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    Plan détaillé Texte intégral Accueillir, adhérer, rejeter (1908-1931) L’un et le multiple : quelle tradition pour les Anglo-Américains ? (1893-1931) Notes de bas de page

    Résistances à l’idée d'art moderne dans la peinture

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Modernité et altérité : hétérochronie anglo-américaine (Londres, New York, 1893-1931)

    p. 303-355

    Texte intégral Accueillir, adhérer, rejeter (1908-1931) Pour, mais pas avec (Spencer, Nash)  Avec, mais finalement contre (Benton, Wood)  L’un et le multiple : quelle tradition pour les Anglo-Américains ? (1893-1931) L’option classique : American Renaissance et modèle romain (universalisme) L’option réaliste : régionalisme américain et ruralisme britannique (enracinement saturnien ou joyeux) Notes de bas de page

    Texte intégral

    Accueillir, adhérer, rejeter (1908-1931)

    1Vue depuis Londres ou New York, la modernité, c’est l’autre, un autre qui a pour nom Paris1. Les métropoles anglo-américaines ont pourtant pu jouer un rôle dans l’histoire de cette modernité parisienne. Ainsi Durand-Ruel disait-il avoir gagné son combat en faveur des impressionnistes en Amérique2. Il y eut aussi Whistler dont les propositions marquèrent profondément les membres fondateurs de la Société nationale des beaux-arts au début des années 1890 (manière d’envisager la peinture et plus encore de l’exposer). Par la suite, les échanges ont cependant ralenti, se resserrant sur une production relativement consensuelle. Au début du xxe siècle, les « Sécessions » anglo-américaines (New English Art Club et Allied Artists Association londoniens3 ; Society of American Artists et Groupe des 10 new-yorkais4) ne montrent pas ce qui fait alors l’actualité artistique parisienne (fauvisme, primitivisme, cubisme, futurisme). Il fallut des expositions spécialement prévues à cet effet pour que Londres (première et seconde expositions postimpressionnistes de 1910 et 1912) puis New York (Armory Show de 1913) pussent de nouveau dialoguer avec Paris. Cette resynchronisation arrivait bien tard, en pleine montée des périls, et alors que la guerre mondiale à venir avait déjà éclaté, sur le front artistique, entre cubistes parisiens et futuristes italiens5. Londres et New York accueillirent donc la modernité in extremis. Des jeunes y adhérèrent et, ici aussi, il fut des modernes critiques de cette modernité.

    Pour, mais pas avec (Spencer, Nash) 

    2Les deux modernes londoniens en délicatesse avec la modernité dont il va être ici question – Stanley Spencer (1891-1959) et Paul Nash (1889‑1946) – n’eurent pas besoin de prendre la mer : Paris vint à eux. Roger Fry, introducteur de la peinture postimpressionniste outre-Manche à travers les deux expositions précitées, fut leur professeur à la Slade School of Fine Art. Le « tremblement de terre6 » causé par Fry et Clive Bell dans le monde artistique londonien des années 1910-1912 traduisait pourtant un rapport au temps bien différent de celui de leurs modèles parisiens7. Les théoriciens du Bloosmbury ne percevaient pas les recherches de Matisse et de Picasso comme un fait absolument nouveau (un commencement). Leur perspective semblait plutôt cyclique. Le postimpressionnisme était pour eux le recommencement d’une tradition plus ancienne que celle dont on se réclamait jusqu’alors. Bell dit « retour aux principes fondamentaux8 ». Il envisage même un instant d’écrire un ouvrage intitulé The New Renaissance9. Fry est encore plus explicite, ajoutant les mots « rétablissement » et « redécouverte10 » à celui de « retour11 ». On comprend dès lors pourquoi le troisième plasticien le mieux représenté à la seconde exposition postimpressionniste après Matisse (19 toiles) et Picasso (13) fut André Lhote12 (12)13. Plus tard, le Picasso néo-classique (1917-1924) recevra d’ailleurs un très bon accueil de la part du Bloomsbury. Fry sera subjugué par les « grands nus roses » dont il dira qu’ils allaient « dans le sens de ce qu[’il] espérai[t] voir venir14 ». Qu’ils envisagent le postimpressionnisme comme un retour aux principes de l’art paléochrétien (l’idéal de Bell est cette « Renaissance chrétienne » qu’il oppose à la « Renaissance classique15 ») ou à ceux des primitifs italiens (tel est l’âge d’or de Fry), Bell et Fry font du modernisme parisien un néotraditionnisme. Les critères de jugement dont ils se réclament sont transhistoriques (« en art, la qualité essentielle reste toujours la même16 »).

    3Les étudiants de la Slade ainsi gagnés à la cause des modernes fréquentent donc assidument les musées. Fry leur ayant enseigné la contemporanéité du Quattrocento (un passé en lui-même très traditionnel à cette date), Mark Gertler17, Dora Carrington18 ou David Bomberg19 se retrouvent tous à la National Gallery. C’est d’ailleurs au nom des Maîtres que ce dernier refusera de se déclarer futuriste20. Pour ces jeunes, tout se joue dans le dialogue avec l’art ancien, un peu comme Derain envisage les choses21 et à l’inverse de la manière dont procède Matisse22. Les étudiants de Fry n’oublient pas leurs flotteurs au risque, parfois, de friser le pastiche tels ces « néo-primitifs » emmenés par Gertler23. Il y aurait, en somme, équivalence entre Fra Angelico (ce « cher, [ce] très cher homme24 ») et Cézanne (« un grand, un très grand homme25 »). Cette interchangeabilité, Gertler y croit. Il souhaiterait donc la retrouver chez son camarade Spencer lorsque celui-ci attire brusquement l’attention des critiques26. Car, à en croire Spencer, Fra Angelico lui suffirait et, de Cézanne, il ne serait pas question27. Spencer a toujours affirmé son amour des primitifs italiens28 alors qu’il restait silencieux sur les modernes. Mais il n’a jamais non plus eu de mots contre eux. Que nous disent les œuvres ? Elles révèlent une liberté dans les partis-pris thématiques (transcription du récit chrétien dans le monde contemporain, réécriture des épisodes retenus) et formels (planéité, déformations plutôt que simplification, rythmes linéaires et chromatiques) difficilement réductible au seul dialogue avec le Quattrocento. Dans Zacharias and Elizabeth (1914) (Fig. 47), le type même des figures (par exemple le visage de Zacharie au front bas quasi néanderthalien), l’insistance à manifester le procédé (le reflet de la lumière sur l’herbe qui fait vibrer la surface picturale) ou le soulignement de l’objet tableau (rappel de format du carré dans le carré) suggèrent une vraie connaissance de Cézanne et du « post-impressionnisme » (de Gauguin en particulier). Spencer est bien pour cette émancipation des règles de l’imitation venue de Paris. Il y a rencontre sur le comment. Il ne fait néanmoins pas corps avec les postimpressionnistes sur le pourquoi (le sujet et le rapport de l’artiste à la société) dans la mesure où Bell et Fry ont résumé le propos des modernes à une question esthétique. Ce formalisme absolu29, les théoriciens du Bloomsbury le projetaient d’ailleurs sur le passé. Le paradigme de l’autonomie de l’art valait, d’après eux, pour tous les artefacts :

    Fig. 47 : Stanley Spencer, Zacharias and Elizabeth, 1914, huile sur toile, H. 1,43 ; L. 1,43 m, Londres, Tate Britain.

    © Estate of Stanley Spencer. All rights reserved 2023 / Bridgeman Images. Photographie : Tate.

    Il y a quelque chose de ridicule à rechercher des caractéristiques propres à l’art d’aujourd’hui ou d’hier, ou de quelque époque que ce soit. En art, la seule distinction valable est celle qui sépare le bon art de celui qui est mauvais. Que ce pot ait été fabriqué en Mésopotamie vers 4000 avant J.-C. et que ce tableau ait été réalisé à Paris vers 1913 après J.-C. n’a que très peu d’importance30.

    4La « musique visuelle31 » dont parle Fry, le concept de « forme signifiante32 » développé par Bell, Spencer y souscrit à sa façon. Il systématise les rimes plastiques (ainsi, dans Zacharias and Elizabeth, des deux figures en pied avançant à l’unisson vers le spectateur ou bien de la courbe du mur prolongée par la plante grimpante à peu près à la même hauteur), joue aussi des rimes chromatiques (bichrome vert/brun-rouge illuminé de blanc toujours dans le même exemple) et envisage le tableau comme un organisme dont chaque détail contribue à l’unité formelle (la pince qu’utilise Zacharie est répétée ad libitum par les branches géométriques de l’arbre à singe voisin). Le fait est tellement évident que cela va sans dire et Spencer n’en parle pas. En revanche, il croit bon d’insister sur la finalité de pareils dispositifs : son propos n’est pas décoratif. Trapèzes, carrés, cercles et cônes de Mending Cowls. Cookham (1915) ne forment pas une suite plastique abstraite. Ils appartiennent au domaine des choses vues que Spencer a aussi vécues comme de véritables rencontres « humaines ». Cela dépasse la seule expérience visuelle. Il s’agit, en fait, de portraits :

    Je n’ai pas fait cela en raison de la “composition” que cela donnait. Des gens ont dit qu’il y avait là un “bon sens de la composition”, mais ils n’ont aucune idée de ce qui m’a poussé à peindre. À Cookham, il y a des enfants, des coins de rues et ces fours à coke. Ils éveillent tous en moi un seul sentiment. Et c’est toujours cela que je veux exprimer33.

    5« Design » et « composition » retiennent assurément Spencer. Il est d’ailleurs disponible à leur médiation qui, par association et sans que rien n’en fût prévu à l’avance (on pense à l’Évolution créatrice de Bergson), engendre le sujet d’une œuvre, tel ce voile de Véronique34 qui s’imposa à lui visuellement35 comme le double inversé du Christ renversant la table des marchands du temple36 pour conclure le triptyque qu’il peignait alors37. Cet ensemble d’un dépouillement extrême à un moment (1921), rappelons-le, de supposé retour à l’ordre de part et d’autre de la Manche (retour à l’ordre que Gertler illustre à merveille38), résume assez bien le rapport de Spencer à la modernité. Il l’accueille, mais, d’emblée, il déborde son cadre conceptuel, celui de l’auto­nomie de l’art. Il ne se range pas, comme Gertler, à l’idée du Bloomsbury selon laquelle « c’est la forme qui compte, pas le sujet39 ». Spencer a des choses à dire et un regard critique à porter sur la société40 (le choix d’un sujet tel que Jésus chassant les marchands du temple dans le contexte social très tendu de l’époque n’est évidemment pas indifférent). Cette réflexion sur le rapport de Spencer à la modernité vaut plus encore pour son camarade Paul Nash auquel nous empruntons la formule « pour, mais pas avec41 ». Dès sa formation à la Slade, Nash manifeste une grande indépendance d’esprit42. Il y reste moins d’un an, reprend sa liberté et déconseille à son propre frère John d’en passer par là43. Ce choix des modernes qui lui vaut d’être immédiatement recruté par Fry pour les Omega Workshops44, Nash le clamera haut et fort. Il le fera en tant qu’enseignant d’abord45, puis en tant que critique d’art dans les années 1930 (« The Meaning of “Modern”46 », 1932 ; « The Art of Picasso47 », 1933), avant de s’engager à leurs côtés, comme artiste cette fois, au moment où cette modernité lui semble menacée par les forces de la réaction (« “Unit One”: a New Group of Artists48 », 1933), à un moment, aussi, où le tour de l’art contemporain parisien donne raison à ses efforts pour défendre les droits du sujet49. Cézannien par les genres qu’il pratique (paysage et nature morte), Nash ne l’est qu’a priori. Comme il s’en explique, peindre des arbres ne fait pas de lui un paysagiste au sens courant du terme, c’est-à-dire un adepte de l’art pour l’art. À ses amis qui le poussent à aborder la figure, Nash répond :

    J’aime sincèrement les arbres, je les vénère, je sais qu’ils sont des personnes, des personnes merveilleusement belles et bien plus intéressantes que la majorité des gens que l’on rencontre. Une fois de plus, je me suis tourné vers le paysage, non par goût du paysage lui-même, mais pour ce qu’il y a derrière, l’être qui s’y cache au plus profond et dont la lumière brille parfois à travers les arbres50.

    6Les saisons qu’affectionne Nash correspondent à cette acception d’un paysage en creux. Il s’agit la plupart du temps de l’automne et de l’hiver, d’une nature qui se retire ou déjà en dormance, de quelque chose d’inanimé ou d’à peine animé51 entre le paysage à proprement parler et la nature morte. À l’évidence, ce qui est là l’intéresse moins que ce qui n’y est plus ou pas encore, on ne saurait dire. Est-ce parce que Nash souhaite figurer le vide qu’il ne représente pas ce qui pourrait le combler, la neige par exemple ? Même aux beaux jours, les paysages de Nash suggèrent des présences absentes. Ses tableaux ne nous donnent pas à voir ce que nous regardons, car « la peinture ne sollicite pas seulement les facultés visuelles, elle mobilise la totalité de l’expérience qui est en nous52 ».

    7L’attachement de Spencer et de Nash à la question du contenu les a rapidement disqualifiés aux yeux des théoriciens du Bloomsbury. Le fait même qu’ils soient artistes-écrivains53 pouvait être perçu comme une forme de conservatisme (une inaptitude à saisir la spécificité du médium qu’ils avaient principalement élu, la peinture) et la perpétuation d’une tradition locale du peintre-poète courant de William Blake à Dante Gabriel Rossetti (avec tout ce que ce « localisme » impliquait de négatif dans le contexte de fascination du Bloomsbury pour Paris). Spencer et Nash sont effectivement des modernes insatisfaits, mais modernes ils le restent. Ils ne renouent pas avec un ordre prémoderne (le régime de l’ut pictura poesis et celui de la transparence des médiums). Ils partent au contraire de cet ordre nouveau théorisé par les formalistes du Bloomsbury pour en pointer les limites. Tout en adoptant les procédés techniques non mimétiques vantés par Bell et Fry, ils introduisent la confusion (le désordre) dans leur système qui procède de la spécialisation et de la différenciation des champs, un système qui, de fait, s’aligne sur le fonctionnement général du monde moderne. Dans l’extrait qui suit, Spencer ne rebrousse pas chemin. Il poursuit l’exercice critique engagé par Fry, propose une critique de la critique et, en l’occurrence, une critique élargie au champ social :

    On a estimé nécessaire, non seulement de garder chaque espèce de sentiment reconnu comme tel dans une cellule séparée et d’interdire toute communication d’une série d’espèces à une autre, mais aussi de poster un gardien devant chacune de ces cellules, un tyran fait quasiment dieu, “l’art pour l’art”, afin qu’il maintienne strictement le désir dans les bornes du compartiment qui lui revient. Certaines des plus grandes œuvres d’art ont été réalisées à une époque où l’idée d’art ou celle d’artiste était inconnue. Il n’est pas nécessaire de connaître l’existence d’une chose telle que l’art pour produire une grande œuvre d’art54. 

    8Au passage, Spencer prend les théoriciens formalistes à leur propre piège. Il en renverse l’argumentation. Eux voient de l’art à des époques où l’idée d’art n’existait pas, soit. Dans ce cas, rien ne l’empêche, lui, de créer des œuvres d’art en ignorant le régime de l’art propre à son temps (l’art pour l’art). Est-ce en connaissance de cause que Spencer fait le choix de supports carrés ? Ce format emblématique du dogme de l’autonomie de l’art55 (le carré figure un monde en soi, autosuffisant, et, à ce titre, il a fasciné les modernes), Spencer ne cesse d’y recourir pour raconter des histoires : carrés au sens strict avec John Donne, 1911 ; Zacharias and Elizabeth ; The Centurion, 1914 ; Mending Cowls ; The Bridge, 1920 ou les huit toiles formant The Christ in the Wilderness Series, 1939‑1954 ; quasi carrés dans le cas de Christ Carrying the Cross, 1920 ; Unveiling Cookham War Memorial, 1922 ; The Betrayal, 1923 ; The Meeting, 1933 ; Sarah Tubb and the Heavenly Visitors, 1933 ; The Scarecrow, Cookham, 1934 ; The Dustman, 1934 ; St Francis and the Birds, 1935 ; The Leg of Mutton Nude, 1937 ; carrés encore pour figurer la crucifixion (versions de 1934 et de 1958). Dans son œuvre peint autre que mural, la proportion de carrés est telle qu’on peut y voir une entreprise de détournement. Spencer utilise ce format à contre-emploi. Il en exploite la bivalence. Car le carré peut effectivement induire le caractère centripète de l’œuvre d’art (la perception de cette œuvre comme close sur elle-même, autosuffisante et totalement détachée du monde) aussi bien que son contraire, le caractère centrifuge de l’œuvre d’art, l’œuvre en question ne constituant qu’une infime portion de l’univers56. Avec Spencer, le quadrangle devient une cellule57 parmi une infinité d’autres cellules, une parcelle de réel d’autant plus affirmée comme telle que son périmètre est restreint. En accumulant des fragments de vie souvent dérisoires (le ramassage des ordures (The Dustman) et toutes sortes d’activités ménagères) dans un lieu lui-même extrêmement précis (son village de Cookham), Spencer dit l’appartenance de l’art au monde.

    9Un des outils compositionnels les plus chers à Spencer, le motif du mur, semble aller dans le même sens. Cet emprunt aux primitifs est un moyen d’organiser la surface de la toile58 et, évidemment, un ressort narratif très utile au conteur d’histoires. On peut aussi se demander si cette translation de la clôture du dehors du tableau en son dedans ne permet pas d’insister sur l’inclusion du spectateur dans l’œuvre (d’autant que des spectateurs peints se massent souvent devant ces parois, regardant par-dessus, parfois même les escaladent). Nous serions aspirés dans le récit sans qu’il soit nécessaire de nous tromper sur la nature de l’objet regardé. Cela resterait une surface plane recouverte de formes et de couleurs en un certain ordre assemblées. En ce sens, The Betrayal est très réussi : un bloc compact brun violacé composé d’une suite de triangles alternativement sombres ou clairs. Nul propos de l’auteur ne permet d’étayer cette hypothèse. Spencer a pourtant parlé du mur, mais à un autre sujet : ces obstacles à la vision seraient une invite à les franchir, à passer outre et à s’aventurer en terres inconnues59. Spencer représente rarement ce franchissement en tant que tel, mais, pour en rester à l’exemple de The Betrayal, c’est ce que le Christ fait tandis que Pierre et l’envoyé du grand prêtre se tiennent chacun d’un côté ou de l’autre de la clôture. Quant à l’arbre à singe de Zacharias and Elizabeth, dressé à droite de l’autel des parfums à la place de l’ange venu annoncer la naissance de Jean-Baptiste dans le Nouveau Testament (c’est donc le symbole du divin), Spencer l’a peint sur le motif en l’observant à travers une brèche qui s’était accidentellement formée dans le mur de son jardin60. Dans le monde très restreint du home familial où évolue l’artiste, cette échappée visuelle constituait un événement. Métaphoriquement, cela représentait même une violation de la propriété privée, soit une atteinte à une valeur cardinale de la société britannique d’alors61. Spencer engage le spectateur à transgresser lui aussi les interdits dans son quotidien le plus banal. C’est sans doute par ce biais qu’il faut appréhender un thème sur lequel il n’eut de cesse de revenir : la résurrection. Il n’y est jamais question de jugement dernier. Les morts reviennent tranquillement là où ils ont toujours vécu et y reprennent leurs anciennes occupations. Ils vivent comme avant, mais beaucoup mieux nous assure Spencer62. Cette amélioration résulte d’un relâchement du contrôle des corps. Précisons, avant d’en venir à The Resurrection, Cookham (1924-1926) (Fig. 48), que Spencer avait déjà interprété très librement l’épisode de la Cène (The Last Supper, 1920). Il utilisait ce qu’il y avait de plus bas, au sens littéral du terme (les pieds), pour guider le regard vers le Christ. La résurrection de 1926 est tout aussi charnelle et « désublimatoire ». D’après l’auteur, elle a lieu dans son village à 14 h 45, un mardi de mai63, mois pendant lequel il s’est marié et a perdu sa virginité. On l’y voit effectivement à trois reprises, deux fois allongé (sur le dos à droite, entre des tombes inclinées disposées à la manière d’un livre ouvert soulignant le caractère autobiographique de l’œuvre – une sorte de journal intime – puis sur le ventre à gauche) et une fois nu, au centre du tableau, dans l’attitude de la Vénus de l’Allégorie de l’amour de Bronzino64. Là, Spencer se trouve au bas des marches conduisant à sa femme Hilda qui, sous Dieu le père, remplace le Christ initialement prévu65. À travers sa propre histoire (la découverte de l’amour physique), Spencer prend fait et cause pour la libération des mœurs66 telle que la défend au même moment D. H. Lawrence (Lady Chatterley’s Lover paraît à Florence en 192867 et, l’année suivante, au Royaume-Uni même, l’auteur résume sa pensée dans un court texte d’introduction à son œuvre plastique68). Peindre la résurrection à l’adresse des vivants et de leurs corps, c’est vouloir dès à présent « changer la vie ». Tandis que Bell (ou Fry) admettent au mieux que l’œuvre d’art prédispose au changement69, Spencer revendique une fonction sociale directe de la peinture : elle « fait tomber les barrières70 ». Les sujets de Spencer sont parfois beaucoup moins sérieux. Il peint aussi des riens comme Katherine Mansfield écrit sur des détails insignifiants (« un garçon qui mange des fraises […] [,] une femme qui se coiffe par un matin de vent71 »). Mais c’est, comme cette dernière, pour traiter toujours de l’existence humaine : savoir se contenter d’être, de jouir du quotidien et de l’instant présent72. Peignant Cookham, Spencer paraît dire : « Que la vie est merveilleuse dès qu’on se donne à elle ! Il me semble que le secret de la vie c’est de l’accepter73. »

    Fig. 48 : Stanley Spencer, The Resurrection. Cookham, 1926, huile sur toile, H. 2,74 ; L. 5,49 m, Londres, Tate Britain.

    © Estate of Stanley Spencer. All rights reserved 2023 / Bridgeman Images. Photographie : Tate.

    10L’anthropocentrisme de Nash est moindre que celui de Spencer. Il ne vise pas non plus à agir sur le monde. Il le révèle. Les lieux auxquels Nash s’identifie, ses endroits à lui, ont en effet une réalité propre. Le genius loci dont parle Nash pour signifier la qualité d’un paysage ne désigne pas un contenant qu’habiterait l’esprit (un esprit plus ou moins humain, qui pourrait, par exemple, être celui des morts), ce génie est la configuration même du paysage. Rapportant la première rencontre de ce type, Nash explique :

    C’est sans doute le premier lieu qui exprimât pour moi quelque chose de plus que ce que ses caractéristiques naturelles semblaient contenir, quelque chose que les anciens appelaient le genius loci – l’esprit d’un lieu, mais quelque chose qui ne suggérait pas que le lieu était hanté ou habité par un génie au sens psychique. […] Sa magie résidait en lui-même, elle tenait à son propre agencement et à la relation qu’il entretenait avec son environnement74.

    11Il n’y a donc pas lieu de personnifier ce génie et le peu de fois où Nash cède à cette tentation, il semble le regretter, soit que cela ne se répète plus, soit qu’il revienne dessus, l’effaçant purement et simplement comme dans The Lake (1923-1924) (Fig. 49), grand tableau de figure75 dans l’esprit des baigneuses de Cézanne entrepris d’après un paysage peint à l’aquarelle l’été précédent (1922)76. La nymphe supprimée lorsque le tableau est remontré en 1927, reste un paysage très géométrique : un quadrangle en perspective (l’étang) dans le quadrangle du tableau ; un rapport d’équilibre, aussi, entre des forces antagonistes (élan vertical et vital des troncs / frondaisons retombantes sous leur propre poids, signes de mort, alors même qu’elles semblent en fleur). Le résultat gagne encore en abstraction du fait de la gamme chromatique restreinte au contraste de primaires jaune/bleu qui, manifeste à la périphérie du tableau (bords de l’étang), s’harmonise au milieu de la toile en un blanc opalescent (surface de l’eau, branches en fleur). Ici, comme dans tant de lieux choisis par Nash, la forme est le fond pour des raisons autres qu’esthétiques (cet endroit n’a rien de remarquable, même s’il n’est pas non plus anti-pittoresque). La forme est le fond grâce à des qualités abstraites en appelant à l’intelligence (des rapports, des nombres, des intervalles), d’où la récurrence des alignements d’arbres, des aménagements de front de mer et de tout ce qui, de près ou de loin, s’apparente au motif de la grille (Landscape at Iden, 1928) (Fig. 50). Dans un passage de son autobiographie, Nash parle d’espacement entre les arbres, de rapports entre cet espacement et leur hauteur pour finalement renoncer à expliquer de quoi il retourne précisément77. Tout ce qu’il sait, c’est qu’il entrevoit là une manifestation de l’inconnaissable. Dans un remarquable essai, Inga Fraser a suggéré que Nash faisait le détour par l’abstraction formelle pour atteindre une réalité autre, méta­physique, évoquant à ce sujet le truchement de Wilhelm Worringer78. Le langage visuel de la modernité a indéniablement servi Nash pour sonder son environ­nement. Plus encore que Spencer, Nash est pour les modernes. Ce qui le retient de se tenir à leurs côtés, c’est, d’une part, son antiformalisme et, d’autre part, que (comme Derain), il porte en lui la nostalgie d’une supposée unité originelle de toutes choses. John Cowper Powys manifestait le même goût que Nash pour la rencontre avec des objets témoins. L’extrait ci-dessous pourrait parfaitement rendre compte de la pensée analogique sur laquelle reposent les paysages inanimés du peintre :

    Ce que je voudrais faire bien ressortir ici, c’est que le plaisir que je tirais de la présence de ces choses [fossés, mares solitaires, arbres isolés, etc.] en me promenant ainsi tout seul ne m’apparaissait pas comme un plaisir esthétique ; il n’éveillait pas en moi l’idée de beauté. Il s’agissait d’un “rapport” mystérieux qui se révélait entre ces choses et moi. C’était comme si avait été reconnue l’existence d’un lien obscur qui nous unissait, comme si nous n’avions fait qu’un dans des temps très anciens. Poteaux, barrières, haies, tas de pierres, faisaient tous partie de moi-même79.

    Fig. 49 : Paul Nash, The Lake réintitulé Chestnut Waters en 1939, 1923-1938, huile sur toile, H. 1,02 ; L. 1,53 m, Ottawa, National Gallery.

    © The National Gallery of Canada.

    Fig. 50 : Paul Nash, Landscape at Iden, 1928, huile sur toile, H. 0,69 ; L. 0,90 m, Londres, Tate Britain.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    12Parce que leurs travaux dénotaient l’adhésion au rejet de l’illusion, Spencer et Nash furent immédiatement repérés par les théoriciens du Bloomsbury qui commencèrent par les encourager. Leur refus de s’en tenir à une peinture rétinienne et leur quête de sens leur valut rapidement d’être exclus du récit de l’art moderne. En 1997 encore, ni l’un ni l’autre ne figuraient dans Modern Art in Britain 1910-191480. Depuis 1912, Spencer était pourtant au centre des débats entre jeunes « modernes » londoniens (Dora Carrington voyait même en lui le seul peintre anglais vraiment original, opinion que Gertler trouvait injuste81). À l’heure actuelle, Spencer reste toujours une « curiosité » historique. On le traite comme les préraphaélites autrefois : il reflète l’état d’« innocence », le « provincialisme » de l’art britannique de son temps. Nash paraît un sujet plus sérieux, enfin celui des années 1930. Le corpus antérieur, le nôtre, a surtout valeur informative : il sert d’introduction au créateur mature (les deux tiers des œuvres réunies pour l’exposition de 2016 étaient postérieurs à 193082).

    Avec, mais finalement contre (Benton, Wood) 

    13Après des études à l’Art Institute de Chicago, Thomas Hart Benton (1889‑1975) et Grant Wood (1891-1942) firent le voyage à Paris. Benton y réside plusieurs années (1908-191183). Wood n’y reste que quelques mois, mais il y séjourne à trois reprises (1920, 1923-1924, 192684). Contrairement à Nash et Spencer, leur contact avec la modernité parisienne est donc direct. En 1910, Benton connaît déjà bien l’œuvre de Cézanne, de Gauguin et même de Matisse85. New Yorkais depuis 1912, il manque l’Armory Show de 1913 pour des raisons familiales. Cependant, en 1914, le retour de Paris d’un camarade rencontré là-bas et désormais adepte de l’abstraction (Stanton Macdonald-Wright) l’engage à tenter toutes sortes d’expérimentations plastiques. À travers le synchro­misme, Benton a été avec les acteurs les plus radicaux de la modernité « made in Paris »86. Wood est plus difficile à cerner. Son corpus peint antérieur à 1929 dénote un fort conservatisme plastique (facture et sujets ressortissent à un impressionnisme de Salon), conservatisme qui explique sans doute l’échec de son exposition parisienne de l’été 1926. L’événement passa totalement inaperçu. Mais le fait est que cette première exposition personnelle en galerie eut lieu à Paris87. Pour un habitant d’une petite ville de l’Iowa comme Wood (son horizon culturel à Cedar Rapids88 est très restreint), quelqu’un dont, par ailleurs, la profession est décorateur d’intérieur (la peinture ne représente qu’une partie de son activité et celle de chevalet une fraction encore plus limitée89), avoir expérimenté, à Paris, la condition d’artiste-peintre, avoir pratiqué l’art pur90 (paysage, nature morte, fleurs) représente, sociologiquement parlant, une traversée de la modernité (Wood adopte d’ailleurs momentanément les manières de la bohème parisienne91). Afin de s’affirmer en tant qu’artiste, Wood voulut faire « français ». « Pour être reconnu, il faut être français, porter un nom français et peindre comme un Français92 », explique-t-il à sa sœur en 1920, peu de temps avant son départ pour Paris. Aussi, de ce premier voyage à l’étranger, rapporte-t-il des paysages « cartes-postales » (fontaine de l’Observatoire, place de la Concorde, jardins du Luxembourg, Panthéon93, etc.) qu’il dévoile à ses concitoyens dans la bibliothèque municipale de Cedar Rapids. Par rapport à Benton, le Paris que Wood découvre est néanmoins celui du retour à l’ordre. Ce qu’il perçoit comme moderne, par exemple en 1923-1924, lors de son plus long séjour (14 mois), les critiques y voyaient un « coup de barre à droite […], une phase réactionnaire très caractérisée94 ». Les expériences parisiennes respectives des futurs camarades Benton et Wood sont donc très différentes. Wood prétend néanmoins connaître le « modernisme » (nous n’en savons pas plus95), le dissociant de l’impressionnisme qui, lui, appartiendrait au passé96. Wood a bien le sentiment d’avoir été des modernes.

    14Cette adhésion à la modernité (qui, dans le cas de Wood, est donc largement subjective) sera suivie d’une critique très virulente. Après avoir été pour, Benton97 et Wood se déclarent finalement contre. Ils désavouent publiquement l’objet de leur admiration d’hier (en particulier Cézanne), dénonçant dans la presse la vanité du formalisme moderne. Nos deux Américains entendent désormais réhumaniser la peinture. Benton publie des articles dans ce sens dès 192498, date à partir de laquelle il ne cessera plus de rompre des lances contre les modernes. Wood y viendra plus tardivement (ce tournant semble avoir lieu vers 1929). Il sera aussi moins prolixe99. Wood s’exprime sur sollicitation, sous la forme d’interviews. Un des rares textes de lui qu’on connaisse est un bref compte-rendu de lecture dans lequel il exerce ses qualités de caricaturiste verbal et plastique100, résumant ainsi l’expérience de l’art contemporain : « J’ai découvert l’existence des poires101 ». Pour Benton comme pour Wood, l’aspiration au sujet prend un caractère radical : celui d’un retour aux racines de la peinture occidentale. Benton en appelle aux vénitiens du xvie siècle (nous y reviendrons). Wood invoque les primitifs nordiques qui lui ont été révélés lors de son quatrième et dernier séjour en Europe (Munich, 1928102). Munich fut l’antidote de Wood au formalisme parisien103 et pas seulement du fait de l’art ancien. La Nouvelle Objectivité l’a certainement encouragé à renouer avec une peinture à contenu104. Certains observateurs allemands confondront d’ailleurs le travail de Wood avec celui des acteurs de la Nouvelle Objectivité105. L’intéressé, lui, n’a jamais évoqué d’échanges avec ses contemporains du Vieux Continent. Il dit, au contraire, avoir été sauvé par les maîtres anciens qui lui ont rappelé cette évidence : la nécessité d’avoir quelque chose à dire (« Les primitifs [flamands et allemands] m’ont appris que l’important, c’est le sujet, chose que l’on oublie trop souvent106 »). Wood et Benton jouent les anciens contre les modernes, l’Europe d’hier qu’ils font leur, contre celle d’aujourd’hui qu’ils combattent. De fait, leur antiformalisme semble réactionnaire tant, à première vue, et comparé non seulement à la Nouvelle Objectivité allemande mais à la plupart de leurs homologues « contenutistes » européens (notamment Nash et Spencer), il vise la transparence du médium. Pour que la peinture puisse être lue, sa manifestation matérielle se fait minimale. Benton et Wood abandonnent une facture encore postimpressionniste au profit d’un fini impeccable où tout l’art c’est quand il n’y a pas d’art, où tout l’art réside imperturbablement dans l’illusion. Bien sûr, il n’en est rien. Benton et Wood doivent énormément aux modernes. Ils le reconnaissent et n’entendent pas revenir en arrière, nous en reparlerons. Mais il y a effectivement chez eux une nostalgie exacerbée des maîtres anciens. L’empreinte du passé sur leur œuvre est plus forte que chez quelque antimoderne que ce soit (Renoir, Denis, Derain, Spencer, Nash), au point de flirter avec le « néo » propre aux réactionnaires (Bernard et les misonéistes, les frères Laurens) : néo-Tintoret pour Benton107, néo-Memling pour Wood108, néo-Rubens pour un troisième que nous ne ferons que citer, John Steuart Curry (1897-1946)109, dont la facture plus libre, précisément parce que rubénienne, gênait Benton (il y voyait des taches110). Benton et les siens empruntent aussi aux anciens leurs procédés : travailler sur des supports rigides et non souples, supports généralement recouverts de gesso ; peindre à l’huile en retrouvant le métier des initiateurs de cette technique au xve siècle (c’est ce que Wood essaie après avoir longuement scruté Memling) ou tenter l’aventure de savoir-faire perdus tels que la tempéra et la détrempe (à cette fin, Benton lit assidument le traité de Cennino Cennini en 1925-1926111) ; appliquer la peinture de haut en bas112 ; etc., etc.

    15Prenons un seul exemple de ce commerce « limite » avec les anciens, à deux doigts du démarquage, celui de Woman with Plants, 1929 (Fig. 51) peint par Wood à son retour de Munich. Cette huile sur bois devait être le manifeste de sa conversion artistique opérée devant les primitifs flamands et c’est l’œuvre qu’il choisit pour débuter à l’exposition annuelle de l’Art Institute de Chicago113. À tous points de vue, ce portrait s’apparente à une nouvelle naissance114. À titre personnel d’abord, puisque la femme en question est sa mère (ce que le titre n’indique pas) telle qu’il la retrouve en rentrant d’Europe quand il décide de ne plus jamais quitter l’Iowa, comme si, jusque-là, il avait été dans l’erreur. Pour symboliser ce retour du fils prodigue et exprimer le passage de l’art pour l’art à une peinture anthropocentrée115, Wood représente une femme âgée, inféconde donc, mais dans la douceur du foyer (bonne ménagère, elle porte un tablier). Quant à la plante (sansevieria) dont la robustesse était alors associée aux vertus domestiques116 et qui est présentée comme quelque chose de précieux, elle occupe la place du Christ dans les Vierges à l’Enfant des primitifs. Métaphoriquement, naissance et maternité sont donc ici omniprésentes. Le nouveau départ, tel que Wood l’entend, suppose un retour à la matrice originelle. En l’occurrence, la matrice, c’est aussi la peinture ancienne. Les analogies formelles, thématiques et techniques avec les maîtres sont multiples : portrait en buste de trois quarts, mains bien visibles dans un angle au premier plan, arrière-plan ouvert sur un paysage panoramique au ciel très contrasté ; le tout en mélangeant pigments et vernis afin d’obtenir un aspect translucide117. Jamais plus Wood ne frôlera à ce point le pastiche, même l’année suivante dans American Gothic (1930) pourtant redevable aux Époux Arnolfini de Van Eyck. Mais, en 1929-1930, pour renaitre, il eut besoin de nouer un pacte avec les morts : s’en revendiquer l’héritier direct. Taisant le dialogue avec la Nouvelle Objectivité et mettant en scène cette filiation avec l’Alte Pinakothek de Munich, Wood vole symboliquement l’idée de tradition à l’Europe. Une fois ce forfait accompli (et couronné de succès puisque cela lui vaut subitement une reconnaissance critique nationale), il reprend sa liberté. Désormais, il balancera réminiscences et expérimentations (abréviations formelles, second degré, etc.).

    Fig. 51 : Grant Wood, Woman with Plants, 1929, huile sur bois, H. 0,53 ; L. 0,45 m, Cedar Rapids Museum of Art.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    16La critique du formalisme des modernes ne se résume pas au problème du sujet. À ce propos, Benton s’avère particulièrement intéressant. Sa culture plastique est immense118 et lui aussi pille les maîtres (Michel-Ange119, Corrège120, etc.). Son passé d’élection est néanmoins le xvie siècle vénitien avec une prédilection pour Tintoret. Fasciné par les qualités sculpturales des œuvres de ce dernier, Benton découvre, au cours de l’hiver 1919-1920, qu’avant de prendre le pinceau, celui-ci modelait des esquisses en haut-relief121. Pratiquant désormais lui-même le modelage de l’argile en préalable à l’exécution peinte122, Benton s’achemine vers une conception de son médium comme expérience où s’équilibrent le su, le vu et le senti, une peinture sollicitant bien autre chose que le nerf optique, une peinture où tout le corps, cerveau compris, entre en jeu (« une corrélation de choses sues plutôt qu’[…] un coup d’œil jeté sur les apparences123 »)124. Pour réhumaniser l’art, il ne suffit pas à Benton de délaisser les motifs « arty » (comme dit Wood) et de penser « sujet » (un sujet puisé dans son environnement immédiat). Il lui faut encore établir un contact quasi physique avec le spectateur : envahir l’espace qui sépare la peinture de son public. Benton exploite donc le volume plutôt que la profondeur, peint « des creux et des bosses125 » à profusion sur une surface que l’œil ne traverse pas. Le motif trop à l’étroit déborde du cadre à la rencontre du regardeur. Il lui tombe dessus diront les mauvais plaisants126. L’efficacité du dispositif repose sur une acception de la sensation élargie au toucher et qui, par ricochet, est susceptible de réveiller toute l’expérience accumulée par le spectateur à propos de la chose qu’il regarde (« notre connaissance des choses127 »).

    Lorsque nous énumérons les arts, nous parlons de la peinture comme d’un art visuel. Nous la rattachons au fait de voir, mais nous avons tendance à oublier tout ce que ce phénomène implique.

    Avant l’apparition de l’appareil photographique, la notion de vision autonome – que William James appelle l’“œil innocent” – était inconnue ; aussi la peinture et le dessin, comme d’autres formes d’activités signifiantes, procédaient-elles de la connaissance. La représentation qu’un artiste se faisait d’une chose était profondément marquée par toutes ses expériences antérieures. Il n’appréhendait pas les choses uniquement par l’œil seul, mais par et à travers le toucher, l’usage et bien d’autres facteurs de conditionnement. C’est, bien sûr, de cette manière qu’il appréhende encore les choses, si tant est qu’il les appréhende128.

    17La perspective semble donc inutile à Benton et il la congédie129. Il concentre tous ses moyens à fleur de l’espace réel, rabat les motifs sur le plan du support en prenant soin de ne surtout pas les aplatir (People of Chilmark, vers 1920) (Fig. 52). Wood aussi a recherché ce contact immédiat avec le spectateur et modelé l’argile pour rendre la convexité des collines130. Vues de dessus, ces dernières bombent la surface du tableau et suggèrent le toucher plutôt que la vue (Young Corn, 1931) (Fig. 53). L’artiste a-t-il réalisé une maquette pour The Midnight Ride of Paul Revere (1931) ? Ici, les formes se dilatent et se contractent, et globalement avancent plus qu’elles ne reculent (l’ondulation de la route projette la scène au-devant du spectateur encore davantage que les toits du premier plan basculant en hors champ). Sphères (arbres), cônes (flèche du temple), cubes (habitations) et cylindres (le relief à l’arrière-plan formant deux colonnes semi-engagées) sculptent en haut-relief le plan sombre (sans grande profondeur donc). En dehors de ce cas très particulier dont la genèse n’est pas renseignée, chez Wood, la pratique du modelage se restreint au paysage et à ses données topographiques. Au début des années 1930, le volume ainsi obtenu est d’ailleurs généralement neutralisé par une profondeur et des effets de perspective si appuyés (sillons, plantations ou alignements de meules perpendiculaires à la surface de la peinture) qu’il s’en trouve presque annulé131. Ce rapport disproportionnel entre volume et profondeur ne s’inversera que très progressivement, au cours des années 1930132. Dans ses tableaux de figures, Wood circonscrit davantage son champ d’action à un espace restreint, jouant exclusivement de la proximité avec le spectateur. Le procédé est néanmoins plus orthodoxe que chez Benton, car il reste essentiellement optique : il ressortit au gros plan. Ce n’est pas la peinture qui vient à nous par son caractère sculptural, c’est, virtuellement, nous qui nous en rapprochons en la scrutant à la loupe. Wood ne s’aventure guère dans la troisième dimension. Certes, il y a la fourche d’American Gothic brandie face au spectateur qui en perçoit les extrémités pointues (la sollicitation haptique est ici très forte). Mais le grillage à poule d’Appraisal (1931), lui, sera finalement supprimé133. Amputant l’œuvre de son quart inférieur, Wood accentuera d’autant l’effet de plan rapproché. De toute façon, ces saillies sont défensives : elles indiquent une limite à ne pas franchir. Elles tiennent le spectateur à distance.

    Fig. 52 : Thomas Hart Benton, People of Chilmark dit aussi Figure Composition, vers 1920, huile sur toile, H. 1,66 ; L. 1,97 m, Washington D.C., Hirshhorn Museum.

    © T.H. and R.P. Benton Trusts / Adagp, Paris 2023. Photo: Gift of the Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.

    Fig. 53 : Grant Wood, Young Corn, 1931, huile sur masonite, H. 0,61 ; L. 0,76 m, Cedar Rapids Museum of Art.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    18Revenons à Benton. Qu’admire-t-il tant chez Tintoret ? Est-ce son appartenance au passé et à la grande tradition picturale occidentale, à la culture savante donc ? Rien n’est moins sûr. Picasso lui, détestait Tintoret. « Ce n’est que du cinéma – disait-il –, du cinéma bon marché. Cela fait de l’effet parce qu’il y a beaucoup de gens, beaucoup de mouvement et de gestes grandiloquents. […] Mais comme c’est mauvais, comme c’est vulgaire134 ! » Cette remarque, qui n’a évidemment aucun lien factuel avec Benton, a le mérite de nous mettre sur la voie. Car au cours des années qui précèdent sa découverte de Tintoret, Benton travaille pour l’industrie cinématographique135. Le volume de Cézanne, du cubisme et du synchromisme ont amené Benton à l’Italie de la Renaissance. Il se pourrait bien que son activité dans les studios de cinéma l’ait, pour sa part, conduit à Tintoret. Erika Doss a été la première à saisir ce qui s’était joué à ce moment-là136. Benton a des convictions politiques et sociales (sa critique du monde contemporain se nourrit de la lecture de Marx, de Freud, de William James ou de John Dewey137) et le cinéma lui prouve qu’en s’adressant aux masses, l’artiste peut agir sur le monde. L’art ne serait pas condamné à l’inutilité et lui, Benton, à avoir mauvaise conscience. Désormais, il racontera des histoires. Il le fera en langue « vulgaire138 », sans crainte d’outrer les effets comme y est contraint le cinéma (encore) muet. Benton peintre de tableaux à sujets « arty » devient muraliste conteur d’histoire dans les studios de cinéma139. De The American Historical Epic140 (1919-1928) à A Social History of Missouri (1936), ses « murals » formeront un flux visuel abolissant les frontières entre arts du temps et arts de l’espace. L’ensemble gagnera d’ailleurs toujours en fluidité. Après la juxtaposition des années 1920 (American Historical Epic ; America Today, 1930 ; The Arts of the Life in America, 1932), Benton tend à fondre les différents épisodes de son récit en une totalité qui doit autant au montage cinématographique en termes temporels (regarder engage le spectateur dans la durée) qu’au panorama du point de vue spatial (caractère immersif) (A Social History of Indiana, 1933 ; A Social History of Missouri, 1936). Pourtant, dans son autobiographie, Benton passe presque sous silence ce travail pour le cinéma. Il le mentionne incidemment141, indiquant juste y avoir appris quelques procédés nouveaux (penser d’abord en noir et blanc, utiliser la détrempe142). Il n’évoque d’ailleurs-là que des aspects purement matériels, des « trucs » en quelque sorte, qui relèvent du secret de fabrication de la peinture. C’est tout le paradoxe de Benton. Il désacralise la peinture, il s’évertue par tous les moyens à la rapprocher du peuple (l’extraire du musée, investir l’espace réel en travaillant sur les murs des édifices publics, murs dont il exploite l’horizontalité et non la verticalité, dialoguant d’égal à égal avec son spectateur, sans rapport de subordination même symbolique), mais il n’assume pas franchement sa dette à l’endroit d’autre chose que la peinture elle-même. Il cache ce qu’il doit à cette forme de production visuelle populaire par excellence qu’est le cinéma.

    19Benton est donc systématiquement arrivé aux anciens par les modernes. Il a pu rallier un passé traditionnel (la Renaissance italienne) parce qu’il a préalablement fait l’expérience de la nouveauté en peinture (Cézanne, le cubisme puis le synchromisme) et même au-delà (le cinéma). Les modernes réactualisaient les anciens. Ils leur permettaient d’appartenir au présent. En va-t-il de même pour Wood ? Sans doute les peintres de la Nouvelle Objectivité ont-ils leur part dans son subit intérêt pour les primitifs, car, jusque-là, les musées ne semblent pas l’avoir particulièrement attiré143. Faute de sources, la question reste pendante144. Dans tous les cas, s’étant désolidarisés du modernisme parisien, Benton et Wood passèrent pour les ennemis de l’idée d’art moderne145. Il faut dire qu’ils se sont complu dans ce rôle, Benton surtout. Ce dernier revendiquait pourtant toujours l’autonomie relative du fait plastique telle qu’il l’avait exposée dans ses écrits146, concevant ses œuvres dans la tension permanente entre ressources internes et externes à son médium, passant sans cesse des unes aux autres147, se refusant même à les envisager séparément les unes des autres148. Benton sait ce qu’il doit aux modernes. On pourra peut-être regretter qu’il ne l’ait pas davantage rappelé à ses contemporains des années 1930. Wood a peu écrit, son discours paraît aussi assez terre à terre comparé à la réflexion de Benton, mais il a le mérite de la clarté : on ne saurait, dit-il, se passer des innovations formelles venues du Vieux Continent (« Le nouveau mouvement ne sera pas, contrairement à ce que des peintres âgés ont prophétisé, un retour à l’impressionnisme. Le modernisme a ajouté trop de puissants outils à la panoplie de l’artiste pour qu’on l’oublie149 »). Wood ne conteste pas la validité des découvertes des modernes. Il explique juste les avoir dotées d’une finalité qui leur faisait défaut (« J’ai conservé ce que je pensais être durable dans le mouvement moderniste et j’y ai ajouté une dimension narrative en opposition logique à l’abstraction150 »). Même lorsqu’il invoque l’exemple des anciens, Wood raisonne en moderne. C’est le formalisme de Bell ou de Fry qui parle en lui : il pense peinture d’abord (« décoration151 ») et histoires ensuite (« narration »).

    Les peintures religieuses des maîtres anciens ont évité le “kitsch” parce qu’elles ont été conçues en fonction de certaines contraintes. Ce sont d’abord des décorations et ensuite seulement des tableaux narratifs, le récit n’y est d’ailleurs en aucun cas affaibli par ces qualités décoratives. L’histoire actuelle de la vie américaine peut être racontée d’une manière très réaliste, en jouant de la complicité, de l’humour, de l’ironie ou de la critique caustique au gré du peintre, tout en ayant des qualités décoratives qui lui donneront de la tenue, non pas en tant qu’illustration, mais en tant qu’œuvre d’art capable de traverser les âges – si cette dimension décorative est envisagée comme elle le mérite152.

    20Wood procède par dissociation stricte, son raisonnement est dichotomique alors que Benton, pragmatiste, postule l’interaction continue d’opérations qui échappent à toute délimitation a priori. Mais ils s’entendent sur ce point : après avoir été avec les modernes, ils se déclarent contre sans jamais les renier. L’opération ressortit à la critique, non à la réfutation. Wood met d’ailleurs ses contemporains en garde. Le danger, désormais, se situe du côté de la narration153.

    L’un et le multiple : quelle tradition pour les Anglo-Américains ? (1893-1931)

    21La modernité parisienne a surgi brutalement à Londres et à New York, accusant le phénomène de discontinuité historique qu’elle constituait déjà en elle-même. Puisque cette rupture vient du dehors, elle se double aussi d’un sentiment de déracinement. Outre-mer, la difficulté à être moderne est bien plus grande qu’à Paris. Et lorsque survient le doute, comment y répondre ? Se retourner vers le passé pose d’autres questions, soulève d’autres problèmes. Faut-il envisager ce passé de manière abstraite, comme un bien commun à l’ensemble du monde occidental, des humanités plastiques dont les exemples privilégiés seraient Athènes, Rome et Florence (option classique, universalisme) ? S’agit-il, au contraire, de s’attacher à la concrétude des particularismes locaux en fouillant sa propre histoire (option réaliste, enracinement) ? Et que faire, dans un monde nouveau, aux États-Unis d’Amérique, où le passé est si mince ?

    L’option classique : American Renaissance et modèle romain (universalisme)

    Sortez de vos voussures et de vos cadres, Orphée, Terpsichore, Melpomène ou Thalie et rappelez à la Foule incolore qui circule au-dessous de vous qu’un conseil municipal, une chambre des députés, des gendarmes et des gazettes ne suffisent pas à faire le bonheur d’un peuple et qu’il faut encore que l’art, la tradition, le respect des belles choses, l’imagination et les élans poétiques de l’âme ne soient pas délaissés154.

    22Pourquoi citer ici Garnier ? Parce que cet appel en faveur de la commande publique, une génération d’Américains formée aux Beaux-Arts de Paris l’a entendu. Les théoriciens de l’American Renaissance ont placé l’art au cœur de la cité. Ils ont d’ailleurs fait plus que répondre au besoin évoqué par Garnier, car ils ont aussi envisagé l’art comme un facteur de cohésion sociale susceptible de participer à la construction de la nation américaine155. Les architectes du Nouveau Monde coordonneront les efforts des peintres et des sculpteurs pour embellir les villes et y rendre ainsi la vie meilleure. C’est le City Beautiful Movement. Après l’épisode fondateur de la World’s Columbian Exposition de Chicago (1893)156, le phénomène prendra de telles proportions qu’il détournera une partie des peintres américains du tableau au profit de la paroi157. Bientôt, on forgera un terme pour rendre compte de cette réalité. On dira muraliste au lieu de peintre mural158. Le mot ne dérive pas du français, mais ceux qu’il désigne (les muralistes) doivent tout au Paris d’Haussmann et de Garnier.

    23Le modèle « romain » proposé par Garnier et ses anciens camarades de la Villa Médicis à l’Opéra se nourrit d’un passé traditionnel. Baudry, si admiré des Américains159, recommence les grands décors plafonnants renaissants et baroques. Cependant, outre-Atlantique, cette culture savante est inconnue. Elle relève de la pré-histoire européenne de l’Amérique. Les muralistes de l’American Renaissance appartiennent à la première génération de peintres formés à Paris160 et ce qu’ils en rapportent scandalise leurs compatriotes de culture strictement anglo-américaine. Le « grand art » auquel ils aspirent (peindre la figure nue ou drapée) est non seulement un fait nouveau161, mais aussi un objet moralement douteux162. L’aspect matériel de leurs œuvres même, plus pictural que linéaire, suscite initialement l’incompréhension163. Écartés de l’exposition annuelle de la National Academy of Design, ces Américains européanisés fondent la Society of American Artists164. Quant aux échafaudages sur lesquels ils voudraient monter pour peindre parois et plafonds comme à l’Opéra ou au Panthéon165, il leur faudra les attendre un certain temps166. Quelqu’un comme Kenyon Cox (1856-1919), peintre-historien et porte-parole du Classic Point of View167, témoigne de la modernité, en Amérique, d’humanités plastiques mêlant les sujets de Raphaël (le nu) et la facture de Véronèse (la peinture peinture). Il a été un moment, autour de 1870-1890, où Cox, « presque le seul homme à peindre le nu tel qu’il est compris en Europe168 », admirateur de Corot169, de Millet170, de Baudry171 et de Puvis de Chavannes172, a fait corps avec l’art parisien, du moins avec « l’art idéaliste libre173 », car il n’estimait ni Gérôme174 ni Bouguereau175. Cette rencontre fut éphémère. À mesure qu’à Paris, les « rénovateurs176 » de la tradition disparaissent (Baudry meurt en 1886, Puvis de Chavannes en 1898) et que l’idée de nouveauté s’impose, l’American Renaissance se replie sur elle-même. Cox et ses camarades muralistes ont découvert l’Italie de la Renaissance sur les bords de la Seine. Ils l’ont introduite en Amérique et, au moment où le Vieux Monde semble s’en détourner, ils se donnent pour mission d’assurer la préservation de ce dépôt sacré (Tradition, 1916) (Fig. 54). D’après Cox, le Nouveau Monde serait artistiquement « conservateur177 ». Royal Cortissoz revendique même son académisme178. La tradition, ce passé vivant, a ici valeur prescriptive. Donnée une fois pour toutes, on ne saurait rien y ajouter. Il faut en répéter la leçon et l’Amérique, qui en a la révélation après tout le reste du monde occidental, serait promise au plus bel avenir : elle recommencerait le cycle de l’Italie du xvie siècle et de le France du xviie siècle.

    Fig. 54 : Kenyon Cox, Tradition, 1916, huile sur toile, H. 1,06 ; L. 1,65 m, Cleveland Museum of Art.

    © The Cleveland Museum of Art. Gift of J. D. Cox.

    Depuis que la vague de la Renaissance est partie d’Italie, le dernier pays qu’elle a atteint a, à chaque fois, été celui qui a produit l’art le meilleur. Cette vague vient à peine de nous atteindre et il n’est pas impossible que ce soit de l’Amérique que nous devions attendre l’art le meilleur du xxe siècle179.

    24Dans cette perspective, les acteurs de l’American Renaissance redéfinissent leur relation à l’Europe. Peu à peu, ils se détournent de Paris, lieu de perdition180, et portent leurs regards vers l’Italie. En 1892, lorsqu’on lui commande pour la première fois un décor, Will H. Low (1853-1932) estime un séjour en Europe nécessaire. Il peindra à Paris son plafond pour le Waldorf Astoria de New York ou, pour être exact, à Neuilly, dans l’atelier de Guillaume Dubufe, non loin de Puvis de Chavannes dont il sollicite les conseils181. Pour l’instant, rien n’a encore vraiment changé : ce muraliste américain a été formé à Paris182 et il y retourne pour relever le défi de la « grande peinture ». Or, à peine un an plus tard, quand Cox se voit offrir la même opportunité de décorer un mur (Venice, 1894), il traverse lui aussi l’Atlantique, mais pour une autre destination. Cette fois, l’objet du voyage est l’Italie183. Il s’agirait là de cas particuliers si Cox n’avait pas l’importance qu’on sait dans le paysage artistique américain et si le projet d’une Académie américaine à Rome n’avait bientôt vu le jour. En fait, depuis la fin des années 1880, des voix s’élèvent en faveur de séjours d’étude ailleurs qu’à Paris, « dans le pays de la peinture murale : en Italie184 ». L’exemple des Français lui-même semble plaider pour Rome : Baudry fut pensionnaire de la Villa Médicis et, chargé de décorer le foyer de l’Opéra, il retourna consulter Michel-Ange sur place185. Paris, auquel la première génération de muralistes américains186 doit tout, ne sera finalement qu’un tremplin vers l’Italie. Ainsi le fils de Kenyon Cox, Allyn (1896-1982), muraliste lui aussi, n’ira-t-il pas, comme son père, terminer ses études à l’École des beaux-arts. Il achèvera sa formation à l’American Academy in Rome créée en 1897187. Les fondateurs de cette académie se réfèrent toujours à Paris, mais ils n’en retiennent plus la même chose. Ils s’intéressent moins à ses réalisations actuelles (globalement mal perçues) qu’à sa méthode traditionnelle : cette connaissance intime de la Renaissance italienne rendue possible par l’institutionnalisation du séjour en Italie188. L’American Academy in Rome a été voulue comme une réplique de l’Académie de France à Rome189. Le décalage entre New York et Paris ne pouvait être plus complet : les uns s’efforcent de reproduire d’un côté de l’Atlantique ce dont les autres ne veulent plus chez eux, des députés français évoquant pour la première fois l’opportunité de fermer la Villa Médicis190. Parmi toutes les villes d’Italie, le choix de Rome allait-il de soi ? L’examen scrupuleux de la littérature des peintres-historiens de l’American Renaissance montre que non, en particulier les écrits du plus prolifique d’entre eux, Kenyon Cox. Son absolu est en effet Venise, « alma mater » des peintres du monde entier191. Cox parle néanmoins pour son médium et l’American Academy embrasse tous les beaux-arts. Quand bien même restreindrait-on la discussion à la peinture, si Venise montre peut-être l’exemple d’une forme de complétude technique, philosophiquement, il lui manque cette dimension abstraite et universelle que seule Rome possède. Rome n’est pas une ville ou quoi que ce soit de matériel (tel que le métier vénitien), c’est une idée insituable dans l’espace ou dans le temps : le classicisme. Cox peut donc proclamer son admiration pour Venise et compter parmi les pères fondateurs de l’American Academy in Rome192. L’exposition internationale de Chicago dont découle à la fois le muralisme américain et l’American Academy in Rome marque « le début de l’affrontement de ces deux “impérialismes de l’universel”193 » (France/États-Unis). Avant de se jouer sur le terrain du modernisme international, la rivalité commença par un combat contre lui au nom de cette forme antérieure d’universalisme qu’était le classicisme194. New York a la prétention de lui offrir un avenir. Succédant à Paris, elle sera la troisième Rome195 :

    Nous allons nous établir à Rome […]. C’est en soi un acte qui nous élève à la hauteur de tout ce qui a déjà été fait et la promesse de rivaliser avec tout ce qui est à venir. Cela nous fait sentir que l’ancien cycle s’achève et qu’un nouveau commence196.

    25Dans leur volonté d’avoir leur propre Villa Médicis, les Américains n’en ont pas tout à fait répété le modèle. Sur un point au moins, ils l’ont corrigé. La France montrait la voie, elle rappelait le monde entier à l’autorité de Rome ; elle n’était pas elle-même cette autorité. En envoyant peintres, sculpteurs et architectes apprendre des maîtres sans les contraindre à collaborer les uns avec les autres, l’Institut aurait failli. L’American Academy entend revenir au plus près des méthodes de travail de la Renaissance italienne197, viser à ce que James appelait la « beauté d’ensemble198 ». Un des premiers directeurs de l’institution en résume ainsi l’idéal : « produire un tout, de sorte qu’à première vue on ne se dise pas “Quelle belle peinture”, mais plutôt “Quelle belle salle”199 ». La force de résistance de l’American Academy au modernisme tient à sa cohésion autour de la notion de décoration. En ce sens, elle est à la fois traditionaliste et parfaitement adaptée aux exigences de son temps. Elle postule une dé-hiérarchisation des arts, elle les met au service de la société, mais en se fondant sur le précédent de la tradition romaine (Antiquité, Renaissance), soit la subordination au passé et à l’autorité de l’architecte. L’œuvre d’art comme objet autonome n’existe pas à l’American Academy. On y recrute des muralistes (non des peintres de tableaux200) appelés à le rester. Les envois de dernière année des Américains, projets décoratifs toujours très ambitieux, requièrent parfois l’aide d’un ou de plusieurs pensionnaires et celle du directeur lui-même. Ce sont presque des œuvres collectives au sens de l’atelier d’un maître de la Renaissance, avec un concepteur aidé d’assistants au stade de l’exécution définitive. Le gigantisme de la frise de Frederick Charles Stahr, Minoan Poetry (1914) (Fig. 55), nécessite ainsi la contribution exceptionnelle d’au moins deux pensionnaires201 et la participation, habituelle en pareil cas, du directeur qui, outre la bordure, est aussi l’auteur de certains accessoires202. Ces envois importent pourtant moins que de réels travaux transdisciplinaires pour lesquels, chaque année, les promotions forment des équipes (un artiste par médium) qui s’affrontent au cours d’une épreuve dont le sujet est imposé. Ces « Collaborative Problems » se traduisent par des dessins et des maquettes polychromes soumis à l’examen des autorités new-yorkaises. Il ne s’agit pas pour chaque pensionnaire pris isolément d’attirer l’attention à lui, même pour les meilleures raisons qui soient, mais, au contraire, de manifester son aptitude à s’adapter à des contraintes spécifiques et à se fondre dans un collectif. Seule importe l’unité de la proposition.

    Fig. 55 : Frederick C. Stahr, Minoan Poetry dit aussi Mycean Poetry, 1914, technique, dimensions et localisation actuelle inconnues.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    26L’American Academy forme des artistes-ouvriers capables de penser leur création comme la partie d’un tout (peinture en architecture, architecture dans le paysage) et interagissant avec ce tout jusque dans ce que cela implique de plus matériel (s’engager physiquement) et de plus contraignant (brider son originalité). Envisager sa pratique en fonction de ses confrères, s’aligner sur le collectif prédispose sans doute aussi le peintre à une forme d’obéissance dans le champ élargi de la société dès lors que le collectif en question travaille lui‑même à la demande d’un tiers. Rompu à des exercices collaboratifs arrêtés par des commanditaires très directifs, un tel artiste n’adoptera pas une position de surplomb à l’égard du milieu où il vit. Il le servira, se soumettant à ses injonctions et se rangeant à ses opinions plutôt que de les discuter. Artiste-ouvrier doit aussi s’entendre au sens économique du terme : travailler pour le compte d’autrui, être entretenu dans une relation de dépendance. En définitive, le fellow de l’American Academy s’apparente au technicien prompt à répondre aux exigences de ses contemporains. Exécutant parmi d’autres exécutants, il ne rechigne pas à des interventions à peine perceptibles en tant que telles (travail d’ornemaniste) ou en tant qu’œuvre d’art (peindre des cartes géographiques203). L’invisibilité ne lui fait pas peur. Il a le sens de l’abnégation204. C’est moins un artiste-peintre qu’un peintre-plombier205 œuvrant discrètement au service de la collectivité. En fait, les Américains ont réalisé ce que Denis préconisait pour l’Académie de France à Rome : la transformer en « une école d’application à l’usage des modernes206 » où les pensionnaires apprendraient toutes les techniques se rattachant, d’une manière ou d’une autre, au médium pour lequel ils ont été recrutés207. Un lieu où les artistes ne s’exprimeraient pas librement, car on les contraindrait à pratiquer le pastiche208 et à collaborer les uns avec les autres209.

    27L’American Academy in Rome a contribué à la translation outre-Atlantique de l’Italie de la Renaissance. Elle y a d’autant mieux réussi qu’elle a rejoué la collaboration entre les plasticiens sous la houlette des architectes, liant son sort à ces derniers. Ainsi, chaque année, la plus importante compétition entre équipes de fellows sur un « Collaborative Problem » est-elle jugée par l’American Institute of Architects210. De même, en ce qui concerne les modalités de sa participation à la scène artistique américaine, l’Académie utilise principalement les réseaux des architectes. Ses avis paraissent dans le catalogue d’exposition de l’Architectural League of New York211, ses rapports sont publiés dans une revue d’architecture (Pencil Points212) et c’est encore à l’occasion de l’exposition annuelle de l’Architectural League of New York que les travaux des fellows sont dévoilés au public américain213. Les muralistes associés à l’American Academy s’y distinguent d’ailleurs, remportant six des dix médailles d’honneur décernées en peinture décorative entre 1909 et 1922214. Eugene Savage215 (1883-1978) réussira même l’exploit de la remporter trois fois (1921, 1929 et 1930). Ces « romains » figurent donc en première ligne au nombre des muralistes qui accomplirent les prédictions les plus folles de transformer l’Amérique en nouvelle Italie216. À New York, leur coup d’éclat sera le décor du Cunard Building, « un effort de toute l’American Academy in Rome217 » dont Ezra Winter (1886-1949) exécute la partie la plus spectaculaire :

    À l’heure où j’écris ces lignes, Ezra Winter s’attelle à la plus grande commande qui, à ma connaissance, ait été récemment passée dans ce pays et certainement la plus importante dont une entreprise commerciale ait pris l’initiative : le dôme et les plafonds du nouveau Cunard Building dans la partie sud de Broadway, à New York. […] Je peux dire avec certitude, d’après les cartons et les parties achevées de l’ensemble que j’en ai vus, que ce décor fera grande impression et qu’il constituera une étape importante dans l’histoire de la peinture murale américaine. L’unité obtenue entre l’architecture, l’ornementation sculptée et les peintures est particulièrement remarquable. Tout le décor au-dessus de la corniche principale a été entièrement confié par l’architecte à M. de Winter, de sorte que, comme dans les Stanze de Raphaël ou dans les appartements des Borgia, il a pu employer ses propres dessinateurs, stucateurs et peintres-assistants pour exécuter les fresques et toute l’ornementation polychrome en relief218.

    28Cet éloge est aussi une condamnation involontaire. Durant les années 1920, les muralistes de l’American Renaissance glissent insensiblement de commanditaires publics à des commanditaires privés. Leurs interventions ne contribuent plus à améliorer le présent en s’offrant à tous (dans des espaces non marchands donc) comme l’occasion d’expériences esthétiques partagées. Désormais, elles servent l’économie de marché219. Ce sont des atouts sur lesquels mise l’entrepreneur : attirer l’attention à soi (comme il en va certainement pour la Cunard) ; offrir un agrément supplémentaire (ce que les propriétaires d’hôtels et de restaurants ont très vite compris220 et, après eux, ceux des cinémas221) ; asseoir la réputation d’un établissement, surtout lorsqu’il est bancaire222. La génération de Cox père humanisait le capitalisme, elle lui donnait un supplément d’âme. Celle de Cox fils a, consciemment ou non, contribué à la marchandisation de l’art.

    29L’American Renaissance est, à tous points de vue, conservatrice. Stylistiquement, cela va sans dire. Elle l’est aussi dans sa relation au public, et, par extension, à l’ordre social. Car la manière dont les muralistes American Renaissance envisagent leurs interventions suppose un rapport vertical entre l’émetteur (l’artiste) et le récepteur (le public). Un tel muraliste se met au service d’autrui (commanditaire et/ou destinataire s’ils sont différents), il vient à lui, mais avec une langue a priori, des règles, pour ne pas dire un canon qu’il lui impose comme seuls viables. Son capital culturel, ses humanités plastiques (le Classic Point of View), lui garantissent une forme d’autorité symbolique. Il ne doit rien à celui auquel il s’adresse. La plupart du temps, ses décors entretiennent d’ailleurs une relation elle-même verticale avec les spectateurs, de dominant à dominés : ils sont vus de dessous et à distance respectueuse223. Pareil muraliste se comporte en grand prêtre du beau : tout pour le peuple, rien par le peuple. L’American Renaissance est moins américaine que Renaissance. Son « américanité » est à rechercher soit dans la libéralité qu’elle représente (car, par rapport au modèle français, ces murals investissent des espaces vraiment publics224), soit dans son caractère commercial : son exploitation par l’homme d’affaires qui entend « capitaliser la culture225 ».

    30Qu’en est-il du Royaume-Uni ? Lui aussi aura une académie à Rome (la British School at Rome), mais bien tard. L’institution, fondée en 1901, ne sera ouverte aux plasticiens qu’en 1913226. Comme l’American Academy, cette école britannique de Rome postule la concordance des arts par leur caractère décoratif. On y relève d’ailleurs une acception plus ouverte de cette épithète impliquant à la fois la collaboration des métiers inspirée de la Renaissance italienne et, en même temps, l’expression du sujet par les moyens propres à chaque médium selon les théories modernes (« signes plastiques227 » de Denis, « forme signifiante228 » de Bell, « musique visuelle229 » de Fry). Le « Rome Scholarship in Decorative Painting230 » ira ainsi à des plasticiens faisant le pari d’un classicisme nouveau. Winifred Knights en est le plus bel exemple (The Deluge, 1920) (Fig. 56). Rien de néo dans cette peinture décorative (tel est son « genre ») qui ne refait pas les Italiens de la Renaissance comme s’y essaient les Américains. Elle ne continue pas non plus l’enseignement des « bozards » et tranche singulièrement avec les tableaux d’histoire récompensés du grand prix de Rome à Paris au même moment. Ce Deluge libre formellement et peut-être même idéologiquement231 est profondément synchrone avec son temps. L’œuvre doit autant au discours de Fry (quattrocentisme, expression par la forme) qu’au travail de Spencer (translation du sujet dans le monde contemporain, compartimentage de l’espace, affirmation du plan, etc.). Par rapport à ce dernier, Knights simplifie plutôt qu’elle ne déforme, tend vers le général au détriment du particulier (excepté pour les visages) et obtient l’unité voulue sans cette diversité si particulière au Zacharias and Elizabeth232 (multiplication des détails, manifestation de la touche). Knights n’en est que mieux préparée à prendre « le train de la Grèce233 ». Les formes abstraites (inorganiques) et répétitives de ce Deluge appartiennent bien à cet « esprit nouveau » du « retour à l’ordre » comme l’expriment, par exemple, les puristes parisiens. Les lauréats du prix de Rome britannique sont donc « modernes ». Très peu d’entre eux proviennent de la Royal Academy School. Ils sont généralement originaires des ateliers progressistes dont sont aussi issus Nash, Spencer, Gertler, Bomberg, etc. : Slade School234 ou Royal College of Art235. Cette ouverture de l’école britannique de Rome aux « chercheurs » et l’actualité que revêtait pour ces derniers les Italiens de la Renaissance236 augurait un dialogue fécond avec Rome. Il n’en sera rien. Faute de commanditaires publics ou privés, il n’y aura pas davantage de muralisme britannique sous Georges V que sous Victoria237, du moins de muralisme comparable à celui américain238. Le Royaume-Uni ne sera décidément pas une nouvelle Italie239. Sur ce sujet, Britanniques et Américains ne peuvent se prêter à cette rivalité compulsive dont parle Sinclair Lewis240. Qu’est-ce que les premiers pourraient opposer aux seconds241 ? Dans son Midwest natal, George Babbitt traverse des gares palais recouvertes de fresques242. De passage à Londres, Elmer Gantry s’étonne d’y trouver des gares hangar sans le moindre « morceau de marbre243 ».

    Fig. 56 : Winifred Knights, The Deluge, 1920, huile sur toile, H. 1,53 ; L. 1,83 m, Londres, Tate Britain.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    L’option réaliste : régionalisme américain et ruralisme britannique (enracinement saturnien ou joyeux)

    31Royal Cortissoz est célèbre pour avoir opposé une farouche résistance au modernisme de l’Armory Show244. Il fit pourtant preuve de maladresse en insistant sur son prétendu caractère étranger et cosmopolite245, car l’argument valait autant contre ce Classic Point of View qu’il défendait aux côtés de Kenyon Cox. L’American Academy in Rome en faveur de laquelle Cortissoz prit la plume246 était elle-même une « Ellis Island » accueillant des Américains tout juste naturalisés. Carlo A. Ciampaglia (1891-1975), pensionnaire de 1920 à 1923, venait d’obtenir la nationalité américaine lorsqu’il remporta le prix de Rome247. Quant à Alfred E. Floegel (1894-1976), récompensé deux ans plus tard (1922), il n’avait quitté l’Allemagne pour s’établir aux États-Unis qu’en 1914 et, à vingt ans passés, il était encore incapable de s’exprimer en anglais248. Par-delà les hommes, c’est le concept même de classicisme qui paraît incompatible avec la réflexion de Cortissoz, puisque, comme le modernisme (et « la maxime moderne selon laquelle l’art n’a ni nationalité ni race, qu’il ne peut avoir qu’un seul aspect et que celui-ci est universel249 »), il échappe au cadre national. Ajoutant l’idée d’atemporalité à celle d’universalité, le classicisme semble même davantage « hors sol », sans racine. En cela, il s’oppose fondamentalement à la tradition dont on hérite (ou du moins qu’on envisage alors généralement comme un phénomène de transmission par le sol ou par le sang250). À une époque où beaucoup d’historiens de l’art avaient tendance à envisager leur objet d’étude comme l’expression du génie des peuples251, le concept de classicisme souffrait du même défaut d’authenticité que le modernisme. Matériau culturel étranger, il aurait lui aussi été imposé d’en haut par une élite transnationale voyageant d’un continent l’autre. En France même, où critiques et historiens de l’art s’accordaient à reconnaître une « tradition classique »252, où un classicisme nationaliste structurait alors le champ culturel253, ledit classicisme faisait l’objet de controverses entre « vrai » et « faux » classicisme, entre celui « national » et « son traitre parodiste, le goût néo-romain254 » promu par l’Académie255. Le monde anglo-américain, dénué d’une telle tradition256, avait d’autant plus de raisons de se tenir sur ses gardes. Au début du xxe siècle, Hunt poussa ce raisonnement « national » à son terme, attirant l’attention de ses contemporains sur le caractère également exogène du classicisme et du modernisme. Hunt dit rarement les choses aussi clairement, mais c’est néanmoins ce qu’il sous-entend, par exemple dans l’extrait suivant :

    J’espère convaincre mes lecteurs que, dans le passé, tout étudiant en art était fidèle à sa nationalité et que, de nos jours, les hommes de sang britannique, qu’ils soient nés sur notre île ou qu’ils habitent outre-mer, ne devraient pas se soumettre à l’influence de maîtres étrangers aux sentiments et aux principes des grands poètes et des penseurs anglais.

    Il y avait déjà lieu d’être prudent à l’époque où les méthodes élevées et raisonnables des maîtres continentaux assuraient la transmission d’une certaine correction ainsi que le respect du bon sens ; mais maintenant que ces qualités sont ridiculisées et que plus personne ne les enseigne, il est plus que jamais nécessaire de considérer toute formation à l’étranger comme un grave danger et d’en prémunir les étudiants de la race à laquelle appartenaient Chaucer, Shakespeare, Milton et tous les pères de notre art bienaimé257.

    32La doxa de l’époque étant que l’art assure la transmission du caractère national à travers l’histoire258 (ce dont Hunt est convaincu259), il ne saurait être question de se protéger du « nouveau » venu de Paris (le modernisme) au nom de n’importe quel passé. Lui aussi peut se révéler d’origine étrangère et n’avoir jamais réussi, malgré le passage du temps, son acculturation. Pour Hunt, modernisme de Manet ou classicisme de Leighton sont pareillement non-« British ». Leighton lui paraît évidemment plus recommandable, mais il n’en demeure pas moins allogène. La peinture ainsi comprise (peinture d’histoire, nu et drapé grandeur nature, idéalisation, mollesse de la brosse) ressortit au classicisme « continental » et, en définitive, parisien, d’un Cabanel. « On pourrait dire que l’un comme l’autre [Leighton et Cabanel] pratiquent un classicisme raffiné260. » Cette fois, c’est exprimé clairement : classique n’est pas britannique. Hunt ne disqualifiait pas pour autant le classicisme dans l’absolu. Il remarquait même qu’il convenait aux nations sans véritable tradition artistique261. C’est le pari qu’avaient fait les acteurs de l’American Renaissance262. Cela s’avérait cependant difficilement compatible avec l’exacerbation des identités nationales. La contradiction dans laquelle s’empêtre Cortissoz l’illustre bien. On ne s’étonnera donc pas de retrouver surtout outre-Atlantique la rigueur argumentative dont avait fait preuve Hunt, chez ces antimodernes américains qui n’entendent pas surmonter une forme nouvelle d’internationalisme (le modernisme parisien) pour revenir à sa forme antérieure (le classicisme American Renaissance). Tâchant de définir le régionalisme, Wood le dit en révolte contre les humanités et la culture savante263. Plus précis dans ses attaques, plus fin aussi, Benton met sur le même plan Poussin et Picasso. Tous deux seraient des « déracinés ». Ils incarneraient l’internationalisme de leur temps : classicisme franco-italien (Poussin) ou modernisme parisien (Picasso)264.

    33Puisque domine le point de vue selon lequel « on ne prend pas du dehors la tradition265 », qu’Athènes n’est audible qu’aux Grecs et Rome qu’aux Italiens, alors chacun recherche ses ancêtres. Un an après que la Royal Academy eût consacré une exposition aux primitifs anglais (1923), le Metropolitan Museum of Art ouvrait une série de salles montrant l’artisanat de la côte Est durant la période coloniale (1924)266. Chacun ses morts267. L’American Gothic (1930) (Fig. 57) de Wood est le double inversé de cette American Renaissance de la génération précédente tout juste érigée en chrononyme (1928)268 (Academia, 1925) (Fig. 58). Gothic renvoie à un passé antérieur, plus près des origines, celui des primitifs qui, au Nouveau Monde, correspondent aux pionniers. C’est d’eux dont il est ici question iconographiquement (architecture traditionnelle en bois, caractère rural) et aussi du point de vue interne à l’art (genre du portrait, exécution en trompe-l’œil). La polémique avec la Renaissance ne se situe pourtant pas principalement au niveau temporel. Elle investit surtout le champ géographique et culturel. Si le gothique figure le primitif, il est encore l’« indigène » : il diffère du modèle abstrait, supposé universel, venu des académies d’Europe relayant elles-mêmes la Renaissance italienne et l’Antiquité grecque. Ainsi compris, le titre American Gothic n’est plus un oxymore. Wood revendique une spécificité américaine, voire américaine du Midwest, locale donc, aussi peu flatteuse soit-elle. Car le matériau est traité sans complaisance et ses contemporains s’en émurent (le jury de l’Art Institute de Chicago hésita à accepter l’œuvre pour son exposition annuelle de 1931269). Les personnages exhibent leurs défauts (étroitesse d’esprit, austérité, inhospitalité). Leur réunion suggère une histoire personnelle probablement malheureuse (sans doute une vieille fille et le père veuf dont elle s’occupe270) source d’une insatisfaction que les visages communiquent aux spectateurs. Wood a expliqué plusieurs fois qu’il ne s’agissait pas d’agriculteurs, mais bien d’habitants d’une petite ville de l’Iowa271, infirmant l’hypothèse d’une vision nostalgique de l’Amérique terrienne272. Cette précision traduit le souci de s’exprimer uniquement à propos de ce qu’il connaît (son présent, son environnement urbain immédiat), de peindre son milieu (« le monde réel ») pour ce qu’il est, avec ses particularités et jusque dans ses anomalies (le couple incestueux père fille d’American Gothic). L’imagerie de Wood est duelle. Elle joue contre elle-même273.

    Fig. 57 : Grant Wood, American Gothic, 1930, huile sur panneau, H. 0,78 ; L. 0,65 m, Chicago, Art Institute.

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    Fig. 58 : Edwin Blashfield, Academia, 1925, technique, dimensions et localisation actuelle inconnues.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    34L’enracinement de Benton et de Wood aux États-Unis se réfère moins aux morts (l’hérédité) qu’au territoire (la géographie)274. Leur communauté est celle du sol275. Cela vaut aussi pour Spencer276 et Nash277 au Royaume-Uni. La comparaison entre ces deux derniers ne laisse d’ailleurs pas de surprendre. Spencer, ce sédentaire qui passe l’essentiel de son existence à Cookham278, ne se préoccupe pas d’Englishness, thème récurrent des écrits de Nash qui fut londonien, voyagea à de nombreuses reprises et se mêla au modernisme international279. En essayant de définir une forme britannique de surréalisme et plus encore en défendant l’idée que les sources mêmes du surréalisme seraient britanniques280 (cette fois, il est bien question des morts281), Nash est de ceux qui promeuvent un « internationalisme nationalisé282 ». Nash ne pense pas que « “Going Modern” and “Being British”283 » (1932) s’excluent l’un l’autre284, mais il ne discute pas la validité épistémologique de ce cadre national. Il lui semble aller de soi. Du national, Nash glisse d’ailleurs à l’ethnique, usant généralement du mot English plutôt que British285. Cette Englishness l’accompagne depuis toujours. Elle occupe une place centrale dans sa correspondance avec Gordon Bottomley (1910-1925)286 comme dans son travail de critique et de théoricien de l’art (1919-1945)287. Lorsqu’en 1931, appelé à Pittsburg pour être juré de l’exposition Carnegie, Nash découvre l’effort des artistes américains afin d’affirmer leur « américanité », il y est immédiatement favorable. Le texte qu’il publie à ce sujet en novembre 1931288 n’est pas loin du ton adopté par la revue The Studio289 dont il combat pourtant le conservatisme esthétique290. Seul le degré d’intensité varie.

    35Le local de Spencer, c’est un point du globe parmi une infinité de possibles (il est citoyen du monde) tandis que, pour Nash, cela signifie une étendue, un territoire uni par une histoire (il est Britannique voire Anglais). Les deux artistes se retrouvent en revanche sur la question du rural. Ils dépeignent un monde non urbain (et non préurbain) dont l’anachronisme n’est qu’apparent. Spencer montre la ville à la campagne, Nash peint une campagne semblable à la ville, deux visions très éloignées de l’« English rural scene291 »292. Ville à la campagne, dans le cas de Spencer, car Cookham n’est pas, à proprement parler, un modèle de village pittoresque. Avec sa gare le reliant directement à Londres, son pont métallique et un certain nombre d’habitations modernes en briques (dont la propre maison familiale que Gilbert Spencer dit laide293), Cookham présente assez peu d’éléments architecturaux vernaculaires. Son bâti est relativement récent, très standardisé et guère différent de celui des villes de la révolution industrielle294. Un tel manque d’épaisseur historique ne gêne nullement Spencer. La brique et la fonte295 structurent ses tableaux de figure. À Cookham, les défenseurs du patrimoine296 trouveraient qu’il est déjà trop tard, que la vieille Angleterre y a disparu depuis longtemps. Spencer, lui, ne se préoccupe pas du monde d’hier. Il n’éprouve pas ce sentiment de discontinuité historique dont parle Lawrence297. Spencer épouse le présent tel qu’il le trouve devant sa porte. C’est toujours l’environnement immédiat de son habitation dont il traite, celui des jardins ceints de grilles (« le paysage des jardins de banlieue298 »), de la rue et des bords de la Tamise. La nature pour elle-même ne l’intéresse pas. Paysagiste, Nash peint bien la nature, mais il l’ordonne, il en régularise les formes comme s’il agissait en urbaniste. Un étang prend la forme d’un rectangle, les arbres sont alignés comme le long des rues et, la plupart du temps, le protagoniste chromatique du monde végétal, la couleur verte, fait défaut, du moins le vert vif de la chlorophylle. Le résultat ne présente aucune des qualités organiques et régénératives que les citadins viennent chercher à la campagne (« Les formes irrégulières du ciel et des collines – écrivait Dora Carrington – sont une joie après celles carrées des maisons londoniennes et les carrés de ciel qu’on voit depuis les fenêtres299 », tel sera d’ailleurs le sujet de ses pastorales300). Chez Nash, la ville semble structurellement sous-jacente à ces fragments de nature anglaise301. Il balance entre l’organique (le végétal) et l’inorganique (la pierre, le métal), entre la nature dont il a la révélation dans les parcs londoniens302 et sa ville natale avec laquelle il fait tellement corps qu’il n’en perçoit pas immédiatement la présence autour lui. Le thème de Londres arrive en effet assez tard dans son autobiographie. Quand la beauté urbaine lui apparaît enfin, Nash dit son incapacité à faire œuvre littéraire ou plastique avec un tel matériau303. Il n’en peindra jamais le contraste de la suie sur la pierre de Portland qui lui plaisait tant304. Du moins ne le fera-t-il jamais directement, car, comme Corbett l’a montré, le ruralisme de Nash procède du retour du refoulé : la profonde transformation qu’il fait subir au paysage champêtre le ramène à Londres. Il est toutefois arrivé que Nash aborde directement un élément de la culture urbaine. Northern Adventure (1929) (Fig. 59) représente la structure de panneaux publicitaires. Pour prendre la mesure de l’actualité de ce motif, du problème qu’il posait alors, de sa violence symbolique et de l’audace qu’il y avait à en faire le sujet d’un tableau, il faut consulter la presse de l’époque. Nash figure ici la forme la plus récente de destruction du paysage, une pollution visuelle dont on débat jusque dans les tribunaux305. Spencer et Nash n’offrent décidément pas à leurs contemporains une vision rassurante de leur époque, encore moins une imagerie compensatoire à leur mode de vie urbain. L’originalité (et la modernité) de nos deux peintres consiste, de ce point de vue, à ne pas se complaire dans la prétendue « maladie congénitale anglaise : l’amour de la Nature306 ». L’idéal d’une existence en harmonie avec cette nature dans un paysage préservé (« une vie primitive sur une terre vierge307 »), le public le trouvera ailleurs : dans les paysages peints de Millais, dans ceux décrits par Hardy (la lande d’Egdon du Retour au pays natal308) et, pour ce qui est d’expressions plus contemporaines, chez Tolkien (notamment ses illustrations du Hobbit309), Spencer Junior310 (cottages à couverture de chaume311 et prés verdoyants312)313 ou Nash Junior314 (blés mûrs315 et mares pittoresques316).

    Fig. 59 : Paul Nash, Northern Adventure, 1929, huile sur toile, H. 0,92 ; L. 0,71 m, Aberdeen Art Gallery.

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    36Ce retour sur soi, au particulier et à l’environnement immédiat, Spencer, Nash, Benton et Wood le font donc au nom du réel. Ils rendent compte du monde tel qu’ils l’ont sous les yeux, non de celui dont leurs contemporains ont la nostalgie. Régionalistes et ruralistes invitent les spectateurs d’alors à regarder autour d’eux : villages en voie d’urbanisation (Spencer) et campagne dépeuplée317 (Nash) ; Amérique au mouvement désordonné318 (Benton) ou figée et sur le déclin (infertilité d’American Gothic), Amérique du relâchement des mœurs (Benton, City Activities with Subway, 1930) ou versant dans le puritanisme le plus rétrograde (Wood, Victorian Survival, 1931)319. Ils le font dans une pleine disponibilité aux êtres et aux choses : sans porter de jugement320. Benton s’adosse à la philosophie pragmatiste321, Spencer à une forme de panthéisme322. Dans leur effort pour surmonter toute catégorie a priori (l’idée de « cellule séparée323 »), c’est l’art même qu’ils réinterrogent, portant atteinte à sa « pureté », à son « autonomie ». Pour eux, l’art « en soi » n’existe pas.

    37Spencer trouve l’exemple de cette interpénétration de la peinture et de la vie chez les primitifs italiens324. Benton s’appuie sur les Vénitiens, Tintoret surtout dont les tableaux, disait James, semblent être vus de « l’intérieur325 », l’art et la réalité n’y faisant plus qu’un. Spencer n’aura jamais la possibilité de peindre la Church House dont il rêvait326. Plus chanceux, Benton pourra, quelques années durant (1930-1936), être muraliste d’histoires sociales327. Il révèlera alors tous les aspects de la « scène américaine ». Il le fera en tâchant de ne prendre aucun parti328. Son travail se voudra inclusif à chaque étape du processus (A Social History of Missouri, 1935-1936329) : conception (enquête préalable dans l’histoire et le territoire dont il traite330) ; fabrication (exécution in situ et devant le public même331 invité à apporter sa contribution332) ; réception (le spectateur immergé dans des décors enveloppants peut s’approprier cette œuvre en langue vulgaire, la lire comme il l’entend, car elle n’a ni début ni fin). Le problème survient quand ce choix du particulier ne vise plus à inclure, mais à exclure. Progressivement, Benton passe de l’exaltation du local à un discours nationaliste (« Art and Nationalism », 1934333). Il en va de même lorsqu’il rejette des pans entiers du réel, dont New York jugée désormais décadente334. Benton a d’abord adapté sa peinture à la réalité américaine : densité du remplissage, interpénétration des scènes et des niveaux de discours, ruptures d’échelle, tout cela devait traduire l’agitation perpétuelle de l’Amérique contemporaine où dominerait un individualisme anarchique. Par la suite, Benton tendra à adapter la réalité à son idéologie. À partir de 1935-1936, il se replie dans son Midwest natal et se désintéresse du reste de la « scène américaine ». Rien de tel chez le plus enraciné de tous ces antimodernes anglo-américains : Spencer. « Mr Cookham »335 ne s’éloigne de son domicile que pour faire un tour à pied. Pourtant, lorsque des circonstances l’obligent à voyager, il sait embrasser des réalités nouvelles. Ainsi, en 1940, son séjour dans les chantiers navals de Glasgow pour répondre à une commande publique est-il heureux336. Le localisme de Spencer demeure toujours inclusif : « Dans chaque endroit où je vais, il y a un “moi” que je devais rencontrer et il en a toujours été ainsi, que j’aie ou non connu cet endroit auparavant. De même avec les gens, il y a toujours plus ou moins quelque chose de moi en eux337. » Blanche salua chez Spencer l’affirmation d’une identité britannique338. Il y sentit « un parfum de terroir339 », une forme d’isolationnisme culturel. Cela n’engageait que lui. S’il y a nationalisme, il se situe du côté de la réception de l’œuvre. Ce n’est pas le fait de l’auteur lui-même. À Cookham, Spencer manie le microscope. Il scrute un point du globe, mais en ayant conscience d’appartenir à une communauté universelle. Il ne connaît pas d’échelon intermédiaire entre le local et le global (région, nation, continent). Spencer ménage toujours une place à l’accueil de l’autre proche (le marginal340) ou lointain (l’étranger). Toutes les cultures l’intéressent (« toutes les traditions sont plus ou moins en nous ; rien n’est exclu341 ») et ses frères noirs occupent une place d’honneur au beau milieu de Resurrection. Cookham. Alors qu’à Jefferson City Benton peint une certaine idée de l’Amérique (multiraciale342, mais désormais fermée au reste du genre humain), à Cookham, dans un univers très étroit et sans la moindre diversité culturelle, Spencer dit son amour de l’humanité343.

    Notes de bas de page

    1Voir, par exemple, Clive Bell, Since Cézanne, Londres, Chatto and Windus, 1922, p. 4.

    2Voir Paul Durand-Ruel, Mémoires […], op. cit., p. 159-163. Voir aussi Annie Cohen-Solal, « Un jour, ils auront des peintres ». L’avènement des peintres américains Paris 1867-New York 1948, Paris, Gallimard, 2000, p. 81-90 et 156.

    3NEAC créé en 1886 en sécession à l’exposition annuelle de la Royal Academy ; AAA fondée en 1908.

    4SAA créée en 1877 en sécession à l’exposition annuelle de la National Academy of Design ; Groupe des 10 lui-même créé en 1897 en sécession à la SAA.

    5Voir, par exemple, Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques […], op. cit., p. 389 et suivantes.

    6Lettre de William Rothenstein à Roger Fry, 19 mars 1911. Max and Will. Max Beerbohm and William Rothenstein. Their Friendship and Letters 1893-1945, Cambridge, Harvard University Press, 1975, p. 67.

    7Paris où, en 1905, par exemple, Morice notait que la spécificité des recherches actuelles consistait à ne pas faire la révolution « pour retourner aux principes » (Charles Morice, « Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques », Mercure de France, 1er août 1905, p. 347).

    8« Comme toutes les révolutions saines, le post-impressionnisme n’est rien d’autre qu’un retour aux principes fondamentaux. » (Clive Bell, Art, New York, Frederick A. Stokes, [1914], p. 43-44. Traduction de l’auteur).

    9Il y renonce, mais en publie une section dans Art en 1914. Voir Charles Harrison, English Art and Modernism 1900-1939, Londres, Allen Lane, Bloomington, Indiana University Press, 1981, p. 54.

    10« Le rétablissement de critères purement esthétiques à la place du critère de conformité à l’apparence – la redécouverte des principes du dessin structurel et de l’harmonie. » (Roger Fry, Vision and Design, Londres, Chatto & Windus, 1920, p. 8 (« Art and Life », 1917). Traduction de l’auteur).

    11Voir, par exemple, ibid., p. 192 (« Retrospect », 1920).

    12Lhote qui expliquera être venu au cubisme ainsi : « Le jour où j’ai découvert, à Orvieto, les fresques de Signorelli, j’ai commencé à mal tourner. Peu à peu je m’aperçus que ces formes pures, ces combinaisons géométriques existaient chez tous les primitifs et, plus ou moins camouflées, chez tous les grands maîtres, jusqu’à Ingres, Cézanne et Seurat. » (Lhote cité dans Anonyme, « Chez les cubistes. Notre enquête. 4 », Le bulletin de la vie artistique, 15 décembre 1924, p. 554).

    13Voir Charles Harrison, English Art […], op. cit., p. 63.

    14Fry cité dans Virginia Woolf, La vie de Roger Fry, Paris, Rivages, 2002 (1re éd. : 1940), p. 261.

    15Clive Bell, Art, op. cit., p. 161. Traduction de l’auteur.

    16Ibid., p. 41. Traduction de l’auteur.

    17Voir, par exemple, la lettre de Mark Gertler à William Rothenstein, [1910]. Mark Gertler, Selected Letters, Londres, Rupert Hart-Davis, 1965, p. 33.

    18Voir, par exemple, la lettre de Mark Gertler à Dora Carrington, 2 juillet 1912. Ibid., p. 37.

    19Voir Young Bomberg and the Old Masters, Londres, National Gallery, 2019 (en particulier p. 35-36).

    20Voir ibid., p. 12-13.

    21Voir supra, p. 260 et suivantes.

    22Matisse pour lequel « il s’agit de se perdre » (Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 131, déjà cité, supra, p. 238).

    23Voir David Boyd Haycock, A Crisis of Brilliance. Five Young Artists and the Great War, Londres, Old Street Publishing, 2010, p. 92.

    24Lettre de Mark Gertler à Dora Carrington, 12 septembre 1912. Mark Gertler, Selected Letters, op. cit., p. 45. Traduction de l’auteur.

    25Lettre de Mark Gertler à Dorothy Brett, septembre 1913. Ibid., p. 55. Traduction de l’auteur.

    26En 1912, Spencer remporte l’épreuve la plus importante des ateliers de la Slade (le Slade Summer Composition Prize) et est ensuite invité par Bell à participer à la seconde exposition post-impressionniste.

    27Voir, par exemple, le commentaire qu’il fait sur les accusations du professeur Tonks de se laisser influencer par les post-impressionnistes : « un sacré menteur » affirme-t-il (lettre de Stanley Spencer à Sidney Spencer, [Fernlea], 18 mai 1911. Stanley Spencer, Letters and Writings, Londres, Tate, 2001, p. 34. Traduction de l’auteur). Le frère cadet de Spencer, Gilbert, évoque une dispute entre Gertler et Stanley à propos de Cézanne (voir Gilbert Spencer, Memoirs of a Painter, Londres, Chatto & Windus, 1974, p. 99), mais on n’en retrouve pas trace dans la correspondance de Gertler (voir Mark Gertler, Selected Letters, op. cit.). Sur ce différend, voir Sarah MacDougall, Mark Gertler, Londres, John Murray, 2002, p. 89.

    28Voir, par exemple, sa lettre à Henry Lamb, Fernlea, 12 août 1914. Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 50.

    29Sur cette question, voir, par exemple, Anne-Pascale Bruneau, Roger Fry, Clive Bell : genèse d’une esthétique post-impressionniste, thèse de l’université Paris X-Nanterre, 1995.

    30Clive Bell, Art, op. cit., p. 215. Traduction de l’auteur. Fry tient le même discours. Voir Roger Fry, Vision and Design, op. cit., p. 191.

    31Roger Fry, Vision and Design, op. cit., p. 157 (« The French Post-Impressionists », 1912). Traduction de l’auteur.

    32Clive Bell, Art, op. cit., p. 8. Traduction de l’auteur.

    33Lettre de Stanley Spencer à James Wood, mai 1916. Cité dans Stanley Spencer, op. cit., 2001, p. 97. Traduction de l’auteur.

    34Saint Veronica Unmasking Christ, 1921.

    35Voir Stanley Spencer RA, Londres, Royal Academy of Arts, 1980, p. 77.

    36Christ Overturning the Money Changer’s Table, 1921.

    37Triptyque aujourd’hui démonté et dispersé.

    38Par exemple avec Queen of Sheba (1922).

    39Lettre de Mark Gertler à Valentine Dobrée, 6 avril 1924. Mark Gertler, Selected Letters, op. cit., p. 211. Traduction de l’auteur.

    40Le formalisme de Fry constitue néanmoins, comme Charles Reeve l’a montré, une critique radicale (c’est-à-dire au fondement même de la réflexion esthétique) du mode de fonctionnement des sociétés capitalistes (et leur logique de rationalité économique). Voir Charles Reeve, Brushes with Freedom: Painting and the Ethics of Formalism, Ph. D., Ithaca, Cornell University, 2000, p. 102-135.

    41Paul Nash, Writings on Art, op. cit., p. 110. Traduction de l’auteur.

    42Voir David Boyd Haycock, Paul Nash, Londres, Tate Publishing, 2011, p. 18.

    43Voir ibid., p. 22.

    44Voir Paul Nash, op. cit., p. 13.

    45Voir David Boyd Haycock, Paul Nash, op. cit., p. 44.

    46Paul Nah, Writings on Art, op. cit., p. 75-76.

    47Ibid., p. 103.

    48Ibid., p. 97-99.

    49En particulier le surréalisme. Voir ibid., p. 60.

    50Lettre de Paul Nash à Gordon Bottomley, [vers le 1er août 1912]. Poet & Painter […], op. cit., p. 42. Traduction de l’auteur.

    51Nous paraphrasons-là John Cowper Powys : « Laisser mon âme […] se déverser tout entière dans les objets inanimés, ou à peine animés, qu’il m’était donné de rencontrer le long des routes d’une campagne morne entre toutes. » (John Cowper Powys, Autobiographie, Paris, Gallimard, 1976 (1re éd. : 1934), p. 184-185).

    52Paul Nash, Writings on Art, op. cit., p. 67 (« Nature, Life and Art », 1931). Traduction de l’auteur.

    53Nash a longtemps hésité entre écriture et peinture, il a d’ailleurs publié certains de ses poèmes (Places, 1922). La chose est moins flagrante chez Spencer qui n’achèvera jamais la rédaction de son autobiographie entreprise à partir des années 1930, mais il a écrit tout au long de sa vie estimant cela indispensable à la compréhension de son œuvre peint.

    54Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 163 (Notebook, 1934). Traduction de l’auteur.

    55« Le carré est pour nous ce que fut la croix pour les premiers chrétiens. » (Theo Van Doesburg cité dans Suzi Gablik, Le modernisme et son ombre, Londres, Thames & Hudson, 1997, p. 25).

    56Nous renvoyons, à ce sujet, à Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde […], op. cit., p. 102 et suivantes.

    57Spencer utilise d’ailleurs le terme « cellule séparée » dans la déclaration anti-formaliste citée un peu plus haut.

    58Voir ce que nous avons déjà dit du carré dans le carré de Zacharias and Elizabeth, supra, p. 306.

    59Voir en particulier Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 203 et Gilbert Spencer, Stanley Spencer, Bristol, Redcliffe, 1991 (1re éd. : 1961), p. 40-41.

    60Voir Gilbert Spencer, Stanley Spencer, op. cit., p. 119-120.

    61Voir, par exemple, La Dynastie des Forsyte (1906-1921) de John Galsworthy, saga dont la propriété privée est le fil conducteur.

    62Voir Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 126-127.

    63Voir Stanley Spencer, op. cit., 2001, p. 125.

    64Voir Stanley Spencer RA, op. cit., 1980, p. 26.

    65Voir Stanley Spencer, op. cit., 2001, p. 120.

    66Sur l’acte sexuel comme état de conscience supérieur et manière de résurrection, voir ibid. Voir aussi Kitty Hauser, Stanley Spencer, Londres, Tate Publishing, 2001, p. 46-60.

    67« Je veux qu’hommes et femmes puissent penser les choses sexuelles pleinement, complètement, honnêtement et proprement. » (David Herbert Lawrence, L’amant de lady Chatterley, Paris, Gallimard, 1993 (1re éd. : 1928), p. 48 (« Préface », 1929)). C’est Lawrence qui souligne.

    68Voir David Herbert Lawrence, La beauté malade, Paris, Allia, 2017 (1re éd. : 1929). Ce texte traite de l’incapacité des artistes britanniques à peindre la chair, parce qu’ils en auraient peur. L’auteur s’en prend notamment à la conception strictement rétinienne de la peinture telle qu’exposée par Fry (voir ibid., p. 38) et propose une interprétation très personnelle de Cézanne.

    69La chose vient si tard dans le texte de Bell que cela semble presque une concession. Voir Clive Bell, Art, op. cit., p. 243.

    70Spencer en 1937. Cité dans Stanley Spencer RA, op. cit., 1980, p. 137. Traduction de l’auteur.

    71Lettre de Katherine Mansfield à John M. Murry, Ospedaletti, 16 novembre 1919. Katherine Mansfield, Lettres, Paris, Stock, 1985, p. 125.

    72La proximité entre la vision du monde de Spencer et celle développée par D. H. Lawence ou K. Mansfield mériterait une analyse approfondie. Rappelons que Mansfield disait se retrouver en Lawrence, même si elle estimait que, sur la question sexuelle, il allait peut-être un peu loin (voir ibid., p. 355).

    73Lettre de Katherine Mansfield à Richard Murry, Menton, février 1920. Ibid., p. 148 (soulignement de Mansfield). Spencer déclare ainsi : « J’ai soudain pris conscience que la vie était une chose merveilleuse ; un miracle se reproduisant chaque jour […]. J’aime tellement ma vie que je voudrais en recouvrir tous les espaces vides des murs. » (Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 117 (conférence de Spencer à Oxford, novembre 1922), traduction de l’auteur).

    74Paul Nash, Outline, an Autobiography, Londres, Columbus Books, 1988 (1re éd. : 1949), p. 106-107. Traduction de l’auteur.

    75Voir la photographie ancienne reproduite dans Andrew Causey, Paul Nash, Oxford, Clarendon Press, 1980, p. 127.

    76Voir ibid., p. 128, 378 et 381.

    77Voir Paul Nash, Outline […], op. cit., p. 35.

    78Voir Inga Fraser, « “From a Sheet of Paper to the Sky” Pattern in the Work of Paul Nash », in Paul Nash, Londres, Tate Publishing, 2016, p. 59-67.

    79John Cowper Powys, Autobiographie, op. cit., p. 157. On trouvera un premier exemple de ce thème récurrent de l’œuvre de Powys dans Comme je l’entends écrit en 1919 et publié seulement en 1980 (John Cowper Powys, Comme je l’entends, Paris, Seuil, 1989 (1re éd. : 1980), p. 210-211).

    80Anna Gruetzner Robins, Modern Art in Britain 1910-1914, Londres, Barbican Art Gallery-Merrell Holberton, 1997.

    81Voir la lettre de Mark Gertler à Dora Carrington, juillet 1914. Mark Gertler, Selected Letters, op. cit., p. 73.

    82Voir Paul Nash, op. cit.

    83Benton vit à Paris de l’automne 1908 à juillet 1911. C’est contraint et forcé par sa famille qu’il rentre en Amérique. En 1912, il donne d’ailleurs à Stuart Davis (son futur contradicteur) le conseil suivant : « Va à Paris et essaie d’y apprendre quelque chose. » (Cité dans Henry Adams, Thomas Hart Benton an American Original, New York, Alfred A. Knopf, 1989, p. 66. Traduction de l’auteur).

    84Durant l’été 1920, Wood séjourne à Paris et passe quelques jours à Anvers. Il se rend de nouveau en Europe de juin 1923 à août 1924, passant la plus grande partie de ce voyage à Paris, mais visitant aussi le sud de la France et poussant jusqu’à Sorrente durant l’hiver. Wood revient une dernière fois à Paris au cours de l’été 1926.

    85Voir Henry Adams, Thomas Hart Benton […], op. cit., p. 50. Il rencontre aussi Leo Stein au Dôme, mais ne se rend pas chez lui (ibid., p. 54).

    86Benton parle bien du synchromisme comme de quelque chose de parisien (voir Thomas Hart Benton, An American in Art: A Professional and Technical Autobiography, Lawrence, University Press of Kansas, 1969, p. 33).

    87Voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 64.

    88Cedar Rapids compte alors environ 50 000 habitants. Wood y réside depuis son enfance et ne s’en est guère éloigné sauf pour ses études à Minneapolis (1910-1911) puis à Chicago (1913-1915) et du fait de la Première Guerre mondiale (en 1918-1919, il travaille à Washington comme peintre de camouflage).

    89Voir, à ce sujet, Nan Wood Graham, My Brother, Grant Wood, Iowa City, State Historical Society of Iowa, 1993, p. 16. Wood a initialement été formé au dessin afin de travailler le métal (de 1912 à 1914, il fabrique ainsi des bijoux, voir ibid., p. 21), c’est un artisan. Pour une synthèse récente sur cet aspect de l’activité de l’artiste, voir Jane C. Milosh, « Grant Wood’s Studio: A Decorative Adventure », in Grant Wood’s Studio: Birthplace of “American Gothic”, Berlin-Londres-Munich-New York, Prestel, 2005, p. 79-109.

    90Le formalisme de l’art français est un cliché depuis la seconde moitié du xixe siècle : « les Français, disciples de l’art pour l’art » (Henry James, Voyage en France, Paris, Robert Laffont, 2012, (1re éd. : 1882), p. 32).

    91Voir Nan Wood Graham, My Brother, Grant Wood, op. cit., p. 39 et R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 45-47.

    92Nan Wood Graham, My Brother, Grant Wood, op. cit., p. 37. Traduction de l’auteur.

    93Voir ibid., p. 40.

    94André Lhote, « Notes. Les Arts. Le Salon d’Automne », La nouvelle revue française, décembre 1923, p. 767. L’hiver suivant, Roger-Marx considère, pour sa part, que le Salon des Indépendants « offre de l’art contemporain une image négative […]. Les fauves n’ont plus d’odeur ; la guitare est cassée ; on a jeté les cubes au feu comme un vieux jouet. » (Claude Roger-Marx, « Notes. Les Arts. Le Salon des Indépendants », La nouvelle revue française, mars 1923, p. 386).

    95Dennis évoque Bonnard, Vuillard et Utrillo (voir James M. Dennis, Grant Wood, a Study in American Art and Culture, Columbia, University of Missouri Press, 1986, p. 55 et suivantes).

    96Voir infra, p. 328.

    97Entre autres exemples de cette appartenance initiale de Benton à l’avant-garde, ses échanges avec Stieglitz jusque vers 1924 (voir Edward Abrahams, « Alfred Stieglitz and/or Thomas Hart Benton », Arts Magazine, no 10, juin 1981, p. 108-113).

    98Voir A Thomas Hart Benton Miscellany, Selections from His Published Opinions 1916-1960, Lawrence-Manhattan-
    Wichita, The University Press of Kansas, 1971, p. 8-16 (« Form and The Subject », juin 1924).

    99Les textes qu’on lui a longtemps prêtés ont été rendus à d’autres tels Revolt Against the City (1935) écrit par Frank Luther Mott (voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 232) et le manuscrit de Return from Bohemia: A Painter’s Story rédigé par Park Rinard entre 1935 et 1939 (voir ibid., p. 236‑237).

    100Un petit croquis accompagnait en effet le texte.

    101Grant Wood, « Painters of the Modern Mind by Mary Cecil Allen », coupure de presse sans source et sans date. Cedar Rapids, Figge Art Museum, Grant Wood Scrapbook 1 (https://digital.lib.uiowa.edu/islandora/object/ui%3Atestgrantwood_1030#page/22/mode/1up). Traduction de l’auteur.

    102Wood y séjourne trois mois durant en 1928.

    103C’est à compter de son retour de Munich que Wood prend définitivement ses distances avec Paris.

    104Voir Grant Wood, an American Master Revealed, San Francisco, Pomegranate Artbooks, 1995, p. 19-27.

    105Voir ibid., p. 23.

    106Grant Wood cité dans S.A.N., « The happy, busy toiler in overalls. Who is Grant Wood, the Iowa artist », The Kansas City Times, 14 février 1938. Traduction de l’auteur.

    107Voir infra, p. 322.

    108Voir Lincoln Kirstein, « An Iowa Memling », Art Front, no 1, juillet 1935, p. 8. En fait, c’est néo-primitivisme qu’il faudrait dire puisqu’outre le renvoi explicite à Memling, Wood cite les primitifs italiens, par exemple dans American Gothic, 1931 (voir Luciano Cheles, « The Italian Renaissance in “American Gothic”: Grant Wood and Piero della Francesca », American Art, vol. XXX, no 1, 2016, p. 106-124) et dans Dinner for Threshers, 1934 (voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 173-174).

    109Les critiques ont, dès 1933, fabriqué le trio Benton-Curry-Wood dit bientôt « régionaliste » par opposition au modernisme international new-yorkais. Curry a lui aussi visité l’Europe (il a passé six mois à Paris en 1926), mais il ne semble pas y avoir été particulièrement affecté par les « modernes ». S’il ne s’en prit jamais à eux (le contraste avec ses deux camarades est flagrant), c’est sans doute qu’il ne s’est jamais senti à leurs côtés. Son parcours est linéaire, sans adhésion puis rejet de la modernité. Voilà pourquoi nous n’avons pas inclus Curry dans cette étude. Mais étant donné son rôle aux côtés de Benton et Wood, il fallait, à un moment ou à un autre, que son nom fût évoqué.

    110Voir John Steuart Curry […], op. cit., p. 113.

    111Voir Thomas Hart Benton, An American in Art […], op. cit., p. 57-58.

    112C’est ainsi que procède Benton au capitole du Missouri en 1936-1937 (voir Henry Adams, Thomas Hart Benton […], op. cit., p. 256). Stanley Spencer a toujours fait de même (voir Gilbert Spencer, Stanley Spencer, op. cit., p. 115).

    113Y rencontrant d’emblée un certain succès avant celui décisif de l’année suivante avec American Gothic (Art Institute de Chicago, 1930) qui le rend immédiatement célèbre.

    114Voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 79.

    115C’est, pour être exact, la seconde fois que Wood peint un portrait, mais il a entretenu la confusion sur la date du premier (Portrait of John B. Turner, Pioneer, 1928) qu’il avait exposé à Cedar Rapids en 1929, retouché un an plus tard et daté à ce moment-là « 1930 ».

    116Voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 82.

    117Voir ibid., p. 83.

    118Voir A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 18. Benton ne se sépare jamais d’un carnet de dessin comportant de nombreux croquis géométriques d’après les maîtres anciens (voir Nanette Esseck Brewer et Margaret Contompasis et A. Kathleen Foster, Thomas Hart Benton and the Indiana Murals, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Art Museum-Indiana University Press, 2000, p. 139).

    119Aggression (American Historical Epic, 1919-1924) paraphrase L’Esclave mourant de Michel-Ange.

    120Persephone (1939) paraphrase Jupiter et Antiope de Corrège.

    121Voir Thomas Hart Benton, An American in Art […], op. cit., p. 46-48.

    122La plupart de ces hauts-reliefs en argile ont disparu, ils ne constituaient pour l’artiste que des étapes dans la fabrication de l’œuvre finale. Benton semble les avoir montrés au public uniquement sous forme photographique et présentés au milieu d’autres travaux préparatoires pour tel ou tel tableau ou mural.

    123A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 24 (« The Arts of Life in America », 1932). Traduction de l’auteur.

    124Ce sont ces qualités que Henry James pointait chez Tintoret : « l’observation de ses tableaux semble moins une opération de l’esprit qu’une sorte d’expérience supplémentaire de la vie. » (Henry James, Vacances romaines, Paris, Union générale d’éditions, 1992 (1re éd. : 1909), vol. I, p. 104 (« Venise : une impression hâtive », 1872)).

    125Thomas Hart Benton, « Mechanics of Form Organization in Painting », The Arts, novembre 1926. Cité dans Nanette Esseck Brewer et Margaret Contompasis et A. Kathleen Foster, Thomas Hart Benton […], op. cit., p. 163. Traduction de l’auteur.

    126Voir, par exemple, la lettre de Sanford Pollock à son frère Charles, s.l. [1940]. Jackson Pollock & Family. American Letters 1927-1947, Cambridge-Malden, Polity Press, 2011, p. 169.

    127Thomas Hart Benton, An American in Art […], op. cit., p. 49. Traduction de l’auteur. Le soulignement est de Benton.

    128A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 24 (« The Arts of Life in America », 1932). Traduction de l’auteur.

    129Voir Thomas Hart Benton, An American in Art […], op. cit., p. 74-75.

    130Voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 133.

    131Voir Fall Plowing, 1931.

    132Voir Death on the Ride Road (1934), Spring Turning (1936) et Haying (1939).

    133Photographie du 1er état de l’œuvre (avec le grillage au premier plan) reproduite dans Grant Wood, the Regionalist Vision, Londres-New Haven, Yale University Press, 1983, p. 80.

    134Pablo Picasso, Propos sur l’art, Paris, Gallimard, 1998, p. 83-84 (5 novembre 1944).

    135C’est son principal moyen de subsistance de 1913 à 1918.

    136Voir Doss, Benton, Pollock […], op. cit., p. 43 et suivantes. Sur la relation des artistes dits régionalistes en général avec le cinéma, voir Erika Doss, Regionalists in Hollywood: Painting, Film, and Patronage, 1925-1945, Ph. D., Minneapolis, University of Minnesota, 1983. Pour une synthèse récente sur le cas de Benton, voir American Epics: Thomas Hart Benton and Hollywood, Londres-Munich-New York, Prestel, Salem, Peabody Essex Museum, 2015.

    137Voir Doss, Benton, Pollock […], op. cit., p. 48-49.

    138Nous reprenons le mot de Picasso.

    139Voir Doss, Benton, Pollock […], op. cit., p. 44.

    140Doss rappelle que Benton avait au départ envisagé de dérouler cette histoire sous la forme de 60 à 75 panneaux ayant chacun la taille d’un écran de cinéma (voir ibid., p. 43).

    141Il est si laconique que la chose a paru anecdotique jusqu’aux travaux de Doss. Elle faisait partie de la biographie de l’artiste, mais pas de l’histoire de sa peinture.

    142Voir Thomas Hart Benton, An American in Art […], op. cit., p. 34-35.

    143Ainsi Wood ne parle-t-il pas du musée d’Anvers (probablement visité en 1920), ni même du Louvre auquel il a eu facilement accès au cours de ses quatre séjours parisiens.

    144Il y a bien un témoignage dans ce sens, mais il s’agit d’une source secondaire (des propos rapportés par sa sœur) et la formulation n’en est pas très claire (voir Nan Wood Graham, My Brother, Grant Wood, op. cit., p. 67).

    145Dennis montre d’ailleurs qu’à partir de 1934 et notamment de la publication de Modern Art de Thomas Craven, le discours sur Benton, qu’il lui soit favorable ou non, se résume à la question du sujet (voir James M. Dennis, Renegade Regionalists […], op. cit., p. 27).

    146Voir en particulier « Form and The Subject », 1924 (reproduit dans A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 8-16) et « Mechanics of Form Organization in Painting », série de cinq articles parue dans The Arts entre novembre 1926 et mars 1927 (malheureusement non reproduite dans idem).

    147Voir, par exemple, Nanette Esseck Brewer, « The Anatomy of a Mural: Thomas Hart Benton’s Preparatory Drawings », in Nanette Esseck Brewer et Margaret Contompasis et A. Kathleen Foster, Thomas Hart Benton and the Indiana Murals, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Art Museum-Indiana University Press, 2000, p. 81-113.

    148Citons volontairement un texte postérieur aux articles précédents : « L’art est donc un jeu constant entre la signification et la forme, jeu au cours duquel la pureté de chacun des deux est sacrifiée à l’unité. » (A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 27 (« The Arts of Life in America », 1932), traduction de l’auteur).

    149Grant Wood cité dans « Grant Wood explains why he prefers to remain in Middle West in talk at Kansas City », Cedar Rapids Sunday Gazette and Republican, 22 mars 1931. Traduction de l’auteur.

    150Grand Wood cité dans Irma Rene Ko[suite illisible], « The Art of Grant Wood », The Christian Science Monitor (Boston), 26 mars 1932. Traduction de l’auteur.

    151Sur la notion de décoratif chez Wood, voir James M. Dennis, Renegade Regionalists […], op. cit., p. 174-188.

    152Grant Wood cité dans « Grant Wood explains why […] », op. cit. Traduction de l’auteur. C’est nous qui soulignons.

    153Voir idem.

    154Charles Garnier, Le nouvel opéra de Paris, vol. I, Paris, Ducher, 1878, p. 237.

    155Voir William H. Wilson, The City Beautiful Movement, Londres-Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1989 et Jonathan Ritter, The American Civic Center: Urban Ideals and Compromise on the Ground, Ph. D., New York University, 2007.

    156« Le plus grand rassemblement d’artistes depuis le xve siècle » (Augustus Saint-Gaudens cité dans Charles Moore, Daniel H. Burnham, Architect, Planner of Cities, Boston, Houghton Mifflin 1921, vol. I, p. 47. Traduction de l’auteur).

    157Cette peinture murale sera, dès le début du xxe siècle, une source de fierté nationale. On commencera alors aussi à l’envisager comme une spécificité américaine (voir, par exemple, Kenyon Cox, Concerning Painting, Considerations theoretical and Historical, New York, C. Scribner’s Sons, 1917, p. 258). Sur ce premier chapitre du muralisme aux États-Unis, voir Bailey Van Hook, The Virgin & the Dynamo, Public Murals in American Architecture, 1893-1917, Athens, Ohio University Press, 2003.

    158Voir Pierre Sérié, « France/Amérique, décorateur ou muraliste : deux attitudes face à l’architecture », in Catherine Cardinal et Laurence Riviale (dir.), Décors de peintres. Invention et savoir-faire, xvie-xxie siècles, Clermont-Ferrand, PUBP, 2016, p. 309-324.

    159Voir infra, note 171 page suivante.

    160Voir Lois Marie Fink, « American Renaissance: 1870-1917 », in Academy, The Academic Tradition in American Art, Washington, Smithsonian Institution, 1975, p. 80.

    161Voir Lois Marie Fink, « The Innovation of Tradition in Late Nineteenth-Century American Art », American Art Journal, vol. X, no 2, novembre 1978, p. 63-71 et Jennifer Hardin, The Nude in the Era of the New Movement in American Art: Thomas Eakins, Kenyon Cox, and Augustus Saint -Gaudens, Ph. D., Princeton University, 2000, p. 15-123.

    162Les nus de Bouguereau, par exemple, soulèvent alors l’indignation d’une partie du public américain.

    163Voir Lois Marie Fink, « American Renaissance: 1870-1917 », op. cit., p. 81-82.

    164SAA créée en 1877.

    165Sur le modèle que représentent pour eux ces deux ensembles et leur volonté de l’imiter outre-Atlantique, voir Will Hicok Low, A Chronicle of Friendships 1873-1900, Londres, Hodder & Stoughton, 1908, p. 179-180.

    166Voir, par exemple, ibid., p. 299 et suivantes.

    167Kenyon Cox, The Classic Point of View, op. cit. Cox est généralement considéré comme « le » peintre théoricien de l’American Renaissance (voir The American Renaissance 1876-1917, New York, Brooklyn Museum-Pantheon Books, 1979, p. 188). Sur Cox, voir H. Wayne Morgan, Kenyon Cox 1856-1919: a Life in American Art, Kent, Kent State University Press, 1994.

    168Samuel Isham, The History of American Painting, Londres-New York, MacMillan, 1905, p. 480, traduction de l’auteur. Sur le nu chez Cox, voir Jennifer Hardin, The Nude […], op. cit., p. 193-265.

    169Voir, par exemple, H. Wayne Morgan, Kenyon Cox […], op. cit., p. 15 et An Artist of the American Renaissance: the Letters of Kenyon Cox (1883-1919), Kent, Kent State University Press, 1995, p. 93.

    170Voir, par exemple, Kenyon Cox, Artist and Public […], op. cit., p. 44-76.

    171« Vu dans son ensemble, Paul Baudry a peut-être été le peintre le plus complet du xixe siècle. » (Kenyon Cox, Old Masters […], op. cit., p. 208, traduction de l’auteur).

    172Voir, par exemple, ibid., p. 143. Sur la réception de Puvis par les muralistes American Renaissance, voir Susan Elizabeth Earle, Puvis de Chavannes and America: His artistic and critical reception, 1875-1920, Ph. D., New York University, 1998.

    173Nous reprenons, encore une fois, la formule d’Ernest Chesneau pour dire un art tourné vers le passé, mais néanmoins original (Ernest Chesneau, « Salon de 1869 », op. cit.).

    174Voir sa lettre au Century Magazine, s.l., [janvier-février 1889] (An Artist of the American Renaissance […], op. cit., p. 90). Ce mépris est d’autant plus significatif que Cox a été l’élève de Gérôme.

    175Voir Kenyon Cox, The Classic Point of View, op. cit., p. 146.

    176Cox n’utilise pas ce terme que nous empruntons au vocabulaire de Bernard, mais tous les contemporains qui lui importent relèvent bien de cette catégorie, Millet en particulier en qui il reconnait « un conservateur parmi les conservateurs » (ibid., p. 12, traduction de l’auteur) ou « le plus classique des classiques » (Kenyon Cox, Concerning Painting […], op. cit., p. 211-212, traduction de l’auteur).

    177Voir Kenyon Cox, The Classic Point of View, op. cit., p. 28.

    178Royal Cortissoz, American Artists, Londres-New York, Charles Scribner’s Sons, 1923, p. 312. Au début de l’ouvrage, il avait parlé de conservatisme (voir ibid., p. 3).

    179Kenyon Cox, Old Masters […], op. cit., p. 148. Traduction de l’auteur.

    180Voir Francis Davis Millet, « The American Academy in Rome », The American Monthly Review of Reviews, vol. XXXI, 1905, p. 713.

    181Voir Will Hicok Low, A Chronicle […], op. cit., p. 431 et suivantes. Le décor en question n’est actuellement plus localisé.

    182Comme Cox, Low a été élève de Gérôme et de Carolus-Duran dans les années 1870. Comme Cox aussi, ce sont surtout Baudry, Puvis de Chavannes et Millet qui l’intéressent (voir ibid., p. 39-40).

    183Voir H. Wayne Morgan, Kenyon Cox […], op. cit., p. 136.

    184Frederic Crowninshield, Mural Painting, Boston, Ticknor & C°, 1887, p. 138. Traduction de l’auteur.

    185C’est ce que rappelle Crowninshield (voir idem). Crowninshield sera nommé directeur de l’American Academy in Rome en 1909.

    186John La Farge, William Morris Hunt, Kenyon Cox, Edwin Blashfield ou Will Hicok Low.

    187L’American School of Architecture, fondée en 1894, fut ouverte à l’archéologie et à la sculpture un an plus tard (1895) puis à la peinture à partir de 1896, nécessitant une réorganisation dont découle l’American Academy in Rome (1897). Sur cette histoire, voir R. L. Duffus, The American Renaissance, New York, Alfred A. Knopf, 1928, p. 188-193 ; Mary A. Woods, « Charles F. McKim and the foundation of the American Academy in Rome », in Hellmut Hager et Susan Scott Munshower (dir.), Light on the Eternal City, University Park, The Pennsylvania State University Press, 1987, p. 307-327 et Angela Windholz, Et in Academia Ego: Ausländische Akademien in Rom (1750-1914), Regensburg, Schnell & Steiner, 2008, p. 337-391. Les débuts de l’American Academy furent difficiles et l’institution ne prit vraiment l’aspect qui devait être le sien pour les décennies à venir qu’en 1909. Voir, à ce sujet, Susan Rather, Archaism, Modernism, and the Art of Paul Manship, Austin, University of Texas Press, 1993, p. 9-40.

    188Voir, par exemple, Edwin Howland Blashfield, Mural Painting in America, New York, Charles Scribner’s Sons, 1913, p. 311.

    189Architectes, peintres et sculpteurs, sélectionnés au terme d’un concours, sont envoyés à Rome pour trois ans, tenus à une vie en commun et à des travaux réglementaires (l’équivalent des envois de Rome) faisant l’objet d’un examen circonstancié et d’une exposition publique.

    190Voir France Lechleiter, Les envois de Rome […], op. cit., vol. I, p. 236.

    191Voir Kenyon Cox, Concerning Painting […], op. cit., p. 132.

    192Voir, par exemple, Royal Cortissoz et Kenyon Cox et Edward Robinson, The American Academy in Rome (1894-1914), New York, s.n., 1914, p. 20-22.

    193Annie Cohen-Solal, “Un jour, ils auront des peintres” […], op. cit., p. 173.

    194Remarquons que classicisme et modernisme ne s’excluent pas forcément, comme le purisme en offre un bel exemple.

    195« La France a eu son école de Rome à la Villa Médicis pendant deux cents ans et c’est grâce à cela qu’elle a occupé la première place dans les beaux-arts. À partir de maintenant, nous nous proposons de nous placer sur le même plan ou sur un plan encore plus élevé. » (Lettre d’Augustus Saint-Gaudens à H. C. Frick, s.l., s.d. [1906]. Homer Saint-Gaudens, The Reminiscences of Augustus Saint-Gaudens, New York, The Century Co, 1913, vol. II, p. 270. Traduction de l’auteur). Sur cette question, voir Pierre Sérié, « New York troisième Rome : pourquoi l’Amérique résista si longtemps à l’idée d’art moderne », Revue de l’art, no 191, 2016, p. 71-79.

    196« Mr. [John] La Farge on Useless Art », Architectural Record, vol. XVII, avril 1905, p. 347, traduction de l’auteur.

    197Voir l’avis de l’American Academy dans Architectural League of New York Year-book and Catalogue of the Twenty-Fifth Annual Exhibition, January 29 to February 19, 1910, s.l. , s.n. [1910], non paginé.

    198Henry James, Vacances romaines, op. cit., p. 239.

    199Mowbray cité dans Herbert F. Sherwood, H. Siddons Mowbray Mural Painter (1858-1928), s.l., Florence Millard Mowbray, 1928, p. 70, traduction de l’auteur. Harry Siddons Mowbray fut nommé directeur de l’American Academy in Rome en 1902.

    200L’épreuve même du concours de recrutement doit prouver ces aptitudes de décorateur.

    201Voir Journal intime de Gorham P. Stevens, 28 décembre 1914. Rome, AAR, bibliothèque, réserve des livres rares. L’œuvre aujourd’hui non localisée mesurait environ 210 cm de haut sur 790 cm de large.

    202Voir idem, 2, 4, 5, 16 et 30 décembre 1914.

    203Tel Barry Faulkner pour le Cunard Building à New York (1922).

    204L’« abnégation artistique » est une des qualités qu’Edith Wharton vante alors chez les maîtres italiens (voir Edith Wharton, Paysages italiens, Paris, Payot & Rivages, 2012 (1re éd. : 1905), p. 40).

    205Sur cette métaphore, voir Gardner Hale, Fresco Painting, New York, William Edwin Rudge, 1933, p. 9-10.

    206Maurice Denis, Charmes et leçons de l’Italie, Paris, Armand Colin, 1933, p. 35 (« Rome », 1921). « Modernes » s’entend ici au sens de contemporains. C’est Denis qui souligne.

    207« Décorateur, fresquiste, ornemaniste, stucateur, doreur » (ibid., p. 36).

    208Voir idem. Les pensionnaires américains ont largement pratiqué le pastiche durant les deux premières décennies du xxe siècle, tel Faulkner, par exemple, dont The Frieze of Heroes (1910) et Famous Women (1914) répètent les fresques de Ghirlandaio salle des Lys au Palazzo Vecchio de Florence.

    209Voir Maurice Denis, Charmes et leçons […], op. cit., p. 37 (« Rome », 1921). Sans qu’on sache néanmoins si collaboration implique ici transdisciplinarité.

    210Il s’agit, en fait, d’un concours annuel créé à cet effet par l’American Institute of Architects en 1914. Ce dernier en délivre la récompense jusqu’en 1932.

    211Le premier paraît en 1910 (voir Architectural League of New York […], op. cit., non paginé) à une date où la notoriété de l’académie est encore très confidentielle.

    212Cette revue mensuelle est créée en juin 1920. Jusqu’en 1928, les rapports du directeur et sa correspondance y paraissent régulièrement (souvent dans chaque numéro). Les travaux des pensionnaires y sont parfois aussi reproduits. Certains anciens fellows font même l’objet d’une attention particulière (Carlo A. Ciampaglia, Frank H. Schwarz).

    213À partir du moment où l’American Academy a vraiment les moyens de ses ambitions et qu’elle a surmonté la longue épreuve de son organisation (c’est-à-dire en 1909), les « envois de Rome » des fellows sont, dès lors que leurs auteurs le souhaitent, montrés collectivement à l’Architectural League of New York. Il en va ainsi de 1910 (travaux de 1909) à 1930 (travaux de 1929).

    214Trois d’entre eux sont des pères fondateurs de l’institution (La Farge en 1909, Cox en 1910, Blashfield en 1911) et les trois autres des pensionnaires tout juste rentrés de Rome (Barry Faulkner en 1914, Eugene Savage en 1921 et Ezra Winter en 1922).

    215Sur Savage, professeur à la Yale School of Fine Arts depuis 1923 et considéré dans les années 1920 comme un des meilleurs muralistes américains, voir Jean C. Sapin, Eugene Francis Savage: American Muralist, mémoire de master, Northridge, California State University, 1979.

    216Voir, à ce sujet, Pauline King, American Mural Painting. A Study of the important decorations by distinguished artists in the United States, Boston, Noyes, Platt & C°, 1902, p. 14.

    217Barry Faulkner, Sketches from an Artists’s Life, Dublin (New Hampshire), William L. Bauhan Publisher, 1973, p. 110. Traduction de l’auteur.

    218Ernest Peixotto, « The Future of Mural Painting in America », Scribner’s Magazine, mai 1921, p. 639. Traduction de l’auteur.

    219Voir, à ce sujet, Karal Ann Marling, Wall-to-Wall America, A cultural history of post-office murals in the great depression, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1982.

    220Low signale que, dès la fin du siècle, certains établissements organisent des visites guidées de leurs décors peints (voir Will Hicok Low, A Painter’s Progress, New York, Charles Scribner’s Sons, 1910, p. 273‑274). Aujourd’hui encore, toute une production de cartes postales garde le souvenir de ces ensembles pour la plupart disparus.

    221Voir, par exemple, le travail de Barry Faulkner et Ezra Winter à l’Eastman Theater de Rochester (1922).

    222Voir, par exemple, le travail d’Eugene Savage à la Buffalo Savings Bank à Buffalo (1925).

    223Ce qui n’exclut pas, pour le muraliste, de se mettre aussi « à la place » des spectateurs en envisageant l’expérience visuelle qui peut être la leur : approche fragmentaire ou oblique, comme Anne Samuel l’a analysé dans le discours et les décors d’Edwin Blashfield (voir Anne E. Samuel, Vision Conceptualized in the American Renaissance Murals of Edwin Howland Blashfield, Ph. D., Newark, University of Delaware, 2007).

    224Comme le remarquait Vaisse, la plupart du temps, les décors de la IIIe République « n’ont de public que le fait d’appartenir à l’État, mais n’étaient accessibles qu’à un nombre extrêmement restreint de dirigeants, de dignitaires ou de privilégiés » (Pierre Vaisse, La troisième république […], op. cit., p. 194).

    225Sinclair Lewis, Babbitt, Paris, Librairie générale française, 1984 (1re éd. : 1922), p. 314-315.

    226Pour une histoire de la British School at Rome, voir Timothy P. Wiseman, A Short History of the British School at Rome, Londres, BSR, 1990. Quoiqu’elle n’ait pas fait l’objet d’études spécifiques, l’académie britannique n’a pas non plus été négligée par l’historiographie comme l’est toujours l’académie américaine. Elle figure ainsi en bonne place dans les ouvrages consacrés à la peinture murale outre‑Manche (voir, par exemple, British Murals & Decorative Painting 1920-1960. Rediscoveries and New Interpretations, Bristol, Sansom & C°, 2013).

    227Maurice Denis, Nouvelles théories […], op. cit., p. 31 (« Le présent et l’avenir de la peinture française », 1916).

    228Clive Bell, Art, op. cit., p. 8. Traduction de l’auteur.

    229Roger Fry, Vision and Design, op. cit., p. 157 (« The French Post-Impressionists », 1912). Traduction de l’auteur.

    230Tel est le titre exact de cette récompense de 1913 à 1928 (voir The British School at Rome. Reports of the Executive Committee and Faculties. 16th March, 1914, s.l., Harrison and Sons, [1914], p. 13). Ensuite, on dira « Rome Scholarship in Mural Painting » (voir The British School at Rome. Reports of the Executive Committee and Faculties. 25th November, 1931, s.l., Gale & Polden, [1931], p. 24).

    231Lucide sur son temps, l’auteur ne cède pas aux sirènes de la victoire de 1918. Nul signe de renouveau ici, contrairement à ce que proposent ses concurrents. L’œuvre peut se lire comme un constat sans concession de l’horreur de la guerre et des menaces qui pèsent encore sur l’avenir. Voir Winifred Knights 1899-1947, Londres, Lund Humphries, 2016, p. 94.

    232Œuvre que Knights admirait alors (voir ibid., p. 78).

    233Nous reprenons-là et utilisons dans un tout autre contexte l’expression contemporaine d’Ozenfant pour dire « classicisme nouveau » (Amédée Ozenfant, « Seurat », Cahiers d’art, septembre 1926, repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat […], op. cit., p. 313).

    23450% des lauréats entre 1913 et 1928 dont Colin Gill (1913) et Knights (1920).

    23540% des lauréats entre 1913 et 1928.

    236Voir supra, p. 305.

    237Sur le renoncement des Britanniques à la peinture murale durant l’époque victorienne, voir, par exemple, la discussion entre Robert Alan Mowbray Stevenson et Will H. Low dans Will Hicok Low, A Chronicle […], op. cit., p. 179.

    238Voir supra, p. 329-330. Sur la peinture murale au Royaume-Uni, voir Clare A. P. Willsdon, Mural Painting in Britain 1840-1940, Image and Meaning, Oxford, Oxford University Press, 2000 et British Murals […], op. cit.

    239Voir par exemple le constat très amer de McGrath en 1928 (Raymond McGrath, « English Wall-Painting », The Architects’ Journal, 11 juillet 1928, p. 40). Sur la quasi impossibilité de trouver des opportunités de ce genre avant l’après Seconde Guerre mondiale, voir Gilbert Spencer, Memoirs of a Painter, op. cit., p. 106. Voir, enfin, Mural Painting in Great Britain 1919-1939. An Exhibition of Photographs. Illustrated Catalogue, [Londres] Tate Gallery, [1939], p. 5.

    240« C’était devenu une maladie des deux nations, cette discussion de leur supériorité respective, cette incessante et coléreuse gronderie familiale. » (Sinclair Lewis, Sam Dodsworth, Paris, Union générale d’éditions, 1985 (1re éd. : 1929), p. 105).

    241Confronter les revues d’architecture anglaise (The Architects’ Journal, The Architectural Review) et américaines (The Architect, Journal of the American Institute of Architects, Pencil Points) permet de mesurer l’écart entre le caractère exceptionnel d’un décor chez les uns et sa fréquence chez les autres.

    242Sinclair Lewis, Babbitt, op. cit., p. 200.

    243Sinclair Lewis, Elmer Gantry, le charlatan, Paris, Belles Lettres, 2015 (1re éd. : 1927), p. 377.

    244Sur Cortissoz, voir H. Wayne Morgan, Keepers of Culture, Kent, Kent State University Press, 1989, p. 61-102.

    245Voir Royal Cortissoz, American Artists, op. cit., p. 17-22 (« Ellis Island Art »).

    246Voir ibid., p. 303-312.

    247Né en Italie de parents qui émigrèrent peu après aux États-Unis, il fut naturalisé américain en 1919.

    248Voir https://www.gettyimages.fr/detail/photo-d'actualité/starving-new-york-artist-wins-prix-de-rome-alfred-photo-dactualité/516556988 (consulté le 7 mai 2020).

    249William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 393-394. Traduction de l’auteur. Nous prenons ici l’exemple de Hunt, car il en sera longuement question immédiatement après.

    250Sur la distinction entre tradition héritée (métaphore de la plante) et tradition élue (métaphore de l’ancre), voir supra, p. 140.

    251Voir Éric Michaud, Une discipline à ses frontières, op. cit., p. 50 et suivantes.

    252« Être classique, c’est rentrer chez soi » écrit Mauclair (Camille Mauclair, De Watteau à Whistler, op. cit., p. 37).

    253Au moins cinq auteurs l’ont montré : Kenneth Silver, Esprit de Corps […], op. cit. ; James D. Herbert, Fauve Painting: The Making of Cultural Politics, Londres-New Haven, Yale University Press, 1992 ; Mark Antliff, Inventing Bergson […], op. cit. ; David Cottington, Cubism in the Shadow of War […], op. cit. et Neil McWilliam, « Action française […] », op. cit.

    254Camille Mauclair, De Watteau à Whistler, op. cit., p. 37.

    255« L’Institut a toujours été l’ennemi de l’art français, il l’a toujours opprimé au nom d’un idéal néo-grec et néo-italien. L’académisme est un ensemble de procédés internationaux, identiquement enseignés dans le monde entier, et prétendant réduire les sensibilités, les différences de races, d’atmosphères, de goûts, au carcan d’une géométrie superposable à tous les tempéraments. » (Ibid., p. 84-85).

    256Du moins picturalement.

    257William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. IX (préface).

    258Voir Éric Michaud, Une discipline à ses frontières, op. cit., p. 56.

    259« À qui, si ce n’est à l’artiste, revient la tâche de donner une image tangible et digne de la communauté nationale » (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. XIII (préface). Traduction de l’auteur). Hunt pense qu’un art non national ne mérite tout simplement pas le nom d’art (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 394).

    260William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 144. Traduction de l’auteur. Voir aussi, l’exemple déjà cité de Leslie (George Dunlop Leslie, The Inner Life […], op. cit., p. 129-137).

    261Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. XIV.

    262Voir Kenyon Cox, The Classic Point of View, op. cit., p. 26.

    263« Je crois que le régionalisme dénote une révolte contre les tendances des humanités classiques que vous représentez à accorder (à mon avis) trop d’importance aux cultures du passé lointain et à se tenir aristocratiquement à l’écart de la vie des gens en général. » (Grant Wood cité dans Nan Wood Graham, My Brother, Grant Wood, op. cit., p. 124-125).

    264Voir A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 53. Sur la haine de Poussin pour des raisons idéologiques, voir aussi Thomas Craven, Modern Art, the Men, the Movements, the Meaning, New York, Simon and Schuster, 1934, p. 351.

    265Maurice Barrès, Mes cahiers, vol. II, Paris, Équateurs, 2011, p. 468 (janvier 1908).

    266Voir Wanda Corn, The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915-1935, Oakland, University of California Press, 1999, p. 309-313.

    267En 1904, à l’occasion de l’exposition sur les primitifs français, Denis remarquait : « Le sentiment nationaliste qui devient de jour en jour plus jaloux et plus exclusif chez les peuples civilisés provoque actuellement un renouveau de ferveur à l’égard des Primitifs. Chaque nation, chaque groupe ethnique veut avoir les siens, les découvre avec amour, les préfère à ceux de la nation rivale. » (Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], op. cit., p. 167). Cette exposition de 1904 suivait celle sur les Primitifs flamands tenue à Bruxelles en 1902.

    268Voir R. L. Duffus, The American Renaissance, op. cit.

    269Voir Grant Wood […], op. cit., 1983, p. 131. Wood fut d’ailleurs le premier à être surpris du succès du tableau (voir idem). Dans l’Iowa même, l’œuvre choqua (voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 102). Le tableau plut uniquement à un public qui ne pouvait pas s’identifier personnellement au sujet représenté.

    270Voir Grant Wood […], op. cit., 1983, p. 133.

    271« M. Wood a expliqué à ses étudiants que le tableau n’était pas le portrait d’agriculteurs, mais celui d’habitants des petites villes. Pour le personnage masculin, l’artiste n’a pas voulu représenter un paysan, mais un travailleur d’une petite ville : un droguiste, un chef de bureau de poste voire même un prédicateur. » (Anonyme, « American Gothic is explained to Grant high pupils », coupure de presse sans source, 6 mars 1931. Cedar Rapids, Figge Art Museum, Grant Wood Scrapbook 1 (https://digital.lib.uiowa.edu/islandora/object/ui%3Atestgrantwood_1030#page/36/mode/2up). Traduction de l’auteur). De fait, les personnages sont sa sœur et son dentiste. Il est ici question de ces petites villes américaines dont Théodore Dreiser dénonçait le puritanisme dans Une tragédie américaine (1925).

    272Wood n’est pas un antiquaire à la recherche d’un passé idéalisé comme Henry Ford collectionnant « charrettes, traîneaux, coches, vieilles charrues, moulins à eau, modèles périmés d’autos » dont se moque Dos Passos (John Dos Passos, La grosse galette. U.S.A. III, Paris, Gallimard, 2019 (1re éd. : 1936), p. 71). En revanche, peintre de paysages ruraux, Wood semble bien verser dans la nostalgie d’un monde idéal tel que décrit par Willa Cather. Dans ce cas de figure, nous souscrivons totalement à l’analyse de Judith A. Barter (voir Judith A. Barter, « La pastorale de la prairie », op. cit., en particulier p. 45).

    273Voir, par exemple, R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 118-119 et 142.

    274Sur le rapport particulier des Américains au passé, voir, par exemple, Mircea Eliade, La nostalgie des origines, Paris, Gallimard, 1991, p. 166-169.

    275Des modernes tels que Charles Demuth et Georgia O’Keefe manifestent eux aussi un fort enracinement local (voir, par exemple, After Many Springs: Regionalism, Modernism, and the Midwest, Des Moines, Art Center ; New Haven, Yale University Press, 2009).

    276« Une personne est l’émanation d’un lieu […] comme un lieu est une personne » (Spencer cité dans Keith Bell, Stanley Spencer: A Complete Catalogue of the Paintings, Londres, Phaidon, 1992, p. 15. Traduction de l’auteur). Sur l’indifférence de la famille Spencer envers ses origines, voir Gilbert Spencer, Memoirs of a Painter, op. cit., p. 192 et Gilbert Spencer, Stanley Spencer, op. cit., p. 11.

    277Sur le « genius loci », voir Paul Nash, Outline […], op. cit., p. 106.

    27849 de ses 68 années d’existence.

    279Nash jugeait d’ailleurs anachronique le travail de Spencer, son ancien camarade à la Slade (voir Poet & Painter […], op. cit., p. 161).

    280« En fait, le surréalisme, sous presque toutes ses formes, est originaire de Grande-Bretagne. » (Paul  Nash, Writings on Art, op. cit., p. 131 (« Surrealism and the illustrated book », 1937). Traduction de l’auteur). Sur cette récupération du surréalisme, voir Catherine McMahon, The Return of the Native: Tradition, Ancestry and National Identity in English Surrealism, 1933-1939, Ph. D., University of Manchester, 2004, p. 184-226.

    281De ce point de vue, Nash n’est pas exempt de ce barrésisme assumé par Powys dans Givre et sang (1925) : la terre et les morts (voir, par exemple, John Cowper Powys, Givre et sang, Paris, Points, 2008 (1re éd. : 1925), p. 108-109) et, plus globalement, cette double matrice campagne-cimetière sur laquelle s’ouvre plusieurs de ses romans (Givre et sang, donc, mais aussi Comme je l’entends (1919, publié en 1980), Wolf Solent (1929), Les Enchantements de Glastonbury (1933) ou Camp retranché (1936)). Remarquons que Maurice Barrès est lu dans le monde anglo-américain, en particulier La Colline inspirée, traduite en 1929 (voir, par exemple, John Cowper Powys, Autobiographie, op. cit., p. 379). Dans Comme je l’entends, Powys s’en fait même le porte-parole à travers le personnage fictionnel de Richard Storm.

    282Nous empruntons cette idée à Oehler à propos de Stuart Davis et du cercle d’Alfred Stieglitz en Amérique au même moment (Sarah Kelly Oehler, « Made in America ? Les influences transatlantiques dans les années 1930 », in La Peinture américaine des années 1930. The Age of Anxiety, Paris, Hazan-musée d’Orsay, 2016, p. 61). L’extrait qui suit illustre remarquablement bien ce phénomène chez Nash : « Le caractère international de l’art moderne, en détruisant les fausses valeurs du nationalisme, permet une approche purement académique de la question de l’idiosyncrasie nationale. » (Paul Nash, Writings on Art, op. cit., p. 108 (« Contribution to Unit One », 1934). Traduction de l’auteur).

    283« Devenir moderne et être britannique » (Paul Nash, « “Going Modern” and “Being British” », Week‑end Review, 12 mars 1932. Traduction de l’auteur).

    284Voir, à ce sujet, Paul Nash, op. cit., p. 11.

    285Voir ibid., p. 178 (note 5).

    286Voir Poet & Painter […], op. cit.

    287Voir Andrew Causey, « Introduction », in Paul Nash, Writings on Art, op. cit., p. 4-5, 12-13 et 19-20.

    288Voir Paul Nash, Writings on Art, op. cit., p. 61 (« Contemporary American Painting », 1931).

    289Voir Anonyme, « American Art – A National Movement », The Studio, vol. CVI, juillet-décembre 1933, p. 65-66.

    290Ainsi « “Going Modern” and “Being British” » sera-t-il écrit en mars 1932 en réponse à l’éditorial de The Studio « “What is Wrong with Modern Painting?” » (janvier, 1932).

    291Stanley Baldwin, On England, Londres, Philipp Allan & C°, 1926, p. 7.

    292Sur l’identification de la notion d’Englishness avec un monde rural fantasmé, voir David Peters Corbett et Ysanne Holt et Fiona Russel (dir.), The Geographies of Englishness. Landscape and the National Past, 1880-1940, Londres-New Haven, Yale University Press, 2002.

    293Voir Gilbert Spencer, Stanley Spencer, op. cit., p. 28.

    294Comme Hilton dans Howards End de Forster, Cookham est-il « Angleterre ou banlieue ? » (Edward Morgan Forster, Howards End, Paris, Union générale d’éditions, 1982 (1re éd. : 1910), p. 28) : « ce n’est ni la vraie campagne, ni la ville » (ibid., p. 377).

    295Sur les connotations culturelles du métal inopératoires chez Spencer, voir Patrick Wright, « Purposeful art in a climate of cultural reaction: Stanley Spencer in the 1920s » in Stanley Spencer, Londres, Tate Publishing, 2001, p. 52-54.

    296Après les créations successives de The Society for the Preservation of Ancient Buildings (1877) et du National Trust (1895), durant l’entre-deux-guerres, c’est la « sauvegarde » du monde rural qui préoccupera les esprits (fondation du Council for the Preservation of Rural England en 1926 ; best-seller de Clough Williams-Ellis (England and the Octopus, 1928)). Sur toutes ces questions, voir notamment Jeremy Gould, « Landscapes and gardens of the long weekend », in Stanley Spencer and the English Garden, Londres, Paul Holberton, 2011, p. 55-75.

    297« La nouvelle génération était tout à fait ignorante de la vieille Angleterre. Il y avait un arrêt dans la continuité de la conscience ; un arrêt presque américain : en réalité industriel. » (David Herbert Lawrence, L’amant de lady Chatterley, op. cit., p. 282). Évidemment, les bords de la Tamise sont plus agréables à vivre que les « fumeux Midlands » (ibid., p. 54) où se déroule l’intrigue de L’Amant de Lady Chatterley. Mais à Cookham aussi, les anciens cottages ont quasiment disparu au profit « de grands emplâtres de briques » (ibid., p. 278).

    298Keith Bell, « Stanley Spencer’s Gardens », in Stanley Spencer and the English Garden, Londres, Paul Holberton, 2011, p. 21. Traduction de l’auteur.

    299Dora Carrington, Letters and Extracts from her Diaries, Londres, Jonathan Cape, 1970, p. 51 (lettre de Dora Carrington à Mark Gertler, Hurstbourne Tarrant, [décembre 1916]). Traduction de l’auteur.

    300Carrington, Farm at Watendlath, 1921.

    301C’est la thèse brillamment défendue dans David Peters Corbett, The Modernity of English Art 1914-30, Manchester, Manchester University Press, 1997, p. 100-126.

    302Voir Paul Nash, Outline […], op. cit., p. 35.

    303Voir ibid., p. 134.

    304Voir idem. Nash n’est pas seul à esthétiser cette pollution de la pierre, voir, par exemple, Aldous Huxley, Contrepoint, Paris, Plon, 1953 (1re éd. : 1928), p. 314.

    305Voir Anonyme, « Curiosities of Architecture. Magistrates’ Section. The Broad Highway Which Leads to Success », The Architectural Review, vol. LXIX, janvier-juin 1931, p. 111. Pour un exemple visuel strictement contemporain du tableau en question, voir The Architectural Review, vol. LXVI, septembre 1929, p. 111.

    306Virginia Woolf, Orlando, Paris, Librairie générale française, 1982 (1re éd. : 1928), p. 159.

    307Poet & Painter […], op. cit., p. 136 (lettre de Gordon Bottomley à Paul Nash, Silverdale, 19 mars 1922). Traduction de l’auteur.

    308Thomas Hardy, Le retour au pays natal, Paris, Archipoche, 2016 (1re éd. : 1878), p. 9-14.

    309John Ronald Reuel Tolkien, The Hill. Hobbiton across the water, 1937.

    310Gilbert Spencer (1892-1979), frère cadet de Stanley.

    311Gilbert Spencer, Blackmoor Vale, 1931.

    312Gilbert Spencer, Cottages at Durweston Dorset, vers 1923.

    313Cela lui vaudra ce type d’appréciation : « “L’œuvre de M. [Gilbert] Spencer est la plus anglaise qui soit”. » (Propos rapporté dans Gilbert Spencer, Memoirs of a Painter, op. cit., p. 125. Traduction de l’auteur).

    314John Nash (1893-1977), frère cadet de Paul.

    315John Nash, The Cornfield, 1918.

    316John Nash, Ashby’s Pond, vers 1937.

    317Les paysages sans figures de Nash évoquent la désertification des campagnes dont parle Galsworthy (voir, par exemple, John Galsworthy, Histoire des Forsyte, vol. II, Paris, Robert Laffont, 1993 (1re éd. : 1924-1933), p. 280 (La cuillère d’argent, 1926)). Sur le monde rural au Royaume-Uni durant l’entre-deux guerres, voir Paul Brassley et Jeremy Burchardt et Lynne Thompson (dir.), The English Countryside Between the Wars: Regeneration or Decline?, Londres, Boydell, 2006.

    318C’est le « bouger, bouger, bouger, comme une fin en soi » décrit par James (Henry James, La scène américaine, Paris, La Différence, 2008 (1re éd. : 1907), p. 142) ou le « mouvement pour le mouvement » évoqué par Huxley (Aldous Huxley, Le monde en passant, Paris, Vernal-Philippe Lebaud, 1988 (1re éd. :1926), p. 246).

    319« Un relâchement rabelaisien est tout aussi caractéristique de l’Amérique contemporaine que la rigueur contemporaine. […] L’Amérique est bien un pays puritain. Elle est aussi et simultanément un des pays les moins puritains que j’aie jamais visités. » (Aldous Huxley, Le monde en passant, op. cit., p. 246-247).

    320Craven dit du travail de l’artiste : « Sa tâche n’est pas d’enseigner, mais de révéler. » (Thomas Craven, Modern Art […], op. cit., p. 371. Traduction de l’auteur).

    321Et à la réflexion de Dewey, voir Stewart Buettner, « John Dewey et les arts visuels aux États-Unis », in John Dewey, L’art comme expérience, Paris, Gallimard, 2010, p. 579-581.

    322« Quand je peins un tableau, je construis un autel. » (Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 117 (conférence de Spencer à Oxford, novembre 1922). Traduction de l’auteur). Voir aussi ibid., p. 206.

    323Ibid., p. 163 (Notebook, 1934). Traduction de l’auteur. Déjà cité supra, p. 310.

    324Voir, par exemple, ibid., p. 69.

    325Henry James, Lettres du palazzo Barbaro, Paris, Bartillat, 2014, p. 38 (lettre de Henry James à son frère William, Venise, 25 septembre 1869).

    326Il y travaillera néanmoins de 1932 à sa mort.

    327America Today pour la New York School for American Research (1930) ; The Arts of Life in America (1932) pour la bibliothèque du Whitney Museum ; A Social History of Indiana pour l’Indiana Hall de l’exposition internationale de Chicago (1933) et A Social History of Missouri pour le capitole du Missouri à Jefferson City (1935-1936).

    328Voir, par exemple, ce que Benton écrit à ce sujet à Charles Pollock le 6 septembre 1927 (Jackson Pollock & Family […], op. cit., p. 4).

    329Nous retenons ici un exemple postérieur à notre cadre chronologique, car il s’agit du premier mural non « nomade » de Benton (il est d’ailleurs toujours en place) et aussi de son dernier ensemble pour un bâtiment public avant 1947. Sur ce mural et ses implications idéologiques voir, par exemple, Doss, Benton, Pollock […], op. cit., p. 129.

    330Voir, par exemple, A. Kathleen Foster, « Thomas Hart Benton and the Indiana Murals », in Nanette Esseck Brewer et Margaret Contompasis et A. Kathleen Foster, Thomas Hart Benton and the Indiana Murals, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Art Museum-Indiana University Press, 2000, p. 7-32.

    331Nous parlons-là d’A Social History of Missouri, premier mural que Benton peint in situ et non en atelier. Voir Henry Adams, Thomas Hart Benton […], op. cit., p. 256 et suivantes. Sur ce mural en particulier, voir James Gordon Rogers, Thomas Hart Benton’s mural “The Social History of Missouri”, Ph. D., Columbia, University of Missouri, 1989.

    332Benton s’adresse au public par voie d’affichage : il aimerait pouvoir bénéficier de l’expérience des habitants, même si, à ce stade, il n’est plus temps de modifier son projet. Il est néanmoins possible de lui écrire pour lui faire part d’aspects du Missouri qu’il ignorerait et dont, à l’avenir, il pourrait se servir. Pour le texte de cet avis, voir Henry Adams, Thomas Hart Benton […], op. cit., p. 256-258.

    333Voir A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 49-58.

    334Voir ibid., p. 77.

    335Comme ses camarades de la Slade l’appelaient déjà dans sa jeunesse.

    336Voir, par exemple, Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 198.

    337Ibid., p. 201 (lettre de Stanley Spencer à Daphne Charlton, [hiver 1940]).

    338C’est certainement aussi la raison pour laquelle Gordon Bottomley s’enthousiasme pour Spencer à partir de 1919 (voir Poet & Painter […], op. cit., p. 116).

    339Jacques-Émile Blanche, Propos de peintres. De Gauguin […], op. cit., p. 194 (« Influence des Ballets russes. Un peintre mystique : Stanley Spencer », 1927). Le propos de Blanche était même d’un nationalisme très virulent : « Si nous n’aimons pas [l]es schématisations arbitraires [de The Resurrection, Cookham], néanmoins il serait honnête de défendre les vrais dons de Spencer contre le dédain de ses camarades et d’esthéticiens tout aveuglés par ce qui leur vient de Paris, dénationalisés. Être de sa race, avant tout ! » (Ibid., p. 196. C’est Blanche qui souligne).

    340Voir, par exemple, Gilbert Spencer, Memoirs of a Painter, op. cit., p. 198-199.

    341Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 214 (août 1943). Avec une prédilection pour les mondes islamique et indien.

    342Un multiracialisme qui a toutefois tendance, comme Austeen Barron Bailly l’a montré (voir Austeen Barron Bailly, Painting the “American Historical Epic”: Thomas Hart Benton and Race, 1919‑1936, Ph. D., Santa Barbara, University of California, 2009 et Austeen Barron Bailly, « Art for America: Race in Thomas Hart Benton’s Murals, 1919-1936 », Indiana Magazine of History, vol. CV, no 2, juin 2009, p. 150-166), à glisser progressivement vers une forme d’idéalisation. Après l’échec d’American Historical Epic, Benton renoncera à évoquer toute histoire tragique (expropriation des Améridiens, esclavage des Noirs) et gardera le silence sur certains aspects de l’Amérique contemporaine (discrimination raciale).

    343En 1935, Spencer peint Love Among the Nations dit aussi Humanity. Pour l’explication qu’il en donne, voir Stanley Spencer RA, op. cit., 1980, p. 137.

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    1Voir, par exemple, Clive Bell, Since Cézanne, Londres, Chatto and Windus, 1922, p. 4.

    2Voir Paul Durand-Ruel, Mémoires […], op. cit., p. 159-163. Voir aussi Annie Cohen-Solal, « Un jour, ils auront des peintres ». L’avènement des peintres américains Paris 1867-New York 1948, Paris, Gallimard, 2000, p. 81-90 et 156.

    3NEAC créé en 1886 en sécession à l’exposition annuelle de la Royal Academy ; AAA fondée en 1908.

    4SAA créée en 1877 en sécession à l’exposition annuelle de la National Academy of Design ; Groupe des 10 lui-même créé en 1897 en sécession à la SAA.

    5Voir, par exemple, Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques […], op. cit., p. 389 et suivantes.

    6Lettre de William Rothenstein à Roger Fry, 19 mars 1911. Max and Will. Max Beerbohm and William Rothenstein. Their Friendship and Letters 1893-1945, Cambridge, Harvard University Press, 1975, p. 67.

    7Paris où, en 1905, par exemple, Morice notait que la spécificité des recherches actuelles consistait à ne pas faire la révolution « pour retourner aux principes » (Charles Morice, « Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques », Mercure de France, 1er août 1905, p. 347).

    8« Comme toutes les révolutions saines, le post-impressionnisme n’est rien d’autre qu’un retour aux principes fondamentaux. » (Clive Bell, Art, New York, Frederick A. Stokes, [1914], p. 43-44. Traduction de l’auteur).

    9Il y renonce, mais en publie une section dans Art en 1914. Voir Charles Harrison, English Art and Modernism 1900-1939, Londres, Allen Lane, Bloomington, Indiana University Press, 1981, p. 54.

    10« Le rétablissement de critères purement esthétiques à la place du critère de conformité à l’apparence – la redécouverte des principes du dessin structurel et de l’harmonie. » (Roger Fry, Vision and Design, Londres, Chatto & Windus, 1920, p. 8 (« Art and Life », 1917). Traduction de l’auteur).

    11Voir, par exemple, ibid., p. 192 (« Retrospect », 1920).

    12Lhote qui expliquera être venu au cubisme ainsi : « Le jour où j’ai découvert, à Orvieto, les fresques de Signorelli, j’ai commencé à mal tourner. Peu à peu je m’aperçus que ces formes pures, ces combinaisons géométriques existaient chez tous les primitifs et, plus ou moins camouflées, chez tous les grands maîtres, jusqu’à Ingres, Cézanne et Seurat. » (Lhote cité dans Anonyme, « Chez les cubistes. Notre enquête. 4 », Le bulletin de la vie artistique, 15 décembre 1924, p. 554).

    13Voir Charles Harrison, English Art […], op. cit., p. 63.

    14Fry cité dans Virginia Woolf, La vie de Roger Fry, Paris, Rivages, 2002 (1re éd. : 1940), p. 261.

    15Clive Bell, Art, op. cit., p. 161. Traduction de l’auteur.

    16Ibid., p. 41. Traduction de l’auteur.

    17Voir, par exemple, la lettre de Mark Gertler à William Rothenstein, [1910]. Mark Gertler, Selected Letters, Londres, Rupert Hart-Davis, 1965, p. 33.

    18Voir, par exemple, la lettre de Mark Gertler à Dora Carrington, 2 juillet 1912. Ibid., p. 37.

    19Voir Young Bomberg and the Old Masters, Londres, National Gallery, 2019 (en particulier p. 35-36).

    20Voir ibid., p. 12-13.

    21Voir supra, p. 260 et suivantes.

    22Matisse pour lequel « il s’agit de se perdre » (Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 131, déjà cité, supra, p. 238).

    23Voir David Boyd Haycock, A Crisis of Brilliance. Five Young Artists and the Great War, Londres, Old Street Publishing, 2010, p. 92.

    24Lettre de Mark Gertler à Dora Carrington, 12 septembre 1912. Mark Gertler, Selected Letters, op. cit., p. 45. Traduction de l’auteur.

    25Lettre de Mark Gertler à Dorothy Brett, septembre 1913. Ibid., p. 55. Traduction de l’auteur.

    26En 1912, Spencer remporte l’épreuve la plus importante des ateliers de la Slade (le Slade Summer Composition Prize) et est ensuite invité par Bell à participer à la seconde exposition post-impressionniste.

    27Voir, par exemple, le commentaire qu’il fait sur les accusations du professeur Tonks de se laisser influencer par les post-impressionnistes : « un sacré menteur » affirme-t-il (lettre de Stanley Spencer à Sidney Spencer, [Fernlea], 18 mai 1911. Stanley Spencer, Letters and Writings, Londres, Tate, 2001, p. 34. Traduction de l’auteur). Le frère cadet de Spencer, Gilbert, évoque une dispute entre Gertler et Stanley à propos de Cézanne (voir Gilbert Spencer, Memoirs of a Painter, Londres, Chatto & Windus, 1974, p. 99), mais on n’en retrouve pas trace dans la correspondance de Gertler (voir Mark Gertler, Selected Letters, op. cit.). Sur ce différend, voir Sarah MacDougall, Mark Gertler, Londres, John Murray, 2002, p. 89.

    28Voir, par exemple, sa lettre à Henry Lamb, Fernlea, 12 août 1914. Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 50.

    29Sur cette question, voir, par exemple, Anne-Pascale Bruneau, Roger Fry, Clive Bell : genèse d’une esthétique post-impressionniste, thèse de l’université Paris X-Nanterre, 1995.

    30Clive Bell, Art, op. cit., p. 215. Traduction de l’auteur. Fry tient le même discours. Voir Roger Fry, Vision and Design, op. cit., p. 191.

    31Roger Fry, Vision and Design, op. cit., p. 157 (« The French Post-Impressionists », 1912). Traduction de l’auteur.

    32Clive Bell, Art, op. cit., p. 8. Traduction de l’auteur.

    33Lettre de Stanley Spencer à James Wood, mai 1916. Cité dans Stanley Spencer, op. cit., 2001, p. 97. Traduction de l’auteur.

    34Saint Veronica Unmasking Christ, 1921.

    35Voir Stanley Spencer RA, Londres, Royal Academy of Arts, 1980, p. 77.

    36Christ Overturning the Money Changer’s Table, 1921.

    37Triptyque aujourd’hui démonté et dispersé.

    38Par exemple avec Queen of Sheba (1922).

    39Lettre de Mark Gertler à Valentine Dobrée, 6 avril 1924. Mark Gertler, Selected Letters, op. cit., p. 211. Traduction de l’auteur.

    40Le formalisme de Fry constitue néanmoins, comme Charles Reeve l’a montré, une critique radicale (c’est-à-dire au fondement même de la réflexion esthétique) du mode de fonctionnement des sociétés capitalistes (et leur logique de rationalité économique). Voir Charles Reeve, Brushes with Freedom: Painting and the Ethics of Formalism, Ph. D., Ithaca, Cornell University, 2000, p. 102-135.

    41Paul Nash, Writings on Art, op. cit., p. 110. Traduction de l’auteur.

    42Voir David Boyd Haycock, Paul Nash, Londres, Tate Publishing, 2011, p. 18.

    43Voir ibid., p. 22.

    44Voir Paul Nash, op. cit., p. 13.

    45Voir David Boyd Haycock, Paul Nash, op. cit., p. 44.

    46Paul Nah, Writings on Art, op. cit., p. 75-76.

    47Ibid., p. 103.

    48Ibid., p. 97-99.

    49En particulier le surréalisme. Voir ibid., p. 60.

    50Lettre de Paul Nash à Gordon Bottomley, [vers le 1er août 1912]. Poet & Painter […], op. cit., p. 42. Traduction de l’auteur.

    51Nous paraphrasons-là John Cowper Powys : « Laisser mon âme […] se déverser tout entière dans les objets inanimés, ou à peine animés, qu’il m’était donné de rencontrer le long des routes d’une campagne morne entre toutes. » (John Cowper Powys, Autobiographie, Paris, Gallimard, 1976 (1re éd. : 1934), p. 184-185).

    52Paul Nash, Writings on Art, op. cit., p. 67 (« Nature, Life and Art », 1931). Traduction de l’auteur.

    53Nash a longtemps hésité entre écriture et peinture, il a d’ailleurs publié certains de ses poèmes (Places, 1922). La chose est moins flagrante chez Spencer qui n’achèvera jamais la rédaction de son autobiographie entreprise à partir des années 1930, mais il a écrit tout au long de sa vie estimant cela indispensable à la compréhension de son œuvre peint.

    54Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 163 (Notebook, 1934). Traduction de l’auteur.

    55« Le carré est pour nous ce que fut la croix pour les premiers chrétiens. » (Theo Van Doesburg cité dans Suzi Gablik, Le modernisme et son ombre, Londres, Thames & Hudson, 1997, p. 25).

    56Nous renvoyons, à ce sujet, à Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde […], op. cit., p. 102 et suivantes.

    57Spencer utilise d’ailleurs le terme « cellule séparée » dans la déclaration anti-formaliste citée un peu plus haut.

    58Voir ce que nous avons déjà dit du carré dans le carré de Zacharias and Elizabeth, supra, p. 306.

    59Voir en particulier Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 203 et Gilbert Spencer, Stanley Spencer, Bristol, Redcliffe, 1991 (1re éd. : 1961), p. 40-41.

    60Voir Gilbert Spencer, Stanley Spencer, op. cit., p. 119-120.

    61Voir, par exemple, La Dynastie des Forsyte (1906-1921) de John Galsworthy, saga dont la propriété privée est le fil conducteur.

    62Voir Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 126-127.

    63Voir Stanley Spencer, op. cit., 2001, p. 125.

    64Voir Stanley Spencer RA, op. cit., 1980, p. 26.

    65Voir Stanley Spencer, op. cit., 2001, p. 120.

    66Sur l’acte sexuel comme état de conscience supérieur et manière de résurrection, voir ibid. Voir aussi Kitty Hauser, Stanley Spencer, Londres, Tate Publishing, 2001, p. 46-60.

    67« Je veux qu’hommes et femmes puissent penser les choses sexuelles pleinement, complètement, honnêtement et proprement. » (David Herbert Lawrence, L’amant de lady Chatterley, Paris, Gallimard, 1993 (1re éd. : 1928), p. 48 (« Préface », 1929)). C’est Lawrence qui souligne.

    68Voir David Herbert Lawrence, La beauté malade, Paris, Allia, 2017 (1re éd. : 1929). Ce texte traite de l’incapacité des artistes britanniques à peindre la chair, parce qu’ils en auraient peur. L’auteur s’en prend notamment à la conception strictement rétinienne de la peinture telle qu’exposée par Fry (voir ibid., p. 38) et propose une interprétation très personnelle de Cézanne.

    69La chose vient si tard dans le texte de Bell que cela semble presque une concession. Voir Clive Bell, Art, op. cit., p. 243.

    70Spencer en 1937. Cité dans Stanley Spencer RA, op. cit., 1980, p. 137. Traduction de l’auteur.

    71Lettre de Katherine Mansfield à John M. Murry, Ospedaletti, 16 novembre 1919. Katherine Mansfield, Lettres, Paris, Stock, 1985, p. 125.

    72La proximité entre la vision du monde de Spencer et celle développée par D. H. Lawence ou K. Mansfield mériterait une analyse approfondie. Rappelons que Mansfield disait se retrouver en Lawrence, même si elle estimait que, sur la question sexuelle, il allait peut-être un peu loin (voir ibid., p. 355).

    73Lettre de Katherine Mansfield à Richard Murry, Menton, février 1920. Ibid., p. 148 (soulignement de Mansfield). Spencer déclare ainsi : « J’ai soudain pris conscience que la vie était une chose merveilleuse ; un miracle se reproduisant chaque jour […]. J’aime tellement ma vie que je voudrais en recouvrir tous les espaces vides des murs. » (Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 117 (conférence de Spencer à Oxford, novembre 1922), traduction de l’auteur).

    74Paul Nash, Outline, an Autobiography, Londres, Columbus Books, 1988 (1re éd. : 1949), p. 106-107. Traduction de l’auteur.

    75Voir la photographie ancienne reproduite dans Andrew Causey, Paul Nash, Oxford, Clarendon Press, 1980, p. 127.

    76Voir ibid., p. 128, 378 et 381.

    77Voir Paul Nash, Outline […], op. cit., p. 35.

    78Voir Inga Fraser, « “From a Sheet of Paper to the Sky” Pattern in the Work of Paul Nash », in Paul Nash, Londres, Tate Publishing, 2016, p. 59-67.

    79John Cowper Powys, Autobiographie, op. cit., p. 157. On trouvera un premier exemple de ce thème récurrent de l’œuvre de Powys dans Comme je l’entends écrit en 1919 et publié seulement en 1980 (John Cowper Powys, Comme je l’entends, Paris, Seuil, 1989 (1re éd. : 1980), p. 210-211).

    80Anna Gruetzner Robins, Modern Art in Britain 1910-1914, Londres, Barbican Art Gallery-Merrell Holberton, 1997.

    81Voir la lettre de Mark Gertler à Dora Carrington, juillet 1914. Mark Gertler, Selected Letters, op. cit., p. 73.

    82Voir Paul Nash, op. cit.

    83Benton vit à Paris de l’automne 1908 à juillet 1911. C’est contraint et forcé par sa famille qu’il rentre en Amérique. En 1912, il donne d’ailleurs à Stuart Davis (son futur contradicteur) le conseil suivant : « Va à Paris et essaie d’y apprendre quelque chose. » (Cité dans Henry Adams, Thomas Hart Benton an American Original, New York, Alfred A. Knopf, 1989, p. 66. Traduction de l’auteur).

    84Durant l’été 1920, Wood séjourne à Paris et passe quelques jours à Anvers. Il se rend de nouveau en Europe de juin 1923 à août 1924, passant la plus grande partie de ce voyage à Paris, mais visitant aussi le sud de la France et poussant jusqu’à Sorrente durant l’hiver. Wood revient une dernière fois à Paris au cours de l’été 1926.

    85Voir Henry Adams, Thomas Hart Benton […], op. cit., p. 50. Il rencontre aussi Leo Stein au Dôme, mais ne se rend pas chez lui (ibid., p. 54).

    86Benton parle bien du synchromisme comme de quelque chose de parisien (voir Thomas Hart Benton, An American in Art: A Professional and Technical Autobiography, Lawrence, University Press of Kansas, 1969, p. 33).

    87Voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 64.

    88Cedar Rapids compte alors environ 50 000 habitants. Wood y réside depuis son enfance et ne s’en est guère éloigné sauf pour ses études à Minneapolis (1910-1911) puis à Chicago (1913-1915) et du fait de la Première Guerre mondiale (en 1918-1919, il travaille à Washington comme peintre de camouflage).

    89Voir, à ce sujet, Nan Wood Graham, My Brother, Grant Wood, Iowa City, State Historical Society of Iowa, 1993, p. 16. Wood a initialement été formé au dessin afin de travailler le métal (de 1912 à 1914, il fabrique ainsi des bijoux, voir ibid., p. 21), c’est un artisan. Pour une synthèse récente sur cet aspect de l’activité de l’artiste, voir Jane C. Milosh, « Grant Wood’s Studio: A Decorative Adventure », in Grant Wood’s Studio: Birthplace of “American Gothic”, Berlin-Londres-Munich-New York, Prestel, 2005, p. 79-109.

    90Le formalisme de l’art français est un cliché depuis la seconde moitié du xixe siècle : « les Français, disciples de l’art pour l’art » (Henry James, Voyage en France, Paris, Robert Laffont, 2012, (1re éd. : 1882), p. 32).

    91Voir Nan Wood Graham, My Brother, Grant Wood, op. cit., p. 39 et R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 45-47.

    92Nan Wood Graham, My Brother, Grant Wood, op. cit., p. 37. Traduction de l’auteur.

    93Voir ibid., p. 40.

    94André Lhote, « Notes. Les Arts. Le Salon d’Automne », La nouvelle revue française, décembre 1923, p. 767. L’hiver suivant, Roger-Marx considère, pour sa part, que le Salon des Indépendants « offre de l’art contemporain une image négative […]. Les fauves n’ont plus d’odeur ; la guitare est cassée ; on a jeté les cubes au feu comme un vieux jouet. » (Claude Roger-Marx, « Notes. Les Arts. Le Salon des Indépendants », La nouvelle revue française, mars 1923, p. 386).

    95Dennis évoque Bonnard, Vuillard et Utrillo (voir James M. Dennis, Grant Wood, a Study in American Art and Culture, Columbia, University of Missouri Press, 1986, p. 55 et suivantes).

    96Voir infra, p. 328.

    97Entre autres exemples de cette appartenance initiale de Benton à l’avant-garde, ses échanges avec Stieglitz jusque vers 1924 (voir Edward Abrahams, « Alfred Stieglitz and/or Thomas Hart Benton », Arts Magazine, no 10, juin 1981, p. 108-113).

    98Voir A Thomas Hart Benton Miscellany, Selections from His Published Opinions 1916-1960, Lawrence-Manhattan-
    Wichita, The University Press of Kansas, 1971, p. 8-16 (« Form and The Subject », juin 1924).

    99Les textes qu’on lui a longtemps prêtés ont été rendus à d’autres tels Revolt Against the City (1935) écrit par Frank Luther Mott (voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 232) et le manuscrit de Return from Bohemia: A Painter’s Story rédigé par Park Rinard entre 1935 et 1939 (voir ibid., p. 236‑237).

    100Un petit croquis accompagnait en effet le texte.

    101Grant Wood, « Painters of the Modern Mind by Mary Cecil Allen », coupure de presse sans source et sans date. Cedar Rapids, Figge Art Museum, Grant Wood Scrapbook 1 (https://digital.lib.uiowa.edu/islandora/object/ui%3Atestgrantwood_1030#page/22/mode/1up). Traduction de l’auteur.

    102Wood y séjourne trois mois durant en 1928.

    103C’est à compter de son retour de Munich que Wood prend définitivement ses distances avec Paris.

    104Voir Grant Wood, an American Master Revealed, San Francisco, Pomegranate Artbooks, 1995, p. 19-27.

    105Voir ibid., p. 23.

    106Grant Wood cité dans S.A.N., « The happy, busy toiler in overalls. Who is Grant Wood, the Iowa artist », The Kansas City Times, 14 février 1938. Traduction de l’auteur.

    107Voir infra, p. 322.

    108Voir Lincoln Kirstein, « An Iowa Memling », Art Front, no 1, juillet 1935, p. 8. En fait, c’est néo-primitivisme qu’il faudrait dire puisqu’outre le renvoi explicite à Memling, Wood cite les primitifs italiens, par exemple dans American Gothic, 1931 (voir Luciano Cheles, « The Italian Renaissance in “American Gothic”: Grant Wood and Piero della Francesca », American Art, vol. XXX, no 1, 2016, p. 106-124) et dans Dinner for Threshers, 1934 (voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 173-174).

    109Les critiques ont, dès 1933, fabriqué le trio Benton-Curry-Wood dit bientôt « régionaliste » par opposition au modernisme international new-yorkais. Curry a lui aussi visité l’Europe (il a passé six mois à Paris en 1926), mais il ne semble pas y avoir été particulièrement affecté par les « modernes ». S’il ne s’en prit jamais à eux (le contraste avec ses deux camarades est flagrant), c’est sans doute qu’il ne s’est jamais senti à leurs côtés. Son parcours est linéaire, sans adhésion puis rejet de la modernité. Voilà pourquoi nous n’avons pas inclus Curry dans cette étude. Mais étant donné son rôle aux côtés de Benton et Wood, il fallait, à un moment ou à un autre, que son nom fût évoqué.

    110Voir John Steuart Curry […], op. cit., p. 113.

    111Voir Thomas Hart Benton, An American in Art […], op. cit., p. 57-58.

    112C’est ainsi que procède Benton au capitole du Missouri en 1936-1937 (voir Henry Adams, Thomas Hart Benton […], op. cit., p. 256). Stanley Spencer a toujours fait de même (voir Gilbert Spencer, Stanley Spencer, op. cit., p. 115).

    113Y rencontrant d’emblée un certain succès avant celui décisif de l’année suivante avec American Gothic (Art Institute de Chicago, 1930) qui le rend immédiatement célèbre.

    114Voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 79.

    115C’est, pour être exact, la seconde fois que Wood peint un portrait, mais il a entretenu la confusion sur la date du premier (Portrait of John B. Turner, Pioneer, 1928) qu’il avait exposé à Cedar Rapids en 1929, retouché un an plus tard et daté à ce moment-là « 1930 ».

    116Voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 82.

    117Voir ibid., p. 83.

    118Voir A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 18. Benton ne se sépare jamais d’un carnet de dessin comportant de nombreux croquis géométriques d’après les maîtres anciens (voir Nanette Esseck Brewer et Margaret Contompasis et A. Kathleen Foster, Thomas Hart Benton and the Indiana Murals, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Art Museum-Indiana University Press, 2000, p. 139).

    119Aggression (American Historical Epic, 1919-1924) paraphrase L’Esclave mourant de Michel-Ange.

    120Persephone (1939) paraphrase Jupiter et Antiope de Corrège.

    121Voir Thomas Hart Benton, An American in Art […], op. cit., p. 46-48.

    122La plupart de ces hauts-reliefs en argile ont disparu, ils ne constituaient pour l’artiste que des étapes dans la fabrication de l’œuvre finale. Benton semble les avoir montrés au public uniquement sous forme photographique et présentés au milieu d’autres travaux préparatoires pour tel ou tel tableau ou mural.

    123A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 24 (« The Arts of Life in America », 1932). Traduction de l’auteur.

    124Ce sont ces qualités que Henry James pointait chez Tintoret : « l’observation de ses tableaux semble moins une opération de l’esprit qu’une sorte d’expérience supplémentaire de la vie. » (Henry James, Vacances romaines, Paris, Union générale d’éditions, 1992 (1re éd. : 1909), vol. I, p. 104 (« Venise : une impression hâtive », 1872)).

    125Thomas Hart Benton, « Mechanics of Form Organization in Painting », The Arts, novembre 1926. Cité dans Nanette Esseck Brewer et Margaret Contompasis et A. Kathleen Foster, Thomas Hart Benton […], op. cit., p. 163. Traduction de l’auteur.

    126Voir, par exemple, la lettre de Sanford Pollock à son frère Charles, s.l. [1940]. Jackson Pollock & Family. American Letters 1927-1947, Cambridge-Malden, Polity Press, 2011, p. 169.

    127Thomas Hart Benton, An American in Art […], op. cit., p. 49. Traduction de l’auteur. Le soulignement est de Benton.

    128A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 24 (« The Arts of Life in America », 1932). Traduction de l’auteur.

    129Voir Thomas Hart Benton, An American in Art […], op. cit., p. 74-75.

    130Voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 133.

    131Voir Fall Plowing, 1931.

    132Voir Death on the Ride Road (1934), Spring Turning (1936) et Haying (1939).

    133Photographie du 1er état de l’œuvre (avec le grillage au premier plan) reproduite dans Grant Wood, the Regionalist Vision, Londres-New Haven, Yale University Press, 1983, p. 80.

    134Pablo Picasso, Propos sur l’art, Paris, Gallimard, 1998, p. 83-84 (5 novembre 1944).

    135C’est son principal moyen de subsistance de 1913 à 1918.

    136Voir Doss, Benton, Pollock […], op. cit., p. 43 et suivantes. Sur la relation des artistes dits régionalistes en général avec le cinéma, voir Erika Doss, Regionalists in Hollywood: Painting, Film, and Patronage, 1925-1945, Ph. D., Minneapolis, University of Minnesota, 1983. Pour une synthèse récente sur le cas de Benton, voir American Epics: Thomas Hart Benton and Hollywood, Londres-Munich-New York, Prestel, Salem, Peabody Essex Museum, 2015.

    137Voir Doss, Benton, Pollock […], op. cit., p. 48-49.

    138Nous reprenons le mot de Picasso.

    139Voir Doss, Benton, Pollock […], op. cit., p. 44.

    140Doss rappelle que Benton avait au départ envisagé de dérouler cette histoire sous la forme de 60 à 75 panneaux ayant chacun la taille d’un écran de cinéma (voir ibid., p. 43).

    141Il est si laconique que la chose a paru anecdotique jusqu’aux travaux de Doss. Elle faisait partie de la biographie de l’artiste, mais pas de l’histoire de sa peinture.

    142Voir Thomas Hart Benton, An American in Art […], op. cit., p. 34-35.

    143Ainsi Wood ne parle-t-il pas du musée d’Anvers (probablement visité en 1920), ni même du Louvre auquel il a eu facilement accès au cours de ses quatre séjours parisiens.

    144Il y a bien un témoignage dans ce sens, mais il s’agit d’une source secondaire (des propos rapportés par sa sœur) et la formulation n’en est pas très claire (voir Nan Wood Graham, My Brother, Grant Wood, op. cit., p. 67).

    145Dennis montre d’ailleurs qu’à partir de 1934 et notamment de la publication de Modern Art de Thomas Craven, le discours sur Benton, qu’il lui soit favorable ou non, se résume à la question du sujet (voir James M. Dennis, Renegade Regionalists […], op. cit., p. 27).

    146Voir en particulier « Form and The Subject », 1924 (reproduit dans A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 8-16) et « Mechanics of Form Organization in Painting », série de cinq articles parue dans The Arts entre novembre 1926 et mars 1927 (malheureusement non reproduite dans idem).

    147Voir, par exemple, Nanette Esseck Brewer, « The Anatomy of a Mural: Thomas Hart Benton’s Preparatory Drawings », in Nanette Esseck Brewer et Margaret Contompasis et A. Kathleen Foster, Thomas Hart Benton and the Indiana Murals, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Art Museum-Indiana University Press, 2000, p. 81-113.

    148Citons volontairement un texte postérieur aux articles précédents : « L’art est donc un jeu constant entre la signification et la forme, jeu au cours duquel la pureté de chacun des deux est sacrifiée à l’unité. » (A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 27 (« The Arts of Life in America », 1932), traduction de l’auteur).

    149Grant Wood cité dans « Grant Wood explains why he prefers to remain in Middle West in talk at Kansas City », Cedar Rapids Sunday Gazette and Republican, 22 mars 1931. Traduction de l’auteur.

    150Grand Wood cité dans Irma Rene Ko[suite illisible], « The Art of Grant Wood », The Christian Science Monitor (Boston), 26 mars 1932. Traduction de l’auteur.

    151Sur la notion de décoratif chez Wood, voir James M. Dennis, Renegade Regionalists […], op. cit., p. 174-188.

    152Grant Wood cité dans « Grant Wood explains why […] », op. cit. Traduction de l’auteur. C’est nous qui soulignons.

    153Voir idem.

    154Charles Garnier, Le nouvel opéra de Paris, vol. I, Paris, Ducher, 1878, p. 237.

    155Voir William H. Wilson, The City Beautiful Movement, Londres-Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1989 et Jonathan Ritter, The American Civic Center: Urban Ideals and Compromise on the Ground, Ph. D., New York University, 2007.

    156« Le plus grand rassemblement d’artistes depuis le xve siècle » (Augustus Saint-Gaudens cité dans Charles Moore, Daniel H. Burnham, Architect, Planner of Cities, Boston, Houghton Mifflin 1921, vol. I, p. 47. Traduction de l’auteur).

    157Cette peinture murale sera, dès le début du xxe siècle, une source de fierté nationale. On commencera alors aussi à l’envisager comme une spécificité américaine (voir, par exemple, Kenyon Cox, Concerning Painting, Considerations theoretical and Historical, New York, C. Scribner’s Sons, 1917, p. 258). Sur ce premier chapitre du muralisme aux États-Unis, voir Bailey Van Hook, The Virgin & the Dynamo, Public Murals in American Architecture, 1893-1917, Athens, Ohio University Press, 2003.

    158Voir Pierre Sérié, « France/Amérique, décorateur ou muraliste : deux attitudes face à l’architecture », in Catherine Cardinal et Laurence Riviale (dir.), Décors de peintres. Invention et savoir-faire, xvie-xxie siècles, Clermont-Ferrand, PUBP, 2016, p. 309-324.

    159Voir infra, note 171 page suivante.

    160Voir Lois Marie Fink, « American Renaissance: 1870-1917 », in Academy, The Academic Tradition in American Art, Washington, Smithsonian Institution, 1975, p. 80.

    161Voir Lois Marie Fink, « The Innovation of Tradition in Late Nineteenth-Century American Art », American Art Journal, vol. X, no 2, novembre 1978, p. 63-71 et Jennifer Hardin, The Nude in the Era of the New Movement in American Art: Thomas Eakins, Kenyon Cox, and Augustus Saint -Gaudens, Ph. D., Princeton University, 2000, p. 15-123.

    162Les nus de Bouguereau, par exemple, soulèvent alors l’indignation d’une partie du public américain.

    163Voir Lois Marie Fink, « American Renaissance: 1870-1917 », op. cit., p. 81-82.

    164SAA créée en 1877.

    165Sur le modèle que représentent pour eux ces deux ensembles et leur volonté de l’imiter outre-Atlantique, voir Will Hicok Low, A Chronicle of Friendships 1873-1900, Londres, Hodder & Stoughton, 1908, p. 179-180.

    166Voir, par exemple, ibid., p. 299 et suivantes.

    167Kenyon Cox, The Classic Point of View, op. cit. Cox est généralement considéré comme « le » peintre théoricien de l’American Renaissance (voir The American Renaissance 1876-1917, New York, Brooklyn Museum-Pantheon Books, 1979, p. 188). Sur Cox, voir H. Wayne Morgan, Kenyon Cox 1856-1919: a Life in American Art, Kent, Kent State University Press, 1994.

    168Samuel Isham, The History of American Painting, Londres-New York, MacMillan, 1905, p. 480, traduction de l’auteur. Sur le nu chez Cox, voir Jennifer Hardin, The Nude […], op. cit., p. 193-265.

    169Voir, par exemple, H. Wayne Morgan, Kenyon Cox […], op. cit., p. 15 et An Artist of the American Renaissance: the Letters of Kenyon Cox (1883-1919), Kent, Kent State University Press, 1995, p. 93.

    170Voir, par exemple, Kenyon Cox, Artist and Public […], op. cit., p. 44-76.

    171« Vu dans son ensemble, Paul Baudry a peut-être été le peintre le plus complet du xixe siècle. » (Kenyon Cox, Old Masters […], op. cit., p. 208, traduction de l’auteur).

    172Voir, par exemple, ibid., p. 143. Sur la réception de Puvis par les muralistes American Renaissance, voir Susan Elizabeth Earle, Puvis de Chavannes and America: His artistic and critical reception, 1875-1920, Ph. D., New York University, 1998.

    173Nous reprenons, encore une fois, la formule d’Ernest Chesneau pour dire un art tourné vers le passé, mais néanmoins original (Ernest Chesneau, « Salon de 1869 », op. cit.).

    174Voir sa lettre au Century Magazine, s.l., [janvier-février 1889] (An Artist of the American Renaissance […], op. cit., p. 90). Ce mépris est d’autant plus significatif que Cox a été l’élève de Gérôme.

    175Voir Kenyon Cox, The Classic Point of View, op. cit., p. 146.

    176Cox n’utilise pas ce terme que nous empruntons au vocabulaire de Bernard, mais tous les contemporains qui lui importent relèvent bien de cette catégorie, Millet en particulier en qui il reconnait « un conservateur parmi les conservateurs » (ibid., p. 12, traduction de l’auteur) ou « le plus classique des classiques » (Kenyon Cox, Concerning Painting […], op. cit., p. 211-212, traduction de l’auteur).

    177Voir Kenyon Cox, The Classic Point of View, op. cit., p. 28.

    178Royal Cortissoz, American Artists, Londres-New York, Charles Scribner’s Sons, 1923, p. 312. Au début de l’ouvrage, il avait parlé de conservatisme (voir ibid., p. 3).

    179Kenyon Cox, Old Masters […], op. cit., p. 148. Traduction de l’auteur.

    180Voir Francis Davis Millet, « The American Academy in Rome », The American Monthly Review of Reviews, vol. XXXI, 1905, p. 713.

    181Voir Will Hicok Low, A Chronicle […], op. cit., p. 431 et suivantes. Le décor en question n’est actuellement plus localisé.

    182Comme Cox, Low a été élève de Gérôme et de Carolus-Duran dans les années 1870. Comme Cox aussi, ce sont surtout Baudry, Puvis de Chavannes et Millet qui l’intéressent (voir ibid., p. 39-40).

    183Voir H. Wayne Morgan, Kenyon Cox […], op. cit., p. 136.

    184Frederic Crowninshield, Mural Painting, Boston, Ticknor & C°, 1887, p. 138. Traduction de l’auteur.

    185C’est ce que rappelle Crowninshield (voir idem). Crowninshield sera nommé directeur de l’American Academy in Rome en 1909.

    186John La Farge, William Morris Hunt, Kenyon Cox, Edwin Blashfield ou Will Hicok Low.

    187L’American School of Architecture, fondée en 1894, fut ouverte à l’archéologie et à la sculpture un an plus tard (1895) puis à la peinture à partir de 1896, nécessitant une réorganisation dont découle l’American Academy in Rome (1897). Sur cette histoire, voir R. L. Duffus, The American Renaissance, New York, Alfred A. Knopf, 1928, p. 188-193 ; Mary A. Woods, « Charles F. McKim and the foundation of the American Academy in Rome », in Hellmut Hager et Susan Scott Munshower (dir.), Light on the Eternal City, University Park, The Pennsylvania State University Press, 1987, p. 307-327 et Angela Windholz, Et in Academia Ego: Ausländische Akademien in Rom (1750-1914), Regensburg, Schnell & Steiner, 2008, p. 337-391. Les débuts de l’American Academy furent difficiles et l’institution ne prit vraiment l’aspect qui devait être le sien pour les décennies à venir qu’en 1909. Voir, à ce sujet, Susan Rather, Archaism, Modernism, and the Art of Paul Manship, Austin, University of Texas Press, 1993, p. 9-40.

    188Voir, par exemple, Edwin Howland Blashfield, Mural Painting in America, New York, Charles Scribner’s Sons, 1913, p. 311.

    189Architectes, peintres et sculpteurs, sélectionnés au terme d’un concours, sont envoyés à Rome pour trois ans, tenus à une vie en commun et à des travaux réglementaires (l’équivalent des envois de Rome) faisant l’objet d’un examen circonstancié et d’une exposition publique.

    190Voir France Lechleiter, Les envois de Rome […], op. cit., vol. I, p. 236.

    191Voir Kenyon Cox, Concerning Painting […], op. cit., p. 132.

    192Voir, par exemple, Royal Cortissoz et Kenyon Cox et Edward Robinson, The American Academy in Rome (1894-1914), New York, s.n., 1914, p. 20-22.

    193Annie Cohen-Solal, “Un jour, ils auront des peintres” […], op. cit., p. 173.

    194Remarquons que classicisme et modernisme ne s’excluent pas forcément, comme le purisme en offre un bel exemple.

    195« La France a eu son école de Rome à la Villa Médicis pendant deux cents ans et c’est grâce à cela qu’elle a occupé la première place dans les beaux-arts. À partir de maintenant, nous nous proposons de nous placer sur le même plan ou sur un plan encore plus élevé. » (Lettre d’Augustus Saint-Gaudens à H. C. Frick, s.l., s.d. [1906]. Homer Saint-Gaudens, The Reminiscences of Augustus Saint-Gaudens, New York, The Century Co, 1913, vol. II, p. 270. Traduction de l’auteur). Sur cette question, voir Pierre Sérié, « New York troisième Rome : pourquoi l’Amérique résista si longtemps à l’idée d’art moderne », Revue de l’art, no 191, 2016, p. 71-79.

    196« Mr. [John] La Farge on Useless Art », Architectural Record, vol. XVII, avril 1905, p. 347, traduction de l’auteur.

    197Voir l’avis de l’American Academy dans Architectural League of New York Year-book and Catalogue of the Twenty-Fifth Annual Exhibition, January 29 to February 19, 1910, s.l. , s.n. [1910], non paginé.

    198Henry James, Vacances romaines, op. cit., p. 239.

    199Mowbray cité dans Herbert F. Sherwood, H. Siddons Mowbray Mural Painter (1858-1928), s.l., Florence Millard Mowbray, 1928, p. 70, traduction de l’auteur. Harry Siddons Mowbray fut nommé directeur de l’American Academy in Rome en 1902.

    200L’épreuve même du concours de recrutement doit prouver ces aptitudes de décorateur.

    201Voir Journal intime de Gorham P. Stevens, 28 décembre 1914. Rome, AAR, bibliothèque, réserve des livres rares. L’œuvre aujourd’hui non localisée mesurait environ 210 cm de haut sur 790 cm de large.

    202Voir idem, 2, 4, 5, 16 et 30 décembre 1914.

    203Tel Barry Faulkner pour le Cunard Building à New York (1922).

    204L’« abnégation artistique » est une des qualités qu’Edith Wharton vante alors chez les maîtres italiens (voir Edith Wharton, Paysages italiens, Paris, Payot & Rivages, 2012 (1re éd. : 1905), p. 40).

    205Sur cette métaphore, voir Gardner Hale, Fresco Painting, New York, William Edwin Rudge, 1933, p. 9-10.

    206Maurice Denis, Charmes et leçons de l’Italie, Paris, Armand Colin, 1933, p. 35 (« Rome », 1921). « Modernes » s’entend ici au sens de contemporains. C’est Denis qui souligne.

    207« Décorateur, fresquiste, ornemaniste, stucateur, doreur » (ibid., p. 36).

    208Voir idem. Les pensionnaires américains ont largement pratiqué le pastiche durant les deux premières décennies du xxe siècle, tel Faulkner, par exemple, dont The Frieze of Heroes (1910) et Famous Women (1914) répètent les fresques de Ghirlandaio salle des Lys au Palazzo Vecchio de Florence.

    209Voir Maurice Denis, Charmes et leçons […], op. cit., p. 37 (« Rome », 1921). Sans qu’on sache néanmoins si collaboration implique ici transdisciplinarité.

    210Il s’agit, en fait, d’un concours annuel créé à cet effet par l’American Institute of Architects en 1914. Ce dernier en délivre la récompense jusqu’en 1932.

    211Le premier paraît en 1910 (voir Architectural League of New York […], op. cit., non paginé) à une date où la notoriété de l’académie est encore très confidentielle.

    212Cette revue mensuelle est créée en juin 1920. Jusqu’en 1928, les rapports du directeur et sa correspondance y paraissent régulièrement (souvent dans chaque numéro). Les travaux des pensionnaires y sont parfois aussi reproduits. Certains anciens fellows font même l’objet d’une attention particulière (Carlo A. Ciampaglia, Frank H. Schwarz).

    213À partir du moment où l’American Academy a vraiment les moyens de ses ambitions et qu’elle a surmonté la longue épreuve de son organisation (c’est-à-dire en 1909), les « envois de Rome » des fellows sont, dès lors que leurs auteurs le souhaitent, montrés collectivement à l’Architectural League of New York. Il en va ainsi de 1910 (travaux de 1909) à 1930 (travaux de 1929).

    214Trois d’entre eux sont des pères fondateurs de l’institution (La Farge en 1909, Cox en 1910, Blashfield en 1911) et les trois autres des pensionnaires tout juste rentrés de Rome (Barry Faulkner en 1914, Eugene Savage en 1921 et Ezra Winter en 1922).

    215Sur Savage, professeur à la Yale School of Fine Arts depuis 1923 et considéré dans les années 1920 comme un des meilleurs muralistes américains, voir Jean C. Sapin, Eugene Francis Savage: American Muralist, mémoire de master, Northridge, California State University, 1979.

    216Voir, à ce sujet, Pauline King, American Mural Painting. A Study of the important decorations by distinguished artists in the United States, Boston, Noyes, Platt & C°, 1902, p. 14.

    217Barry Faulkner, Sketches from an Artists’s Life, Dublin (New Hampshire), William L. Bauhan Publisher, 1973, p. 110. Traduction de l’auteur.

    218Ernest Peixotto, « The Future of Mural Painting in America », Scribner’s Magazine, mai 1921, p. 639. Traduction de l’auteur.

    219Voir, à ce sujet, Karal Ann Marling, Wall-to-Wall America, A cultural history of post-office murals in the great depression, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1982.

    220Low signale que, dès la fin du siècle, certains établissements organisent des visites guidées de leurs décors peints (voir Will Hicok Low, A Painter’s Progress, New York, Charles Scribner’s Sons, 1910, p. 273‑274). Aujourd’hui encore, toute une production de cartes postales garde le souvenir de ces ensembles pour la plupart disparus.

    221Voir, par exemple, le travail de Barry Faulkner et Ezra Winter à l’Eastman Theater de Rochester (1922).

    222Voir, par exemple, le travail d’Eugene Savage à la Buffalo Savings Bank à Buffalo (1925).

    223Ce qui n’exclut pas, pour le muraliste, de se mettre aussi « à la place » des spectateurs en envisageant l’expérience visuelle qui peut être la leur : approche fragmentaire ou oblique, comme Anne Samuel l’a analysé dans le discours et les décors d’Edwin Blashfield (voir Anne E. Samuel, Vision Conceptualized in the American Renaissance Murals of Edwin Howland Blashfield, Ph. D., Newark, University of Delaware, 2007).

    224Comme le remarquait Vaisse, la plupart du temps, les décors de la IIIe République « n’ont de public que le fait d’appartenir à l’État, mais n’étaient accessibles qu’à un nombre extrêmement restreint de dirigeants, de dignitaires ou de privilégiés » (Pierre Vaisse, La troisième république […], op. cit., p. 194).

    225Sinclair Lewis, Babbitt, Paris, Librairie générale française, 1984 (1re éd. : 1922), p. 314-315.

    226Pour une histoire de la British School at Rome, voir Timothy P. Wiseman, A Short History of the British School at Rome, Londres, BSR, 1990. Quoiqu’elle n’ait pas fait l’objet d’études spécifiques, l’académie britannique n’a pas non plus été négligée par l’historiographie comme l’est toujours l’académie américaine. Elle figure ainsi en bonne place dans les ouvrages consacrés à la peinture murale outre‑Manche (voir, par exemple, British Murals & Decorative Painting 1920-1960. Rediscoveries and New Interpretations, Bristol, Sansom & C°, 2013).

    227Maurice Denis, Nouvelles théories […], op. cit., p. 31 (« Le présent et l’avenir de la peinture française », 1916).

    228Clive Bell, Art, op. cit., p. 8. Traduction de l’auteur.

    229Roger Fry, Vision and Design, op. cit., p. 157 (« The French Post-Impressionists », 1912). Traduction de l’auteur.

    230Tel est le titre exact de cette récompense de 1913 à 1928 (voir The British School at Rome. Reports of the Executive Committee and Faculties. 16th March, 1914, s.l., Harrison and Sons, [1914], p. 13). Ensuite, on dira « Rome Scholarship in Mural Painting » (voir The British School at Rome. Reports of the Executive Committee and Faculties. 25th November, 1931, s.l., Gale & Polden, [1931], p. 24).

    231Lucide sur son temps, l’auteur ne cède pas aux sirènes de la victoire de 1918. Nul signe de renouveau ici, contrairement à ce que proposent ses concurrents. L’œuvre peut se lire comme un constat sans concession de l’horreur de la guerre et des menaces qui pèsent encore sur l’avenir. Voir Winifred Knights 1899-1947, Londres, Lund Humphries, 2016, p. 94.

    232Œuvre que Knights admirait alors (voir ibid., p. 78).

    233Nous reprenons-là et utilisons dans un tout autre contexte l’expression contemporaine d’Ozenfant pour dire « classicisme nouveau » (Amédée Ozenfant, « Seurat », Cahiers d’art, septembre 1926, repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat […], op. cit., p. 313).

    23450% des lauréats entre 1913 et 1928 dont Colin Gill (1913) et Knights (1920).

    23540% des lauréats entre 1913 et 1928.

    236Voir supra, p. 305.

    237Sur le renoncement des Britanniques à la peinture murale durant l’époque victorienne, voir, par exemple, la discussion entre Robert Alan Mowbray Stevenson et Will H. Low dans Will Hicok Low, A Chronicle […], op. cit., p. 179.

    238Voir supra, p. 329-330. Sur la peinture murale au Royaume-Uni, voir Clare A. P. Willsdon, Mural Painting in Britain 1840-1940, Image and Meaning, Oxford, Oxford University Press, 2000 et British Murals […], op. cit.

    239Voir par exemple le constat très amer de McGrath en 1928 (Raymond McGrath, « English Wall-Painting », The Architects’ Journal, 11 juillet 1928, p. 40). Sur la quasi impossibilité de trouver des opportunités de ce genre avant l’après Seconde Guerre mondiale, voir Gilbert Spencer, Memoirs of a Painter, op. cit., p. 106. Voir, enfin, Mural Painting in Great Britain 1919-1939. An Exhibition of Photographs. Illustrated Catalogue, [Londres] Tate Gallery, [1939], p. 5.

    240« C’était devenu une maladie des deux nations, cette discussion de leur supériorité respective, cette incessante et coléreuse gronderie familiale. » (Sinclair Lewis, Sam Dodsworth, Paris, Union générale d’éditions, 1985 (1re éd. : 1929), p. 105).

    241Confronter les revues d’architecture anglaise (The Architects’ Journal, The Architectural Review) et américaines (The Architect, Journal of the American Institute of Architects, Pencil Points) permet de mesurer l’écart entre le caractère exceptionnel d’un décor chez les uns et sa fréquence chez les autres.

    242Sinclair Lewis, Babbitt, op. cit., p. 200.

    243Sinclair Lewis, Elmer Gantry, le charlatan, Paris, Belles Lettres, 2015 (1re éd. : 1927), p. 377.

    244Sur Cortissoz, voir H. Wayne Morgan, Keepers of Culture, Kent, Kent State University Press, 1989, p. 61-102.

    245Voir Royal Cortissoz, American Artists, op. cit., p. 17-22 (« Ellis Island Art »).

    246Voir ibid., p. 303-312.

    247Né en Italie de parents qui émigrèrent peu après aux États-Unis, il fut naturalisé américain en 1919.

    248Voir https://www.gettyimages.fr/detail/photo-d'actualité/starving-new-york-artist-wins-prix-de-rome-alfred-photo-dactualité/516556988 (consulté le 7 mai 2020).

    249William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 393-394. Traduction de l’auteur. Nous prenons ici l’exemple de Hunt, car il en sera longuement question immédiatement après.

    250Sur la distinction entre tradition héritée (métaphore de la plante) et tradition élue (métaphore de l’ancre), voir supra, p. 140.

    251Voir Éric Michaud, Une discipline à ses frontières, op. cit., p. 50 et suivantes.

    252« Être classique, c’est rentrer chez soi » écrit Mauclair (Camille Mauclair, De Watteau à Whistler, op. cit., p. 37).

    253Au moins cinq auteurs l’ont montré : Kenneth Silver, Esprit de Corps […], op. cit. ; James D. Herbert, Fauve Painting: The Making of Cultural Politics, Londres-New Haven, Yale University Press, 1992 ; Mark Antliff, Inventing Bergson […], op. cit. ; David Cottington, Cubism in the Shadow of War […], op. cit. et Neil McWilliam, « Action française […] », op. cit.

    254Camille Mauclair, De Watteau à Whistler, op. cit., p. 37.

    255« L’Institut a toujours été l’ennemi de l’art français, il l’a toujours opprimé au nom d’un idéal néo-grec et néo-italien. L’académisme est un ensemble de procédés internationaux, identiquement enseignés dans le monde entier, et prétendant réduire les sensibilités, les différences de races, d’atmosphères, de goûts, au carcan d’une géométrie superposable à tous les tempéraments. » (Ibid., p. 84-85).

    256Du moins picturalement.

    257William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. IX (préface).

    258Voir Éric Michaud, Une discipline à ses frontières, op. cit., p. 56.

    259« À qui, si ce n’est à l’artiste, revient la tâche de donner une image tangible et digne de la communauté nationale » (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. XIII (préface). Traduction de l’auteur). Hunt pense qu’un art non national ne mérite tout simplement pas le nom d’art (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 394).

    260William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 144. Traduction de l’auteur. Voir aussi, l’exemple déjà cité de Leslie (George Dunlop Leslie, The Inner Life […], op. cit., p. 129-137).

    261Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. XIV.

    262Voir Kenyon Cox, The Classic Point of View, op. cit., p. 26.

    263« Je crois que le régionalisme dénote une révolte contre les tendances des humanités classiques que vous représentez à accorder (à mon avis) trop d’importance aux cultures du passé lointain et à se tenir aristocratiquement à l’écart de la vie des gens en général. » (Grant Wood cité dans Nan Wood Graham, My Brother, Grant Wood, op. cit., p. 124-125).

    264Voir A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 53. Sur la haine de Poussin pour des raisons idéologiques, voir aussi Thomas Craven, Modern Art, the Men, the Movements, the Meaning, New York, Simon and Schuster, 1934, p. 351.

    265Maurice Barrès, Mes cahiers, vol. II, Paris, Équateurs, 2011, p. 468 (janvier 1908).

    266Voir Wanda Corn, The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915-1935, Oakland, University of California Press, 1999, p. 309-313.

    267En 1904, à l’occasion de l’exposition sur les primitifs français, Denis remarquait : « Le sentiment nationaliste qui devient de jour en jour plus jaloux et plus exclusif chez les peuples civilisés provoque actuellement un renouveau de ferveur à l’égard des Primitifs. Chaque nation, chaque groupe ethnique veut avoir les siens, les découvre avec amour, les préfère à ceux de la nation rivale. » (Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], op. cit., p. 167). Cette exposition de 1904 suivait celle sur les Primitifs flamands tenue à Bruxelles en 1902.

    268Voir R. L. Duffus, The American Renaissance, op. cit.

    269Voir Grant Wood […], op. cit., 1983, p. 131. Wood fut d’ailleurs le premier à être surpris du succès du tableau (voir idem). Dans l’Iowa même, l’œuvre choqua (voir R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 102). Le tableau plut uniquement à un public qui ne pouvait pas s’identifier personnellement au sujet représenté.

    270Voir Grant Wood […], op. cit., 1983, p. 133.

    271« M. Wood a expliqué à ses étudiants que le tableau n’était pas le portrait d’agriculteurs, mais celui d’habitants des petites villes. Pour le personnage masculin, l’artiste n’a pas voulu représenter un paysan, mais un travailleur d’une petite ville : un droguiste, un chef de bureau de poste voire même un prédicateur. » (Anonyme, « American Gothic is explained to Grant high pupils », coupure de presse sans source, 6 mars 1931. Cedar Rapids, Figge Art Museum, Grant Wood Scrapbook 1 (https://digital.lib.uiowa.edu/islandora/object/ui%3Atestgrantwood_1030#page/36/mode/2up). Traduction de l’auteur). De fait, les personnages sont sa sœur et son dentiste. Il est ici question de ces petites villes américaines dont Théodore Dreiser dénonçait le puritanisme dans Une tragédie américaine (1925).

    272Wood n’est pas un antiquaire à la recherche d’un passé idéalisé comme Henry Ford collectionnant « charrettes, traîneaux, coches, vieilles charrues, moulins à eau, modèles périmés d’autos » dont se moque Dos Passos (John Dos Passos, La grosse galette. U.S.A. III, Paris, Gallimard, 2019 (1re éd. : 1936), p. 71). En revanche, peintre de paysages ruraux, Wood semble bien verser dans la nostalgie d’un monde idéal tel que décrit par Willa Cather. Dans ce cas de figure, nous souscrivons totalement à l’analyse de Judith A. Barter (voir Judith A. Barter, « La pastorale de la prairie », op. cit., en particulier p. 45).

    273Voir, par exemple, R. Tripp Evans, Grant Wood a Life, op. cit., p. 118-119 et 142.

    274Sur le rapport particulier des Américains au passé, voir, par exemple, Mircea Eliade, La nostalgie des origines, Paris, Gallimard, 1991, p. 166-169.

    275Des modernes tels que Charles Demuth et Georgia O’Keefe manifestent eux aussi un fort enracinement local (voir, par exemple, After Many Springs: Regionalism, Modernism, and the Midwest, Des Moines, Art Center ; New Haven, Yale University Press, 2009).

    276« Une personne est l’émanation d’un lieu […] comme un lieu est une personne » (Spencer cité dans Keith Bell, Stanley Spencer: A Complete Catalogue of the Paintings, Londres, Phaidon, 1992, p. 15. Traduction de l’auteur). Sur l’indifférence de la famille Spencer envers ses origines, voir Gilbert Spencer, Memoirs of a Painter, op. cit., p. 192 et Gilbert Spencer, Stanley Spencer, op. cit., p. 11.

    277Sur le « genius loci », voir Paul Nash, Outline […], op. cit., p. 106.

    27849 de ses 68 années d’existence.

    279Nash jugeait d’ailleurs anachronique le travail de Spencer, son ancien camarade à la Slade (voir Poet & Painter […], op. cit., p. 161).

    280« En fait, le surréalisme, sous presque toutes ses formes, est originaire de Grande-Bretagne. » (Paul  Nash, Writings on Art, op. cit., p. 131 (« Surrealism and the illustrated book », 1937). Traduction de l’auteur). Sur cette récupération du surréalisme, voir Catherine McMahon, The Return of the Native: Tradition, Ancestry and National Identity in English Surrealism, 1933-1939, Ph. D., University of Manchester, 2004, p. 184-226.

    281De ce point de vue, Nash n’est pas exempt de ce barrésisme assumé par Powys dans Givre et sang (1925) : la terre et les morts (voir, par exemple, John Cowper Powys, Givre et sang, Paris, Points, 2008 (1re éd. : 1925), p. 108-109) et, plus globalement, cette double matrice campagne-cimetière sur laquelle s’ouvre plusieurs de ses romans (Givre et sang, donc, mais aussi Comme je l’entends (1919, publié en 1980), Wolf Solent (1929), Les Enchantements de Glastonbury (1933) ou Camp retranché (1936)). Remarquons que Maurice Barrès est lu dans le monde anglo-américain, en particulier La Colline inspirée, traduite en 1929 (voir, par exemple, John Cowper Powys, Autobiographie, op. cit., p. 379). Dans Comme je l’entends, Powys s’en fait même le porte-parole à travers le personnage fictionnel de Richard Storm.

    282Nous empruntons cette idée à Oehler à propos de Stuart Davis et du cercle d’Alfred Stieglitz en Amérique au même moment (Sarah Kelly Oehler, « Made in America ? Les influences transatlantiques dans les années 1930 », in La Peinture américaine des années 1930. The Age of Anxiety, Paris, Hazan-musée d’Orsay, 2016, p. 61). L’extrait qui suit illustre remarquablement bien ce phénomène chez Nash : « Le caractère international de l’art moderne, en détruisant les fausses valeurs du nationalisme, permet une approche purement académique de la question de l’idiosyncrasie nationale. » (Paul Nash, Writings on Art, op. cit., p. 108 (« Contribution to Unit One », 1934). Traduction de l’auteur).

    283« Devenir moderne et être britannique » (Paul Nash, « “Going Modern” and “Being British” », Week‑end Review, 12 mars 1932. Traduction de l’auteur).

    284Voir, à ce sujet, Paul Nash, op. cit., p. 11.

    285Voir ibid., p. 178 (note 5).

    286Voir Poet & Painter […], op. cit.

    287Voir Andrew Causey, « Introduction », in Paul Nash, Writings on Art, op. cit., p. 4-5, 12-13 et 19-20.

    288Voir Paul Nash, Writings on Art, op. cit., p. 61 (« Contemporary American Painting », 1931).

    289Voir Anonyme, « American Art – A National Movement », The Studio, vol. CVI, juillet-décembre 1933, p. 65-66.

    290Ainsi « “Going Modern” and “Being British” » sera-t-il écrit en mars 1932 en réponse à l’éditorial de The Studio « “What is Wrong with Modern Painting?” » (janvier, 1932).

    291Stanley Baldwin, On England, Londres, Philipp Allan & C°, 1926, p. 7.

    292Sur l’identification de la notion d’Englishness avec un monde rural fantasmé, voir David Peters Corbett et Ysanne Holt et Fiona Russel (dir.), The Geographies of Englishness. Landscape and the National Past, 1880-1940, Londres-New Haven, Yale University Press, 2002.

    293Voir Gilbert Spencer, Stanley Spencer, op. cit., p. 28.

    294Comme Hilton dans Howards End de Forster, Cookham est-il « Angleterre ou banlieue ? » (Edward Morgan Forster, Howards End, Paris, Union générale d’éditions, 1982 (1re éd. : 1910), p. 28) : « ce n’est ni la vraie campagne, ni la ville » (ibid., p. 377).

    295Sur les connotations culturelles du métal inopératoires chez Spencer, voir Patrick Wright, « Purposeful art in a climate of cultural reaction: Stanley Spencer in the 1920s » in Stanley Spencer, Londres, Tate Publishing, 2001, p. 52-54.

    296Après les créations successives de The Society for the Preservation of Ancient Buildings (1877) et du National Trust (1895), durant l’entre-deux-guerres, c’est la « sauvegarde » du monde rural qui préoccupera les esprits (fondation du Council for the Preservation of Rural England en 1926 ; best-seller de Clough Williams-Ellis (England and the Octopus, 1928)). Sur toutes ces questions, voir notamment Jeremy Gould, « Landscapes and gardens of the long weekend », in Stanley Spencer and the English Garden, Londres, Paul Holberton, 2011, p. 55-75.

    297« La nouvelle génération était tout à fait ignorante de la vieille Angleterre. Il y avait un arrêt dans la continuité de la conscience ; un arrêt presque américain : en réalité industriel. » (David Herbert Lawrence, L’amant de lady Chatterley, op. cit., p. 282). Évidemment, les bords de la Tamise sont plus agréables à vivre que les « fumeux Midlands » (ibid., p. 54) où se déroule l’intrigue de L’Amant de Lady Chatterley. Mais à Cookham aussi, les anciens cottages ont quasiment disparu au profit « de grands emplâtres de briques » (ibid., p. 278).

    298Keith Bell, « Stanley Spencer’s Gardens », in Stanley Spencer and the English Garden, Londres, Paul Holberton, 2011, p. 21. Traduction de l’auteur.

    299Dora Carrington, Letters and Extracts from her Diaries, Londres, Jonathan Cape, 1970, p. 51 (lettre de Dora Carrington à Mark Gertler, Hurstbourne Tarrant, [décembre 1916]). Traduction de l’auteur.

    300Carrington, Farm at Watendlath, 1921.

    301C’est la thèse brillamment défendue dans David Peters Corbett, The Modernity of English Art 1914-30, Manchester, Manchester University Press, 1997, p. 100-126.

    302Voir Paul Nash, Outline […], op. cit., p. 35.

    303Voir ibid., p. 134.

    304Voir idem. Nash n’est pas seul à esthétiser cette pollution de la pierre, voir, par exemple, Aldous Huxley, Contrepoint, Paris, Plon, 1953 (1re éd. : 1928), p. 314.

    305Voir Anonyme, « Curiosities of Architecture. Magistrates’ Section. The Broad Highway Which Leads to Success », The Architectural Review, vol. LXIX, janvier-juin 1931, p. 111. Pour un exemple visuel strictement contemporain du tableau en question, voir The Architectural Review, vol. LXVI, septembre 1929, p. 111.

    306Virginia Woolf, Orlando, Paris, Librairie générale française, 1982 (1re éd. : 1928), p. 159.

    307Poet & Painter […], op. cit., p. 136 (lettre de Gordon Bottomley à Paul Nash, Silverdale, 19 mars 1922). Traduction de l’auteur.

    308Thomas Hardy, Le retour au pays natal, Paris, Archipoche, 2016 (1re éd. : 1878), p. 9-14.

    309John Ronald Reuel Tolkien, The Hill. Hobbiton across the water, 1937.

    310Gilbert Spencer (1892-1979), frère cadet de Stanley.

    311Gilbert Spencer, Blackmoor Vale, 1931.

    312Gilbert Spencer, Cottages at Durweston Dorset, vers 1923.

    313Cela lui vaudra ce type d’appréciation : « “L’œuvre de M. [Gilbert] Spencer est la plus anglaise qui soit”. » (Propos rapporté dans Gilbert Spencer, Memoirs of a Painter, op. cit., p. 125. Traduction de l’auteur).

    314John Nash (1893-1977), frère cadet de Paul.

    315John Nash, The Cornfield, 1918.

    316John Nash, Ashby’s Pond, vers 1937.

    317Les paysages sans figures de Nash évoquent la désertification des campagnes dont parle Galsworthy (voir, par exemple, John Galsworthy, Histoire des Forsyte, vol. II, Paris, Robert Laffont, 1993 (1re éd. : 1924-1933), p. 280 (La cuillère d’argent, 1926)). Sur le monde rural au Royaume-Uni durant l’entre-deux guerres, voir Paul Brassley et Jeremy Burchardt et Lynne Thompson (dir.), The English Countryside Between the Wars: Regeneration or Decline?, Londres, Boydell, 2006.

    318C’est le « bouger, bouger, bouger, comme une fin en soi » décrit par James (Henry James, La scène américaine, Paris, La Différence, 2008 (1re éd. : 1907), p. 142) ou le « mouvement pour le mouvement » évoqué par Huxley (Aldous Huxley, Le monde en passant, Paris, Vernal-Philippe Lebaud, 1988 (1re éd. :1926), p. 246).

    319« Un relâchement rabelaisien est tout aussi caractéristique de l’Amérique contemporaine que la rigueur contemporaine. […] L’Amérique est bien un pays puritain. Elle est aussi et simultanément un des pays les moins puritains que j’aie jamais visités. » (Aldous Huxley, Le monde en passant, op. cit., p. 246-247).

    320Craven dit du travail de l’artiste : « Sa tâche n’est pas d’enseigner, mais de révéler. » (Thomas Craven, Modern Art […], op. cit., p. 371. Traduction de l’auteur).

    321Et à la réflexion de Dewey, voir Stewart Buettner, « John Dewey et les arts visuels aux États-Unis », in John Dewey, L’art comme expérience, Paris, Gallimard, 2010, p. 579-581.

    322« Quand je peins un tableau, je construis un autel. » (Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 117 (conférence de Spencer à Oxford, novembre 1922). Traduction de l’auteur). Voir aussi ibid., p. 206.

    323Ibid., p. 163 (Notebook, 1934). Traduction de l’auteur. Déjà cité supra, p. 310.

    324Voir, par exemple, ibid., p. 69.

    325Henry James, Lettres du palazzo Barbaro, Paris, Bartillat, 2014, p. 38 (lettre de Henry James à son frère William, Venise, 25 septembre 1869).

    326Il y travaillera néanmoins de 1932 à sa mort.

    327America Today pour la New York School for American Research (1930) ; The Arts of Life in America (1932) pour la bibliothèque du Whitney Museum ; A Social History of Indiana pour l’Indiana Hall de l’exposition internationale de Chicago (1933) et A Social History of Missouri pour le capitole du Missouri à Jefferson City (1935-1936).

    328Voir, par exemple, ce que Benton écrit à ce sujet à Charles Pollock le 6 septembre 1927 (Jackson Pollock & Family […], op. cit., p. 4).

    329Nous retenons ici un exemple postérieur à notre cadre chronologique, car il s’agit du premier mural non « nomade » de Benton (il est d’ailleurs toujours en place) et aussi de son dernier ensemble pour un bâtiment public avant 1947. Sur ce mural et ses implications idéologiques voir, par exemple, Doss, Benton, Pollock […], op. cit., p. 129.

    330Voir, par exemple, A. Kathleen Foster, « Thomas Hart Benton and the Indiana Murals », in Nanette Esseck Brewer et Margaret Contompasis et A. Kathleen Foster, Thomas Hart Benton and the Indiana Murals, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Art Museum-Indiana University Press, 2000, p. 7-32.

    331Nous parlons-là d’A Social History of Missouri, premier mural que Benton peint in situ et non en atelier. Voir Henry Adams, Thomas Hart Benton […], op. cit., p. 256 et suivantes. Sur ce mural en particulier, voir James Gordon Rogers, Thomas Hart Benton’s mural “The Social History of Missouri”, Ph. D., Columbia, University of Missouri, 1989.

    332Benton s’adresse au public par voie d’affichage : il aimerait pouvoir bénéficier de l’expérience des habitants, même si, à ce stade, il n’est plus temps de modifier son projet. Il est néanmoins possible de lui écrire pour lui faire part d’aspects du Missouri qu’il ignorerait et dont, à l’avenir, il pourrait se servir. Pour le texte de cet avis, voir Henry Adams, Thomas Hart Benton […], op. cit., p. 256-258.

    333Voir A Thomas Hart Benton Miscellany […], op. cit., p. 49-58.

    334Voir ibid., p. 77.

    335Comme ses camarades de la Slade l’appelaient déjà dans sa jeunesse.

    336Voir, par exemple, Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 198.

    337Ibid., p. 201 (lettre de Stanley Spencer à Daphne Charlton, [hiver 1940]).

    338C’est certainement aussi la raison pour laquelle Gordon Bottomley s’enthousiasme pour Spencer à partir de 1919 (voir Poet & Painter […], op. cit., p. 116).

    339Jacques-Émile Blanche, Propos de peintres. De Gauguin […], op. cit., p. 194 (« Influence des Ballets russes. Un peintre mystique : Stanley Spencer », 1927). Le propos de Blanche était même d’un nationalisme très virulent : « Si nous n’aimons pas [l]es schématisations arbitraires [de The Resurrection, Cookham], néanmoins il serait honnête de défendre les vrais dons de Spencer contre le dédain de ses camarades et d’esthéticiens tout aveuglés par ce qui leur vient de Paris, dénationalisés. Être de sa race, avant tout ! » (Ibid., p. 196. C’est Blanche qui souligne).

    340Voir, par exemple, Gilbert Spencer, Memoirs of a Painter, op. cit., p. 198-199.

    341Stanley Spencer, Letters and Writings, op. cit., p. 214 (août 1943). Avec une prédilection pour les mondes islamique et indien.

    342Un multiracialisme qui a toutefois tendance, comme Austeen Barron Bailly l’a montré (voir Austeen Barron Bailly, Painting the “American Historical Epic”: Thomas Hart Benton and Race, 1919‑1936, Ph. D., Santa Barbara, University of California, 2009 et Austeen Barron Bailly, « Art for America: Race in Thomas Hart Benton’s Murals, 1919-1936 », Indiana Magazine of History, vol. CV, no 2, juin 2009, p. 150-166), à glisser progressivement vers une forme d’idéalisation. Après l’échec d’American Historical Epic, Benton renoncera à évoquer toute histoire tragique (expropriation des Améridiens, esclavage des Noirs) et gardera le silence sur certains aspects de l’Amérique contemporaine (discrimination raciale).

    343En 1935, Spencer peint Love Among the Nations dit aussi Humanity. Pour l’explication qu’il en donne, voir Stanley Spencer RA, op. cit., 1980, p. 137.

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    Sérié, Pierre. « Modernité et altérité : hétérochronie anglo-américaine (Londres, New York, 1893-1931) ». In Résistances à l’idée d’art moderne dans la peinture. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2023. https://doi.org/10.4000/14a51.
    Sérié, Pierre. « Modernité et altérité : hétérochronie anglo-américaine (Londres, New York, 1893-1931) ». Résistances à l’idée d’art moderne dans la peinture, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2023, https://doi.org/10.4000/14a51.

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