Un comique shakespearien ?
p. 71-120
Texte intégral
Un comique shakespearien ?
1Dans son ouvrage sur l’Ego alter, Murielle Gagnebin nous invite à considérer l’art comme « un exercice de décentrement » (Gagnebin 2011, 46) : perpétuellement autre, altérée, fragmentée, contaminée (et contaminante), la voix dickinsonienne se décentre sans cesse. Le travail de l’entre-deux est particulièrement apparent dans le « comique » dickinsonien, dans cette écriture sur le fil qui s’inscrit dans un espace liminaire, oscillant entre divers registres – comique, grotesque, inquiétante étrangeté – et devient ainsi source de déstabilisation pour le lecteur. La perspective elle aussi est constamment décentrée dans cette théâtralisation du sens et du langage ; le « comique » dickinsonien nécessite une lecture plurielle afin de faire émerger non seulement le sens, mais également la perspective shakespearienne, qui n’est jamais très loin. C’est une écriture qui a du jeu – au sens dynamique du terme – et qui joue aussi beaucoup des travestissements du sujet et du langage.
Du burlesque au grotesque, la théâtralisation du corps et du langage
2On examinera tout d’abord la première instance de cette écriture double, à savoir l’articulation du passage du burlesque au grotesque via la théâtralisation du corps et du langage. Dans le passage au grotesque, la dimension comique se dilue dans l’inquiétante étrangeté, faisant ainsi apparaître la complexité du « comique » dickinsonien.
« The text is foolish » (King Lear, IV, 2, 371) : la perspective bouffonne
3Dans le chapitre précédent, la dimension grotesque est apparue lors de l’analyse du poème J1737 « Rearrange a “Wife’s” affections », dans l’évocation du corps grotesque, mutilé, dénaturé de la femme « barbue comme un homme » (« Make me bearded like a man! »). Il convient ici de souligner que dans le cas de ce poème, le grotesque n’a rien de burlesque, et qu’on ne saurait associer ces deux termes de manière systématique. C’est précisément ce qu’explique Dominique Bertrand dans l’introduction à l’ouvrage collectif Poétiques du burlesque :
Il semble que les désignations de burlesque et grotesque soient en partie interchangeables. […] Pourtant, la notion de burlesque n’est pas entièrement soluble dans le grotesque […] : le grotesque n’implique pas la même connivence entre l’auteur et le public, ni ces jeux de dédoublement qui autorisent à voir dans le burlesque un « comique du comique » ; la dimension monstrueuse est d’ailleurs moins accentuée dans le burlesque. (Bertrand 1998, 13-14)
4Revenons un instant à la lettre écrite à Mrs Holland (L182 « Your voice is sweet, dear Mrs. Holland – I wish I heard it oftener ») que nous mentionnions dans le chapitre précédent. Si elle emprunte quelques éléments au grotesque, comme la représentation de soi telle une machine détraquée, il semble que cette lettre appartienne avant tout au domaine du burlesque. En effet, si Dickinson représente, de manière excessive et exubérante, la femme-enfant perdant ses esprits en même temps que ses bagages, c’est avant tout pour amuser Mrs Holland. Ce faisant, elle adopte le rôle du bouffon, du fool shakespearien, dont Enid Welsford propose une définition en ces termes :
He is a man who falls below the average human standard, but whose defects have been transformed into a source of delight, a mainspring of comedy, which has always been one of the great recreations of mankind and particularly of civilized mankind. (Welsford 1966, 1)
5Comme le bouffon, Emily Dickinson n’hésite pas à se représenter sous un jour ridicule et offre à son amie de nombreuses plaisanteries dont elle se fait l’objet2. Le terme de « pantomime » utilisé pour décrire son voyage résume bien cette idée d’une théâtralisation comique de soi, et introduit également une dimension mécanique – une pantomime étant généralement silencieuse, les gestes sont fréquemment décomposés et exagérés. Le fragment « please ladies and gentlemen, some one stop the wheel » opère un décrochage par rapport au reste de la phrase, comme si la pantomime du clown s’arrêtait et que Dickinson empruntait ici la voix de Monsieur Loyal pour s’adresser au public en plein milieu du numéro, doublant ainsi l’effet comique de ce dernier. La « connivence entre l’acteur et le public » dont parlait Bertrand est assez évidente ici. Le rire est provoqué par la mécanisation du corps : « Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique », écrit Bergson (Bergson 1940, 22-23). Ce processus de mécanisation se retrouve également au niveau du langage :
They say “home is where the heart is”. I think it is where the house is, and the adjacent buildings. […] Mother has been an invalid since we came home, and Vinnie and I “regulated”, and Vinnie and I “got settled”, and still we keep our father’s house, and mother lies upon the lounge, or sits in her easy chair. (L182)
6La première instance de cette mécanisation du langage se retrouve dans l’emploi de l’expression toute faite « home is where the heart is », moquée dans la deuxième partie de la phrase (« I think it is where the house is, and the adjacent buildings »). L’emploi des italiques (« house », « home ») en fait également une reprise moqueuse et crée un premier décrochage dans la voix. Plus généralement, les décrochages entre guillemets (comme « regulated » ou « got settled ») créent un dédoublement ironique du discours, et traduisent une utilisation mécanique de ces termes, vides de sens et tournés en dérision. Tel Feste dans Twelfth Night, Dickinson joue ici le rôle du bouffon-corrupteur de mots3 : le langage devient, tout comme le corps, un support de jeu. La voix est ici théâtralisée de manière sophistiquée : la lettre crée l’illusion de la présence de la voix, l’illusion d’un discours direct. Ici toutes les nuances de la voix sont exploitées et celle-ci est dédoublée, en un effet très théâtral, dans ce double discours. On remarquera encore que la duplicité du discours réside aussi dans la tentative humoristique de cacher un propos plus grave – la maladie maternelle – sans y parvenir tout à fait. Peut-être pourrions-nous voir ici l’esquisse de la complexité de l’humour dickinsonien, qui ne se limite jamais au comique pur et simple ; c’est un registre qui joue de sa nature double et reste en permanence sur le fil entre le comique et le tragique. Cette liminalité est d’ailleurs l’une des caractéristiques premières des bouffons shakespeariens, comme l’expliquent Welsford et Hillman4. Cela dit, dans la plupart des lettres de jeunesse d’Emily Dickinson, le jeu bouffon est plus proche d’un Touchstone ou Feste que du bouffon du Roi Lear, et la « théâtralisation farcesque » est encore à ce stade moins teintée d’ambiguïté que dans cette lettre à Mrs Holland, écrite en 1856, à une époque où la vocation poétique de Dickinson commence à se préciser. Ces écrits de jeunesse sont souvent fantasques et ont une dimension ludique prononcée, qui s’illustre notamment dans une certaine propension à l’exagération – caractéristique du burlesque, selon Bertrand :
Pratiquant la surenchère et la démesure, le burlesque relève d’un parti pris de l’exagération bouffonne, proche de la caricature, mais aussi d’une théâtralisation farcesque : même goût pour la charge, alliée à la truculence et à la fantaisie verbale. (Bertrand 1998, 12)
7Le penchant pour la farce ainsi que la « truculence et la fantaisie verbale » dont parle Bertrand se retrouvent notamment dans les premières lettres et poèmes de Dickinson, et en particulier dans sa correspondance avec son frère Austin. Ainsi, dans la lettre qu’elle lui écrit le 27 juillet 1851, le défi lancé de « se battre avec elle comme un homme » s’inscrit tout à fait dans la description que propose Bertrand de l’« exagération bouffonne » :
The next time you a’nt going to write me I’d thank you to let me know – this kind of protracted insult is what no man can bear – fight with me like a man – let me have fair shot, and you are “caput mortuum” et “cap a pie”, and that ends the business! (L49)
8Comme Rosalind, revêtant le costume de Ganymede, Dickinson se présente en homme courageux, qui n’a pas peur de se battre pour protéger son honneur. Elle adopte ici un ton exagérément belliqueux et joue le rôle d’un homme (« this kind of protracted insult is what no man can bear ») en forçant le trait. Cette masculinité revendiquée et exagérée fait penser au jeu des héroïnes des comédies shakespeariennes comme Twelfth Night ou As You Like It, et en particulier à la troisième scène de l’acte IV dans laquelle Rosalind – qui pourtant faisait honneur à son déguisement dans la scène 4 de l’acte II5 – se trahit à la vue du sang et essaie de faire passer ce moment de faiblesse pour une plaisanterie6. La provocation envers Austin n’est qu’une pose, adoptée pour amuser un public qui sait très bien que derrière cet « homme » se cache une femme travestie.
9On note également la « fantaisie verbale » dans l’utilisation tout à fait farcesque du latin que fait parfois Dickinson. Richard Sewall note ainsi que dans ses premières lettres cette langue apprise à l’école était un sujet récurrent de plaisanterie7 : « She made fun a good deal of her formal learning, as in the famous verse valentine she sent William Howland in 1852, with its Latin tags, classical references, and historical allusions. » (Sewall 2003, 350) Un tel mélange entre expressions latines et références littéraires s’illustre dans la lettre L49 avec le jeu entre « caput mortuum » et « cap a pie » : placés entre guillemets – et ainsi isolés du reste du discours –, leurs sonorités s’entrechoquent et la juxtaposition de ces deux citations apparemment sans autre lien que ce jeu allitératif semble à première vue créatrice de non-sens. « Cap a pie » est une citation d’Hamlet (« A figure like your father, / Armed at all points exactly, cap-a-pie », Hamlet, I, 2, 199-200), dans le dialogue de la deuxième scène du premier acte entre Hamlet et Horatio, quand celui-ci lui relate l’étrange expérience de sa rencontre avec le fantôme du père d’Hamlet. « Caput mortuum » signifie à la fois « tête morte » en latin, et renvoie ainsi au triste sort qui attend Austin s’il se bat avec sa sœur, mais il désigne également en chimie les résidus qui précipitent lors du processus de distillation, résidus absolument inutilisables et inutiles. Les deux termes sont donc synomymes d’annulation – qu’il s’agisse du fantôme armé « de pied en cap » ou du résidu chimique – ce qui complexifie le travail du non-sens dans ce fragment, et révèle, derrière la farce, les prémices d’un travail du rien qui occupe une place cruciale dans l’œuvre poétique d’Emily Dickinson.
10Les jeux de sonorités autour de « caput » et « cap a pie » semblent décidément beaucoup plaire à la jeune Emily Dickinson, et on les retrouve aussi – de manière purement farcesque cette fois – dans la « valentine » datée de 1852, à laquelle Sewall fait référence :
“sic transit gloria mundi,”
“How doth the busy bee,”
“Dum vivimus vivamus,”
I stay mine enemy!
Oh “veni, vidi, vici!”
Oh caput-cap-a-pie!
And oh “memento mori”
When I am far from thee! (poème J3)
11Cette « valentine » illustre bien le travail du bouffon « corrupteur de mots » et la mécanisation comique du langage que nous évoquions plus haut : la superposition d’expressions latines (« sic transit gloria mundi »), l’usage de guillemets et l’hybridité de la langue, mêlant le latin et l’anglais, font de ce poème un modèle de fantaisie verbale bouffonne. Christine Savinel note également la « reprise moqueuse » du poème d’Isaac Watts, « Against Idleness and Mischief », qui commence par « How doth the little busy bee8 ». Là encore, le clivage interne de la voix, divisée en trois discours différents (les expressions latines, le poème de Watts et les vers sans guillemets), produit un effet burlesque, comme si l’on assistait à une conversation entre le sujet et deux marionnettes qu’il animerait en leur prêtant une voix et un discours propres à chacune.
12Un processus similaire de corruption de la langue se retrouve dans la « valentine » écrite à George H. Gould en février 1850, dans laquelle on note le même jeu de sonorités et de sens entre le latin et l’anglais : « Magnum bonum, “harum scarum”, zounds et zounds, et war alarum, man reformam, life perfectum, mundum changum, all things flarum? […] » (L34). Le processus comique est ici basé sur le principe de reconnaissance : le destinataire doit démêler les expressions latines des termes anglo-saxons et faire émerger, selon les termes de Freud, le « sens dans le non-sens » (Freud 1905, 47). La reconnaissance se fait aussi au niveau auditif et contribue également au gain de plaisir humoristique. Comme l’explique Freud :
Que la rime, l’allitération, le refrain ainsi que d’autres formes littéraires de répétition de sonorités verbales similaires exploitent la même source de plaisir, à savoir le fait de retrouver le connu, voilà qui est également universellement reconnu. (Freud 1905, 230)
13Les rimes en [i:] de la première « valentine » sont ici remplacées par des allitérations en [um] : selon Bertrand, ces jeux de sonorités sont l’une des caractéristiques premières du genre burlesque. Il souligne ainsi « l’importance du registre auditif pour un style qui cultive volontiers la cacophonie, les mots qui s’entrechoquent de manière cocasse » (Bertrand 1998, 12). Ici, le sens est opacifié par les allitérations qui déguisent l’anglais en latin, et inversement : ce processus s’illustre en particulier dans l’expression « harum-scarum », que la proximité d’expressions latines fait passer pour du latin. En effet, le Webster Dictionary émet l’hypothèse que ce terme vient des formes archaïques de « to harass », « hare », et de « to scare », « hare ‘em, scare ‘em », devenu « harum-scarum » : ce terme n’est donc pas dérivé du latin et on peut en outre le lire comme un commentaire auto-réflexif sur ces jeux de mots9.
14Comme tout bon jeu – qui, on s’en souvient ne « sert à rien » (Benveniste 1947, 161) –, ces jeux de langage sont totalement gratuits et n’ont d’autre visée que d’amuser le destinataire. Ceci confirme bien le rôle du bouffon joué par Dickinson dans ces missives. Dans son article « L’Esthétique du bouffon », Dominique Quéro définit le « bouffon » comme « forme extrême du comique, à la frontière du plaisant et du bas, mais dont la valeur tient surtout au « jeu » des acteurs et aux « agréments » du « spectacle », l’essentiel étant de « faire rire » le public » (Quéro 1998, 383). Ce comique bouffon s’illustre par exemple dans la lettre à Mrs Holland mentionnée plus haut (L182), où l’hyperbole et l’excès de la performance appartiennent à ce genre comique, mais aussi dans la lettre à Austin mentionnée dans le chapitre précédent (L45). Le costume de la folle que Dickinson propose de revêtir dans cette lettre peut également faire penser au costume bariolé du bouffon, du fool « in motley », que convoite Jaques dans As You Like It10. Le costume de la « petite sotte » avec des fleurs dans les cheveux permettra ainsi à Dickinson de dissimuler la sophistication de ses propos, mais on peut supposer également qu’elle pourra ainsi parée se livrer à diverses fantaisies verbales – précisément parce que son statut de « petite sotte » les rendra excusables. De même, Jaques, une fois son « motley coat » revêtu, serait plus libre de parler sans crainte11.
15Les « valentines » semblent donc être le lieu de toutes les fantaisies verbales. Dans la section qu’elle leur consacre, Nadège Lerouge souligne la dimension humoristique de ces lettres, ainsi que leur dimension poétique. En effet, ces dernières sont soit des petits poèmes (L33 à William Cowper Dickinson par exemple), soit écrites en prose mais pouvant se lire comme des comptines12. Elle note également que, sous leur aspect anodin, elles sont le lieu d’un « entraînement » à la pratique de la poésie, mais également celui où les esprits des correspondants s’éprouvent et se défient. Ce duel s’effectue sur le mode comique : le rôle du bouffon adopté par Dickinson dans ces lettres lui donne une certaine liberté de ton et lui permet, sous couvert de plaisanterie, de soulever certaines questions plus sérieuses. Tel est le rôle du bouffon shakespearien qui, comme Feste avec Olivia ou Orsino par exemple, peut défier les figures d’autorité ou de pouvoir car son costume bariolé lui confère une certaine immunité. De plus, son esprit et sa répartie poussent ses interlocuteurs à faire eux-mêmes preuve d’ingéniosité (on pense par exemple à la scène entre Feste et Viola dans Twelfth Night13, où les deux personnages se livrent à une joute verbale). Dickinson, en ce sens, se rapproche aussi du personnage de Touchstone dans As You Like It, que Jean-Jacques Chardin décrit comme étant « la pierre angulaire, ou le personnage central contre lequel s’éprouve l’esprit des autres figures du texte » (Chardin 1997, 118). Comme lui, elle est la « pierre à affûter l’esprit14 » contre laquelle Austin vient éprouver ses bons mots et sa finesse. Ce duel entre le frère et la sœur s’illustre particulièrement bien dans la lettre L110 : en effet, Dickinson s’y moque d’« Austin le Poète15 », et se pose en rivale sérieuse16 contre qui il devra se mesurer. La dimension shakespearienne, et plus précisément la référence à As You Like It, s’inscrit dès la première phrase, dans laquelle Emily Dickinson appelle son frère « Oliver17 ». Ceci dit, la raillerie constante face aux compétences littéraires de son frère et l’exubérance bouffonne dont elle fait preuve placent plutôt le frère et la sœur dans les rôles d’Orlando et Touchstone, quand ce dernier se moque des vers boiteux écrits pour Rosalind dans la deuxième scène de l’acte II. La rivalité poétique se double d’une certaine rivalité amoureuse, comme on le voit à la fin de la lettre : « Dear Austin, I am keen, but you are a good deal keener, I am something of a fox, but you are more of a hound! I guess we are very good friends tho’, and I guess we both love Sue just as well as we can » (L110). À la lumière de ce fragment, il semble que la référence shakespearienne s’enrichisse encore. En effet, dans la référence à As You Like It, on se place dans le cadre d’un triangle amoureux, Susan et Austin étant associés à Celia et Oliver ; il semble alors que l’on puisse attribuer le rôle de Rosalind à Dickinson. Le lien entre les deux personnages féminins est ambigu, comme on le devine avec les propos de Le Beau18 et l’intervention de Celia dans la scène suivante :
We still have slept together,
Rose at an instant, learned, played, eat together;
And wheresoe’er we went, like Juno’s swans,
Still we went coupled and inseparable. (As You Like It, I, 3, 71-74)
16De nombreux critiques ont également émis l’hypothèse d’une relation homoérotique entre Emily Dickinson et sa belle-sœur, hypothèse qui semble être suggérée ici dans l’évocation de cette rivalité amoureuse. Le propos joue encore une fois de son ambiguïté, que l’on retrouve également dans la comparaison du frère et de la sœur à un chien et un renard. Même si Austin est d’abord présenté comme ayant l’avantage (« Dear Austin, I am keen, but you are a good deal keener »), l’association de ce dernier avec un chien semble sous-entendre que les choses ne seraient pas si simples, le renard ayant l’avantage de la ruse.
17Grand manipulateur du langage, le fool joue sur le sens des mots, provoque ses « adversaires » en un duel spirituel, et profite de son statut à part pour jouir d’une plus grande liberté de ton, mais également d’une plus grande liberté avec la langue. Jean-Jacques Chardin écrit ainsi :
Jouer avec la polysémie de la langue et créer des sens nouveaux, c’est sortir de la théorie mimétique du langage qui, sous l’influence des conceptions cratyliennes popularisées par certains néo-platoniciens, faisaient du mot l’exact équivalent de la chose signifiée. As You Like It, comme toutes les pièces de Shakespeare, nous enseigne que le lien entre le mot et la chose s’est enfin disloqué et que les mots ne signifient que par convention. Cette langue « rémunérée », pour reprendre l’expression de Mallarmé, fait sortir du privilège asservissant de l’unicité pour entrer dans le royaume trouble de l’ambivalence. (Chardin 1997, 122)
18Ne pourrait-on pas voir une illustration de ce « royaume trouble de l’ambivalence » dans le célèbre poème J657 « I dwell in Possibility » ?
I dwell in Possibility –
A fairer House than Prose –
More numerous of Windows –
Superior – for Doors –
Of Chambers as the Cedars –
Impregnable of Eye –
And for an Everlasting Roof
The Gambrels of the Sky –
Of visitors – the fairest –
For Occupation – This –
The spreading wide my narrow Hands
To gather Paradise –
19Le lieu de résidence de la voix est ici l’espace poétique, un espace libéré, aux nombreuses ouvertures permettant une libre circulation du sens. La maison-possible n’est qu’ouvertures, portes et fenêtres (« More numerous of Windows – / Superior – for Doors »), et dépourvue de toit (« And for an Everlasting Roof / The Gambrels of the Sky ») : si le poème se place dans une logique d’accumulation (« More numerous », « Superior »), il effectue par là même une soustraction de tout ce qui constitue une maison, réduite peu à peu à une abstraction, un espace ouvert, soit le contraire d’une maison censée procurer un abri hermétique aux possibles agressions extérieures. On peut voir dans ce poème une apologie du rien semblable à celle qu’exprime le bouffon dans King Lear :
Fool: Mark it nuncle;
Have more than thou showest,
Speak less than thou knowest,
Lend less than thou owest,
Ride more than thou goest,
Learn more than thou trowest,
Set less than thou throwest;
Leave thy drink and thy whore,
And keep in a door,
And thou shalt have more,
Than two tens to a score.
Kent: This is nothing fool.
Fool: Then ‘tis like the breath of an unfee’d lawyer, you gave me nothing for’t, (To Lear) can you make no use of nothing, nuncle?
Lear: Why no, boy, nothing can be made out of nothing. (King Lear, I, 4, 116-131)
20L’accumulation du rien est dans les deux cas source d’une plus grande richesse ; le poème, loin d’être « an O without a figure » (King Lear, I, 4, 174), est figuration du rien. Le non-sens bouffon des écrits de jeunesse porterait donc en lui les prémices de ce langage « rémunéré » : l’excès volubile des premières lettres se mue en une dramatisation du manque, du rien, dans une poésie qui, en coupant certaines connexions syntaxiques, en usant de l’ellipse, du tiret, offre une langue d’autant plus riche qu’elle semble dépouillée, et révèle, derrière les images de Touchstone et Feste, celle du bouffon de Lear. Dans son étude sur le fool, Enid Welsford consacre un chapitre au bouffon – poète clairvoyant qui, en l’exprimant de biais, révèle finalement une vérité plus entière. Tout est question de perspective, comme l’explique Bushy dans Richard II :
Each substance of a grief hath twenty shadows,
Which shows like grief itself, but is not so;
For sorrow’s eye, glazed with blinding tears,
Divides one thing entire to many objects,
Like perspectives, which rightly gazed upon,
Show nothing but confusion – eyed awry,
Distinguish form. (Richard II, II, 2, 14-20)
21Pris au premier degré, les propos du bouffon ne sont que non-sens, trop-plein de mots ou excès de rien, mais envisagés de biais le sens émerge. Ce mouvement en diagonale – semblable au mouvement du fou dans un jeux d’échecs – n’est bien sûr pas sans rappeler le poème J1129, « Tell all the Truth but tell it slant » :
Tell all the Truth but tell it slant –
Success in Circuit lies
Too bright for our infirm Delight
The Truth’s superb surprise
As Lightning to the Children eased
With explanation kind
The Truth must dazzle gradually
Or every man be blind –
22Ce poème exprime un projet poétique du biais, une célébration du travail de la perspective. En adoptant la voix du bouffon dans certaines lettres et poèmes, Dickinson nous offre une double perspective, car derrière le langage double du bouffon s’esquisse aussi la perspective shakespearienne. Ce faisant, elle se livre aussi à une pratique sophistiquée de l’artifice théâtral, amenant son lecteur à envisager toutes les possibilités du texte et à ne rien prendre au pied de la lettre. On pourrait penser que dans la dynamique bouffonne le lecteur se contente d’un rôle presque passif de spectateur, jouissant du spectacle qui lui est offert, mais sa participation active est en réalité plus que jamais requise, comme le suggère Jean-Jacques Chardin : « le théâtre de Shakespeare, loin d’être une mimesis du réel, est avant tout un langage oculaire qui oblige le spectateur, de manière dynamique, à accommoder continuellement son regard » (Chardin 1997, 133). La dynamique de « la stupéfaction et l’illumination » (Freud 1905, 47) s’illustre également chez Dickinson, où le lecteur, d’abord déstabilisé par cet usage complexe de la perspective, accède à la lumineuse vérité après l’avoir cherchée dans les méandres du texte.
Le grotesque dickinsonien, un comique de la défamiliarisation
23Dans les lettres et poèmes où Dickinson adopte cette perspective bouffonne, elle le fait dans le but de divertir un destinataire identifié. Selon Cristanne Miller, il n’en va pas de même pour les poèmes dans lesquels le burlesque se teinte de grotesque :
In her poems that spill into excess, Dickinson has a less direct relation to a particular audience than in the poems discussed by either Juhasz or Smith. Here Dickinson appears to be almost an exhibitionist, flaunting the grotesquerie of her person or desire before a non-specific plural audience rather than teasing or joking with individuals, through private correspondence or the deceptive singularity of her “you”. (Miller 1993, 104)
24Cet exhibitionnisme dont parle Miller peut faire penser au spectacle grotesque de la ballerine folle du poème J326 « I cannot dance upon my Toes – », dansant frénétiquement pour un public sans visage. C’est à cette forme de théâtralité bien particulière que l’on s’intéressera maintenant, à cette facette du comique dickinsonien qui oscille entre grotesque et inquiétante étrangeté et qui met en scène le corps dans ce qu’il a de plus grotesque. Toujours selon Miller, cet humour bien particulier s’illustre de différentes manières :
Such humor finds its expression through the isolation of body parts, surreal combinations of human and non-human physical features, inappropriate responses to pain and grief, and bizarre or grotesque conceptions of common events in human life. (Miller 1993, 105)
25Les poèmes ayant pour objet le cerveau humain sont un bon exemple de cet « humour de l’excès » s’illustrant dans l’« isolement de certaines parties du corps ». Lors de sa scolarité à Amherst Academy, Emily Dickinson avait acquis de nombreuses connaissances scientifiques, parmi lesquelles la botanique – connaissance qui se reflète dans son œuvre poétique notamment, dans l’emploi de termes extrêmement précis pour désigner les plantes, mais également dans le fait que Dickinson tenait un herbier19, recensant de nombreuses plantes trouvées dans la région de Amherst. Dans le chapitre consacré à l’éducation du poète, Richard Sewall souligne ainsi la richesse de l’éducation scientifique dispensée à Amherst Academy, où Dickinson a appris, outre la botanique, l’anatomie humaine20. Il écrit ainsi : « Almost half the studies Emily spoke of particularly, and always with enthusiasm, are scientific. » (Sewall 2003, 348) Le poème J556 « The Brain, within its Groove », semble refléter l’étendue des connaissances de Dickinson dans cette matière :
The Brain, within its Groove
Runs evenly – and true –
But let a splinter swerve –
‘Twere easier for You –
To put a Current back –
When Floods have slit the Hills –
And scooped a Turnpike for Themselves –
And trodden out the Mills –
26Ce poème file la métaphore du cerveau comparé à deux collines séparées par un ruisseau (« The Brain, within its Groove / Runs evenly – and true – »). Ce faisant, il offre une description assez précise sur le plan anatomique des deux lobes du cerveau, au centre desquels court le système nerveux central, comme un torrent qui irrigue les deux côtés. Les scientifiques du xixe siècle connaissaient le fonctionnement du système nerveux central, comparé à une sorte de courant électrique animant le corps humain ; Dickinson ayant reçu une formation assez complète sur le plan scientifique lors de sa scolarité, elle devait donc probablement en avoir connaissance. La vision proposée dans ce poème peut être lue comme une sorte de tentative de vulgarisation de l’anatomie humaine : en le comparant avec les collines séparées par une rivière, le poème représente le cerveau par le biais d’une image familière. C’est là que la dimension d’inquiétante étrangeté entre en jeu. Comme le soulignent les traducteurs21, cette traduction française ne saurait traduire exactement le terme allemand de « Das Unheimliche », exprimant l’idée d’une défamiliarisation d’un objet familier devenant étrangement inquiétant. Dans le poème J556, la comparaison, comme le processus humoristique, sont fondés sur le mécanisme de reconnaissance – en l’occurrence la reconnaissance d’un paysage familier à tous, des collines et un ruisseau. L’inquiétante étrangeté survient dans la juxtaposition de l’image du cerveau à cela : en effet, le cerveau, s’il fait partie de notre corps et est en ce sens familier, était au xixe siècle – et est toujours – notre organe le plus mystérieux. De plus, l’image assez familière de la crue d’un cours d’eau provoquant des dégâts sur le paysage environnant (« When Floods have slit the Hills – / And scooped a Turnpike for Themselves – / And trodden out the Mills – ») est une fois encore défamiliarisée par la comparaison avec les dommages que provoquerait une écharde (objet familier et bénin) dans le cerveau, qui seraient, on le suppose, bien plus sérieux que ceux provoqués par la crue d’un torrent.
27Un autre exemple de ce phénomène se trouve dans le poème J937 « I felt a Cleaving in my Mind – » :
I felt a Cleaving in my Mind –
As if my Brain had split –
I tried to match it – Seam by Seam –
But could not make them fit.
The thought behind, I strove to join
Unto the thought before –
But Sequence raveled out of Sound
Like Balls – upon a Floor.
28La dimension étrangement burlesque du poème précédent se retrouve bien dans cette idée du cerveau séparé en deux (« I felt a Cleaving in my Mind – / As if my Brain had split – »). Ici, il ne s’agit pas uniquement de la séparation symétrique du cerveau en deux lobes, mais surtout d’une déchirure aux conséquences aussi graves que la piqûre de l’écharde dans le poème précédent. L’humour apparaît dans la tentative de la couturière-chirurgienne de recoudre ce cerveau déchiré comme on met une pièce à un vêtement (« I tried to match it – Seam by Seam – / But could not make them fit »). De plus, si l’on se réfère au poème précédent, cette tentative semble d’autant plus grotesque qu’elle est vaine, des dommages au cerveau étant irréparables (« ’Twere easier for You – / To put a Current back – / When Floods have slit the Hills – »). L’échec de la mémoire (« The thought behind, I strove to join / Unto the thought before ») est représenté sur le même mode que dans le poème précédent : comme l’eau du ruisseau en crue qui déborde de son lit et échappe à tout contrôle, les pensées dont on perd le fil s’éparpillent comme des perles s’échappant d’un collier cassé et roulant par terre (« But Sequence raveled out of Sound / Like Balls – upon a Floor »). Encore une fois, il est difficile de ranger ce poème dans le registre du comique, car, comme pour le précédent, la dimension grotesque s’apparente plus à l’Unheimlich freudien qu’au pur comique.
29Certains poèmes ont une dimension grotesque plus marquée et jouent encore davantage dans le registre de l’outrance. C’est le cas par exemple du poème J632 « The Brain – is wider than the Sky – », dont voici les deux premières strophes :
The Brain – is wider than the Sky –
For – put them side by side –
The one the other will contain
With ease – and You – beside –
The Brain is deeper than the sea –
For – hold them – Blue to Blue –
The one the other will absorb –
As Sponges – Buckets – do –
30La deuxième strophe insiste sur le caractère spongieux du cerveau (« The one the other will absorb – / As Sponges – Buckets – do – ») et présente une vision anatomique à la fois familière, scientifique et assez précise : le cerveau est après tout composé de 80 % d’eau et la comparaison avec une éponge pourrait encore une fois ressembler à une bonne tentative de vulgarisation. Cela dit, la comparaison du cerveau avec les éléments (« wider than the Sky », « deeper than the sea ») lui confère une dimension grotesque, et rappelle les propos de Bakhtine, qui définit le corps grotesque comme « cosmique et universel » :
Notons enfin que le corps grotesque est cosmique et universel, que les éléments, qui y sont soulignés, sont communs à l’ensemble du cosmos terre, eau, feu, air ; […] ce corps peut fusionner avec divers phénomènes de la nature : montagnes, fleuves, mers, îles et continents, il peut aussi remplir tout l’univers. (Bakhtine 1972, 316-317)
31Dans le poème J632, le cerveau devient ainsi un élément hyperbolique et grotesque, pouvant contenir le ciel (« The one the other will contain / With ease – and You – beside ») et absorber l’océan. Le cerveau ne rentre pas dans les parties du corps répertoriées comme grotesques par Bakhtine, tels que le nez, la bouche, le ventre ou les organes génitaux, mais l’expansion de ses limites à un autre corps qu’il peut facilement contenir le rend grotesque :
On trouve à la base des images grotesques une conception particulière du tout corporel et de ses limites. Les frontières entre le corps et le monde, et entre les différents corps, sont tracées de toute autre manière que dans les images classiques et naturalistes. (Bakhtine 1972, 314)
32Ceci dit, cette image hyperbolique du cerveau sortant de ses limites et échappant à tout contrôle comporte également une dimension d’inquiétante étrangeté. Souvenons-nous du poème J410 « The first Day’s Night had come – », évoqué dans le chapitre précédent : le cerveau semblait enfermé dans le noir, sans possibilité d’évasion ou d’expression (« I told my Soul to sing – / She said her strings were snapt – »), et échappait au contrôle du sujet en se mettant à rire de manière irrépressible :
My Brain – begun to laugh –
I mumbled – like a fool –
And tho’ ‘tis Years ago – that Day –
My Brain keeps giggling – still.
33Le rire évoqué ici (« laugh », « giggling ») ne résulte pas de l’accomplissement du processus comique. On se souvient que dans la lettre à Mrs Holland étudiée précédemment (L182) la mécanisation du corps était comique, mais dans ce poème le cerveau riant de manière irrépressible est source d’inquiétante étrangeté. La perte de contrôle sur le corps dans la folie fait partie des éléments que Freud répertorie comme étant à l’origine de l’inquiétante étrangeté :
E. Jentsch a mis en avant comme cas privilégié la situation où l’on « doute qu’un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme » ; et il se réfère à ce propos à l’impression que produisent des personnages de cire, des poupées artificielles et des automates. Il met sur le même plan l’étrangement inquiétant provoqué par la crise épileptique ou les manifestations de la folie, parce qu’elles éveillent chez leur spectateur les pressentiments de processus automatiques – mécaniques – qui se cachent peut-être derrière l’image habituelle que nous nous faisons d’un être animé. (Freud 1985, 224)
34Le rire est de plus défamiliarisé dans ce poème, puisqu’il n’est plus ici l’expression ponctuelle du plaisir humoristique, mais a pris la place du langage, et se prolonge sur des années (« And tho’ ‘tis Years ago – that Day – My Brain keeps giggling – still »). L’hypallage crée ici un effet très théâtral, puisque le déplacement du point d’ancrage référentiel met l’accent sur le cerveau et le place sur le devant de la scène, exposé aux regards. Le déplacement qu’articule l’hypallage figure le glissement de registre entre l’image grotesque du cerveau qui rit et la représentation beaucoup plus inquiétante de la folie qui s’exhibe. L’écriture a du jeu : le sujet se cache derrière cette absence référentielle et la révélation du sens est retardée, car il faut encore une fois suppléer les vides du texte pour reconstituer le lien logique.
35Le poème J670 « One need not be a Chamber – to be Haunted – » est sans doute celui qui viendrait à l’esprit en premier pour illustrer l’inquiétante étrangeté dickinsonienne, et illustre aussi cette dynamique d’effacement du sujet dans le poème :
One need not be a Chamber – to be Haunted –
One need not be a House –
The Brain has Corridors – surpassing
Material Place –
Far safer, of a Midnight Meeting
External Ghost
Than its interior Confronting –
That cooler Host.
Far safer, through an Abbey gallop,
The Stones a’chase –
Than Unarmed, one’s a’self encounter –
In lonesome place –
Ourself behind ourself, concealed –
Should startle most –
Assassin hid in our Apartment
Be horror’s least.
The Body – borrows a Revolver –
He bolts the Door –
O’erlooking a superior spectre –
Or more –
36Jouant avec les clichés du gothique – la maison hantée, la mystérieuse rencontre à minuit, l’abbaye comme lieu d’une poursuite effrayante, etc. –, on a souvent lu dans ce poème une preuve de la schizophrénie du poète. Ainsi, la lecture qu’en proposent Susan Gubar et Sandra M. Gilbert dans The Madwoman in the Attic fait de ce poème le témoignage des ravages exercés par l’adoption de multiples personae sur l’état mental de Dickinson :
Impersonating simultaneously a “little maid” in white, a fierce virgin in white, a nun in white, a bride in white, a madwoman in white, a dead woman in white, and a ghost in white, Dickinson seems to have split herself into a series of incubae, haunting not just her father’s house but her own mind, for, as she wrote in one of her most openly confessional poems, “One need not be a Chamber – to be Haunted – ”. The ambiguities and discontinuities implicit in her white dress became, therefore, as much signs of her own psychic fragmentation as of her society’s multiple (and conflicting) demands upon women. (Gubar et Gilbert 1979, 621-622)
37Le poème J670 deviendrait donc l’illustration de cette hyperbole de la hantise, où viendraient rôder les personae du poète, les personnages des romans gothiques, et le spectre de la folie. Dans son ouvrage sur le gothique dickinsonien, Daneen Wardrop propose une lecture similaire de ce poème, qui est analysé comme l’expression d’une fracture psychologique et d’un morcellement du moi22.
38Outre l’idée qu’il serait signe d’une folie naissante, le dédoublement du moi présent dans ce poème illustre également les propos de Freud, qui fait du double, « dédoublement du moi, division du moi, permutation du moi » (Freud 1985, 236), mais aussi « retour du même », l’un des « motifs producteurs d’inquiétante étrangeté » (Freud 1985, 236) les plus marquants. Dans l’analyse qu’elle propose de ce même poème, Christine Savinel fait apparaître plus clairement cette hyperbole du double :
En réalité, le jeu d’imbrication est mené bien plus avant, et inclut la division elle-même. Seules les trois strophes centrales, en effet, sont divisées selon une ligne de partage, qui passe au milieu de chaque strophe, et sont construites sur des systèmes d’opposition comparative (« safer… than »), ou de contrepoint superlatif (« most… least »). La comparaison est menée sur un mode double lui aussi, juxtaposant des éléments parodiques du genre gothique (« Midnight Meeting », et surtout « an Abbey Gallop ») à des images d’angoisse abyssale (« Cooler Host », « startle »). L’outre-lieu est en fait dédoublé en outre-lieu externe (lieu d’une outrance stylistique aussi) et outre-lieu interne. (Savinel 1993, 38-39)
39L’« outrance stylistique » dans la parodie du genre gothique, mais également cette utilisation très sophistiquée du motif du double, illustrent à mon sens le comique étrangement inquiétant d’Emily Dickinson, qui infuse une atmosphère angoissante (la folie qui se cache potentiellement derrière cette représentation gothique) dans un poème outrageusement théâtralisé. L’« hyperréflexivité » dont parle Wardrop est aussi source de comique : en effet, l’image de « soi, derrière soi, caché » peut faire penser aux mises en scène des morality plays ou des représentations de guignol, dans lesquelles l’un des grands ressorts comiques est généralement la dissimulation d’un personnage sur scène, prêt à bondir tel un diable sortant de sa boîte, pour effrayer l’autre personnage qui ne l’avait pas vu jusqu’alors. Ici, l’effet burlesque est d’autant plus présent que le sujet est amené à être effrayé par son propre reflet23. Comme dans le poème précédent, la grammaire contribue à la dissimulation du sujet : le processus est le même qu’avec l’hypallage in absentia du poème J410, puisque l’hyperreflexivité du poème J670, la dissimulation du « je » derrière l’impersonnel « One » ou sa dissolution dans « Ourself », participent à cet effacement du sujet, caché dans les plis du texte. Plus généralement, les poèmes dans lesquels le « je » disparaît sous la généralisation (« The Brain, within its Groove », ou « One need not be a Chamber – to be Haunted – ») présentent une forme de défamiliarisation à travers cette dimension impersonnelle, puisque l’on s’éloigne du particulier, où la différence serait moins inquiétante, pour aller vers un général qui, loin de rassurer, perturbe, diffère de la norme.
40La spécificité de l’inquiétante étrangeté dickinsonienne s’illustre aussi dans la représentation encore une fois burlesque du cerveau – organe très vascularisé, dont l’aspect fait penser à un agglomérat de réseaux sinueux – comme un réseau de couloirs dans lesquels on peut se perdre, ou faire une mauvaise rencontre. Là aussi le poète a recours à une comparaison avec un élément familier (la maison hantée), qui s’en trouve par là même défamiliarisé. La frontière entre le burlesque et le grotesque est ici ténue, puisque le traitement hyperbolique de cet organe participe à l’expression d’une esthétique grotesque. Pour Bakhtine, le grotesque apparaît dans l’hyperbole, quand certaines parties du corps (ici, le cerveau) prennent l’ascendant sur le reste du corps : « elles peuvent même se séparer du corps, mener une vie indépendante, car elles évincent le restant du corps relégué au second rang » (Bakhtine 1972, 315). C’est ce qui se produit dans le poème J280 « I felt a Funeral, in my Brain, » :
I felt a Funeral, in my Brain,
And Mourners to and fro
Kept treading – treading – till it seemed
That Sense was breaking through –
And when they were all seated,
A Service, like a Drum –
Kept beating – beating – till I thought
My Mind was going numb –
And then I heard them lift a Box
And creak across my Soul
With those same Boots of Lead, again,
Then Space – began to toll,
As all the Heaven were a Bell,
And Being, but an Ear,
And I, and Silence, some strange Race
Wrecked, solitary, here –
And then a Plank in Reason, broke,
And I dropped down, and down –
And hit a World, at every plunge,
And finished knowing – then –
41Le cerveau semble être détaché du corps et le sujet est spectateur d’une scène qui s’y joue à huis clos. Le cerveau devient une scène au décor de chambre mortuaire, où repose le corps que l’on s’apprête à emmener au cimetière. Cette scène n’est pas vue, mais sentie (« I felt a Funeral, in my Brain, ») et entendue (« I heard them lift a Box »), par le sujet qui semble s’exprimer de la même voix d’outre-tombe que dans le poème J465 « I heard a Fly buzz – when I died – », que nous examinerons plus tard, et qui est là aussi réduit à écouter et sentir, sans pouvoir voir, ni a priori parler. La séparation du cerveau par rapport au reste du corps s’articule par le rôle de spectateur donné au sujet, qui suppose une certaine distance, mais aussi par cette voix posthume, qui donne l’impression que la scène est ressentie du dedans de la tombe. La parole est ici paradoxale, la voix posthume donne à voir ce que le sujet lui-même ne voit pas, ne sent plus, et théoriquement ne peut plus dire. Le cerveau est ici à contre-emploi : s’il est traditionnellement considéré comme le siège de la raison, les connexions cérébrales sont coupées, il ne s’agit plus de penser, mais de ressentir l’écho dans la chair. Tout repose donc sur le jeu des percussions dans un texte qui se ressent comme un message en morse. Les répétitions et l’accentuation (« Kept treading – treading », « Kept beating – beating – ») donnent à cette scène cérébrale un rythme lancinant de migraine pulsatile. Le son des percussions (« Drum », « Boots of Lead », « Bell ») qui jouent crescendo vient se répercuter dans la chair, en une série d’échos infernaux qui réduisent le sujet à une oreille bourdonnant de cette cacophonie (« As all the Heaven were a Bell, / And Being, but an Ear »). Le parquet (« Plank ») sur lequel résonnent les chaussures du cortège funéraire est celui de la chambre mortuaire, mais aussi les planches de la scène de théâtre, ou la planche de bois du cercueil dans lequel se trouve le sujet ; il figure ainsi triplement la séparation entre le cerveau et le reste du corps. La chute du sujet dans la dernière strophe symbolise parallèlement le mouvement du cercueil qui descend en terre, mais aussi la perméabilité de cet espace scénique, dont la disposition rappelle celle du théâtre de Shakespeare tel que le décrit Henriette Levillain dans son ouvrage Qu’est-ce que le baroque ?:
Rien de plus pauvre en ornements et en trucages que le décor du théâtre de Shakespeare, The Globe ; et pourtant, comme son nom l’indique clairement, il se voulait avec son « cercle de bois » – « this wooden O » (1959 : I, 757) – son architecture de plein air et ses figurations stylisées des signes du zodiaque et des cieux (The Heavens), sa localisation de l’Enfer (The Hell) en dessous de la scène, une passerelle entre le monde et l’outre-monde. (Levillain 2003, 97)
42On retrouve une scénographie similaire dans le poème de Dickinson, car après la rupture de la planche, le sujet pénètre dans cette scène du dessous, cet outre-monde de la tombe ou des enfers. On peut également noter la théâtralité du dernier vers, qui fonctionne comme le rideau que l’on tire sur la scène une fois la pièce terminée, accompagné par le noir total qui se fait dans la salle et qui donne ici l’impression que la tombe est scellée pour de bon.
43Ces poèmes sont donc ceux qui articulent le mieux ce glissement entre inquiétante étrangeté et grotesque, qui est l’un des aspects centraux de l’étrange comique dickinsonien. « Des membres séparés, une tête coupée, une main détachée du bras […] recèlent un extraordinaire potentiel d’inquiétante étrangeté, surtout lorsque […] il leur est accordé par-dessus le marché une activité autonome. » (Freud 1985, 250) Chez Dickinson, le discours médical, anatomique, est vecteur d’inquiétante étrangeté et de grotesque à la fois ; ce mélange dans le cadre d’un compte rendu clinique se retrouve dans d’autres récits contemporains, comme la nouvelle de Silas Weir Mitchell24, « The Case of George Dedlow », publiée en juillet 1866 dans The Atlantic Monthly. Dans cette nouvelle, un médecin militaire perd successivement un bras, ses deux jambes et son deuxième bras à la suite de graves blessures durant la guerre de Sécession. Il est alors contraint à un séjour de longue durée dans un centre de repos et de convalescence, en compagnie de femmes neurasthéniques25. Lors d’une séance de spiritisme, ses deux jambes, jusque-là conservées dans du formol, lui reviennent :
A strange wonder filled me, and, to the amazement of everyone, I arose, and, staggering a little, walked across the room on limbs invisible to them or me. It was no wonder I staggered, for, as I briefly reflected, my legs had been nine months in the strongest alcohol. At this instant all my new friends crowded around me in astonishment. Presently, however, I felt myself sinking slowly. My legs were going, and in a moment I was resting feebly on my two stumps upon the floor. It was too much. All that was left of me fainted and rolled over senseless. (Weir Mitchell 1866, 11)
44La mise en scène très exhibitioniste du corps dans ce texte se rapproche de celle observée dans les poèmes de Dickinson que nous venons d’étudier ; comme dans ces poèmes mettant en scène le cerveau isolé et disproportionné et les fonctions cérébrales endommagées, le personnage du texte de Weir Mitchell donne à voir à ses camarades le spectacle de sa propre intégrité physique corrompue. Le corps grotesque est, dans les deux cas, le point de convergence des regards des spectateurs. On retrouve également l’image du cercle qui contient cet étrange spectacle : ici, le corps mutilé évolue dans le cercle formé par les participantes à la séance. Dans les poèmes de Dickinson, on a l’impression que la boîte crânienne – grotesque « wooden O » pour un non moins grotesque spectacle – est ouverte, invitant à une observation de l’organe ainsi exhibé dans ses moindres détails.
« Bless thee, Bottom […] Thou art translated » (A Midsummer Night’s Dream, III, 1, 113) – les métamorphoses
45Selon William Farnham, le grotesque médiéval repose sur l’inversion du « haut » et du « bas » :
Medieval grotesque comedy envisages a scale of being in which there is high and low and in which the low, pitted against the honoured high as it is, can show laughable incongruity. […] The low in medieval drama, as elsewhere in the medieval grotesque, can be incongruously comical simply by being very much itself within a world that honours the high, but it is most comical when it presumes by taking high place. (Farnham 1971, 34)
46Dans les poèmes que nous venons d’examiner, le cerveau, organe noble, siège de la pensée, est rendu grotesque par l’insistance sur ses caractéristiques physiques (spongiosité, vascularité, etc.) et son utilisation souvent à contre-emploi, qui le font redescendre au rang d’organe comme les autres.
47Cette inversion du haut et du bas s’illustre aussi dans l’inversion de l’ordre social et naturel du monde. Les ouvrages de François Laroque et de Cesar L. Barber ont mis en avant l’importance de la dynamique carnavalesque chez Shakespeare. Dans les saturnales shakespeariennes, l’ordre naturel et social du monde est inversé, comme dans ces scènes de Twelfth Night où Malvolio est déguisé, « cross-gartered » (III, 4), ou comme la scène 3 de l’acte II, qui présente les serviteurs d’Olivia festoyant. L’effet comique repose sur les échanges entre les deux catégories qui se trouvent inversées, et – comme exprimé dans le fragment « Bless thee, Bottom […] thou art translated » – sur la traduction, l’échange de signes qui s’opère alors. Dans son ouvrage intitulé The Bottom Translation, Jan Kott s’attache à mettre en avant tous ces échanges de signes, ces travestissements du langage, qui ont cours dans les périodes de carnaval dans les pièces de Shakespeare ; c’est à cette opération de travestissement du signe et à la traduction qu’elle nécessite que l’on s’intéressera dans cette partie. Comme dans les dionysies du théâtre antique, cette période de carnaval est liée à un excès de boisson et de nourriture. Le poème J230 « We – Bee and I – live by the quaffing – » peut donc rappeler ces saturnales shakespeariennes :
We – Bee and I – live by the quaffing –
‘Tisn’t all Hock – with us –
Life has its Ale –
But it’s many a lay of the Dim Burgundy –
We chant – for cheer – when the Wines – fail –
Do we “get drunk”?
Ask the jolly Clovers!
Do we “beat” our “Wife”?
I – never wed –
Bee – pledges his – in minute flagons –
Dainty – as the tress – on her deft Head –
While runs the Rhine –
He and I – revel –
First – at the vat – and latest at the Vine –
Noon – our last Cup –
“Found dead” – “of Nectar” –
by a humming Coroner –
In a By-Thyme!
48L’excès de boisson (le terme « quaffing » implique que l’alcool est englouti plus que dégusté), l’ivresse des deux compagnons, font de ce poème une scène dionysiaque et lui confèrent a priori une dimension comique. Cependant, dans le théâtre antique, les dionysies étaient plus liées au domaine de la tragédie qu’à celui de la comédie, puisque s’y jouaient des tragédies et des drames satiriques principalement. Ici, le comique se trouve diminué par la fin tragique des deux buveurs, qui fait de ce poème une tragicomédie. Christine Savinel souligne ainsi :
Sous la cocasserie des aventures éthyliques de ce couple improbable, se disent la douleur et la tristesse, mais sous une forme déguisée ou déplacée – « for Cheer », par exemple, révèle le manque de joie, tandis que la rime « fail », au vers 5, fait apparaître « ail » (souffrir) derrière « Ale » (au vers 3). (Savinel 1993, 159)
49Ce déplacement, ce déguisement de la tristesse en joie, nécessite une opération de traduction afin de rétablir l’ordre inversé dans ce poème. Ce n’est toutefois pas la seule métamorphose qui a cours dans ce poème : l’humain est mis sur le même plan que l’animal et l’abeille se voit ici prêter des caractéristiques humaines. De plus, ce travestissement a également cours au niveau du genre. Dans son ouvrage Gender Trouble, Judith Butler explique que le genre est une question de performance et qu’il est déterminé par la répétition d’une série d’actions typiquement masculines ou féminines ; dans le poème de Dickinson, on peut supposer que l’abeille et son compagnon sont des hommes, par la répétition d’actions caricaturalement masculines, comme l’excès de boisson ou le fait de battre sa femme, ainsi que par l’emploi d’un pronom masculin pour désigner l’abeille. La caricature trouve un écho dans l’emploi des guillemets (« get drunk », « beat » our « wife »), qui opèrent encore une fois une forme de mécanisation du langage26 et en font des expressions toutes faites, archétypales, apposées sur le reste du discours. Le travestissement des deux compères est complexe : sous ce pronom masculin, on devine l’élément féminin travesti, puisque les abeilles sont généralement organisées en une société matriarcale. Le genre du sujet est donc incertain. Ce travestissement du féminin rappelle l’absence de femmes sur les scènes du théâtre antique et du Globe ; peut-être pourrait-on relier ce genre de l’entre-deux du sujet aux jeunes garçons du théâtre élisabéthain qui étaient employés pour jouer les rôles féminins, avant que leur voix n’ait mué.
50Ces métamorphoses physiques et linguistiques se retrouvent dans la correspondance de Dickinson, notamment dans la lettre L268 déjà mentionnée, écrite à Higginson en juillet 1862. Dans le « portrait » qu’elle donne d’elle-même à Higginson – « I had no portrait, now, but am small, like the Wren, and my hair is bold, like the Chestnut Bur – and my eyes, like the Sherry in the Glass, that the Guest leaves » – la métamorphose opère via la comparaison avec des éléments non humains (« like the Wren », « like the Chestnut Bur », « like the Sherry in the Glass […] »). Plus bas, l’outil de comparaison « comme » disparaît, et la métamorphose est complète :
Perhaps you smile at me. I could not stop for that – My Business is Circumference – An ignorance, not of Customs, but if caught with the Dawn – or the Sunset see me – Myself the only Kangaroo among the Beauty, Sir, if you please, it afflicts me, and I thought that instruction would take it away. (L268)
51L’image du kangourou est très étrange ici : l’exotisme de l’animal attire l’attention, d’autant plus que cette image est superposée à celle d’une norme correspondant aux canons esthétiques, ce qui crée un effet comique. Le contraste joue sur une représentation visuelle surprenante, mais aussi sur un registre auditif dissonant, puisque le [u:] long de « Kangaroo » propose une version dissonante du [ju:] de « Beauty », faisant de ce terme une fausse note qui ressort du texte. L’image du kangourou « among the Beauty », avec ses grandes oreilles et sa stature debout, comme une parodie de l’humain, rappelle l’image grotesque de Bottom avec sa tête d’âne au milieu des fées dans la première scène de l’acte III de A Midsummer Night’s Dream27. Cette représentation de soi comme déviant de la norme de manière grotesque se retrouve dans la signature de la lettre L280, écrite en février de l’année suivante – signée « Your Gnome » – ou dans la lettre écrite à ses cousines Norcross en septembre 1873 (L394), signée « Modoc ». Dans tous les cas, on retrouve l’idée d’une opposition à la norme et d’une mise à l’écart du sujet, un refus de la conformité qui le rapproche de l’état sauvage ; on pourrait penser ici au personnage de Pearl dans La Lettre écarlate de Hawthorne – enfant étrange, vivant dans les bois et fuyant la compagnie des hommes.
52Là encore, on peut se demander si derrière cette image a priori burlesque du kangourou ou du gnome ne se cacherait pas le malaise de la femme poète qui se sent « monstrueuse », un « chien marchant sur ses pattes arrière », ou l’isolement du poète non publié ? Ce processus de mise en avant d’une image de soi à l’écart de la communauté crée de plus un sujet doublement mis à l’écart, doublement dissimulé, tout en étant paradoxalement exhibé dans sa monstruosité ; l’adoption de ce rôle du monstre, du freak, représente un détachement de la personnalité, une manière d’être « hors de soi », pour reprendre encore une fois l’expression de Green, tout en étant en plus hors de la communauté28. C’est une théâtralité qui se rapproche du « freak show », où les créatures sont à la fois données à voir, mais également souvent hors d’atteinte des spectateurs, et à la « monstruosité » outrée pour les besoins du spectacle. Mary Russo, dans son ouvrage The Female Grotesque, Risk, Excess and Modernity, écrit :
« Often referred to as a “freak of nature”, the freak, it must be emphasized, is a freak of culture29 ». As a cultural representation in the late xixth century, the freak belongs to the increasingly codified world of spectacle, appearing in culturally varied venues. (Russo 1995, 79)
53Au xixe siècle, la culture des « freak shows » se développe aux États-Unis, sous l’influence notamment du célèbre P. T. Barnum. Dans l’article qu’il lui consacre, Eric Fretz propose une vision globale de cette « culture de l’exhibition » :
The nineteenth-century culture of exhibition was wide and varied, involving the public display of natural curiosities, technological advances and demonstrations, and medical/psychological treatments. Cultural phenomena such as mesmerism, phrenology, animal magnetism, and the art of daguerreotyping were all displayed on the exhibition stage of nineteenth-century America. (Fretz 1996, 97)
54Dans la lettre L268, le public est a priori plus limité que lors de l’une de ces représentations, puisque le spectacle du freak n’est offert qu’au correspondant désigné (Higginson, ou les cousines Norcross). Cela dit, Páraic Finnerty explique dans le deuxième chapitre de son ouvrage que les lettres étaient souvent lues à voix haute en famille ou pour un cercle d’amis ; Emily Dickinson lisait ainsi par exemple les lettres de son frère Austin à toute la famille. On peut ici supposer que ses correspondants, Higginson ou ses cousines Norcross, pouvaient également faire circuler ces missives, offrant par là même une remise en voix du texte de Dickinson et une représentation de ce « freak show » en différé. C’est donc là encore une forme de mise à distance du sujet, qui complexifie encore la mise en scène de cette curieuse performance.
55Cette forme très particulière de théâtralité, qui consiste à faire vivre un texte par le biais de la lecture et non par celui d’une performance théâtrale « traditionnelle » avec costumes et décors, était assez commune à l’époque de Dickinson. Mais, si la culture de l’exhibition est en pleine expansion, les réserves puritaines demeurent : si les lectures des pièces de Shakespeare données par des actrices comme Mary Frances Scott-Siddons ou Fanny Kemble étaient si prisées, c’est qu’elles proposaient une forme de théâtre plus « acceptable » pour les plus puritains. Páraic Finnerty explique ainsi :
These Shakespeare readings, performed by actresses such as Kemble and Scott-Siddons, were continually differentiated from performances on the stage, and were evidently popular in part because they allowed those staunchly opposed to the theater to attend. (Finnerty 2006, 56)
56Nul doute que cette forme de théâtralité dépouillée, reposant plus encore que le théâtre élisabéthain sur le seul pouvoir des mots, aura trouvé une résonance particulière chez Dickinson.
57Comme le poète, l’actrice est une femme déviante ; dans une lettre de 1859 à sa cousine Louise Norcross, Dickinson rapporte ainsi les propos de son père : « Do you still attend Fanny Kemble? “Aaron Burr” and Father think her an “animal”, but I fear zoology has few such instances. I have heard many notedly bad readers and a fine one would be almost a fairy surprise. » (L199) Dans ce fragment, Dickinson opère un échange de signes qui inverse les négociations carnavalesques, transforme l’animal en fée (« a fairy surprise »), Bottom en Titania. Les performances de Fanny Kemble par exemple s’inscrivent dans une tension entre retenue et mise en scène de soi ; si la simplicité de la mise en scène semble rendre l’actrice plus accessible à son public, celle-ci reste paradoxalement d’autant plus hors d’atteinte qu’elle est seule sur scène, mise à l’écart tout en étant mise en avant, comme c’était le cas dans les lettres de Dickinson citées plus haut. Chez Dickinson, cette tension se manifeste aussi dans le fait que c’est précisément cette mise à l’écart, en s’isolant dans la maison de Main Street ou en restant protégée par la lettre, qui va permettre d’investir la sphère publique, d’une certaine manière.
By the mid-nineteenth century the ideal of the unadorned private man had given way to the reality of the public confidence man, or painted woman, who concealed or transformed his or her private nature in the construction of a public identity. Barnum, and the antebellum exhibition culture in which he participated, celebrated the individual’s ability to stylize a public persona and assert these artificially constructed identities into the public sphere. (Fretz 1996, 98)
58Ces explications d’Eric Fretz font bien sûr penser à la construction du mythe persistant de la « half-cracked poetess » vêtue de blanc, enfermée dans la maison de son père ; en construisant cette persona publique paradoxale, Dickinson a investi l’imaginaire collectif sans avoir à se produire directement sur une scène publique, comme c’était déjà le cas dans les lettres. Sewall note ainsi que Mabel Loomis Todd, dans une lettre écrite à ses parents seulement deux mois après son arrivée à Amherst, décrit Dickinson comme « le mythe » :
I must tell you about the character of Amherst. It is a lady whom the people call the Myth. She is a sister of Mr. Dickinson and seems to be the climax of all the family oddity. She has not been outside of her own house in fifteen years, except once to see a new church, when she crept out at night, and viewed it by moonlight. […] She dresses wholly in white, and her mind is said to be perfectly wonderful. She writes finely, but no one ever sees her. Her sister, who was at Mrs. Dickinson’s party, invited me to come and sing to her mother some time and I promised to go and if the performance pleases her, a servant will enter with wine for me, or a flower, and perhaps her thanks; but just probably the token of approval will not come then, but a few days later, some dainty present will appear for me at twilight. People tell me that the myth will hear every note – she will be near, but unseen… Isn’t that like a book? So interesting. (Sewall 2003, 216)
59Todd décrit Dickinson comme un vampire, ou une sorte de loup-garou, ne sortant que la nuit – pour aller examiner une nouvelle église qui plus est, ou déposer une offrande (« some dainty present will appear for me at twilight »). Elle en fait un personnage (« the character of Amherst ») tout droit sorti d’un roman gothique (« Isn’t that like a book ? »), doublant ainsi le caractère fictif de cette persona et éloignant encore plus la personne derrière le masque. Le nom qui lui est donné, « the myth », semble faire écho à cette culture de l’exhibition et du « freak show » dont parle Fretz, puisque cela peut faire penser à ces monstres de foire, comme « l’homme-singe » ou « la femme barbue ». Encore une fois, la dimension monstrueuse est construite dans le regard de l’autre, comme l’expliquait Mary Russo : cette forme de théâtralité joue de son mystère pour attirer le spectateur, aiguiser son imagination, et déclenche ainsi une série de métamorphoses, une chaîne de travestissements, qui ne font qu’éloigner de plus en plus le sujet. C’est là une célébration de l’artifice théâtral, de ses jeux de miroirs, qui donnent l’illusion de proximité et trompent le lecteur ou spectateur qui ne peut que se lancer dans une quête sans fin. On retrouve ces images et cette problématique dans les deux premières strophes du poème qu’Adrienne Rich consacre à Dickinson (« I Am in Danger – Sir – », Necessities of Life, Rich 1966, 26-27) :
“Half-cracked” to Higginson, living
afterward famous in garbled versions
your hoard of dazzling scraps a battlefield
now your old snood
mothballed at Harvard
and you in your variorum monument
equivocal to the end –
who are you?
60Ce changement constant de point de vue fait advenir une succession d’images, de mythes entourant le poète, et figure cette dissimulation dans une série de métamorphoses. L’identité est problématique, insaisissable, car trop bien dissimulée sous des masques qui génèrent automatiquement une série de métamorphoses dans l’esprit du lecteur, ce qui rappelle aussi la conclusion de Rich dans son essai sur Dickinson : « There are many more Emily Dickinsons than I have tried to call up here. Wherever you take hold of her, she proliferates. » (Rich 1993, 194)
Mises en scène autour du divin et de la mort
61Le langage n’est pas exempt de sa part de travestissements, particulièrement dans le registre « comique » à l’étude dans ce chapitre, où s’articule un jeu – également au sens dynamique du terme – sur la liminalité du discours. Dans son article sur le burlesque déjà cité, Dominique Bertrand écrit :
Comique des limites, le burlesque a partie liée avec un rire philosophique dans la lignée des cyniques grecs et de Démocrite. Le burlesque transgresse tous les tabous, revendiquant le droit à rire de tout, y compris de la mort et du sacré. (Bertrand 1998, 21)
62De nombreuses études ont mis en avant la pose subversive adoptée par Dickinson et son apparente irrévérence face au divin dans ses poèmes et certaines lettres. On pense notamment à la deuxième lettre envoyée à Higginson en avril 1862, dans laquelle elle écrit : « They are religious – except me – and address an Eclipse, every morning – whom they call their “Father” » (L261). Ce fragment, ainsi que le reste de la lettre, est teinté d’une certaine naïveté enfantine, d’une innocence subversive. L’impiété serait presque pardonnable, dissimulée sous ce masque de l’enfance. Dans le premier chapitre de The Only Kangaroo Among the Beauty, Emily Dickinson and America, intitulé « The Elfin/Gamin, Emily Dickinson and Anne Bradstreet », Karl Keller note ainsi que le rôle de l’enfant adopté par Dickinson dans certains poèmes est une pose subversive :
She knows very well how to play God’s game and get a claim for herself out of it. The signals of the elfin/gamin (a role she calls in one poem “Half Child – Half Heroine”) stand out in her poems like a woman standing up. She knows how to call God’s bluff when pressed: “Burglar – Banker – Father!”. She plays a child as a way of gaining acceptance into a kingdom that promises not to reject children, which is a woman’s way of playing dumb-innocent to trick the judge so that his compassion will include her: “Oh Last Communion in the Haze – / Permit a child to join.” […] This elfin/gamin role (“My little Gypsy Being”, she calls it) is not quite the reclusive childishness some have wanted in an Emily Dickinson but also not quite the mock-freak Victorian caricature others want. It is, instead, the recognition of the relation of herself to world and universe as a person in the form of a deviant streak. (Keller 1979, 30-31)
63L’enfant serait donc une figure de trickster, une autre forme de travestissement du sujet ; c’est par lui qu’advient la subversion du sacré par le jeu. Benveniste note ainsi les liens étroits entre le jeu et le sacré :
Alors que le sacré élève l’homme au divin qui est un « donné » et qui est la source de toute réalité, le jeu ramène sans danger le divin au niveau de l’homme et par un ensemble de conventions le lui rend immédiatement accessible. Le jeu n’est donc au fond qu’une opération désacralisante. Le jeu est du sacré inversé et les règles du jeu ne servent qu’à assurer cette inversion. (Benveniste 1947, 164-165)
64Jouer à l’enfant c’est subvertir les règles du jeu, en feignant la naïveté qui est la condition pour contourner le blasphème. C’est aussi un moyen d’accentuer les liens entre le jeu et le sacré, en faisant du rite un jeu d’enfant ; ce faisant, l’enfant-trickster parvient à se rapprocher du divin par des voies encore une fois détournées. Le poème J724 « It’s easy to invent a Life » joue de ce masque de l’enfance pour ramener le divin au niveau de l’humain :
It’s easy to invent a Life –
God does it – every Day –
Creation – but the Gambol
Of His Authority –
It’s easy to efface it –
The thrifty Deity
Could scarce afford Eternity
To Spontaneity –
The Perished Patterns murmur –
But His Perturbless Plan
Proceed – inserting Here – a Sun –
There – leaving out a Man –
65Le premier vers donne le ton du poème : il est facile de se substituer au grand créateur, toute création est un jeu d’enfant. Comme dans le jeu des enfants qui adoptent des rôles et les abandonnent une fois la partie terminée, la vie humaine n’a de durée que le temps du jeu divin et est modelée selon les caprices du grand créateur. Le terme « Gambol » ([‘gæmb∂l]) se lit ainsi d’abord comme la fantasque cabriole d’un Dieu facétieux, mais sa proximité phonétique avec « gamble » ([‘gæmbl]), laisse apparaître l’idée d’une création arbitraire, d’une décision à pile ou face, mais également une vision quasi pascalienne de l’existence de Dieu. Le blasphème est suggéré dans cette association phonétique, de manière malicieuse. Ce type de jeux de langage chez Dickinson correspond à la catégorie de mots d’esprit que Freud appelle « le naïf » :
Le naïf prend naissance lorsque quelqu’un se met complètement au-dessus d’une inhibition parce qu’elle n’existe pas chez lui, c’est-à-dire lorsqu’il semble la surmonter sans effort. La condition pour que le naïf produise son effet, c’est que nous sachions que ce quelqu’un ne possède pas cette inhibition ; sinon nous disons de lui pas qu’il est naïf, mais insolent, il provoque non pas notre rire, mais notre indignation. (Freud 1905, 325)
66Le masque de l’enfance permet ici d’entretenir le doute sur la présence de l’inhibition, et le langage joue de son ambiguïté pour accentuer la responsabilité du récepteur dans l’interprétation – et pourquoi pas dans le blasphème. Si le poème J724 présentait la création comme un jeu d’enfant, le poème J595 place Dieu dans le rôle du grand metteur en scène :
Like Mighty Foot Lights – burned the Red
At Bases of the Trees –
The far Theatricals of Day
Exhibiting – to These –
‘Twas Universe – that did applaud –
While Chiefest – of the Crowd –
Enabled by his Royal Dress –
Myself distinguished God –
67Cette évocation du « théâtre du jour » fait bien sûr penser à l’échange entre le Duc et Jaques dans As You Like It (« This wide and universal theater », « All the world’s a stage », II, 7, 136 et 139), et souligne, comme le poème J741 « Drama’s Vitallest Expression is the Common Day », la théâtralité quotidienne. Le pronom réflexif « myself », employé à la place de « I », sème encore une fois le doute : est-ce une excentricité grammaticale, ou cela joue-t-il sur le doute d’un blasphème sous-jacent, où le sujet aurait revêtu le costume de Dieu ? Encore une fois, la responsabilité du blasphème réside dans l’interprétation du lecteur… Un tel jeu sur l’ambiguïté de la mise en scène et du langage rappelle certaines scènes de As You Like It, comme le « mariage » entre Rosalind (déguisée en Ganymede) et Orlando qui se déroule dans la première scène de l’acte IV : une femme déguisée en homme fait semblant de se marier avec un autre homme, et sur la scène du Globe ce sont en réalité deux hommes (dont l’un doublement travesti) qui jouent un simulacre de mariage. Ce faux rituel30 – que Jan Kott qualifie de « fake ritual that takes place on the fragile boundary between carnival and blasphemy » (Kott 1992, 23) – échappe au blasphème caractérisé car il n’est que jeu, badinage amoureux ou jeu de deux acteurs sur scène qui, par définition, font semblant. La mise en scène, de la pièce comme de certains poèmes de Dickinson, entretient la responsabilité du lecteur et spectateur, puisque n’étant que jeu, elle se place de facto dans une perspective fictive, et se détache de toute responsabilité quant à un éventuel blasphème. C’est par exemple ce qui se passe dans le poème J158, « Dying! Dying in the night! » :
Dying! Dying in the night!
Won’t somebody bring the light
So I can see which way to go
Into the everlasting snow?
And “Jesus”! Where is Jesus gone?
They said that Jesus – always came –
Perhaps he doesn’t know the House –
This way, Jesus, Let him pass!
Somebody run to the great gate
And see if Dollie’s coming! Wait!
I hear her feet upon the stair!
Death won’t hurt – now Dollie’s here!
68Le sujet s’exprime ici comme un metteur en scène qui dirigerait acteurs et machinistes depuis son lit de mort. Jésus – l’utilisation des guillemets met l’accent sur le fait que c’est bien du rôle qu’il s’agit ici, et non de la personne, et l’on se souvient de la distinction faite entre « Hamlet » et Hamlet dans le poème J741 – fait partie de la troupe, et est représenté comme un acteur en retard pour jouer sa scène (« And “Jesus”! Where is Jesus gone? »). Il s’agit ici d’une théâtralité outrée : le ton de la première strophe est très dramatique d’emblée (« Dying! Dying in the night! »), et renforcé par les rimes (« night » / « light », « go » / « snow »). Barton Saint Armand souligne la dimension hautement théâtrale de ce poème, qu’il compare à une répétition générale (« a dress rehearsal for death », Saint Armand 1984, 54). Il insiste également sur le jeu autour du blasphème dans les poèmes de Dickinson sur la mort ou le divin : « Dickinson’s concept of the afterlife bordered on blasphemy » (Saint Armand 1984, 55). C’est le terme « Jesus », entre guillemets, qui cristallise le blasphème dans ce poème, puisqu’il peut également faire référence au juron ; l’usage des guillemets donne une valeur mécanique à ce terme31, qui peut alors être utilisé indifférement pour désigner le rôle ou pour jurer. L’irruption du théâtral dans les poèmes que nous venons de voir tend à infuser une certaine légèreté dans les rapports avec le divin, placés sous le signe du jeu. Ceci dit, s’il s’agit d’un jeu, d’une mise en scène, ce n’est alors qu’un simulacre d’impiété, derrière lequel se cache une dimension mystique plus profonde ; comme l’explique Antoine Cazé, « Ce mode fantasque dont use Dickinson pour traiter de la religion est assez emblématique, et ne fait au fond que mieux souligner la gravité du propos. » (Cazé 1992, 49)
Transactions mystiques
69Si le poème J158, « Dying! Dying in the night! », écrit vers 1860, porte encore les marques de l’exubérance de la jeunesse, le poème J393 « Did our Best Moment last – », écrit deux ans plus tard, lors de la période la plus productive pour Dickinson sur le plan poétique, illustre quant à lui ces transactions mystiques complexes en jeu dans son œuvre poétique :
Did our Best Moment last –
‘Twould supersede the Heaven –
A few – and they by Risk – procure –
So this Sort – are not given –
Except as stimulants – in
Cases of Despair –
Of Stupor – The Reserve –
These heavenly Moments are –
A Grant of the Divine –
That Certain as it Comes –
Withdraws – and leaves the dazzled Soul
In her unfurnished Rooms
70L’interaction avec le divin se fait dans ce poème sous le signe du prêt, et non du don (« So this Sort – are not given – », « These heavenly Moments are – / A Grant of the Divine – »). Ces termes rappellent bien sûr le prêt bancaire, qui intervient dans le poème J49 « I never lost as much but twice » – dans lequel Dieu est interpellé (« Burglar! Banker – Father! ») et assimilé à un banquier malhonnête de surcroît – et dans le poème J247 « What would I give to see his face? ». Dans la dernière strophe, avec les vers « “Shylock”? Say! / Sign me the Bond! », le théâtral fait encore une fois irruption, cristallisé par le personnage de Shylock, dans une mise en scène du sujet et du divin dans les rôles du prêteur et du demandeur. Cette théâtralité, ainsi que le vocabulaire économique, sont signes à première vue d’une certaine impiété, mais mettent paradoxalement en lumière une dimension mystique prononcée, car, comme l’explique Christine Savinel, « poser Shylock en arbitre de la vision et détenteur de la parole d’arbitrage, c’est lire dans la remise en scène shakespearienne du mythe d’Abraham et Isaac, une question essentielle sur l’origine de la voix » (Savinel 1992, 438). Le matérialisme des termes bancaires employés dans le poème J393 se font signes d’une expérience mystique livrée sans fard :
These heavenly Moments are –
A Grant of the Divine –
That Certain as it Comes –
Withdraws – and leaves the dazzled Soul
In her unfurnished Rooms
71Le « prêt » de la lumière divine s’effectue sans détour – presque aussi directement et froidement qu’un prêt bancaire : « That Certain as it Comes – / Withdraws – and leaves the dazzled Soul / In her unfurnished Rooms ». On ne retrouve pas ici la distillation progressive de la vérité prônée dans le poème J1129 « Tell all the Truth but tell it Slant », puisque l’âme est éblouie (« dazzled ») par la lumière divine. En ce sens, la nudité des appartements de l’âme éblouie (« unfurnished rooms ») peut signifier la solitude de l’âme quand l’épisode d’extase mystique est passé, mais également l’aveuglement du sujet focalisateur qui, ébloui, ne peut voir qu’un filtre blanc, une pièce vide, car ses pupilles sont trop rétractées. Cette photosensibilité dans l’expérience mystique rappelle fortement le mysticisme d’Emily Brontë ; dans le poème « The Prisoner », la lumière divine arrive également de manière crue et violente : « When, if my spirit’s sky was full of flashes warm, / I knew not whence they came, from sun, or thunder storm ». Comme dans le poème de Dickinson, les moments qui suivent cette extase mystique sont douloureux :
Oh, dreadful is the check – intense the agony –
When the ear begins to hear, and the eye begins to see;
When the pulse begins to throb, the brain to think again,
The soul to feel the flesh, and the flesh to feel the chain.
72La nuit est alors le moment privilégié des échanges mystiques. En ce sens, une lecture du poème J249 « Wild Nights – Wild Nights! » avec ce poème d’Emily Brontë et la célèbre « Noche oscura del alma » de saint Jean de la Croix pourrait se révéler intéressante. Dans les trois cas, c’est la nuit, quand la vision n’importe plus, qui permet cette union mystique :
73Extraits de « The Prisoner » :
He comes with western winds, with evening’s wandering airs,
With that clear dusk of heaven that brings the thickest stars.
Winds take a pensive tone, and stars a tender fire,
And visions rise, and change, that kill me with desire.
[…]
Then draws the Invisible; the Unseen its truth reveals;
My outward sense is gone, my inward essence feels:
Its wings are almost free – its home, its harbour found,
Measuring the gulf, it stoops, and dares the final bound.
74Poème J249, « Wild Nights – Wild Nights! » :
Wild Nights – Wild Nights!
Were I with thee
Wild nights should be
Our luxury!
Futile – the Winds –
To a Heart in port –
Done with the Compass –
Done with the Chart!
Rowing in Eden –
Ah, the sea!
Might I but moor – Tonight –
In Thee!
75Strophes 1, 3, 4 et 5 de « Nuit obscure » :
En una noche oscura Aquesta me guiaba ¡o noche que guiaste! | Dans une nuit obscure, Cette lumière me guidait, O nuit qui fus un guide, |
76L’union mystique est décrite en des termes érotiques dans les trois poèmes pour traduire la fusion des deux corps (« moor32 – Tonight – In Thee », « amada en el amado transformada »). La métaphore marine est commune à ces poèmes, qui soulignent tous l’inutilité des instruments de navigation (« its home, its harbour found », « Done with the Compass – Done with the Chart! », « Sin otra luz ni guía / Sino la que en el corazón ardía »). L’érotisme du poème de Dickinson est bien loin du puritanisme de sa Nouvelle-Angleterre natale et plus proche semble-t-il du mysticisme des carmélites comme saint Jean de la Croix ou sainte Thérèse d’Avila. Certains critiques, comme Matha Nell Smith, ont vu dans ce poème le témoignage d’une relation lesbienne entre Dickinson et sa belle-sœur Susan ; Smith met ainsi ce poème en relation avec la correspondance des deux femmes, et en particulier avec les nombreuses lettres dans lesquelles Dickinson adopte le rôle d’Antoine et Susan celui de Cléopâtre. Dans son article « Dickinson’s Bawdy : Shakespeare and Sexual Symbolism in Emily Dickinson’s Writing to Susan Dickinson », Kristin Comment met en relation le langage érotique dickinsonien dans les missives à Susan avec le langage érotique shakespearien ; la référence à Shakespeare, bien que présente dans l’emploi ambigu du terme « moor » dans le poème, semble toutefois moins forte que l’influence des grands mystiques carmélites. En effet, il ne semble pas que le langage érotique shakespearien comporte la même dimension profondément mystique que le poème de Dickinson : chez Shakespeare, l’érotisme ou les jeux de mots grivois tendent à rester matérialistes et le langage a un rapport organique au corps ; il est moins question de se détacher de ce dernier que de ramener le langage au corps33. Au contraire, l’expérience mystique exprimée en des termes érotiques dans le poème J393 est l’une des instances les plus fortes de l’extase du sujet, le moment où il est le plus « hors de lui ». La relation érotique est beaucoup plus abstraite chez Dickinson, comme le suggère Paula Bennett dans son article « The Orient is in the West : Emily Dickinson’s Reading of Antony and Cleopatra » :
Cleopatra represents that which is loved: the life, the vision, that is sought. She is the red and yellow field lily, the “Ethiopian face” and the “supper” to be eaten, the “Paradise” for which we yearn. Exotic and unobtainable, her desirability lies in her power to arouse in the poet / protagonist the passionate dreams from which Dickinson creates her art. (Bennett 1990, 113)
77En ce sens, Cléopâtre représente l’équivalent du « lord of visions » brontëen ; l’association de Susan avec cette dernière s’inscrirait alors davantage – comme l’a d’ailleurs montré Nadège Lerouge dans sa thèse – dans le cadre d’une collaboration poétique, d’une relation entre le poète et sa muse. Comme les grands mystiques carmélites, Dickinson exprime son désir de se rapprocher du divin en des termes érotiques ; l’adoption de la persona d’Antoine représente alors le premier pas vers le détachement total de la personnalité qui s’opère lors de l’épiphanie mystique, où le corps, malgré l’emploi de termes charnels, s’efface au profit de l’âme. Dans le poème J393, ce dégagement de soi se réalise également par l’emploi du conditionnel qui, en ancrant le discours dans l’hypothèse, renforce cette mise à distance.
78De la même manière que le sujet du poème de saint Jean de la Croix, caché par la nuit complice, se dérobe aux regards, le mysticisme dickinsonien se dissimule sous le masque, comique à première vue, de l’enfance naïve et irrévérencieuse, et sous diverses mises en scène. C’est par le jeu que l’accès au divin est rendu possible : les travestissements du sujet et du langage conduisent à un dégagement de soi dans l’extase mystique, qui semble assez emblématique de la fascination dickinsonienne pour le neutre et la réduction du corps.
Le carnaval noir
79Si Dickinson semble s’éloigner de Shakespeare dans les rapports avec le divin, certains poèmes sur la mort présentent pourtant une dimension assez shakespearienne. En réalité, le traitement de la mort est double chez Dickinson : l’une des deux principales représentations est celle qui joue sur le cliché de la mort comme sommeil éternel – dimension que Barton Saint Armand a longuement analysée dans les deux premiers chapitres de son ouvrage Emily Dickinson and her Culture, The Soul’s Society. Ainsi, son deuxième chapitre met en relation certains poèmes de Dickinson et les coutumes funéraires de son époque : les contemporains de Dickinson conservaient fréquemment des « keepsakes », mèches de cheveux, menus objets, ayant appartenu au défunt (une tradition parodiée dans le poème « I heard a Fly buzz when I died »). La photographie des êtres chers récemment décédés était également une pratique assez courante, particulièrement pour les enfants, qui étaient souvent représentés dans des poses imitant la vie, le sommeil34. Cette représentation très stylisée de la mort tend bien sûr à effacer la frontière entre les deux mondes, en représentant les morts et les vivants côte à côte, comme dans le tableau « Mourning Picture » d’Edwin Romanzo Elmer – lui aussi originaire de l’ouest du Massachusetts – qui représente la fille du peintre, décédée peu avant, dans le jardin familial, à l’écart des parents en deuil. De nombreux poèmes présentent ces coutumes et rites funéraires sous un jour parodique ; les poèmes J1743 « The grave my little cottage is » ou J216 « Safe in their Alabaster chambers » représentent la tombe comme un refuge douillet, isolé des préoccupations du monde extérieur, où le défunt peut jouer ou dormir tranquillement. Dickinson pousse jusqu’à l’absurde cette représentation victorienne et cette perméabilité entre la vie et la mort en faisant de la tombe non pas la dernière demeure du défunt, mais une parmi d’autres, comme l’explique Saint Armand :
Gradually the grave became for Dickinson not a permanent residence but a stopping-off place, a “small domain” (J943), a beacon whose “little panels” were glowing in a welcoming light (J611), a boarding house or wayside “Inn” that entertained “Peculiar travelers” (J115), or finally a “little cottage” where one could play at being husband and wife – literally, a subterranean honeymoon hotel (J1743). (Saint Armand 1984, 69)
80Cela dit, là où les coutumes victoriennes s’évertuent à montrer un corps inchangé, Dickinson n’hésite pas à faire preuve d’une certaine violence dans la représentation de la mort, comme dans le poème J607 « Of nearness to her sundered Things », qui rappelle plus Shakespeare que ses contemporains. C’est là le deuxième aspect de la représentation de la mort chez Dickinson : à l’opposé de ces poèmes parodiant les rites victoriens et offrant une image très stylisée du sommeil éternel se trouvent des poèmes beaucoup plus cyniques et plus violents dans leur représentation du corps mort. L’humour noir dont Dickinson fait preuve à certaines occasions dans son évocation de la mort est également différent dans ces deux cas ; dans le premier cas, celui examiné par Saint Armand, il s’agit d’une parodie, alors que l’autre catégorie s’apparente à ce que Freud appelle le « mot d’esprit cynique (critique, blasphématoire) » (Freud 1905, 218), qui est l’une des quatres grandes catégories de mots d’esprit « tendancieux ». Afin d’illustrer ce type de mots d’esprit, Freud utilise cette citation d’Hamlet, « Thrift, thrift, Horatio. The funeral baked-meats / Did coldly furnish forth the marriage tables » (Hamlet, I, 2, 179-180). Il semble que l’on puisse trouver un humour noir assez similaire dans certains poèmes de Dickinson particulièrement imprégnés de la pièce de Shakespeare, comme le poème J607 par exemple. Selon Freud toujours, ce type de comique joue avant tout sur la « suppression des inhibitions », alors que le comique bouffon à l’étude en début de chapitre procurait du plaisir au destinataire par la « libération du non-sens » (Freud 1905, 254). Dans un contexte victorien si rigide dans ses coutumes funéraires, ce type de comique, qui joue fortement des tabous et inhibitions concernant la mort, est assez provocateur. Le poème J607, qui tourne en dérision la perméabilité entre le monde des morts et celui des vivants entretenue par les Victoriens, est un bon exemple de cet humour noir dickinsonien et illustre également l’influence d’Hamlet sur le poète :
Of nearness to her sundered Things
The Soul has special times –
When Dimness – looks the Oddity –
Distinctness – easy – seems –
The Shapes we buried, dwell about,
Familiar, in the Rooms –
Untarnished by the Sepulchre,
The Mouldering Playmate comes –
In just the Jacket that he wore –
Long buttoned in the Mold
Since we – old mornings, Children – played –
Divided – by a world –
The Grave yields back her Robberies –
The Years, our pilfered Things –
Bright Knots of Apparitions
Salute us, with their wings –
As we – it were – that perished –
Themselves – had just remained till we rejoin them –
And ‘twas they, and not ourself
That mourned.
81La contradiction contenue dans les deux derniers vers de la deuxième strophe (« Untarnished by the Sepulchre, / The Mouldering Playmate comes – ») montre que l’on est loin ici d’une image stylisée, aseptisée, de la mort. Sous couvert d’un jeu enfantin anodin, symbolisé par l’image des petits camarades de jeu séparés (« Divided – by a world – ») mais voulant jouer de nouveau ensemble, Dickinson subvertit la tradition victorienne ampoulée des memento mori, en proposant une image de carnaval noir, plus proche de l’imagerie médiévale de la danse macabre. En effet, la contradiction mentionnée plus haut fait surgir l’image d’un horrible mort-vivant, mi-embaumé mi-décomposé, à l’image de ses vêtements (« In just the jacket that he wore – / Long buttoned in the Mold »). Comme dans les représentations picturales des danses macabres médiévales, le défunt est décomposé, mais paré de certains habits (dans les représentations médiévales, le squelette est souvent paré de lambeaux de tissu, voire d’une couronne, dans les représentations carnavalesques) et il refait surface pour rejoindre la ronde des vivants. Cette dynamique de carnaval noir fait bien sûr penser à la scène des fossoyeurs d’Hamlet qui est, selon André Green, l’une des scènes les plus théâtrales de la pièce35 ; les morts remontent à la surface, à l’image du crâne de Yorick, et les vivants, Hamlet et Laertes, se jettent dans la tombe d’Ophélie. On peut également noter que cette dynamique du retournement s’illustre dans l’emploi des pronoms réflexifs dans la dernière strophe (« Themselves », « ourself »), qui créent un jeu de miroirs entre les deux mondes. De manière plus générale, cette dynamique se retrouve à l’échelle de l’ensemble des poèmes de Dickinson sur la mort, car la vision stylisée des poèmes comme « Safe in their Alabaster chambers » (J216) est inversée dans des poèmes comme celui-ci. À l’image de la structure en chiasme du célèbre « To die to sleep. / To sleep, perchance to dream » d’Hamlet (Hamlet, III, 1, 66-67), le langage tourne aussi en une ronde macabre chez Dickinson. Ainsi, le poème J531 « We dream – it is good we are dreaming – » étudié dans le précédent chapitre rappelle que, comme dans le monologue d’Hamlet, la mort peut se révéler à l’autre bout du rêve. L’articulation de ce retournement est, comme dans l’exemple utilisé par Freud, la source de cet humour noir assez particulier. On retrouve cette forme d’humour dans le poème J389 :
There’s been a Death, in the Opposite House,
As lately as Today –
I know it, by the numb look
Such Houses have – alway –
The Neighbors rustle in and out –
The Doctor – drives away –
A Window opens like a Pod –
Abrupt – mechanically –
Somebody flings a Mattress out –
The children hurry by –
They wonder if it died – on that –
I used to – when a Boy –
The Minister – goes stiffly in –
As if the House were His –
And He owned all the Mourners – now –
And little Boys – besides –
And then the Milliner – and the Man
Of the Appalling Trade –
To take the measure of the House –
There’ll be that Dark Parade –
Of Tassels – and of Coaches – soon –
It’s easy as a Sign –
The Intuition of the News –
In just a Country Town –
82Selon Freud,
le mot d’esprit tendancieux a généralement besoin de trois personnes : outre celle qui fait le mot d’esprit, il en faut une deuxième, qui est prise comme objet […] et une troisième, en qui s’accomplit l’intention du mot d’esprit, qui est de produire du plaisir » (Freud 1905, 193).
83Contrairement au comique bouffon examiné en début de chapitre, qui reposait surtout sur des jeux de langage et ne nécessitait donc que deux personnes pour que s’accomplisse le processus humoristique, il s’agit bien ici d’un comique « tendancieux » qui nécessite une troisième personne. En l’occurrence, c’est cette « sombre procession » (« Dark Parade ») qui est ici l’objet du mot d’esprit. La dimension narrative, présente dès la première strophe, suppose en effet l’existence de cette troisième personne, à qui le mot d’esprit est transmis. Le ton de la première strophe donne l’idée qu’il s’agit d’une forme de commérage, comme si le narrateur regardait la scène de l’autre côté de la rue et la rapportait à une tierce personne. La dernière strophe (« It’s easy as a Sign – / The Intuition of the News – / In just a Country Town – ») donne en outre l’impression qu’il s’agit d’une activité habituelle. Le défilé des personnages s’effectue de manière mécanique et la succession est si rapide qu’il semble que l’on assiste à un défilé de marionettes. Ainsi les voisins entrent et ressortent dans le même vers (« The Neighbors rustle in and out »), sans autre parole ni son que le frottement des vêtements (« rustle »). La mise entre tirets de « drives away – » fonctionne comme une didascalie et effectue un commentaire oblique sur l’inutilité de la présence du médecin dans la maison, qui doit maintenant laisser la place aux personnages de la scène suivante, celle de la mise en bière (« The Minister – goes stiffly in – / […] And then the Milliner – and the Man – / Of the Appaling Trade »). Si l’on effectue un retour sur le processus analysé par Bergson de mécanisation du corps et du langage comme un procédé comique, ici le caractère mécanique de cette procession est bien source de comique. Ni le deuil ni les protagonistes n’ont de substance, dans cette succession machinale, lissée par l’emploi du présent de narration qui lui confère une certaine dimension d’habitude, voire de lassitude, comme si elle se répétait à l’identique à chaque décès. Le mort est très brièvement évoqué, désigné par le pronom neutre « it » à la troisième strophe : plus que les autres personnages, il est privé de toute substance – il est même privé de genre – ce qui souligne encore l’artificialité de cette scène qui n’est que le spectacle du deuil. Cet aspect mécanique diffus dans tout le poème rend la caricature, la moquerie possible, puisqu’il en gomme déjà la dimension tragique (ce qui permet la levée des inhibitions) et fait de la performance du deuil le principal objet du poème, en lieu et place du défunt. Ceci correspond à une tendance culturelle à l’époque de Dickinson, qui tendait non seulement à faire de la mort un événement mélodramatique au sein de la famille en deuil, où le défunt et ses proches étaient placés en situation de perpétuelle représentation – qu’elle soit performance du chagrin ou de la mort36 –, mais également une forme de performance publique. « The funeral ritual itself was emerging as a powerful form of middle-class theater », écrit Karen Halttunen37, qui précise qu’avec le développement des cimetières ruraux (à l’image de celui où est enterrée Dickinson, qui se trouve à un pâté de maison de son domicile de Main Street), le convoi funèbre devenait, littéralement, une « sombre parade » à travers le village, une représentation (« pageant ») donnée pour la communauté.
Mises en scène macabres
84D’autres poèmes représentent la mort comme un spectacle en mettant cette fois le mourant au premier plan. C’est le cas par exemple du poème J241, « I like a look of Agony » :
I like a look of Agony,
Because I know it’s true –
Men do not sham Convulsion,
Nor simulate, a Throe –
The Eyes glaze once – and that is Death –
Impossible to feign
The Beads upon the Forehead
By homely Anguish strung.
85L’agonie est ici représentée comme le spectacle le plus plaisant, ainsi que le suggère la remarque assez incongrue des premiers vers : « I like a look of Agony, Because I know it’s true – ». Ce poème théâtralise l’art imitant la vie : si le spectacle de l’agonie est agréable, c’est parce qu’il est « vrai ». Cela dit, le poème n’est que l’expression d’un fantasme, et non le vrai spectacle ; le poème offre donc une perspective platonicienne, où le sujet projette l’idée, le fantasme du « vrai » spectacle, en insistant sur tous les détails physiques qui font que ce spectacle est vrai, afin de donner l’illusion de sa réalité. S’il ne s’agit pas ici, a priori, de jouer à être mort – l’agonie étant supposée être « impossible à feindre » (« impossible to feign ») – le poème n’en demeure pas moins le simulacre de l’agonie. De plus, l’emploi du présent ici aussi donne une valeur générale au discours et confère encore une fois une certaine dimension mécanique à ce spectacle. L’emploi du déterminant « the » dans la dernière strophe (« The Eyes », « The Beads ») peut aussi donner l’impression d’un discours ressemblant presque au diagnotic clinique des derniers instants, ou d’un script qui serait écrit d’avance pour tout acteur de ce spectacle. La théâtralité est plus complexe dans le poème J465 « I heard a Fly buzz – when I died – » :
I heard a Fly buzz – when I died –
The Stillness in the Room
Was like the Stillness in the Air –
Between the Heaves of Storm –
The Eyes around – had wrung them dry –
And Breaths were gathering firm
For that last Onset – when the King
Be witnessed – in the Room –
I willed my Keepsakes – signed away
What portion of me be
Assignable – and then it was
There interposed a Fly –
With Blue – uncertain stumbling Buzz –
Between the light – and me –
And then the Windows failed – and then
I could not see to see –
86Comme le poème précédent, il s’agit ici aussi de l’agonie, ou du moment qui suit ; ce qui est frappant dans ce poème, c’est l’état intermédiaire du sujet qui décrit sa mort après coup. La parodie de la tradition des « keepsakes », dans la troisième strophe, prend alors une autre dimension ; la présence de la voix sème le doute sur la mort du sujet, et le rassemblement de la veillée mortuaire, puis le partage des souvenirs, se muent en l’image d’une nuée de vautours. L’idée d’un banquet cannibale est ici suggérée et le lit de mort devient un réceptacle où est servie la chair humaine. Plus généralement, la voix posthume de ce poème rappelle celle du poème J280 « I felt a funeral in my Brain » étudié précédemment. On note le caractère problématique de la voix dans ces deux poèmes, qui décrit une scène ne pouvant théoriquement plus être vue, ni entendue, ni dite. Le dernier vers (« and then – / I could not see – to see – », comparable à « And Finished knowing – then – ») est également similaire dans les deux cas, puisqu’il figure de manière très théâtrale le noir complet, comme le tomber du rideau sur cette scène mortuaire. La voix fonctionne un peu comme une voix-off dans cette scène ; si l’on repense à la comparaison avec le théâtre de Shakespeare introduite plus tôt lors de l’étude du poème J280, on peut penser que la voix s’exprime ici depuis « les enfers », la « scène du dessous », pour reprendre une expression d’André Green dans Hamlet et Hamlet. Le premier vers met en parallèle la voix spectrale et le bourdonnement de la mouche, qui résonnent à l’unisson, en un écho mat et monocorde, dans cette pièce où tout semble figé. Les yeux des veilleurs sont fixés sur le mourant, leur souffle est suspendu à son dernier soupir (« The Eyes around – had wrung them dry – / And Breaths were gathering firm »). Tout dans ce poème traduit la suspension, de la constriction de l’air, du souffle (« heaves ») suspendu entre bourrasques ou soupir d’agonie, à cette voix d’outre-tombe qui n’est plus liée au corps. Ce corps mort ne peut théoriquement plus parler, mais l’irruption de la voix crée l’illusion de la vie et a un effet hautement théâtral, car comme le souligne André Green :
Il n’y a pas d’effet plus théâtral que l’irruption d’un mort sur la scène du théâtre. Par une de ces ruses que le théâtre rend possibles, un dédoublement s’opère. La scène est devenue une « autre » scène, les acteurs que les spectateurs regardent et écoutent deviennent à leur tour les spectateurs d’un événement qui les fascine, sans être sûrs de ne pas être le jouet d’une illusion. (Green 2003, 84)
87Encore une fois, on assiste à une pratique très subtile de l’illusion théâtrale. Ce mode d’énonciation ancre dans le présent du poème une voix qui n’est plus : la revitalisation par l’actualisation est renforcée par cette mise en scène du souffle, qui en se retenant insuffle paradoxalement vie au poème. Le bourdonnement de la mouche, le battement des ailes qui viennent ainsi troubler l’air, apparaît comme un clin d’œil morbide à cette voix qui fait retour. Donner l’illusion de la présence de cette voix posthume dans le poème c’est également proposer une réflexion sur la nature de la voix en poésie, selon Christine Savinel :
Dans l’audace de cette voix posthume du sujet lyrique, il y a du burlesque, de l’absurde, de l’impensable. C’est une voix hantée par elle-même, ou qui porte son propre deuil. C’est ma voix mais ce n’est plus ma voix. Cette condition impensable définit en réalité admirablement les termes du pacte lyrique. (Savinel 2005, 161)
88Libérée du corps, la voix est désincarnée, dégagée d’elle-même. Plus généralement, nous avons vu dans ce chapitre que la liminalité du langage dans les diverses instances du comique dickinsonien servait avant tout à réduire notre prise sur le sujet, qui se cache derrière diverses illusions, masques ou doubles sens. On peut également dire que dans le comique dickinsonien s’opère une reductio ad absurdum du corps, mécanisé, grotesque, jusqu’à la libération de la voix telle qu’elle apparaît dans l’extase mystique ou dans les poèmes « posthumes » comme J280 « I felt a Funeral in my Brain » ou J465 « I heard a Fly buzz when I died ». Cette libération c’est aussi celle du poète qui, peu à peu, trouve sa voix : l’influence de Shakespeare est plus palpable dans les écrits de jeunesse, pour lesquels on peut parler d’un comique shakespearien, notamment avec le jeu sur la perspective bouffonne. Le style s’affirme peu à peu, se détache parfois du maître, particulièrement dans l’expérience mystique, même si l’influence shakespearienne n’est jamais reniée. Le problème du registre, posé en introduction, demeure : à l’étude de ces différents poèmes et lettres, il apparaît que le terme de « comique » n’est pas toujours adéquat, et qu’un remplacement de ce terme par celui de « wit » serait plus heureux. Car c’est davantage de traits d’esprit qu’il s’agit chez Dickinson, de cette ingéniosité parfois malicieuse et insidieuse dans l’usage du langage et de ses multiples directions38. Comme Shakespeare, Dickinson fait un usage virtuose de l’illusion théâtrale et des ambiguïtés du langage : le lecteur et spectateur est perpétuellement en position de doute, en « état de perte », comme le formule Barthes (Barthes 1973, 25-26). Cette qualité élusive de la voix et du sujet, ainsi que la déstabilisation constante du lecteur, annoncent les stratégies de réticence dont il sera maintenant question.
Notes de bas de page
1 Cette citation apparaît dans le quarto, et non dans le folio ; l’échange entre Albany et Goneril est plus développé dans le quarto. Dans la première version de cette scène, les attaques d’Albany envers la nature perverse de sa femme sont plus virulentes, et il insiste fortement sur le caractère déviant de cette dernière. Dans les autres références à King Lear, je me réfèrerai au texte du folio, mais en ce qui concerne cette scène, il me semble intéressant de mentionner le quarto.
2 Parmi ces plaisanteries, on se rappelle « I took at the time a memorandum of my several senses, and also of my hat and coat, and my best shoes – but it was lost in the mêlée, and I am out with lanterns, looking for myself », ou « I often wish I was a grass, or a toddling daisy, whom all these problems of the dust might not terrify – and should my own machinery get slightly out of gear, please, ladies and gentlemen, someone stop the wheel, – for I know that with belts and bands of gold, I shall whiz triumphant on the new stream! » (L182).
3 Twelfth Night, III, 1, 35-36, « I am indeed not her fool, but her corrupter of words ».
4 Hillman et Welsford notent que le fool est un personnage de l’entre-deux, évoluant en marge de l’action principale de la pièce et dont le langage joue toujours sur les frontières (parfois ténues) entre le comique et le tragique : « As a dramatic character, he usually stands apart from the main action of the play, having a tendency not to focus but to dissolve events, and also to act as intermediary between the stage and the auditorium. […] The Fool, in fact, is an amphibian equally at home in the world of reality and the world of imagination. » (Welsford 1966, 2)
5 As You Like It, II, 4, 4-8 : « I could find in my heart to disgrace my man’s apparel and to cry like a woman; but I must comfort the weaker vessel, as doublet and hose ought to show itself courageous to petticoat. Therefore, courage, good Aliena! ». Rosalind offre ici une performance caricaturale de masculinité, en insistant sur les qualités masculines par excellence que sont le courage et la galanterie face aux demoiselles en détresse. L’évocation métonymique, par le costume (« doublet and hose », « petticoat »), d’elle-même et de Celia-Aliena, participe aussi de cette caricature de masculinité.
6 As You Like It, IV, 3, 163-166 :
Oliver: Be of good cheer, youth. You a man! You lack a man’s heart.
Rosalind: I do so, I confess it. Ah, sirrah, a body would think this was well counterfeited. I pray you tell your brother how well I counterfeited. Heigh-ho!
Viola elle aussi se trahit dans Twelfth Night, III, 4, au moment où elle est provoquée en duel (« Pray God defend me! A little thing would make me tell how much I lack of a man », III, 4, 287-288).
7 On retrouve une autre occurrence d’un usage parodique du latin dans la première strophe du poème J426 « It don’t sound so terrible – quite – as it did – » : It don’t sound so terrible – quite – as it did – / I run it over – “Dead”, Brain, “Dead.” / Put it in Latin – left of my school – / Seems it don’t shriek so – under rule. Ici, le passage dans l’autre langue atténue la gravité du propos et la douleur qu’il provoque. L’emploi du latin ne relève bien sûr pas de la farce ici, mais la référence à cette langue apprise à l’école peut faire penser qu’il s’agit d’une tentative de « diluer » le tragique dans cette langue souvent tournée en dérision dans ses poèmes et lettres de jeunesse. Voir à ce sujet Savinel 1993, 236-238.
8 Voir Savinel 1992, 152-153.
9 Cristanne Miller souligne à ce propos l’affinité particulière de Dickinson – qui déclarait dans sa deuxième lettre à Higginson que son Lexicon fut longtemps « son seul compagnon » (« for several years, my Lexicon – was my only companion », L261) – avec le lexicographe : « Dickinson has greater affinity with the lexicographer, the scientist of language seeking to clarify each word’s various meanings, than she does with the Romantic Ur-poet Adam. » (Miller 1987, 147-148) Elle précise également : « Lexicography encouraged both Dickinson’s scientific and her fanciful tendencies: speculating on the connections of a word’s various definitions or possible etymologies might lead to the profound, or it might lead to the ludicrous. » (Miller 1987, 153) L’intérêt scientifique – qui se confirme à la lecture des poèmes ayant pour objet le cerveau, étudiés plus loin –, allié à un penchant pour l’étymologie des mots et en particulier ceux d’origine latine, est particulièrement visible dans son utilisation farcesque de « caput mortuum » par exemple.
10 As You Like It, « Motley’s the only wear. » (II, 7, 34), « O that I were a fool! / I am ambitious for a motley coat » (II, 7, 42-43).
11 I must have liberty / Withal, as large a charter as the wind, / To blow on whom I please, for so fools have. […] Invest me in my motley, give me leave / To speak my mind, and I will through and through / Cleanse the foul body of th’ infected world, / If they will patiently receive my medicine (As You Like It, II, 7, 47-49, 58-61).
12 Voir Lerouge 2006, 206-209. Nadège Lerouge met ainsi en avant la dimension poétique de la « valentine » écrite à Elbridge G. Bowdoin (L41, février 1851) : « Ainsi la “valentine” se présente comme un texte en prose, mais elle affiche un rythme et des jeux phoniques, qui en font un texte se rapprochant d’une forme de création poétique. » (Lerouge 2006, 207)
13 Twelfth Night, III, 1.
14 Voir As You Like It, I, 2, 49-54 : Celia appelle Touchstone « the whetstone of the wits ».
15 « And Austin is a Poet, Austin writes a psalm » (L110).
16 « Now Brother Pegasus, I’ll tell you what it is – I’ve been in the habit myself of writing some few things, and it rather appears to me that you’re getting away my patent, so you’d better be somewhat careful, or I’ll call the police! » (L110).
17 « Oh my dear Oliver, how chipper you must be since any of us have seen you? » (L110). Johnson explique ce surnom comme étant une référence aux récentes fiançailles entre Susan et Austin : « The salutation “Oliver” may be an oblique congratulation on Austin’s recent and still secret engagement to Sue, suggested by Oliver’s comment on his love for Celia (As You Like It, V, 2): “my sudden wooing… her sudden consenting”. »
18 As You Like It, I, 2, 262-263 « whose loves / Are dearer than the natural bond of sisters ».
19 Cet herbier est conservé à la Houghton Library de Harvard et a été reproduit pour les presses universitaires de Harvard : Emily Dickinson’s Herbarium, a Facsimile Edition (introduction par Richard Sewall), Cambridge (MA), The Belknap Press of Harvard University Press, 2006.
20 Sewall explique notamment que la présidence d’Edward Hitchcock à Amherst College (de 1845 à 1854) fut décisive dans l’évolution de l’enseignement scientifique à Amherst College et à Amherst Academy : « Hitchcock was a remarkable man, the “pace setter”, man of God and man of Science, who inspired a whole generation with a love of nature that combined a sense of its sublimity with an accurate knowledge of its parts and processes, as far as the natural sciences of the day knew them. » (Sewall 2003, 342)
21 Bertrand Féron, traducteur pour l’édition Folio Essais, confesse ainsi avoir rencontré les mêmes difficultés que Marie Bonaparte, première traductrice de l’ouvrage de Freud : « Le titre allemand est Das Unheimliche, adjectif substantivé formé sur la racine Heim (anglais home, “chez soi”), précédée du préfixe privatif un. […] Comme nous n’avons rien de meilleur à proposer, nous conservons sa traduction “l’inquiétante étrangeté”, qui a au moins le mérite de s’être établie. Cette traduction présente plusieurs défauts […] : 1° elle est une glose bien plus qu’une traduction, de ce fait elle anticipe d’emblée sur le raisonnement de Freud ; 2° elle élimine complètement le Heim de la maison, de la familiarité, 3° elle supprime le un de la censure. D’autres traductions seraient également possibles : le “non-familier”, “l’étrange familier” (François Roustang), ou même “Le (familier) pas comme chez soi”. » (Freud 1985, 212)
22 « Here, the grammatical posturing of “Ourself behind ourself” adumbrates a severe psychological reality. A word about Dickinson’s pronouns: virtually always she uses the suffix “self” to imply a doubling. The reflexivity of “self” interposes a grammatical mirror in her work that comments upon psychological tensions. In addition, Dickinson often repeats the pronoun so as to give a hyperreflexivity. […] Dickinson has discovered in her technique of hyperreflexivity a way for form to reproduce many times over the motif of the multiplied self. » (Wardrop 1996, 115)
23 Freud souligne le potentiel comique du retour du même en prenant pour exemple l’œuvre de Twain, A Tramp Abroad : « Ou bien lorsqu’on erre dans une pièce inconnue et obscure à la recherche de la porte ou de l’interrupteur, et que, ce faisant, on entre en collision pour la énième fois avec le même meuble, situation que Mark Twain, il est vrai au prix d’une outrance grotesque, a transformée en une scène d’un comique irrésistible. » (Freud 1985, 240) L’hyperreflexivité est, dans le poème de Dickinson, une forme d’outrance, qui articule ce glissement de l’inquiétante étrangeté au burlesque.
24 Silas Weir Mitchell (1829-1914) est un médecin neurologue américain qui s’est illustré après la guerre de Sécession par l’invention de la célèbre « cure de repos » pour traiter l’hystérie, en particulier chez les femmes. Charlotte Perkins Gilman y fait référence dans sa célèbre nouvelle « The Yellow Wallpaper ».
25 On appréciera ici l’ironie de la situation, avec cette représentation d’un homme féminisé subissant cet enfermement parmi les « folles », dans cette nouvelle écrite par celui qui promouvait la cure de repos pour les femmes hystériques…
26 Ce processus se répète à la fin du poème, où l’irruption des guillemets « Found dead » « of Nectar » donnent l’impression d’un dédoublement du discours, comme si les conclusions du coroner dans le rapport d’autopsie, ou la notice nécrologique des deux compères, venaient se superposer au discours principal.
27 Peut-être pourrait-on avancer ici l’hypothèse que la référence à la pièce de Shakespeare réside aussi dans cette irruption de la dissonance amenée par le son [u:] du mot « cuckoo », répété deux fois dans la chanson de Bottom (avec tous les sous-entendus grivois qu’il comporte), dont on pourrait trouver un écho dans le [u:] de « kangaroo » dans la lettre de Dickinson.
28 Les auteures de l’ouvrage collectif Comic Power in Emily Dickinson proposent de lire le « comique » dickinsonien comme une forme de révolte contre une société patriarcale qui étouffe la poétesse dans un carcan victorien trop rigide, la cantonnant à ce qui est « respectable » pour une femme célibataire de sa classe sociale : « A feminist critical approach to Dickinson’s comedy reveals a poet whose topic and audience are larger than herself. It shows how Dickinson critiques the established culture through language forms that stress their status as performance and demand the participation of an audience. In particular, focusing on comedy highlights her responses as a nineteenth-century upper-middle-class woman to situations in which she is both attracted to and angered by patriarchal power, situations in which she critiques contemporary institutions, and situations in which she feels suffocated by social conventions. Through formal elements of voice, image, and narrative, Dickinson teases, mocks, even outrages her audience in ways that are akin both to the gestures of traditional comedy and to specifically feminist humor. » (Juhasz, Miller et Smith 1993, 1)
29 Mary Russo cite ici une phrase de Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham, Duke University Press, 1993, p. 109.
30 On retrouve une autre instance de simulacre de mariage à la fin de la pièce, avec le masque d’hymen (V, 4), où Rosalind joue le metteur en scène.
31 Comme souvent chez Dickinson, cet usage des guillemets opère une mécanisation du langage et le terme ainsi isolé devient soumis à toutes sortes de dérives comiques ; c’était par exemple le cas dans la lettre L182 écrite à Mrs Holland, ou dans les valentines étudiées au début de ce chapitre.
32 Ce terme peut être ambigu chez Dickinson, car « moor » signifie « jeter l’ancre », mais il semble que compte tenu de l’importance de l’influence de Shakespeare sur le poète, on puisse aussi voir derrière ce terme la figure du Maure, d’Othello, une illustration à la fois de l’amant, mais aussi une hyperbole de la dissimulation de la couleur noire fondue dans le noir de la nuit.
33 On peut encore une fois se référer à As You Like It et à la parodie grivoise des vers d’Orlando que fait Touchstone dans III, 2, où la tentative d’élévation poétique est sans cesse ramenée au corps.
34 L’ouvrage de Jay Ruby, Secure the Shadow, Death and Photography in America, retrace ainsi l’influence de ce mode de représentation de la mort à l’ère du daguerreotype ; ces photographies post-mortem étaient souvent les seules images que possédait la famille pour se souvenir du jeune défunt, aussi étaient-ils souvent photographiés posant à côté des autres membres de la famille en deuil.
35 André Green, dans Hamlet et Hamlet, consacre un chapitre à cette « scène du dessous », qu’il commente en ces termes : « Il [Shakespeare] théâtralise le cimetière à un point incroyable. Au moment où il nous place dans le lieu où règne la mort, la tragédie devient farce philosophique avec les fossoyeurs avant de devenir le terrain d’une agitation passionelle où deux jeunes gens bousculent les rites de la mort pour s’empoigner, comme s’ils étaient dans la chambre à coucher d’une belle et se disputaient la place dans son lit. » (Green 2003, 183)
36 Karen Halttunen note ainsi que le rituel funèbre se détourne peu à peu du défunt et du véritable deuil pour laisser place à des considérations « théâtrales » : « Mourning ritual increasingly was coming to resemble a form of public theater, in which the performances not only of the mourners but of the corpse itself became the object of open and unabashedly theatrical concern. Gradually the sentimental demand for perfect sincerity was losing its tone of urgency and being replaced by a new acceptance of the theatricality of social relationships. » (Halttunen 1982, 157)
37 Halttunen 1982, 169.
38 Les traducteurs de Freud notent bien la difficulté de traduire ce terme de « wit » ou « witz » dans sa globalité ; dans la traduction, on perd notamment l’idée de fulgurance, de rapidité, pourtant essentielle au « trait d’esprit » dickinsonien, qui bien souvent se glisse subrepticement dans le texte.
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