes n’était pas alors aussi aisé qu’aujourd’hui, notamment en raison de chemins moins praticables ou inexistants, comme en témoigne Albrecht von Haller :

    Mr. Wagner, dans un cinquiéme voyage, passa le mont Gemmi & quelques montagnes voisines, d’où il se rendit au Siebenthal, & au beau Glacier d’où sort la Siebnen qui a sept sources […] La route que Mr. Wagner franchit dans cette course était effrayante & presque inconnue. Il faut excepter un Baillis Bernois de ces contrées, qui trouva dans ces mêmes rochers un chemin jusque-là inconnu, qui le conduisit depuis le matin jusques à trois heures après diner aux bains de Leuck en Valais, où il ne seroit parvenu, en suivant les routes ordinaires, qu’après vingt heures de marche12.

    11Wyttenbach insiste également sur le chemin dans ses descriptions, mentionnant à plusieurs reprises le sentier à prendre pour se rendre au site suivant. Or, Wolf peint fréquemment dans ses toiles le sentier serpentant dans la montagne, y compris lorsque, a priori, celui-ci ne serait pas discernable à l’œil nu, comme dans la Vue de Planplatten sur la vallée de l’Aar. Cela montre l’insistance accordée au chemin et l’interdépendance entre texte et image dans les Vues remarquables, mais est également un argument en faveur de l’utilisation d’instruments optiques de la part de Wolf, notamment la longue-vue.

    12L’exigence d’exactitude dans la représentation picturale a eu une incidence importante sur le voyage, à savoir la nécessité de retourner sur le site, comme en atteste Albrecht von Haller :

    [Wagner] se propose de retourner à la plupart des lieux où des vues ont été dessinées, pour rectifier ce qu’il pourrait y être resté de fautes. Rendons lui justice ; il fait plus, dans le désir d’être utile & exact, qu’on ne peut prétendre des travaux d’un homme. Mais il est vrai, & ceux qui ont voyagé dans les Alpes le savent, que les obstacles que les brouillards & les pluies opposent au travail du dessinateur, les aspects souvent trompeurs, & variables à chaque instant selon la différente position de l’œil de l’observateur, justifient la nécessité de ces travaux réitérés, pour faire quelque chose d’exact13.

    13Toutes les toiles cependant n’ont pas été retouchées face au motif : le peintre n’aurait pas eu le temps d’amener en montagne et de reprendre face au paysage quelque deux cents tableaux en l’espace de cinq ans14, sans compter les problèmes logistiques, même si un porteur muni d’un dispositif dans le dos transportait la toile en montagne. Ce personnage apparaît dans l’étude de la Grosse pierre sur le Vorderaar (et la gravure tirée du tableau, aujourd’hui disparu), ainsi que, probablement, sur la Geltenschuss en été où, assis, il se repose sur un rocher au premier plan, en compagnie d’autres personnages. Les toiles retouchées par Wolf portent encore les traces de ces modifications, à l’exemple de la Vue du Follhore sur le Geltenhorn : les rehauts de lumière sur les rochers au premier plan, peints dans une huile plus liquide, traduisent une observation sur le vif.

    Le processus créatif de Wolf

    14Wolf peignait ses études à l’huile sur du carton, dans un format sensiblement plus grand qu’une feuille A4. Elles fourmillent souvent de détails et d’informations traduisant une observation très attentive, ainsi qu’une volonté d’enregistrement maximal des caractéristiques du paysage. L’étude ayant servi à peindre la Vue du Follhore sur le Geltenhorn en est un bon exemple : Wolf y inscrit le nom des montagnes, reprend au graphite le contour des sommets, mais aussi celui des glaciers, indique les crevasses. Une flèche dans le coin inférieur droit indique le Nord géographique15, certainement un moyen, de retour en atelier, de mieux être à même de placer les ombres, en fonction de l’orientation du paysage selon le point de vue choisi. Plusieurs croix tracées au graphite en travers de lignes plus ou moins ondulées servent à marquer la présence de cours d’eau, ou de petites chutes. De petits ronds servent probablement à noter la présence de zones d’accumulations, que ce soit de neige ou de rochers. Ces signes se retrouvent dans plusieurs autres études et attestent un système de notation bien établi et fixe, propre à Wolf, même si le nombre restreint des occurrences des ronds nous invite à la prudence quant à leur interprétation. Celle-ci est encore plus nécessaire pour les carrés présents dans le dessin à partir duquel Wolf a peint le Vallon de Lenk et glacier du Ratzliberg.

    15Si Wolf disposait d’une boîte de transport où il pouvait ranger ses cartons16, il avait néanmoins besoin que ses études sèchent rapidement. En utilisant une huile peu chargée, les études devaient être sèches après une vingtaine voire une trentaine de minutes. Cependant, Wolf a aussi appliqué des rehauts dans une huile plus chargée sur ses études, principalement sur les glaciers (et la neige) ainsi que sur le ciel. Il est difficile de savoir exactement quand ils ont été apposés, car plusieurs inscriptions (comme le nom des montagnes) et précisions topographiques (clôtures, arbres isolés, etc.), ou encore des contours de montagnes repris au graphite, sont « gravés » dans ces rehauts de peinture, ce qui indique qu’ils ont été tracés ou inscrits alors que la peinture n’était pas encore sèche. Pour des raisons pratiques, il est logique d’imaginer Wolf annoter et repréciser ses études sur le motif. Il est donc possible que le peintre applique ces rehauts et ces précisions au graphite face au paysage, pour améliorer ses études, les rendre plus expressives. L’étude retouchée serait en effet un stade intermédiaire entre l’étude sèche et le tableau, un moyen de mieux visualiser à quoi pourra ressembler la toile finale.

    16Pour mieux comprendre le processus créatif de Caspar Wolf, il est intéressant justement de comparer étude préparatoire et œuvre résultante. Le Glacier de Finsteraar et le Finsteraarhorn et son étude permettent de constater, sans entrer dans le détail des modifications apportées au paysage17, que la composition est très similaire, pour ne pas dire identique. L’exagération de la hauteur des montagnes, déjà présente dans le carton, est encore poussée plus loin dans la toile. Ces phénomènes se retrouvent dans les autres études conservées, témoignant ainsi d’un phénomène récurrent, dont il faut conclure que Wolf décide de la composition de son œuvre sur le motif déjà, et non de retour en atelier.

    Un regard scientifique, un regard artistique

    17Si l’attention scientifique et géologique portée par Wolf sur les Alpes se traduit dans ses tableaux par une représentation minutieuse de la roche, elle apparaît également dans sa représentation des glaciers. En convoquant les tableaux et les descriptions de Wyttenbach où se retrouve cette attention scientifique, les deux se complétant ainsi parfaitement, attardons-nous sur quelques exemples. Le Glacier de Lauteraar (fig. 2) met en exergue l’exploration scientifique des Alpes, avec notamment au premier plan à gauche un personnage mettant une pierre dans un sac, pour l’emporter et l’étudier en plaine. Mais pour Wyttenbach, l’intérêt de ce tableau se trouve ailleurs : « près de cet amas se trouvent deux pyramides de glace, qui ressemblent parfaitement à deux gros pains de sucre, & dont toute la surface est couverte d’une couche mince de sable, phénomène que je n’ai vû nulle part qu’ici18. » Wolf représente deux hommes en train de les analyser.

    Fig. 2 : Caspar Wolf, Le Glacier de Lauteraar, 1776, huile sur toile, 54,8x82,6cm, Bâle, Kunstmuseum. © Martin P. Bühler.

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    18Sur la langue de ce même glacier, il a peint une étude a priori curieuse : un homme debout devant une grosse pierre posée sur une colonne de glace. Wyttenbach décrit ainsi le phénomène : « les rayons du soleil reflêchis, & multipliés par les surfaces de cette pierre, ont tellement fondu la glace qui l’environne, qu’elle se trouve aujourd’hui sur une espece de pyramide, environnée d’un grand bassin de glace excavé par la chaleur, & forme un coup d’œil très-extraordinaire19 ». Si l’explication du phénomène est erronée, celui-ci est bien réel : il s’agit d’une table glaciaire. Si elle peut atteindre une taille humaine, cela constitue un cas exceptionnel, car, pour des raisons de stabilité, la hauteur n’excède généralement pas quelques dizaines de centimètres. Ensuite, la pierre s’écroule.

    19Le glacier du Rhône, en raison de sa situation reculée, n’a pas joui d’une réputation aussi précoce que les glaciers de Grindelwald. Wyttenbach écrit qu’il « forme à l’endroit où il se termine dans le bas vallon une masse d’une grosseur prodigieuse, qui ressemble à un pain rond & applati20 ». De fait, si Wolf resserre la composition près du glacier pour lui donner toute son ampleur, les pentes adoucies du glacier indiquent qu’il a déjà commencé une phase de retrait21. Et justement, Wyttenbach atteste dans sa description qu’il était conscient du recul du glacier, mais aussi de ses changements perpétuels :

    Le Rhône sort immédiatement du glacier, mais l’endroit & le nombre de ses issues changent toutes les années, comme il arrive dans tous les glaciers, l’eau y formant tantôt une seule riviere tantôt plusieurs ; en deça du glacier l’on trouve plusieurs digues de pierres & de débris paralleles à son issue, que les progrès de la glace ont entassé en différens temps, […] une preuve que ce glacier étoit plus avancé autrefois dans le vallon, qu’il ne l’est aujourd’hui22.

    20Ce tableau et Les Torrents de la vallée de Lauenen attestent également de l’acuité du regard de Wolf, qui utilise du bleu pour peindre les crevasses des glaciers. En effet, celles-ci laissent voir les entrailles du glacier et la forte densité de la glace. Cette attention aux différents états de la glace se retrouve sous la plume de Wyttenbach, qui écrit, en parlant du Geltengletscher visible sur Les Torrents de la vallée de Lauenen, qu’une « partie de ce glacier […] forme une crête superbe de glace bleue23 ».

    21L’esthétisation de la nature dans la peinture de Wolf se fait par les modifications apportées au paysage, mais aussi par la mise en abyme du regard porté sur la montagne24. Pour ce faire, Wolf peuple nombre de ses peintures de petites figures au premier plan. Ces personnages offrent un petit catalogue des différentes attitudes que l’observateur peut avoir face aux montagnes. L’une apparaît fréquemment : la mise en évidence du paysage ou de sa partie la plus admirable par un personnage le pointant du doigt, invitant ses compagnons, mais surtout le spectateur, à faire de même, comme dans la Vue de Bänisegg sur le glacier de Grindelwald et le Stockhorn. Mais l’artiste se représente fréquemment lui-même de dos dans le paysage, en train de peindre, comme dans La Staubbachfall en hiver, un tableau qui atteste que Wolf peignait aussi en hiver, même si la très nette majorité de ses œuvres l’ont été en été. Se représenter en train de peindre le paysage est également un moyen d’en attester la justesse et la véracité : si l’artiste a exécuté son œuvre face au paysage, alors l’œuvre qui en est tirée est fidèle au paysage.

    22Le Glacier inférieur de Grindelwald (fig. 3) montre la langue glaciaire et son arche. Près de celle-ci, des personnages, réduits à une taille minuscule, s’étonnent de la grandeur du glacier qui s’offre à leurs yeux. Et Wyttenbach insiste justement sur la hauteur impressionnante du glacier, écrivant que « c’est ici où des tours & des pyramides de glace s’élèvent à une hauteur très-considérable25 ». Mais à voir ces pics glaciaires semblant aiguisés comme des lames de rasoir, il est légitime de douter de l’exactitude de la représentation, de se demander si Wolf n’a pas exagéré. Pourtant, de telles formations peuvent bel et bien apparaître sur les glaciers, comme le remarque Heinz Zumbühl, qui donne les exemples du Spegazzini et du Perito-Moreno26. Wolf a tiré une autre version de ce tableau, déjà dans l’esthétique du sublime : Tempête et éclair sur le glacier inférieur de Grindelwald (fig. 4). Deux tableaux représentant le même sujet mais avec une ambiance différente constitue un unicum dans le corpus du peintre argovien.

    Fig. 3 : Caspar Wolf, Le Glacier inférieur de Grindelwald, entre 1774 et 1778, huile sur toile, 53,5x81cm, Winterthour, musée Oskar Reinhart. © SIK-ISEA, Zürich (Philipp Hitz).

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    Fig. 4 : Caspar Wolf, Tempête et éclair sur le glacier inférieur de Grindelwald, entre 1774 et 1778, huile sur toile, 54x82cm, Aarau, Aargauer Kunsthaus. © Brigitt Lattmann.

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    23Ces deux tableaux exemplifient bien cette tension entre regard scientifique et esthétisation de la nature caractéristique du pinceau alpin de Caspar Wolf. Cette tension peut se lire dans une autre toile, Paysage avec grotte de Saint-Béat : Wolf, à droite, peint le paysage, donc le perçoit dans sa totalité – même s’il en extrait une partie qui correspond à la composition de son tableau –, quand, à gauche, Wyttenbach – est-il permis d’assimiler l’homme à la longue-vue au pasteur bernois ? – le scrute par l’entremise d’un instrument optique et donc ne se concentre que sur des détails singuliers, la description relevant par excellence d’une sélection d’éléments particuliers que le sujet écrivant choisit de présenter. Goethe écrit exactement la même chose dans une lettre à Charlotte Stein : « Ma description commence à devenir extraordinaire et tourmentée : aussi faudrait-il proprement toujours deux hommes, l’un pour voir, l’autre pour décrire27. » S’il y a donc antinomie entre le tout et la partie, ce qui est accentué par la séparation des deux personnages, chacun étant inscrit dans l’une des ouvertures de la grotte, la peinture de Caspar Wolf et les Vues remarquables opèrent la synthèse entre ces deux modes de perception. Cela est particulièrement vrai pour ce Paysage composé avec la grotte de Saint-Béat : cette cavité à deux entrées fait penser à l’intérieur d’un crâne, les deux orifices représentant dès lors les orbites des yeux28. La synthèse des deux modes de perception est donc suggérée par la peinture et effectuée par le spectateur du tableau, placé à l’intérieur de la grotte-crâne. Il observe ainsi le paysage par un œil descriptif et scientifique s’attardant sur les détails et par un œil totalisant et artistique. Ce procédé est d’ailleurs au service d’une volonté pratique et didactique, car si les Vues remarquables souhaitent rendre les beautés et curiosités de la Suisse accessibles aux voyageurs et aux lecteurs éloignés, elles ambitionnent également d’éduquer le regard, d’apprendre à ce nouveau public à voir29.

    Notes de bas de page

    1 Johann Gottfried Ebel, Manuel du voyageur en Suisse […], Zurich, Orell, Fussli & Cie, 1805, section XVI, p. 187.

    2 Johann Ludwig Aberli, Collection de quelques vues dessinées d’après nature, Berne, Aberli et Rieter, 1782, p. 7.

    3 Comme en atteste Wagner lui-même dans les toutes premières lignes des Vues remarquables.

    4 Le phénomène a été étudié par François Walter, « La montagne des Suisses. Invention et usage d’une représentation paysagère (xviiie-xxe siècle) », Études rurales, vol. 121, no 1, 1991, p. 91-107.

    5 Albrecht von Haller, « Préface », in Abraham Wagner, Vues Remarquables des montagnes de la Suisse, Berne, Wagner, 1776, n. p.

    6 Willi Raeber, Caspar Wolf 1735-1783 : sein Leben und sein Werk. Ein Beitrag zur Geschichte der Schweizer Malerei des 18. Jahrhunderts, Aarau et Munich, Sauerländer et Prestel-Verlag, 1979, p. 65.

    7 Katharina Georgi, « Das Alpenprojekt: Die Merkwürdigen Prospekte aus
den Schweizer-Gebürgen und das “Wagner’sche Kabinett” », in Bodo Brinkmann et Katharina Georgi (dir.), Caspar Wolf und die ästhetische Eroberung der Natur, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2014, p. 98-101.

    8 Jacob Samuel Wyttenbach, Instruction pour les voyageurs qui vont voir les glaciers et les Alpes du Canton de Berne, Berne, Wagner, 1777, p. 5-6.

    9 Ibid., p. 14-15.

    10 Ce qui renforce l’argument des Vues remarquables comme un guide de voyage avant l’heure.

    11 Jacob Samuel Wyttenbach, Description détaillée des Vues remarquables de la Suisse, qui se trouvent dans le cabinet de Wagner de Berne, avec le prospectus de la souscription, 1779, p. 34-35 (exemplaire consulté : Berne, Bibliothek des Schweizerischen Alpenclubs, section de Berne, cote B 2187).

    12 Albrecht von Haller, « Préface », op. cit. Avoir peint près de deux cents tableaux dans ces conditions est par conséquent d’autant plus remarquable.

    13 Ibid. Haller parle de Wagner, mais c’est bien entendu Wolf qui peint les toiles.

    14 On estime en effet à deux cents environ le nombre de tableaux peints par Wolf dans le cadre de son contrat le liant à Abraham Wagner ; voir Willy Raeber, Caspar Wolf […], op. cit., p. 235.

    15 La flèche est généralement surmontée d’un « N », parfois d’un « S » pour le Sud.

    16 Visible à ses pieds dans la gravure de frontispice aux Vues remarquables.

    17 Pour plus de détails, le lecteur se reportera à notre article « Die Alpen Sehen. Unterwegs auf den Spuren Caspar Wolf » dans le catalogue d’exposition du Kunstmuseum de Bâle, Caspar Wolf und die ästhetische Eroberung der Natur, Bodo Brinkmann et Katharina Georgi (dir.), Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2014.

    18 Jacob Samuel Wyttenbach, Description […], op. cit., p. 45.

    19 Ibid., p. 43.

    20 Ibid., p. 50.

    21 Heinz J. Zumbühl, « Le glacier du Rhône d’après les sources historiques », Les Alpes. Revue du Club Alpin Suisse, 3e cahier trimestriel, 1988, p. 173-174.

    22 Jacob Samuel Wyttenbach, Description […], op. cit., p. 49-50.

    23 Ibid., p. 74. Wolf utilise également le bleu pour les parties des glaciers qui se trouvent à l’ombre.

    24 Cette mise en scène du regard dans les toiles de Caspar Wolf a bien été étudiée par Claude Reichler, notamment dans le chapitre qu’il a consacré au peintre argovien dans son ouvrage La découverte des Alpes et la question du paysage, Chêne-Bourg et Genève, Georg, 2002.

    25 Jacob Samuel Wyttenbach, Description […], op. cit., p. 26.

    26 Heinz J. Zumbühl, « “Der Berge wachsend Eis...” Die Entdeckung der Alpen und ihrer Gletscher durch Albrecht von Haller und Caspar Wolf », Mitteilungen der Naturforschenden Gesellschaft in Bern, no 66, 2009, p. 115. Si ces deux glaciers se trouvent en Patagonie, la validité des rapprochements n’est pas à mettre en cause.

    27 Johann Wolfgang von Goethe, Voyages en Suisse et en Italie, Jacques Porchat (trad. et éd.), Paris, 1862, p. 31. Ce passage a déjà été cité (dans une traduction sensiblement différente) par Claude Reichler dans La découverte des Alpes et la question du paysage, op. cit., p. 53.

    28 Assimiler une grotte à un crâne est un topos de la représentation des grottes.

    29 Claude Reichler, « Science et sublime dans la découverte des Alpes », Revue de géographie alpine, vol. 82, no 3, 1994, p. 14.

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    • Gilles Monney
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    1 Johann Gottfried Ebel, Manuel du voyageur en Suisse […], Zurich, Orell, Fussli & Cie, 1805, section XVI, p. 187.

    2 Johann Ludwig Aberli, Collection de quelques vues dessinées d’après nature, Berne, Aberli et Rieter, 1782, p. 7.

    3 Comme en atteste Wagner lui-même dans les toutes premières lignes des Vues remarquables.

    4 Le phénomène a été étudié par François Walter, « La montagne des Suisses. Invention et usage d’une représentation paysagère (xviiie-xxe siècle) », Études rurales, vol. 121, no 1, 1991, p. 91-107.

    5 Albrecht von Haller, « Préface », in Abraham Wagner, Vues Remarquables des montagnes de la Suisse, Berne, Wagner, 1776, n. p.

    6 Willi Raeber, Caspar Wolf 1735-1783 : sein Leben und sein Werk. Ein Beitrag zur Geschichte der Schweizer Malerei des 18. Jahrhunderts, Aarau et Munich, Sauerländer et Prestel-Verlag, 1979, p. 65.

    7 Katharina Georgi, « Das Alpenprojekt: Die Merkwürdigen Prospekte aus
den Schweizer-Gebürgen und das “Wagner’sche Kabinett” », in Bodo Brinkmann et Katharina Georgi (dir.), Caspar Wolf und die ästhetische Eroberung der Natur, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2014, p. 98-101.

    8 Jacob Samuel Wyttenbach, Instruction pour les voyageurs qui vont voir les glaciers et les Alpes du Canton de Berne, Berne, Wagner, 1777, p. 5-6.

    9 Ibid., p. 14-15.

    10 Ce qui renforce l’argument des Vues remarquables comme un guide de voyage avant l’heure.

    11 Jacob Samuel Wyttenbach, Description détaillée des Vues remarquables de la Suisse, qui se trouvent dans le cabinet de Wagner de Berne, avec le prospectus de la souscription, 1779, p. 34-35 (exemplaire consulté : Berne, Bibliothek des Schweizerischen Alpenclubs, section de Berne, cote B 2187).

    12 Albrecht von Haller, « Préface », op. cit. Avoir peint près de deux cents tableaux dans ces conditions est par conséquent d’autant plus remarquable.

    13 Ibid. Haller parle de Wagner, mais c’est bien entendu Wolf qui peint les toiles.

    14 On estime en effet à deux cents environ le nombre de tableaux peints par Wolf dans le cadre de son contrat le liant à Abraham Wagner ; voir Willy Raeber, Caspar Wolf […], op. cit., p. 235.

    15 La flèche est généralement surmontée d’un « N », parfois d’un « S » pour le Sud.

    16 Visible à ses pieds dans la gravure de frontispice aux Vues remarquables.

    17 Pour plus de détails, le lecteur se reportera à notre article « Die Alpen Sehen. Unterwegs auf den Spuren Caspar Wolf » dans le catalogue d’exposition du Kunstmuseum de Bâle, Caspar Wolf und die ästhetische Eroberung der Natur, Bodo Brinkmann et Katharina Georgi (dir.), Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2014.

    18 Jacob Samuel Wyttenbach, Description […], op. cit., p. 45.

    19 Ibid., p. 43.

    20 Ibid., p. 50.

    21 Heinz J. Zumbühl, « Le glacier du Rhône d’après les sources historiques », Les Alpes. Revue du Club Alpin Suisse, 3e cahier trimestriel, 1988, p. 173-174.

    22 Jacob Samuel Wyttenbach, Description […], op. cit., p. 49-50.

    23 Ibid., p. 74. Wolf utilise également le bleu pour les parties des glaciers qui se trouvent à l’ombre.

    24 Cette mise en scène du regard dans les toiles de Caspar Wolf a bien été étudiée par Claude Reichler, notamment dans le chapitre qu’il a consacré au peintre argovien dans son ouvrage La découverte des Alpes et la question du paysage, Chêne-Bourg et Genève, Georg, 2002.

    25 Jacob Samuel Wyttenbach, Description […], op. cit., p. 26.

    26 Heinz J. Zumbühl, « “Der Berge wachsend Eis...” Die Entdeckung der Alpen und ihrer Gletscher durch Albrecht von Haller und Caspar Wolf », Mitteilungen der Naturforschenden Gesellschaft in Bern, no 66, 2009, p. 115. Si ces deux glaciers se trouvent en Patagonie, la validité des rapprochements n’est pas à mettre en cause.

    27 Johann Wolfgang von Goethe, Voyages en Suisse et en Italie, Jacques Porchat (trad. et éd.), Paris, 1862, p. 31. Ce passage a déjà été cité (dans une traduction sensiblement différente) par Claude Reichler dans La découverte des Alpes et la question du paysage, op. cit., p. 53.

    28 Assimiler une grotte à un crâne est un topos de la représentation des grottes.

    29 Claude Reichler, « Science et sublime dans la découverte des Alpes », Revue de géographie alpine, vol. 82, no 3, 1994, p. 14.

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    Monney, G. (2020). Caspar Wolf : peindre les Alpes. In G. Bertrand, D. Chartier, A. Guyot, M. Mossé, & A.- Élisabeth Spica (éds.), Voyages illustrés aux pays froids (xvie-xixe siècle) (1‑). Presses universitaires Blaise-Pascal. https://doi.org/10.4000/books.pubp.2303
    Monney, Gilles. « Caspar Wolf : peindre les Alpes ». In Voyages illustrés aux pays froids (xvie-xixe siècle), édité par Gilles Bertrand, Daniel Chartier, Alain Guyot, Marie Mossé, et Anne-Élisabeth Spica. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2020. https://doi.org/10.4000/books.pubp.2303.
    Monney, Gilles. « Caspar Wolf : peindre les Alpes ». Voyages illustrés aux pays froids (xvie-xixe siècle), édité par Gilles Bertrand et al., Presses universitaires Blaise-Pascal, 2020, https://doi.org/10.4000/books.pubp.2303.

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