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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Carrières à deux temps : moderne-antimoderne de Renoir à Derain (1880-1914) Réaction(s) : nouveaux convertis et héritiers (1896‑1931) Notes de bas de page

    Résistances à l’idée d'art moderne dans la peinture

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Comment une partie des peintres modernes est devenue antimoderne (voire réactionnaire) (Paris, 1880-1931)

    p. 225-302

    Texte intégral Carrières à deux temps : moderne-antimoderne de Renoir à Derain (1880-1914) Qui et pourquoi Renoir en Monsieur Jourdain : la « maladie des recherches », c’était donc cela (métier) Denis en théoricien : penser et diffuser la critique
    de la modernité (méthode)
    Derain en métaphysicien : contre-Lumières et nostalgie radicale (secrets) Réaction(s) : nouveaux convertis et héritiers (1896‑1931) Contrition : modernes repentis (de Bernard et de quelques « misonéistes »)  Subversion : ces ultras qui ont rendu les traditionalistes révolutionnaires (frères Laurens
    et promotion Dupas à la Villa Médicis) 
    Notes de bas de page

    Texte intégral

    Carrières à deux temps : moderne-antimoderne de Renoir à Derain (1880-1914)

    1Avoir fait l’expérience de la nouveauté, avoir osé repartir à zéro et être finalement gagnés par le doute, tels sont les antimodernes. Ce doute ne signifie pas qu’ils se rétractent. Les antimodernes ne renoncent pas à la modernité. Ils ne s’immobilisent (devenant conservateurs) ni ne reculent (basculant dans la réaction). Ils choisissent, comme Sartre le disait de Baudelaire, « d’avancer à reculons, tourné[s] vers le passé1 ». Leur critique est le corollaire même de l’idée de modernité : une critique de la critique qui doit tout à la modernité et n’en conteste pas la validité. Les antimodernes s’enrichissent, en tant que modernes, du regard qu’ils portent sur le passé. Cette conquête est donc seconde et, excepté Seurat, elle ne vient qu’après celle préalable de l’absolue liberté. Seurat semble avoir été le seul à pratiquer les deux opérations simultanément. Tous les autres, et ils sont nombreux, ont procédé par étape : modernes d’abord, antimodernes ensuite.

    Qui et pourquoi

    2Contrairement à Seurat moderne antimoderne, son camarade Signac incarne l’antimoderne type, le moderne devenu antimoderne. Essentiellement paysagiste et adepte du plein air, Signac traverse une longue crise de vocation durant les années 1890. Gagné par un sentiment d’incomplétude, il confesse à son ami Angrand « trouver dans le paysage la trop constante combinaison de deux rectangles2 ». Être moderne ne lui suffit plus. Après avoir vainement cherché des murs (1892-1900), s’être révélé, pour l’occasion, peintre de figure3 (Jeunes Provençales au puits, 1892 ; Au temps d’harmonie, 1894-1895 ; Le Démolisseur, 1897-1899 ; Projet pour la salle des fêtes de la mairie d’Asnières, 1900) et avoir eu des velléités d’aller en Italie apprendre des maîtres4 qui n’aboutirent finalement qu’au Louvre5 (fréquentation du musée en elle-même symptomatique d’une reconfiguration du rapport au passé), Signac parvient à enrichir sa pratique du paysage divisionniste du commerce avec les anciens. C’est l’invention, vers 1900-1901, du motif du port héroïque et topographique tout à la fois : héroïque comme Turner regardant lui-même Le Lorrain ; topographique tel qu’hérité de l’impressionnisme (Saint-Tropez, 1901). Signac ne sera décidément pas peintre de figure. Restant paysagiste, il ne renie pas en lui la part du moderne. Il l’amende. Ces ports observés in situ et peints de souvenir dans l’atelier sont des « paysages somme » ramassant en une composition largement réinventée (échelle, distribution des plans, générosité des accessoires) tous les motifs de la réalité (la ville, la nature, des figures) et tous les genres de la peinture (paysage, marine, scène de genre). Ils sont d’ailleurs de tous les temps. Il en est d’intemporels comme ceux de Saint-Tropez, de La Rochelle ou de Venise, d’autres plus ancrés dans le siècle (Marseille, Gênes, la Corne d’or) et d’autres franchement modernes (Rotterdam, ses pont métalliques et ses fumées industrielles).

    3Au cours de cette genèse d’un autre paysage, Signac s’est rendu à Londres, ville moderne s’il en est. Ce séjour charnière6 est révélateur des motivations de l’intéressé. Contrairement à Monet pour lequel il conserve toujours une admiration inconditionnelle, Signac n’y va pas pour étudier les effets atmosphériques uniques en leur genre, cette combinaison du climat (fog) et de la pollution (smoke), le « smog »7. Ce sont les musées qui l’intéressent8. Londres signifie National Gallery9. De même, prendre ses distances avec la chose vue ne s’entend pas du tout à la manière de Monet. Tandis que, pour ce dernier, peindre de mémoire permet de faire sourdre la peinture d’elle-même (une vue de la Tamise peinte d’imagination peut procéder d’une vue de la Tamise déjà peinte) et de l’affranchir définitivement de toute subordination à la nature (cette fois l’autonomie de l’art est totale), Signac raisonne en historien auquel le passé donnerait des solutions pour le présent :

    Peindre d’après nature n’est-ce pas une espèce de servilité ; un manque de pouvoir créateur. Peindre de “sa fenêtre”, du gâtisme. Mais n’est-ce pas aussi un restant de superstition, de l’enseignement faussement classique de l’École des Beaux-Arts – car rien dans l’art des siècles précédents n’autorise le tableau peint d’après nature (Lorrain – Turner – Millet)10.

    4Monet poursuit l’aventure d’une peinture nouvelle. Il franchit les limites du monde connu. Signac se retourne vers les maîtres. Mais il ne retourne pas à eux. Les antimodernes ne se mettent pas au garde à vous, ils ne rentrent jamais dans le rang. Signac le dit d’une manière un peu triviale (« je me fous de l’assentiment des maîtres11 »). Sa touche mosaïquée, les tesselles qui dissimulent moins que jamais le procédé pictural – moins que le point en tout cas – en est un bien meilleur gage. Certes, Signac réintroduit de la profondeur dans ses tableaux, échelonnant savamment les plans. Certes, il affectionne (un peu trop ?) les thèmes patrimoniaux et le paysage soustrait au passage du temps. Le métal ne le cède néanmoins pas totalement à la pierre, ni l’ouvrier à l’artisan ou la ville à la nature. Signac peint d’abord ces deux univers en parallèle avant de trouver un motif lui permettant de les superposer, celui du pont des Arts (Le Pont des Arts, 1912). Les temporalités médiévales (île de la Cité), proto-industrielles (la passerelle même, premier pont métallique parisien) et contemporaines (bateaux à vapeur et débardeurs) s’y télescopent, la profondeur fonctionnant comme une frise chronologique, de l’ici et maintenant du premier plan aux architectures gothiques des lointains par-delà la passerelle métallique « moderne » de la ligne d’horizon. Certes encore, les ports héroïques affirment leur dette envers les anciens : ces compositions théâtrales calées côté cour et côté jardin par des accessoires bien connus (architecture, végétation, navires) sont scénographiées pour guider le regard du premier plan vers les lointains. Cependant, outre la matérialité de la peinture même (la touche), certaines de ces compositions présentent la particularité d’être construites sur des lignes brisées, de perdre le spectateur plutôt que de le conduire d’un point à un autre. Le dispositif losangé de Venise. Le bassin de Saint-Marc (1905) (Fig. 33) est déjà d’un équilibre précaire. Et, contrairement au grand dessin préparatoire du Chrysler Museum où le fond brun en réserve fait ressortir, à l’arrière-plan, le motif de la Salute, rétablissant ainsi la stabilité de la construction, dans le tableau définitif ce point focal perd toute effectivité. Clair sur clair, blanc sur blanc, le dôme de la Salute s’évapore. L’œil rebondit d’un bord à l’autre de la toile en vain. Cette composition l’est par antithèse. Centrifuge, elle manifeste le vide et, à sa façon, donne le vertige. Ce ne sont pas les non-compositions de Monet (ne plus rien devoir aux modalités héritées d’organiser la toile), mais c’est tout de même une anti-composition (renverser ces modalités héritées, en proposer le contraire) : tache blanche au centre, motifs chromatiques sur les pourtours.

    Fig. 33 : Paul Signac, Venise, bassin de Saint-Marc, 1905, huile sur toile, H. 1,30 ; L. 1,63 m, Norfolk, Chrysler Museum.

    © Chrysler Museum of Art, Norfolk VA, Gift of Walter P. Chrysler, Jr. 77.344.

    5Signac devient antimoderne (1898-1901) alors qu’il achève l’écriture de son traité de peinture moderne (D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, 1896-1898). Premier diagramme de l’art contemporain12, ce texte engage aussi l’artiste à se laisser guider « par la tradition et par la science13 ». Au même moment, un autre acteur de la scène parisienne indépendante change également de perspective : Maurice Denis. Signac/Denis, les deux artistes-théoriciens du Paris 1900 que tout oppose a priori (l’un est l’héritier de Seurat, l’autre celui de Gauguin et on sait que ce sont les deux pôles autour desquels se structure le paysage artistique parisien de la décennie 1890 ; l’un est anarchiste, l’autre catholique monarchiste ; l’un se cherche à Londres en 1898, l’autre à Rome quelques mois plus tôt), Signac/Denis, donc, ont procédé simultanément au même exercice d’autocritique. Leurs envois chez Durand-Ruel au printemps 189914 (exposition au cours de laquelle Denis constate ses divergences de vues avec ses camarades Bonnard et Vuillard) parlent la même langue moderne augmentée du dialogue avec les musées. Capo di Noli (1898) et Saint-Tropez. La Terrasse (1898) de Signac manifestent clairement leurs sources. Ce sont de véritables scènes de théâtre à arbres et coulisses comme au bon vieux xviie siècle, le tout mis en perspective (le chemin de Capo di Noli ou le dallage et les vignes de Saint-Tropez. La Terrasse matérialisent cette perspective). Le thème de la femme sur une terrasse, l’idée de méditation devant une nature ordonnée renvoient d’ailleurs à l’iconographie de Denis. On ne s’étonnera pas que Signac et Denis s’apprécient mutuellement15, se rendent visite16 et procèdent à des échanges d’œuvres17.

    6Nous pourrions donc partir de Signac. Mais les lecteurs seraient en droit de nous opposer que, tout de même, le Signac antimoderne n’est pas à la hauteur du Signac moderne, qu’il a tendance à se répéter, qu’à un moment donné, il semble s’immobiliser. Il faut reconnaître que Signac a parfois des propos malheureux. Ainsi de « l’art ne peut prendre des directions nouvelles : il est immuable et perpétuel18 ». Edmond Cross conviendrait mieux à l’exercice. Son cheminement est similaire à celui de son camarade Signac : se surmonter, retourner à l’atelier et revoir les maîtres, « organiser ses sensations », mettre « de l’ordre et de la plénitude19 » dans les choses vues, « peindre en vers20 », sans toutefois témoigner de la même complaisance que Signac envers les anciens. Cross préférera toujours les primitifs aux classiques21. Il est aussi plus réceptif aux recherches des jeunes22. Avec Cross nous en resterions néanmoins au néo-impressionnisme dont nous avons longuement discuté dans la partie précédente. Alors qui d’autre ? Retenons déjà Denis qui, malgré tout ce qu’on pourra dire, bégaie moins que le sympathique Signac. Denis présente surtout l’intérêt d’avoir explicité cette critique de la modernité que Signac pratique dans sa peinture sans jamais l’exprimer publiquement : ses doutes, Signac les garde pour lui (son journal) et ses proches (sa correspondance)23. Et encore ? Ce ne sont pas les exemples qui manquent. Évoquons-en juste deux pour illustrer l’ampleur du phénomène.

    7Premier cas de figure visuellement très stimulant : Félix Vallotton. Dans les années 1890, ce dernier ose à peu près tout. Avec L’Été (1893), il offre même aux visiteurs du Salon des Indépendants le succès de fou rire de l’exposition. Vallotton y utilise la ligne pour affirmer l’écart absolu entre la chose observée et la chose peinte (aplanir le motif réduit parfois à ses contours, le fragmenter et le déformer au point qu’en résultent d’étonnantes ambiguïtés morphologiques24). Par le genre qu’il pratique ici (la peinture de figure), Vallotton parodie aussi bien la tradition savante (celle d’Ingres et du nu académique) que ses propres contemporains (les figures colonnes de Puvis de Chavannes, les femmes à leur toilette de Degas, les baigneuses de Renoir). Une telle tentative ne doit rien aux recherches des impressionnistes et de leurs successeurs. Vallotton ignore manifestement leurs questionnements sur la lumière et le plein air, sur la dissolution des formes et la touche fragmentée. Il semble plutôt proposer une alternative à leurs investigations, une manière différente de révolutionner le tableau (linéaire en fait et peu picturale). De ce point de vue, c’est le primitif d’une peinture autre au même titre que le douanier Rousseau dont il prend la défense dès 189125. Peintre du dimanche, Rousseau n’a pas appris les règles de l’art. Pour sa part, Vallotton s’évertue à désapprendre tout ce que ses professeurs de l’académie Julian lui ont enseigné (le modelé, la perspective, l’anatomie). En somme, l’un comme l’autre, ils reprennent la peinture à zéro. Vallotton pousse peut-être cet affranchissement plus loin encore, car il s’adonne aussi à d’autres médiums, des médiums « mineurs » (l’estampe et, plus exactement, la gravure sur bois) qui le situent parfois aux confins du champ artistique (l’illustration de presse). Ce sont ses scènes de la vie moderne en noir et blanc non modulé qui lui vaudront bientôt la notoriété. Sa série Intimités (1897-1898) rencontre même un très grand succès critique. Or, brusquement, Vallotton abandonne l’estampe. En 1898, il décide de se consacrer exclusivement à la peinture. Cette peinture, il commence d’ailleurs à l’envisager différemment. Il reconquiert le modelé, la perspective, le grand format et le répertoire savant (d’abord la figure nue, puis les sujets mythologiques y compris sous la forme surannée du paysage historique). Vallotton ferait-il machine arrière ?

    8S’il fallait trouver une œuvre emblématique de cette évolution, ce serait Le Repos des modèles (1905) (Fig. 34) qui, au Salon d’Automne 1905, révèle un nouveau Vallotton. Ces deux nus grandeur nature renouent avec un topos de la tradition picturale occidentale, invoquant même ostensiblement le patronage d’Ingres par le genre (nu féminin), le dispositif (rideau, figures allongée ou assise), la technique (fini impeccable) et le style (contour net et goût de l’arabesque, modelé savant, demi-teintes lumineuses)). Vallotton semble néanmoins hésiter entre la révérence au maître et une forme de détournement puisque le motif retenu prend un tour déictique. Ces deux femmes sont en effet les modèles que l’auteur a sous les yeux dans les conditions spécifiques à la fabrication de l’art et il ne cherche pas à le cacher (il s’agit de son atelier). L’iconographie ne renvoie à rien d’autre que l’acte de peindre. Et néanmoins, Vallotton choisit ce moment inopportun (le repos) où les modèles ne le soutiennent pas dans son effort d’invention du tableau : elles ne prennent pas la pose. S’agirait-il de céder l’initiative à l’imprévu ? À y regarder de plus près, Ingres n’est finalement que la référence la plus flagrante d’une toile multipliant les renvois à Vélasquez (Les Ménines et son miroir), à la peinture hollandaise du xviie siècle (facture, coloris monochromisant, tableaux dans le tableau, vanité de l’anémone dont Marina Ducrey a signalé la symbolique26) ou à Titien (la figure allongée rejoue la Vénus d’Urbin) lui-même actualisé par Manet (le modèle allongé est, comme Olympia, observé par un autre, en léger retrait, à droite). On n’en finirait pas d’énumérer les sources possibles de cette toile qui est un musée miniature à elle seule. Peinture cultivée donc, peinture illusionniste aussi où le volume des motifs prend un caractère sculptural, même un rideau. Là encore, ce retour à la plus stricte orthodoxie académique (trompe-l’œil et dissimulation du procédé technique) s’accompagne de l’affirmation paradoxale de la matérialité de l’objet tableau comme support (une surface plane que l’œil ne traverse pas). Car l’espace peu profond auquel des gris clairs donnent une certaine respiration est rempli par un grand miroir horizontal utilisé à contre-emploi : sombre, il comprime l’espace au lieu de l’élargir. Réfléchissant un pan de mur et un rideau à contre-jour, ce miroir opaque rabat l’image sur le plan de la toile. Voilà bien le type d’œuvre qui parvient à faire cohabiter une forme de modernité théorique (l’autoréférentialité de l’art) avec des usages pluriséculaires (mimésis) à différents niveaux d’analyse (puisque l’iconographie aussi est duelle : d’une part fabrique de la peinture (des modèles), de l’autre méditation sur l’écoulement du temps (l’anémone)). Ce dosage subtil entre continuation des maîtres et subversion des règles de l’art n’est pour Vallotton qu’une modalité parmi d’autres de se retourner vers le passé. Par la suite, il aura plutôt tendance à en accuser la tension. L’Europe de 190827 se détache en fort relief sur un taureau sans consistance. Elle aveugle aussi sa monture (son bras droit fonctionnant comme un bandeau) de sorte que le récit fabuleux s’inverse. Qui est ici à la manœuvre : Zeus ou Europe28 ? Et que dire de l’Andromède accroupie de 191029 regardant son libérateur avec dégoût30 ? Ce Persée à moustache, cette Andromède aux cheveux relevés à la mode de 1900 et ce crocodile appartiennent-ils à la mythologie où reproduisent-ils l’épisode en question sous la forme parodique du tableau vivant ? Rien ne permet de le savoir31, mais, à l’évidence, le satiriste social des bois gravés n’a pas disparu chez Vallotton peintre d’histoire. Les partis-pris techniques de l’estampe non plus : le contour net découpe vigoureusement les motifs sur le paysage. Le rapport figure/fond fonctionne sur le mode de la disjonction.

    Fig. 34 : Félix Vallotton, Repos (nus) dit aussi Le Repos des modèles, 1905, huile sur toile, H. 1,30 ; L. 1,95 m, Winterthur, Kunstmuseum.

    Kunst Museum Winterthur, Donated by Hedy Hahnloser‑Bühler, Lisa Jäggli-Hahnloser and Prof. Dr Hans R. Hahnloser, 1946 © SIK-ISEA, Zürich (Jean-Pierre Kuhn).

    9Lecteur de Kropotkine32, lié un temps aux milieux anarchistes33 sans qu’on puisse néanmoins « établir avec certitude la nature de ses opinions ou l’ampleur de son engagement34 », dreyfusard militant35, Vallotton est l’exemple même de l’artiste moderne dont l’autocritique s’élabore (comme il en va pour Cross ou Signac) indépendamment de toute adhésion à des projets politiques réactionnaires ou simplement conservateurs36. Vallotton illustre merveilleusement bien la thèse d’une explication internaliste des phénomènes de résistance à l’idée d’art moderne. Seulement, pas un mot ou presque n’accompagne ce corpus antimoderne. En dehors de sa déclaration de 1905 d’après laquelle le nouveau en art n’existe pas (« Je ne crois pas que l’art prenne jamais des directions nouvelles37 »), Vallotton ne motive pas la réorientation de ses recherches. C’était pourtant un écrivain chevronné (il avait rédigé sa première critique d’art en 1890). L’examen de la nature de sa production écrite est peut-être un indice : le discours sur l’art cesse brutalement en 189738 au profit du roman (1900, 1907, 191839) et du théâtre (1903-190740)41. Tout se passe comme si le plasticien avait refusé de rendre compte de la difficulté à être moderne qui, à partir de 1899, le conduit à peindre autre chose (en particulier le nu) autrement (renouant avec à un métier plus traditionnel) et à renoncer au médium auquel il devait sa réputation (la gravure sur bois). Même dans sa correspondance42, Vallotton garde le silence sur cette question43. Dans ces conditions, le cas Vallotton perd beaucoup de son intérêt scientifique. Il ne permet pas d’articuler visuel et textuel. L’investigation reste cantonnée à l’analyse formelle.

    10Entre 1900 et 1914, Vallotton a sans doute été le plus extrême non-contemporain des salons avancés (Salon des Indépendants, Salon d’Automne). Il y a incarné l’antimoderne qui donnait la réplique aux nouveaux modernes et d’abord à Matisse44. Cette confrontation Vallotton/Matisse a même servi aux salonniers pour délimiter le champ des possibles de la peinture au moment où ils s’exprimaient sur le sujet. Ainsi de Louis Vauxcelles au Salon d’Automne 1908 : « M. Henri Matisse et M. Vallotton se font vis-à-vis. On ne saurait concevoir contraste plus complet. Les deux extrêmes… C’est, révérence parler, une conversation de David avec Cézanne45. » Les critiques conservateurs ont généralement ironisé sur ces deux tendances qu’ils pensaient tout aussi détestables. Les critiques modernistes, ceux qui prirent la défense des fauves puis des cubistes (Salmon46, Apollinaire47), ne furent guère plus tendres avec Vallotton. Dans leur grande majorité, conservateurs et modernes le clouèrent au pilori (les antimodernes fâchent tout le monde). Comme souvent, Vauxcelles, qui sut regarder Matisse, ne s’y trompa pas : Vallotton l’indisposait, mais il lui trouvait néanmoins quelque chose. Les propos qu’il tient en 1908 (« On admire en grinçant des dents. C’est très désagréable – et très fort48 ») sont à peu près identiques à ceux de Matisse cinq ans plus tard (« Vallotton a un tableau qui, pour ne pas être voluptueux, m’intéresse cependant par un certain grincement qui ne peut pas plaire, qui ne me plaît pas, mais ne me laisse pas indifférent49 »). Matisse, justement, s’il était mort quelque part entre La Leçon de musique du printemps 1917 (qui rompt symboliquement avec La Leçon de piano de l’été précédent) et La Danse de la fondation Barnes (1931-1933) serait des antimodernes50. Mais il est ressuscité d’entre ces antimodernes. Encore un exemple qui ne convenait pas bien à la présente démonstration.

    11Alors quels sont-ils les « modernes en délicatesse avec les Temps modernes, le modernisme ou la modernité51 » ? Degas, Fantin-Latour, Cézanne, Renoir, Caillebotte, Signac, Sérusier, Vallotton, Émile Bernard, Matisse, Denis, Dufy, Derain ? Pour y voir plus clair, prenons une notion susceptible de révéler les antimodernes par la manière dont ils l’envisagent : le concept de tradition. L’opposition tradition/modernité ne résiste guère à l’épreuve des œuvres et des discours, du moins sur la scène parisienne à l’époque qui nous concerne. À de rares exceptions (futurisme, surréalisme, néoplasticisme52), ce n’est pas en ces termes que les modernes d’alors pensaient. Et les antimodernes, qui demeurent des modernes, peuvent d’autant mieux ressaisir cette tradition. De Manet posant en préimpressionniste et des impressionnistes mêmes à la seconde moitié du xxe siècle, la plupart des acteurs du modernisme n’ont pas rejeté la tradition et postulé une anti-tradition, celle de la rupture53. Manet ou Matisse, tout en modifiant son contenu, ont assuré à la tradition une seconde vie. Tradition ne signifie plus pour eux allégeance à un corpus de notions normatives. Elle est devenue la somme des innovations passées, l’histoire d’une « perpétuelle créativité54 », une suite d’écarts55. La tradition qu’Ingres estimait prescriptive (« Tout est fait, tout est trouvé. Notre tâche n’est pas d’inventer mais de continuer56 ») paraît émancipatrice à Degas57 ou à Gauguin58 qui expriment, chacun à leur manière, son caractère intrinsèquement révolutionnaire. Tradition ne signifie plus conserver ou retrouver, mais poursuivre plus avant les recherches des prédécesseurs, ajouter en osant le nouveau. Le moderne n’efface pas la tradition, il y apporte sa contribution59. L’antonyme de modernité, n’est donc pas la tradition, c’est la routine60 ce que, dans le champ de l’art, on désigne par le terme « académisme ». Le moderne n’a pas l’ancien pour ennemi. Son ennemi, c’est son propre contemporain qui se contente de redire ce qui a déjà été dit. Pour citer des noms, l’ennemi de Renoir n’est pas Raphaël, c’est Bouguereau.

    12Si tradition égale innovation, alors le rapport des modernes aux anciens est de l’ordre de la compétition. Il s’agit de trouver quelque chose auquel ils n’ont pas pensé (le plein air, la modulation, la planéité) ou dont ils ne sont pas allés au bout des possibilités (de la touche à la tache, des nuances du clair-obscur au seul contraste du noir et du blanc). Il en est auxquels cette émulation procure le sentiment de faire corps avec les anciens. Degas ou Fantin-Latour sont de ceux-là. Ils se rendent au Louvre comme chez eux. La fluidité entre le passé et le présent est pour eux absolue. D’autres, gagnés par l’ivresse du défi permanent, tendus vers les découvertes de demain, prennent la mesure de leur éloignement progressif des anciens. Cette distance n’est toutefois pas vécue comme une séparation et elle est heureuse (Cézanne, Gauguin61, Matisse62). Il y a aussi ceux que le chemin parcouru rend d’autant plus indifférents aux anciens qu’ils n’eurent jamais une conscience historique orthodoxe tel Monet63 (ce « sens historique64 » dont parle Eliot lui fait défaut). Et il y a les nôtres, les antimodernes, pour qui la compétition, à un moment ou à un autre, vire au déchirement et au sentiment de perte : perte de soi (doute sur leur propre valeur), perte des maîtres (dont ils se sentent coupés). Le premier moderne à vivre la modernité comme une souffrance fut Renoir (« J’étais allé jusqu’au bout de l’impressionnisme – disait-il –, et j’arrivais à cette constatation que je ne savais ni peindre, ni dessiner. En un mot, j’étais dans une impasse65. »). Sa relation à la tradition prit alors une dimension nostalgique. Une dimension seulement, car si les antimodernes regrettent le passé en soi (les anciens), ils ne regrettent pas leur passé à eux (leur parcours), malgré un profond sentiment d’incomplétude. Ils ne trahissent jamais les modernes qu’ils ont été. C’est dans la tension nostalgie/compétition avec la tradition que les antimodernes créent. Achevant ses Grandes Baigneuses – véritable manifeste antimoderne – Renoir retrouve en effet l’élan des premiers jours. Il balance entre l’hommage à Raphaël et la rivalité avec lui : « je vais tomber Raphaël et les populations de l’année 1887 vont s’épater66. » En pleine période ingresque, au plus fort du doute, Renoir croit quand même en la possibilité de surpasser son modèle. Le ton n’est pas fondamentalement différent de celui de 1918 lorsqu’il explique : « Je cherche à confondre [le paysage] avec mes personnages. Les anciens ne l’ont pas tenté67. » Renoir se retourne vers le passé sans cesser d’être en mouvement. Il change juste de perspective. Pour reprendre l’image de la banquette avant et de la banquette arrière d’un compartiment de chemin de fer trouvée par Claudel68, Renoir s’est déplacé de l’une à l’autre.

    13Le rôle du musée dans la pratique des artistes modernes est décisif pour repérer de possibles antimodernes. Cézanne, Monet, Renoir, voici trois modernes qui n’accordent pas du tout la même fonction au musée. Il indiffère plutôt à Monet qui n’en attend pas grand-chose69 et ne le fréquente guère70. Il partage probablement le « respect chronologique71 », sans plus, qui est celui d’un Mirbeau : ces choses-là sont mortes. Cézanne, en revanche, gardera toujours l’amour des maîtres et ne cessera pas d’aller les visiter au Louvre. Il en a même quelques reproductions accrochées au mur de son atelier. Il les aime, et il s’en méfie. Le musée est un plaisir, un aiguillon aussi, mais au cours du processus créatif, il n’a plus lieu d’être. Cézanne entend redevenir classique par la nature, non par la fréquentation des classiques72. Ce n’est pas non plus l’endroit où il recommande aux jeunes d’apprendre leur métier73. Il faut connaître la tradition pour l’oublier. En somme, Cézanne aurait pu souscrire à la belle formule qu’Aragon prête à Matisse :

    Tenez, je suis comme un hydravion. Il s’agit de décoller. Il ne peut le faire parce qu’il a des flotteurs qui le portent, qui le portent… Puis il s’envole. Ce n’est pas avec ses flotteurs qu’il s’envole. Une fois qu’il vole, il a oublié ses flotteurs. Ils ne lui servent plus à rien. Les flotteurs, c’est tout ce que vous voudrez… le Louvre…, les maîtres…, tout ce que j’ai connu… Il s’agit de se perdre74.

    14En ce qui le concerne, Renoir ne va pas au musée en promenade. Il y a appris dans sa jeunesse, retourne y apprendre la quarantaine venue75, y envoie ses protégés et leur y enseigne76. Pour lui, tout se joue au musée, dans l’étude de la peinture qui préexiste à soi77.

    15À partir de 1880, Renoir devint antimoderne, mais sans le savoir, sans trouver les mots pour le dire et au risque de passer pour un affreux réactionnaire, réactionnaire que, par ailleurs, il était, assurément, en dehors du champ artistique. Une vingtaine d’années plus tard, répétant en accéléré le parcours de Renoir, Maurice Denis entreprendra de se justifier par le raisonnement. Il théorisera cette dynamique critique par laquelle le moderne, tout en le restant, se retourne vers le passé. Son discours sera entendu et, d’une certaine manière, il a profité aux nouveaux modernes, Matisse au premier chef. Autour de 1910, quoique travaillant encore avec Picasso, Derain sera lui aussi gagné par la nostalgie. Elle ne le quittera plus. Tout à fait capable, par sa culture et son goût de la spéculation, de rivaliser avec Denis sur le terrain de la théorie, Derain se refusera pourtant à l’exercice, restant dans l’implicite et privilégiant l’intuition sur le raisonnement. Renoir en Monsieur Jourdain des antimodernes parti à la recherche du métier perdu des anciens, Denis en théoricien qui leur demande une méthode et Derain en métaphysicien en quête du secret de leur relation au monde, telles sont les trois figures que nous avons retenues.

    Renoir en Monsieur Jourdain : la « maladie des recherches78 », c’était donc cela (métier)

    16Renoir est peut-être celui d’entre les premiers modernes qui a le plus pleinement vécu l’expérience de la modernité. Avant d’y participer dans le champ de l’art, il l’a subie du point de vue socio-économique. Fils d’ouvriers et non de commerçants, il a successivement éprouvé l’exode rural (ses parents sont « montés » de Limoges à Paris), les travaux d’Haussmann avec leur lot d’expulsions (la rue où il grandit à quelques mètres du Louvre disparut en 1855) puis la mécanisation du travail et l’impossibilité de vivre du métier auquel il avait été formé (la peinture sur porcelaine cessant d’être économiquement viable). Dans son cas, modernité ne signifie pas seulement nouveauté artistique ni même absorption par la peinture des signes du « progrès » technique comme cette locomotive dans le fond de La Yole (1875). La résistance de Renoir à cette modernité sera donc plurielle. En tant qu’artiste, il deviendra antimoderne, mais en tant qu’homme, la nostalgie emportant tout, il basculera dans la réaction79. Sa réponse au « calcul égoïste » de la bourgeoisie et à « l’exploitation ouverte, cynique, directe, brutale » de la classe ouvrière sera le repli dans l’ancien monde, celui « de la sentimentalité petite-bourgeoise80 ». Le Louvre auquel Renoir est d’autant plus attaché qu’il représente sa jeunesse81, c’est le souvenir des maîtres (le musée) et aussi celui de la monarchie82 (le palais), de sa société d’ordres et de corporations. Entre l’artiste et le citoyen, il y a d’ailleurs l’artisan, un Renoir soucieux de réconcilier le travailleur avec l’objet de son travail dont Herbert a montré combien les valeurs étaient proches de celles de Ruskin83. La question du métier si chère à Renoir, ce savoir-faire qu’il demande aux anciens, est donc très marquée idéologiquement.

    17Autour de 1880, la compétition avec les maîtres, l’idée de peindre autrement (en plein air, directement sur le support définitif et en manifestant le procédé) des sujets eux-mêmes puisés dans la réalité urbaine et périurbaine semble laisser Renoir insatisfait. Faute de sources directes, il nous faut faire avec des souvenirs ou des propos rapportés qui ne rendent probablement pas bien compte de l’état d’esprit de l’intéressé à ce moment-là. Le ton employé rétrospectivement par Renoir ne convainc pas tout à fait. Là où il évoque une crise existentielle, la nécessité d’un sursaut (« je ne savais plus où j’en étais ; je me noyais84 » ; « j’étais dans une impasse85 »), insistant sur l’idée de rupture (il parle de « cassure dans [son] œuvre86 »), les quelques échanges conservés avec Durand-Ruel ou sa correspondance d’Italie suggèrent plutôt doutes et hésitations87. Tandis que, du Déjeuner des canotiers (hiver 1880-1881, hommage aux Noces de Cana) à Baigneuse blonde I et II (automne 1881 et 1882), les œuvres traduisent un retour progressif au grand format, à la figure et à l’atelier, Renoir dramatise les événements, accélère leur rythme et, en définitive, donne le sentiment d’une conversion aussi violente que subite. À l’en croire, tout se serait joué au cours du voyage en Italie de l’automne-hiver 1881-188288.

    18On a beaucoup discuté les motivations et le rôle de ce séjour. On s’accorde aujourd’hui sur le fait qu’il ne fut pas déterminant89. Renoir n’avait semble‑t‑il pas d’attentes particulières lorsqu’il entreprit ce voyage. Cela en était un parmi d’autres. Il venait d’ailleurs après l’Algérie (mars-avril 1881) et un projet londonien finalement abandonné. Renoir ne s’est pas précipité en Italie dès qu’il en eut la possibilité, ce n’était pas une priorité comme il en ira pour Denis en 1897. Il n’y eut pas « préméditation » et il n’y eut pas non plus de « révélation » une fois sur place, autre différence avec Denis. Renoir ne va pas droit aux « classiques » (Florence, Rome). « La fièvre de voir les Raphaël90 » qu’il évoque paraît presque une antiphrase au vu du parcours choisi. Le circuit commence en effet par Venise (dont il admirait déjà la peinture) qui le déçoit (« Ces grands maîtres sont noirs et tristes91 »). Les Raphaël de Florence et de Rome lui parlent davantage, même s’ils ne sont pas l’illumination qu’il dira (il ne retournera d’ailleurs jamais les voir92). Les nus clairs des fresques de la Farnésine confortent simplement Renoir dans son désir de renouer avec une manière différente de peindre la figure par rapport à celle qui était la sienne avant l’expérience impressionniste, puisqu’il ne s’agit pas de renier la conquête de la lumière. Christopher Riopelle nous rappelle en effet que l’été précédent, à Dieppe, Renoir avait déjà songé à peindre de nouveau le nu (projet sans suite d’une baignade d’enfants nus au coucher du soleil93). Parti sonder les Vénitiens, Renoir eut la surprise de trouver ailleurs un encouragement à poursuivre ses recherches. Le soutien venait des fresques romaines de Raphaël et de celles antiques de Pompéi : « Raphaël qui ne travaillait pas dehors avait cependant étudié le soleil car ses fresques en sont pleines94. »

    19L’Italie ne fut pas un tournant dans la mesure où, même si Renoir se concentrera désormais sur la figure grandeur nature, il ne la déshabillera pas encore et ne l’arrachera pas, pour le moment non plus, à la modernité (Les Parapluies, 1881-1886 ou les trois Danse, 1882-1883). Renoir s’imprégna progressivement de nouvelles références (Raphaël, Ingres) et fut lent à se retourner vers les maîtres anciens. S’il ressentit la nécessité de créer de toute pièce l’idée d’un voyage initiatique en Italie95, s’il fit de Raphaël son talisman96, c’était sans doute pour se résumer, exprimer la radicalité de sa critique de la modernité et conquérir un espace paradoxalement vierge. Car qui, en dehors de Bouguereau, pouvait encore aimer Raphaël97 ? N’était-ce pas un « prince déchu98 » ? En élisant celui dont tout le monde se détournait, même l’Académie des beaux-arts qui célébra très discrètement le quatrième centenaire de sa naissance en 1883, Renoir osait quelque chose de fou. Et d’abord pour les siens, le monde des Charpentier, celui de la revue La Vie moderne (1879-1883) où son frère écrivit et dont l’ex-rédacteur en chef, Émile Bergerat, déclarait : « le vrai peintre est celui qui n’a pas besoin d’aller à Rome99 ». Renoir ouvrait une perspective inédite que Degas, dans son combat pour le dessin et contre le plein air, n’avait pas envisagée100.

    20La compétition avec la tradition des années 1870 se mêle donc de nostalgie. Renoir s’interroge. Ne se serait-il pas coupé de cette tradition ? N’aurait-il pas, involontairement, participé à sa destruction ? Sa perception du temps semble se fracturer. Il y aurait désormais un avant (le savoir accumulé des générations) et un après (la rupture opérée par Manet) dans l’histoire de la peinture, comme s’il y transposait l’histoire politique (la Révolution). De fait, il lui arrive de l’écrire101. L’important pour nous, c’est qu’à un moment donné, Renoir ait le sentiment de ne plus continuer la tradition (contrairement à Cézanne dont il va être tout de suite question), d’être orphelin et que, pour y remédier, il lui faille se retourner vers le passé. Cette perte des maîtres est aussi perte de soi : serait-il encore capable, à ce stade de son parcours et malgré toute l’expérience acquise, d’aborder de nouveau la figure nue grandeur nature ? L’insatisfaction qu’éprouve Renoir l’amène à se désolidariser des expositions impressionnistes. Il n’y participera plus après 1877102. C’est au même moment que Cézanne prend lui aussi ses distances avec le groupe.

    21Le parallèle est d’autant plus frappant que les deux artistes réintroduisent la figure dans la peinture103. Le nu dans la nature et la question du volume, telle sera leur préoccupation principale pour le restant de leurs jours. Butler a scruté cette relation Renoir-Cézanne montrant qu’elle se renforce dans les années 1880 et devient une vraie collaboration104. Cézanne semble désormais le peintre de sa génération que Renoir estime le plus et, en tout cas, celui qui est le mieux représenté dans sa petite collection105. Malgré l’indéfectibilité de son amitié pour Monet, de ce côté-là, en revanche, l’admiration artistique faiblit. Les recherches de Monet laissent Renoir coi. Plusieurs sources témoignent d’une totale incompréhension pour l’œuvre récente de cet ami106 avec lequel il ne travaille plus depuis la fin des années 1870. Cézanne, lui, saura toujours regarder Monet. D’après Vollard, il le considérait même comme le plus grand des modernes107. Quoique leurs travaux semblent les éloigner, Cézanne et Monet regardent dans la même direction : devant. Cézanne disait avoir « ouvert le chemin », se présentant à Bernard comme « le primitif de la voie qu[’il avait] découverte108 ». Renoir se pense tout le contraire d’un primitif annonciateur de temps nouveaux. Il ne recule pas, mais il avance à reculons (c’est-à-dire à contrecœur). Il invente toujours, mais tourné vers le passé. Il l’a dit et redit à qui voulait bien l’entendre. En 1888, il prévenait Durand-Ruel : ce qu’il prépare « n’est rien de nouveau, mais c’est une suite aux tableaux du 18e siècle […] (Fragonard), en moins bien109 ». Ces propos tenus durant la période ingresque, il les répétera, à peu de choses près, au début du xxe siècle : « j’ai toujours cru et je crois encore que je ne fais que continuer ce que d’autres avaient fait et beaucoup mieux avant moi110. » Renoir a alors retrouvé sa place dans le prolongement de la tradition en tant qu’antimoderne. Il en a d’ailleurs le pessimisme111. Ce qu’il peint serait fatalement « moins bien » que les tableaux des anciens.

    22Que faire de tout cela ? Depuis les années 1940, il y a un problème Renoir112. Lorsque l’état de l’art vivant rendit enfin possible de regarder le dernier Monet, il semble au contraire qu’il devint difficile de continuer à en faire autant avec Renoir. Greenberg, auquel Clyfford Still avait donné les clefs pour comprendre l’espace pictural des Nymphéas, notait que Renoir restait le seul moderne, après Delacroix, à maintenir une étroite relation avec la Renaissance italienne113. Il n’était pas sûr d’aimer ou de ne pas aimer Renoir, ses doutes s’accusant avec le temps114. L’insistance de Greenberg sur l’importance de la tradition, son combat contre une nouvelle forme de philistinisme qui consistait à ignorer l’art ancien si l’on s’intéressait à l’art contemporain115, bref, l’idée de la continuité historique d’une tradition forcément révolutionnaire l’engageait à prendre Renoir au sérieux. Mais il avait certainement perçu l’équivoque de cette relation de Renoir à la tradition. Ce dernier avait continué à ajouter quelque chose aux anciens, à voir autrement, mais avec une part de nostalgie que Greenberg ne pouvait cautionner.

    23Au MoMA, le problème Renoir fut réglé très simplement : on le mit à la porte116. Son sort était pire que celui déjà peu enviable réservé à Seurat. Outre cette solution extrême, deux options s’offrent aux historiens de l’art : prendre Renoir en bloc ou en morceaux. En bloc, c’est le choix que firent les organisateurs de l’exposition de 1985, la périodisation canonique (impressionniste, aigre, nacré, rouge) permettant au besoin de signaler le bon et le moins bon Renoir. Butler est récemment parvenu à renouveler l’exercice en surmontant cette périodisation et les jugements qui la sous-tendent (Revoir Renoir, 2006117). En morceaux, c’est la tendance actuelle. Faire le pari d’un Renoir tardif venant s’ajouter à celui juvénile dans le récit de l’art moderne : Renoir au xxe siècle118. Ce sont, cette fois, l’exposition de 2012 et les travaux de Donahue (Decorative Modernity and Avant-Garde Classicism In Renoir’s Late Work, 1892-1919119), le choix de la fin de carrière. Cette solution a ses limites. Elle joue un Renoir contre un autre : le ressuscité des années 1890 contre le réactionnaire de la décennie précédente. Au Grand Palais en 2012 et à New York University en 2013, le Renoir ingresque a été ostracisé. Dans les deux cas, la chronologie court de 1892 à 1919. Les Grandes Baigneuses (essai de peinture décorative) de 1887 (Fig. 35) est exclu de la discussion parce qu’il « scelle en un sens une impasse, car il reste sans suite dans le corpus renoirien120 ». Il s’agit ici de modeler un Renoir moderne quand même, qui aurait chu, mais se serait relevé. Ce n’est pas ainsi que Renoir l’entendait. Il n’a jamais désavoué sa production des années 1880 et il donna bien une suite aux Grandes Baigneuses de 1887 (Baigneuses dans la forêt, 1897 ; série des Baigneuses aux crabes, 1897 ; Baigneuses finales, 1919). En 2012-2013, Renoir a été traité selon sa valeur instrumentale : il était légitime dans la mesure où il constituait une des sources du xxe siècle121. Il devait être un moderne pur, un moderne sans cas de conscience sur sa modernité.

    Fig. 35 : Pierre-Auguste Renoir, Les Grandes Baigneuses (essai de peinture décorative), 1887, huile sur toile, H. 1,17 ; L. 1,70 m, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.

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    24Sans Compagnon et la notion d’antimodernes, on ne parvient pas à examiner Renoir dans sa complexité. Le Renoir ingresque antimoderne ne défait pas le Renoir impressionniste moderne. Même insatisfait, Renoir reste moderne, il change juste de perspective temporelle. Dire Grandes Baigneuses (essai de peinture décorative) (1887) après Étude (1875), c’est avoir la nostalgie de la « grande peinture » (de la figure, du nu, de la composition, du grand format), sans revenir au genre académique de la « peinture d’histoire » auquel renvoyait la Diane chasseresse de 1867. Essai signifie « tentative », induit le mouvement plutôt que l’installation dans le confort des certitudes. Cela suggère non moins qu’Étude l’idée d’inachèvement et l’inscription dans une dynamique de recherche. Quant à l’épithète décorative122, plutôt que « murale » (la permanence de la pierre) ou « monumentale » (la mémoire), elle dénote le choix du terme le plus ouvert qui s’offrait à lui, terme que Gauguin juge encore inopportun en 1889123. Le tableau de Philadelphie n’a rien de honteux. Il est ingresque selon les critères de la modernité : ni histoire ni illusion. Renoir ne reviendra jamais sur l’autonomie de la peinture par rapport à la littérature. « Ce qui me semble le plus important dans notre mouvement – explique-t-il –, c’est que nous avons libéré la peinture du sujet124. » Ses figures sont tout en épiderme : des corps qui ne pensent pas. Renoir a très bien saisi le formalisme d’Ingres125. Bien avant le renversement de perspective qui, au début du xxe siècle, fera d’Ingres un révolutionnaire, Renoir porte sur lui le regard d’un moderne. Il voit l’assembleur de formes derrière le postiche de l’académicien peintre d’histoire et adepte de tout l’art c’est de cacher l’art. Comme Taine (l’a-t-il lu ?) et au risque de l’anachronisme, Renoir reconnaît en Raphaël même un autre formaliste obnubilé par la plastique126. En revanche, il se garde de ce qu’il appelle le sentimentalisme127 de Léonard. Préférant les beaux corps de Raphaël aux belles âmes de Léonard, Renoir traite la figure comme un animal et propose cette antinomie d’une peinture encore totalement anthropocentrée, mais déjà déshumanisée. Insoucieux d’aller au-delà de la surface des choses, de soulever d’autres problèmes que ceux des tons et des rapports de tons128, Renoir utilise la figure pour questionner son médium : transgresser les limites entre peinture et sculpture129 ; parvenir au volume tout en manifestant la planéité du support. Les Grandes Baigneuses de 1887 ne défont pas l’impressionnisme et elles constituent aussi le commencement de recherches qui retiendront leur auteur jusqu’à ses derniers jours. Se concentrer sur le Renoir de la décennie 1880 requiert paradoxalement de circuler dans le temps afin de mettre en perspective un corpus généralement isolé comme une anomalie. Comparer les Grandes Baigneuses de 1887 avec les Baigneuses de 1919 permet de mesurer la continuité d’une entreprise d’exploration des possibilités de la peinture130. Bien sûr, de 1887 à 1919, la matière picturale a profondément évolué (de plus en plus diluée à partir du tournant du siècle, elle est désormais très peu couvrante), les passages d’une forme à l’autre n’ont plus rien à voir (collage des figures sur le fond en 1887, fusion des deux en 1919), mais le remplissage maximal de la surface est le même (toiles pleines « à en craquer131 ») et l’espace tout aussi invraisemblable (on retrouve la flagrante rupture d’échelle entre les figures du premier plan et la végétation). Les deux baigneuses de 1887 assises sur la berge, d’abord disposées horizontalement dans un dessin préparatoire grandeur d’exécution (Trois Baigneuses au bord de l’eau, 1881-1882), s’articulent finalement dans le sens de la hauteur132. Elles se chevauchent comme se chevaucheront leurs cadettes de 1919, quitte à ce que la baigneuse du dessus paraisse flotter en apesanteur.

    25Avec Grandes Baigneuses (essai de peinture décorative) (1887), Renoir prend tous les risques : décevoir les siens, passer pour un traitre, sans convaincre les ennemis d’hier, être un « hérétique au sein de l’hérésie133 ». Les historiens de l’art ne l’entendirent pas de cette manière. Puisque l’œuvre était le fruit du ressentiment134, un recul momentané, il fallait que cette concession à l’académisme fût payée de retour et profitât à l’intéressé. Une lettre de Renoir dans laquelle il évoque un accueil plutôt positif durant les premiers jours de l’exposition du tableau135 était la preuve irréfutable de la réussite de la manœuvre. Rewald relaya l’information136, mais House pointa que cet essai de peinture décorative valut à Renoir de perdre le soutien des Charpentier137. Butler a récemment prouvé l’échec commercial des toiles ingresques138. Partant des critiques où il est question des Grandes Baigneuses exposées chez Petit au printemps 1887, quatre références indiquées par White139 auxquelles Butler renvoie, et y ajoutant celles que nous avons pu trouver (quatre occurrences supplémentaires), voici la réception qui se dessine :

    Critiques
    convaincus
    Critiques réservés Critiques hostiles Total
    2 dont 1 soutien des intransigeants (Mirbeau) 1 5 dont 3 soutiens des intransigeants (Astruc, Geffroy, Huysmans) et 1 observateur qui leur est favorable (Lostalot) 8

    26Renoir a bien suscité l’incompréhension des critiques dans leur globalité. Astruc, Geffroy, Huysmans et même Lostalot virent là une abjuration : « La formule d’art qui inspire M. Renoir n’est plus la formule de l’art inconnu de demain, mais la formule de l’art d’hier140. » Renoir n’avait pas conquis un public nouveau et il s’était aliéné la plupart de ses soutiens. À plus long terme toutefois, le passé vers lequel il avait choisi de se retourner (les fresques de Raphaël et avec elles le xvie siècle italien ; un bas-relief de Girardon dans les jardins du château de Versailles, soit le prétendu « Grand Siècle » ; et, à travers le motif anecdotique des ébats, le xviiie siècle français d’un Fragonard) lui vaudra, vers 1900, une approbation générale. Renoir conciliait en effet les deux visions concurrentes de la tradition en fonction desquelles histoires de l’art et critiques d’art furent écrites dans la France de la Troisième République141. D’une part, une tradition nationale septentrionale avec comme source privilégiée le xviiie siècle français (point de vue défendu par Louis de Fourcaud, successeur de Taine à la chaire d’esthétique de l’École des beaux-arts de 1893 à 1914 ou par Camille Mauclair142), tradition nationale dont les impressionnistes seraient, d’après Mauclair, les héritiers légitimes143. D’autre part, une tradition latine promue notamment par Louis Dimier, Eugène Müntz puis Louis Hourticq aux Beaux-Arts et surtout par Maurice Denis dont le thème du classicisme moderne domine bientôt les débats144. Nord/Sud ; xviiie siècle français/Renaissance italienne145 ; classicisme anti-latin de Mauclair versus classicisme méditerranéen moderne de Denis, Gide ou Matisse, Renoir était, depuis la décennie 1880, les deux à la fois. Évidemment, cette tradition nationale fortement enracinée qui le sert autant sous la Troisième République, le desservira dans les proportions inverses après 1945.

    27Encore un mot sur le tableau de Philadelphie pour souligner, cette fois, ce qu’il partage avec Un dimanche à la Grande Jatte (1884). Outre leur genre (peinture de figure) et leur format (figure grandeur nature), l’iconographie même (distractions au bord de l’eau), la somme de travail qu’elles représentent – 2 ans pour Seurat (1884-1886), 3 pour Renoir (1884-1887) – et leur processus de création (valeurs d’abord146, fonction du dessin147), ces deux « peintures de style »148 postimpressionnistes parviennent, par des moyens différents, à être à la fois proches et lointaines. Elles soudent « le transitoire, le fugitif, le contingent » cette moitié de l’art que Baudelaire appelle la « modernité » et son contraire, cette autre moitié qu’« est l’éternel et l’immuable149 ». Les deux œuvres s’offrent en effet au regard des spectateurs de 1886-1887 comme le prolongement de l’espace dans lequel ils évoluent ou auquel ils s’identifient spontanément : leurs semblables (habillés ou déshabillés) passant le temps aussi agréablement qu’eux (venus visiter une exposition de peinture), mais à l’extérieur, dans un coin de nature clair et lumineux à deux pas de Paris150, au bord de l’eau151. La peinture vient même à eux, se redressant à la surface du support (par les figures superposées chez Renoir, par le paysage chez Seurat, l’espace étant chaque fois non perspectif). Contemporanéité, légèreté thématique, fluidité spatiale entre le monde des spectateurs et celui de la peinture, luminosité et même mouvement chez Renoir suggèrent donc l’instantanéité de l’ici-bas et, pourtant, la temporalité du tableau se dilate, la peinture se dédouble. Elle est aussi le contraire de tout ce que nous venons de dire. Sur la berge, les deux baigneuses de Renoir prennent des proportions gigantesques (par leur type et par leur capacité à remplir la toile de bord à bord), elles refont aussi les gestes de figures peintes et sculptées par les anciens (La Nuit de Michel-Ange au tombeau de Julien de Médicis, par exemple) et leur déploiement en éventail est d’un systématisme qui tend à les déshumaniser. Elles ne sont pas non plus mobiles, mais plutôt prises dans une mécanique complexe de gestes se répondant les uns les autres (mains, bras, torsion des bustes, etc.) dont le parfait équilibre des forces les stabilise. Cette gesticulation est l’inverse du mouvement. Les baigneuses sont figées dans des « poses plastiques ». On pense maintenant à ce vers de Baudelaire : « Je hais le mouvement qui déplace les lignes152 ». La dualité temporelle des Grandes Baigneuses est sans doute moins flagrante que celle d’Un dimanche à la Grande Jatte où le contraste entre la circulation de l’air et l’immobilité des silhouettes saute aux yeux. Seurat, moderne-antimoderne, nous rappelle sans cesse les deux registres sur lesquels il joue simultanément, que la chose est aussi son contraire. Renoir, moderne devenu antimoderne, cache son jeu. Il s’efforce d’étirer le présent, de le faire durer sans disjoindre la temporalité. Avoir « l’air éternel… mais sans le dire153 ».

    28Moderne malheureux, Renoir s’est pris à regretter les maîtres. Il est retourné les consulter au Louvre, en Italie, puis à travers les musées de toute l’Europe (Madrid, 1892 ; Londres et les Pays-Bas, 1895 ; Dresde, 1896 ; Munich, 1910) et, pour exprimer le caractère autocritique de sa démarche, il a choisi le moins attractif d’entre eux (Raphaël) comme prétendu catalyseur. À Raphaël, comme aux autres, Renoir n’a pas demandé un idéal, une fin vers laquelle tendre dont la peinture serait la voie d’accès. C’est la peinture même qui l’intéresse : le procédé, la cuisine, bien qu’en disant le « métier », il renvoie à l’expérience reçue des anciens qui en sauraient plus long que les vivants154. En cela, et malgré l’ambivalence du mot « métier », Renoir demeure moderne. Renoir ne veut pas penser, seulement être. Il situe l’art dans le geste. Sa main part à l’aventure dans l’oubli de soi, mais elle n’est pas dénuée de mémoire.

    Denis en théoricien : penser et diffuser la critique
    de la modernité (méthode)

    29Denis après Renoir et avant Derain, les lecteurs risquent de faire la moue. Denis, c’est une phrase (« se rappeler qu’un tableau […]155 ») et éventuellement quelques exercices formels156 (Taches de soleil sur la terrasse, 1890). Consulter sa date de naissance (novembre 1870), s’apercevoir qu’il a onze mois de moins que Matisse, engage immédiatement à s’en tenir là. Comparer Matisse et Denis a justement l’intérêt de bousculer la corrélation entre jeunesse et modernité. Il y eut d’abord l’aîné en retard sur un cadet très précoce, puis le cadet débordé par la jeunesse à rebours de son aîné. Denis fut jeune bien jeune (19 ans) ; Matisse le fut bien vieux (35 ans). Est-ce à dire que Denis aurait vécu en accéléré, qu’il aurait tout donné en l’espace de quelques années (1890-1900) puis se serait immobilisé (1900-1943) ? Matisse serait alors venu prendre les choses où Denis les aurait laissées157. Il faudrait pour cela que Denis eût maintenu au-delà de 1900 une pratique de la peinture arrêtée une fois pour toutes. Or, Denis ne semble pas retarder par rapport à Matisse simplement parce qu’il se répéterait. Cette désynchronisation avec Matisse en particulier et l’art moderne en général, il l’a voulue, il y travaille sans cesse depuis un voyage initiatique à Rome en janvier 1898. C’est une création à part entière et d’abord une création de l’esprit. Renoir fut le premier à critiquer la modernité de l’intérieur, en ne la congédiant pas. Il le fit sans véritablement s’exprimer sur le sujet. Denis sera celui qui s’efforcera d’expliciter cette critique par le discours. Il faut donc le lire. On peut aussi le regarder, par exemple ces Baigneuses (Fig. 36) montrées au printemps 1906 au Salon de la Société nationale des beaux-arts, quelques semaines seulement après la participation du Bonheur de vivre de Matisse au Salon des Indépendants de 1906. Jean-Paul Bouillon y voyait une réponse à Matisse158 dont Denis avait longuement discuté les mérites lors de la controverse de l’automne précédent (scandale fauve du Salon d’Automne 1905). Le tropisme méditerranéen que Baigneuses et Le Bonheur de vivre traduisent159 (Bretagne « grécisée » de Denis avec le temple antique dans le fond), leur inscription dans la suite de la peinture de style (nu et drapé dans la nature) les rapprochent et les éloignent. Ces similitudes rendent d’autant plus évidentes leurs divergences : tradition classique de Denis (qui mêle sacré et profane, baptise l’art grec, la délectation esthétique valant aussi élévation morale) ; tradition révolutionnaire de Matisse (lui mêle les corps et le plaisir rétinien y est une fin en soi160), n’insistons pas. Pointons juste une chose qui illustre le caractère dynamique du travail plastique et théorique de Denis, une preuve, parmi d’autres, qu’il ne rétrograde pas : la manière dont ces œuvres sont composées.

    Fig. 36 : Maurice Denis, Baigneuses, 1906, huile sur toile, H. 1,14 ; L. 1,95 m, Lausanne, musée cantonal des Beaux-Arts.

    © Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne.

    30La toile de Matisse s’articule en profondeur dès le bord inférieur où le contraste de formes triangulaires sombres de teintes froides (vert, gris) sur le fond jaune permet d’échelonner des plans successifs (soulignés par les rideaux de végétation allant rétrécissant) jusqu’à la ligne d’horizon bleu qui achève de creuser l’espace. Bien entendu, ce remploi de formules connues s’accompagne de violentes distorsions d’échelle dans la distribution des figures. Le Bonheur de vivre est aussi centripète, il concentre le regard. Avec ses femmes chastes, délicatement modelées, qui perpétuent le canon gréco-romain, Denis rassure. Le tableau a pourtant sa part d’invraisemblances motivées par des raisons internes à la peinture. Bouillon a déjà signalé « l’étonnant rocher triangulaire et “marbré” du centre de la composition161 » (bleu/rouge). Il y a aussi celui de gauche, gris-brun, sur lequel s’accrochent des touches en tesselles juxtaposées qui en animent la surface, évitant ainsi que ce rocher ne fasse « trou » par contraste avec la richesse prodiguée partout ailleurs (peau, eau). La justification iconographique de ces rectangles bleu clair reste néanmoins floue (ils n’en ont que plus de prix). Sont-ce des reflets, représentent-ils des algues, des coquillages ? Il y a ces savoureux détails, mais il y a plus. Construction disions-nous ? Chromatiquement, ce sont des taches roses sur du bleu. Malgré le rétrécissement des figures à mesure qu’elles s’éloignent du premier plan, la profondeur ne prend pas. Les bandes bleues superposées rabattent le paysage sur le plan du tableau. Sur cette « surface plane », les baigneuses sont assemblées en un ordre surprenant. En frise pense-t-on d’abord (de la gauche vers la droite, dans le sens de la lecture, comme un cheminement vers le salut de la Grèce antique à la Bretagne contemporaine). Mais pourquoi ces vides succédant à ces pleins (le bleu tout nu après les corps en grappe) ? Le tableau n’est pas clos sur lui-même comme Le Bonheur de vivre, il déborde du cadre (telle la baigneuse au bonnet rouge dont les courbes glissent en hors champ) et fonctionne sur le mode de la répétition ad libitum du contraste plein/vide. Certes, ces « zips » ne sont pas ceux des Demoiselles à la rivière (1917) de Matisse dans la mesure où ils revêtent une fonction narrative. Néanmoins, le fait que Denis puisse composer sans hiérarchiser, qu’il se contente ici de juxtaposer illustre bien le rapport des antimodernes à l’invention. Les antimodernes ne renoncent pas à leur liberté. Cette confrontation à l’avantage, si l’on peut dire, de Denis, n’ôte évidemment rien à Matisse. Son Bonheur de vivre n’était que le début162 d’un jeune homme dans sa 37e année. Les Baigneuses de Denis venaient, elles, au terme de 16 ans à occuper le devant de la scène artistique parisienne. Elles manifestaient un dépassement de soi sous la forme du retour aux maîtres que des ensembles décoratifs à venir développeront (L’Éternel Printemps et L’Histoire de Psyché en 1908 ; Soir florentin, 1910 ; L’Âge d’or et L’Histoire de la musique en 1912). Cette dynamique critique se grippera pourtant bientôt. Après la Première Guerre mondiale, cette fois, Denis semble s’immobiliser.

    31L’hétérodoxie des Baigneuses de 1906 est d’autant plus remarquable que, se tournant vers le passé, Denis y cherche une discipline. Il incline dangereusement vers l’ordre. Fin 1897, ayant terminé un premier ensemble décoratif monumental (La Légende de saint Hubert), Denis décidait d’aller apprendre son métier en Italie. Il partait pour Florence puis Rome163. À la différence de Renoir, Denis envisageait a priori ce voyage comme une étape cruciale dans sa carrière164 (il y eut préméditation) et il le vécut bien comme tel (l’effectivité en fut immédiate). Son journal intime et les fragments de correspondance qu’ils recèlent renseignent très précisément ce cheminement165. Les mots que Renoir emploie rétrospectivement pour évoquer ce séjour, Denis les utilise sur-le-champ (« je commence à comprendre Raphaël, et je crois que c’est une étape notable dans la vie d’un peintre166 »). Denis n’est pas antimoderne sans le savoir. Toujours à la différence de Renoir, et contrairement à ses attentes, ce n’est pas le procédé que Denis découvre en Italie, la matérialité de la peinture (même s’il y réussit son premier glacis167), mais la méthode : comment composer une œuvre. Renoir et Denis ne demandent pas du tout la même chose aux anciens168. Pour Denis, il s’agit, grâce à eux, de parvenir à organiser ses sensations169. C’est la raison pour laquelle Rome lui révèle l’importance de Cézanne170. En elle-même, l’idée de composition n’implique pas la notion d’ordre. Monet aussi compose171. Mais structurant ses œuvres d’une manière inhabituelle, sans centre ni périphérie, il paraît renoncer à cette dimension de la peinture aux yeux de ses contemporains172. Ce mauvais parti est également fait à Matisse taxé d’« amorphisme173 » toujours parce que, pour lui non plus, composer ne signifie pas hiérarchiser (« aucun point – explique-t-il – n’est plus important qu’un autre174 »). L’incompréhension que Monet ou Matisse rencontrent met au jour un impensé : composer et ordonner sont deux choses distinctes. Dans ces conditions, les Baigneuses de 1906 où les pleins et les vides se succèdent sans relation de subordination surprennent donc. Elles rappellent plutôt les œuvres d’avant Rome (le Denis moderne) comme Avril (1894), asymétrique, où les accessoires, la traîne d’une robe, un nuage ou des branches valent autant que les corps. À Rome, Denis fut initié à une acception traditionnelle de la composition. Initié est le mot qui convient, car c’est André Gide, rencontré là-bas par hasard, qui lui fit comprendre Raphaël175. Sans Gide, Rome serait restée une « ville amère176 » à laquelle Denis aurait continué de préférer Florence. Il s’en serait tenu aux primitifs. Qu’est-ce que Gide a exactement dit à Denis ? Nous n’avons que la version de Denis, ce qu’il a compris ou cru comprendre177. Une composition serait un « système de subordinations, [aurait] dit Gide178 » : subordination (relation de dépendance, hiérarchique) et non coordination (relation d’équivalence). Dans son journal, bien plus tard il est vrai, Gide écrit juste « il faut et il suffit. L’œuvre d’art… où tout ce qui ne sert pas, nuit179. » Ici, composer signifie simplifier, mettre en relation des éléments également indispensables. On pense plutôt à Matisse180 qu’à Denis : trouver des « rapports181 ». Le changement de perspective opéré par Denis à Rome en janvier 1898 (se retourner vers le passé) a des airs de retour à l’ordre. On peut même se demander si, dans le fond, cette aspiration à l’ordre n’est pas constitutive de son œuvre. Le mot figure déjà dans sa fameuse phrase de 1890 (« un tableau […] est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées »). Cette phrase était elle-même l’incipit d’un texte intitulé « Définition du néo-traditionnisme182 » dont Bouillon a relevé le caractère réactionnaire de la terminologie183, et elle était suivie, entre autres choses, de la critique du « dédain de la composition184 » par les impressionnistes. Les antimodernes sont toujours à l’état latent chez les modernes qui le deviennent. Rappelons-nous Renoir préoccupé de figure et de décoration alors même qu’il expose avec les Intransigeants (sans nous attarder sur toutes les transactions auxquelles, contrairement à Monet, il procède déjà avec les institutions, le Salon notamment). Renoir n’ira-t-il pas jusqu’à solliciter l’administration des Beaux-Arts pour obtenir un fragment d’architecture à décorer185 ? Il partageait, pour l’occasion, les aspirations de tous les peintres d’histoire voués au culte du « grand art ». Et n’anticipons pas sur Derain dont Philippe Dagen a décelé les signes du désenchantement dès 1901-1902186.

    32La focalisation de Denis et de Gide sur la composition (peu importe, cette fois, la manière dont ils l’envisagent) pose un autre problème. Lorsque, bien avant leurs conversations romaines, Gide demande à Denis « êtes-vous comme moi ? – je crois la composition la plus importante des choses, dans l’œuvre d’art187 », il hiérarchise les opérations dont l’œuvre d’art en question résulte. Il le répétera d’ailleurs beaucoup plus tard188. Pour peu que, comme il en va chez Denis, composition rime avec travail de l’esprit189 et qu’elle précède nécessairement la réalisation, travail de la main, alors c’est le dualisme de la pensée classique qui est reconduit : conception/exécution est le corollaire du couple idée/matière ; essence/apparence ; dessin-dessein/couleur. S’appuyant toujours sur Gide auquel il dédie son manifeste antimoderne (« Les Arts à Rome, ou la méthode classique », 1898), Denis lui emprunte le paradoxe de la banalité comme idéal (Gide parle de « banalité supérieure190 », Denis crée le néologisme « banaliser191 »). Mais là encore, la restauration menace. Jetant son dévolu sur Maillol dont l’œuvre matérialiserait un classicisme nouveau, Denis explique qu’« il dégage la beauté idéale des objets192 » (Denis rétablit donc la distinction nature naturante/nature naturée). Si Maillol « ne crée pas des monstres193 », c’est parce qu’il croit « à des rapports nécessaires, à des proportions mathématiques, à une norme de beauté194 ». Cette banalité supérieure, c’est le « style » que, désormais, Denis substitue, dans son discours, à la notion de « synthèse », héritée de Gauguin. La synthèse était subjective, supposait l’originalité et consistait à trouver des « équivalents », dans la peinture, des sensations. Le style vise une double forme d’objectivité : à la fois tendre vers une idée a priori du beau qui soit commune (le canon) et maintenir une forme d’allégeance minimale à la nature (la vraisemblance). Ce vocabulaire (le mot « style ») et ce cadre conceptuel sont ceux des académies. Ou plutôt l’étaient, car, comme Denis l’a bien perçu, l’Académie n’a alors plus la moindre doctrine à défendre. Son idéal consiste à reproduire fidèlement la chose vue : copier. En réactivant la distinction copie/imitation, Denis n’est pas de son époque. Il n’est ni des modernes, ni des conservateurs. Mais est-il antimoderne ? À ce stade de notre exposé, il semble davantage personnifier le réactionnaire : un moderne repenti. C’est là qu’intervient un autre aspect de la « méthode » Gide-Denis : le cheminement de l’artiste sous la forme d’une progression dialectique.

    33Le classicisme auquel Denis aspire, il n’en a pas spontanément hérité. Il l’a d’abord rejeté et, ainsi, il a pu, à un moment donné, en éprouver le manque. Denis arrive à Raphaël par de nécessaires détours. Sa rencontre avec Raphaël est féconde parce qu’il la vit comme un besoin au terme de recherches dans de toutes autres directions. Denis moderne, s’augmente de Raphaël, il ne part pas de lui. On n’est pas d’emblée antimoderne, on le devient. On ne commence pas par Rome, on y vient plus tard. Renoir le pensait déjà195. Derain le redira196.

    MORALE. Originalité ; premier degré. J’omets le degré inférieur, qui n’est que banalité ; où l’homme n’est qu’ensemble (il fait foule). Donc : originalité, consiste à se priver de certaines choses. La personnalité s’affirme par ses limites. Mais, au-dessus, il est un état supérieur, où Goethe arrive, olympien. Il comprend qu’originalité limite ; qu’en étant personnel, il n’est plus que quelqu’un. Et se laissant vivre en les choses, comme Pan, partout, il écarte de lui toutes limites, jusqu’à n’avoir plus que celles mêmes du monde. Il devient banal, supérieurement. Il y a du danger à tenter de vivre trop vite de cette banalité supérieure. Si l’on n’absorbe tout, l’on s’y perd tout entier. Il faut que l’esprit soit plus grand que le monde ; qu’il le contienne ; ou bien il s’y dissout piteusement et n’est plus même original197.

    34Le vrai classique serait un moderne insatisfait et moderne, il le resterait. Denis l’affirme : « il ne faut pas perdre de vue ce point de départ, notre originalité […] ; ne pas reléguer, sous prétexte qu’on la trouve inférieure, la conception si fraîche que nous avons eue au début198. » Il joint le geste à la parole avec une « grande peinture » sans destination décorative (Figures dans un paysage de printemps (Fig. 37)) qui s’apparente à un manifeste (Denis la montre chez Durand-Ruel en mars 1899). Cette toile de presque 3 m2 est un peu l’équivalent, pour Denis, des Grandes Baigneuses de Renoir en 1887. Le nu et le drapé, le recours au modelé et à une forme de canon classique dans les proportions de la figure les pieds dans l’eau, la composition pyramidale légèrement décentrée sont autant de signes de la conversion à Raphaël opérée quelques mois plus tôt. La vue plongeante et le rideau d’arbres empêchant toute respiration rappellent néanmoins au spectateur l’objet tableau (« une surface plane »). Les ombres portées convergentes défient même ostensiblement la vraisemblance. Quant au titre descriptif, il cède la totalité de la signification au visuel (en 1899, c’est Figures dans un paysage de printemps et non le Virginal Printemps d’aujourd’hui199). Denis préserve au tableau son autonomie. Le temps des « théories » n’a pas été vain et Denis ne le reniera jamais (« c’est alors sans doute ce qu’il y avait de plus intelligent à faire200 »).Le détour par l’« Orient » était la condition pour pouvoir regarder l’art ancien d’« Occident »201. Denis se ré-enracine dans une culture latine tout en se tenant sur ses gardes. Il ne veut surtout pas remonter le temps. Il ne faudrait pas que cette tradition franco-italienne des xvie-xviie siècles entrave les « possibles de l’art moderne202 » : le remède (la critique de la modernité) serait alors pire que le mal (la modernité). Denis a le courage de faire son autocritique en tant qu’antimoderne même. Il finira certes par se figer (et en aura cruellement conscience203), mais il ne rétrogradera jamais. Le classicisme de Denis est bien un « romantisme dompté204 ».

    Fig. 37 : Maurice Denis, Figures dans un paysage de printemps dit aussi Virginal Printemps, 1899, huile sur toile, H. 1,36 ; L. 1,98 m, collection particulière.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    35Il y aurait donc une sagesse à être révolutionnaire. Ce serait le plus sûr chemin pour devenir classique. Seurat se serait trompé à vouloir être classique d’emblée205. Aussi Denis devenu antimoderne ne désespère-t-il pas des nouveaux modernes. Il reconnaît en eux celui qu’il fut quelques années plus tôt206. Ainsi de Matisse en 1905207, de Derain en 1907208 et de tous les fauves : ils ont les défauts de leurs qualités, ils sont trop intelligents. « Schéma d’une théorie209 » ou « noumènes de tableaux210 » pour Denis ; « exposés de théorème211 » pour Gide, certes, « mais c’est la bonne méthode212 ». Denis ne partage pas le pessimisme d’un Blanche (conservateur) ou d’un Bernard (réactionnaire). Le retour au classicisme dont ces derniers expliquent qu’on ne cesse de l’annoncer et que jamais il n’a paru si lointain, Denis, lui, en voit les prémices213. Le cézannisme ambiant l’enchante et, au Salon des Indépendants de 1908, il met au même rang Vallotton (antimoderne comme lui) et Othon Friesz214. Au point qu’on en viendrait à se demander si la diffusion de la pensée de Gide et de Denis n’aurait pas favorisé la réception des jeunes entre 1905 et 1909 (avec le cubisme, ce sera une autre affaire). Chez Vauxcelles, qui renvoie au besoin son lecteur à Gide215, l’accueil fait aux fauves est le même que chez Denis. Au-delà des critiques formelles, il est favorable sur le fond. Les fauves, ce ne sont pas ceux qu’on croit (les peintres modernes), mais les spectateurs qui, n’y comprenant rien, se livrent aux pires sarcasmes216. Vauxcelles s’en enorgueillit d’ailleurs : il n’a pas ri de Matisse et de ses camarades, il a cru en eux et s’est risqué à les défendre217. On est encore plus surpris de trouver Denis quasiment paraphrasé par Étienne Charles dans son compte-rendu du Salon des Indépendants de 1908218, car, cette fois, le critique est franchement conservateur. Lui aussi s’abstient de blâmer le temps des « théories » par lequel passe la jeunesse : ne serait-ce pas une nécessité pour tout artiste digne de ce nom ? Entre 1905 et 1909, fauves et cézanniens ont été bien moins malmenés que ne le furent Manet ou les Intransigeants en leur temps. L’idée que le moderne pouvait cacher un antimoderne y est peut-être pour quelque chose. « “Malheur à celui par qui le scandale arrive”, mais “il faut que le scandale arrive”219. »

    Derain en métaphysicien : contre-Lumières et nostalgie radicale (secrets)

    36Retour à la « grande histoire ». Fauvisme, primitivisme, cubisme, peinture non peinte (collage), Derain participe à toutes les recherches parisiennes du début du xxe siècle. Il en est aussi le contradicteur systématique. Il éteint sa palette, délaisse le primitivisme extraeuropéen pour un archaïsme européo­centré220, corrige Cézanne par Poussin, revient même, une fois au moins, en arrière, remplaçant le journal réel du Chevalier X (1911) qui était initialement « collé » par sa représentation peinte (1914)221. À mesure que les « théories » se succèdent, le doute croît. Quand Derain est-il le continuateur de Cézanne (y ajoutant un « nouveau chaînon » pour paraphraser le peintre d’Aix), quand l’utilise-t-il pour se retourner vers les maîtres (en faisant le même usage que Denis ou Bernard) ? Le cézannisme qu’il pratique aux côtés de Picasso durant l’été 1910 (géométrisation des formes, modulation de la lumière) retient surtout les éléments orthodoxes de son modèle (la structure architectonique, la clarification des données, le sentiment de la durée, pas la fluidité et l’atomi­sation du motif222). Ses paysages méditerranéens directement inspirés de Cézanne, presque néo tant ils paraissent s’inscrire à sa suite, sont trompeurs. Si quelqu’un fit du Poussin d’après nature, c’est bien Derain. Dans Cadaquès (1910), il réintroduit même la figure, comme en un « paysage historique » : une canéphore à l’antique, verticale sur une verticale (la route) prolongée par une rue, des architectures en hauteur, le chœur d’une église et son clocher qui, de bas en haut, ancrent la composition. Ce pivot est néanmoins très hétérogène, constitué à la fois de matière picturale et de trous : le vide de la toile laissée en réserve dans la partie inférieure (route, murs réfléchissant les rayons du soleil). Cadaquès est aussi peu couvert que Port de Collioure (1905). Les antimodernes se retournent vers les maîtres, sans les répéter ; ils se critiquent sans renoncer à leurs découvertes.

    37Composer obsède Derain depuis toujours223. Il pense à Denis, mais comme un repoussoir. Il ne veut pas de ces « compositions visibles224 » parce que reconnaissables, c’est-à-dire héritées. Une toile telle que Baigneuses I (1907) procède du collage. C’est un assemblage de corps disparates – chromatisme, types anatomiques (poitrines) – sur une surface affranchie de toute contrainte spatiale (points de vue, profondeur, échelle) où, de gauche à droite, la figure déploie progressivement ses membres : à gauche, elle apparaît écrasée (geste de protection) et tronquée (à mi-cuisse, revêtue d’un maillot de pudeur que répète l’ombre des bras formant un bandeau imaginaire), elle émerge vers le milieu de la toile et, à droite, solaire, se développe librement. Ce troisième corps vu de dos pourrait former un cercle (le rythme des diagonales semble aller dans ce sens, son visage tourné vers l’intérieur du tableau aussi), toutefois Derain le détache des deux autres : il le montre en pied (la rupture d’échelle est extrêmement violente) et un arbre l’isole. Ce ne sont pas trois femmes (trois nus antigracieux), mais deux plus une troisième, surnuméraire. Derain compose de manière totalement inédite. Les baigneuses qui suivront n’auront plus guère à voir avec ces trois-là. Elles demeurent d’abord « canaques » (Baigneuses II, 1908), puis s’occidentalisent (Baigneuses III, 1908). Dans tous les cas, elles forment maintenant un groupe cohérent avec un axe, au centre de la toile, autour duquel elles s’articulent et se répartissent dans l’espace (en profondeur). La composition redevient « visible ». On y reconnaît des usages auxquels Derain se conforme. Composer rime maintenant avec ordonner. Le musée y est certainement pour beaucoup. La place que lui accorde Derain sur le moment et plus encore dans ses souvenirs ne laisse pas d’étonner si on compare ses dires à ceux de Matisse. Admettons que, autodidacte, Derain ressentît davantage le besoin de consulter les maîtres, encore que Signac, en son temps, et Vlaminck, à cette époque-là, n’aient pas soufferts de leur manque de culture225. À Londres, en janvier 1907, Derain « dévore les musées226 » comme Matisse l’exige de ses élèves227. Mais Matisse lui-même, lorsqu’il voyage (Italie, été 1907 ; Munich, juin 1908 ; Berlin, décembre de la même année) ne parle pas musée. Qu’il les fréquente encore ou non (on suppose que oui), ce n’est pas là qu’il crée (il s’y rend a posteriori, pour mesurer combien son travail s’accorde avec celui des maîtres228). Au printemps 1904, il copia le Baldassare Castiglione de Raphaël « tant pour étudier les maîtres et vivre avec eux que parce que le gouvernement achetait des copies229 » : Matisse joignait l’utile (peindre quelque chose qui lui rapporte de l’argent) à l’agréable (réviser ses humanités plastiques). Cette copie était destinée à la vente et, par conséquent, témoignait d’une exactitude minutieuse. Matisse dira que le fauvisme résulta d’un état d’amnésie (« c’est un moment de nous-mêmes que n’altérait aucun souvenir230 »). Derain déclarera au contraire qu’il s’est élaboré au moins en partie au Louvre via une autre acception de la copie, celle d’inspiration :

    Le fauvisme était alors à son apogée. C’était en 1904. […] Au Louvre, il y avait avec Linaret quelques étranges copistes qui introduisaient du rouge, du bleu dans tous leurs tableaux. […] On fraternisait avec les clochards qui, dans le Salon carré, enfouis dans leurs épaules, entre Les Noces de Cana et l’Archange de Raphaël, se chauffaient indifférents aux beautés de la peinture. Car à cette époque archibourgeoise cependant, les malheureux pouvaient se chauffer gratuitement devant les chefs-d’œuvre, et ça ne choquait personne231.

    38Il y aurait une « révolutionnarité » du musée. On y fabriquerait l’art contemporain dans la confrontation directe avec le passé même le plus traditionnel (celui du Salon carré232). Ce serait d’ailleurs aussi un espace de confrontation sociale puisque les marginaux (l’artiste, le clochard) et les classes possédantes y cohabitent. Révolutionnarité s’entend donc potentiellement au sens global.

    39Le témoignage de Derain dont il vient d’être question est tardif. Il ressortit aux souvenirs. Derain y réécrit en partie son histoire. Sur le fond (le problème de la mémoire), il semble néanmoins vraisemblable. Car Derain a-t-il, un jour seulement, oublié les maîtres, ces « flotteurs233 » dont parle Matisse, à la fois indispensables, mais qui empêchent aussi l’artiste de prendre son envol ? Probablement lorsqu’il peignit Baigneuses I. Dès 1908, cependant, avec Baigneuses II et surtout Baigneuses III, il semble gagné par la nostalgie des maîtres : il adopte le grand format, rallie le sujet (le bain s’apparente désormais à un rituel) et, avec Baigneuses III, revient même à des références occidentales (Trecento). Matisse use du musée comme Cézanne ; Derain, antimoderne précoce, rappelle plutôt le Renoir postérieur à 1880. Derain a-t-il durablement cru à la légitimité du nouveau ? En 1903, c’est-à-dire au commencement234, il doutait déjà : « C’est peut-être en voulant être original que nous avons été très communs, par le fait même de vouloir l’être235. » Derain n’a pas connu la sérénité initiale d’un Renoir ou d’un Denis (ce dernier s’en prit à l’originalité au terme de 8 ans à l’avoir été sans état d’âme). Chez Derain, le thème est récurrent d’un bout à l’autre de la carrière236. Il éprouve depuis toujours une difficulté à être moderne. Cette difficulté a pu se dissiper, par exemple en 1907, l’année de Baigneuses I, durant laquelle il se voit en primitif de temps nouveaux237. Elle a systématiquement ressurgi. À partir de 1908, elle ne le quitte plus, sans jamais le paralyser. Baigneuses III est monumental au sens propre (les proportions) et étymologique du terme (il remémore l’art des anciens). Il est aussi insaisissable comme l’air : cette pseudo fresque très claire reste pour moitié virtuelle, non peinte. Il n’y a pas un bon et un mauvais Derain, un bon Derain qu’on gratifierait de quelques années supplémentaires au-delà du fauvisme (1904-1907) et du cézannisme (1908-1910), au vu du corpus de la période gothique (1911-1914). Nous pensons, comme Suzanne Pagé – à laquelle revient le mérite d’avoir envisagé l’artiste dans sa globalité238 – que Derain a, presque toujours, créé dans la tension nostalgie/compétition avec la tradition. La grande Nature morte sur fond noir (1945) relève, ainsi que Baigneuses III (1908), de la réminiscence (celle des vanités du xviie siècle hollandais cette fois) et de l’invention (simplification de la peinture réduite à quelques coups de pinceau sur une surface uniformément noire). À 37 ans d’intervalle, en dépit des cataclysmes historiques, ces deux tableaux dénotent un même sens bien moderne de l’ellipse.

    40Qu’est-ce que Derain dit trouver au musée ? Ce n’est ni un métier (comme Renoir) ni une méthode (comme Denis), mais quelque chose de beaucoup plus ambitieux : une « initiation de l’esprit239 ». Le musée devient avec lui un espace quasi sacré (« initiation » désigne d’autant plus la révélation de vérités inaccessibles au commun des mortels que suit le mot « esprit ») où les anciens rappellent aux modernes la gravité de la peinture. Le tableau ne doit pas s’entendre comme une présence, un objet dispensateur de plaisir qui permet de vivre pleinement un instant donné (le bon fauteuil matissien). Il creuse un passage vers une réalité supérieure, celle des essences qui précèdent l’existence. Le tableau tend nécessairement vers un au-delà : au-delà du visuel ramené à la fonction de signe ; au-delà du temporel puisque la signification (l’essence) est immuable. Pareil tableau n’est pas, à proprement parler, de notre monde. En 1906-1907, discutant avec Matisse, Derain ne cesse de s’interroger sur le sens de ce qu’il fait. La peinture peut-elle être à elle-même sa propre fin, purement rétinienne, circonscrite à sa surface comme l’y engage Matisse ? (« La véritable idée, c’est la façon de profiter du moyen240. ») Lui faut-il quelque chose de plus, des dessous, une profondeur qu’habiterait l’idée ? (« Ce qui nous manque, c’est une idée, une idée à exprimer en dehors de la peinture241. ») Être ou dire, tableau convexe ou concave ? Un pas en avant, un pas en arrière, Derain va vers Matisse et son acception nouvelle du tableau comme support sur lequel l’œil circule, où la vision est toute l’expérience242, puis il se rétracte : « Je crois que nous devons poser comme des signes du pressentiment que nous avons de l’essence de l’inexplicable243. » Derain ne semble pas prêt à déplacer le contenu du dedans du tableau à sa surface. Une table dans un intérieur de Derain est tout autre chose qu’une table dans un intérieur de Matisse. Table (1911) (Fig. 38) ressortit au genre de la nature morte. Elle immobilise le regard en le focalisant sur un point où convergent lignes et couleurs (composition centripète). Quelques artefacts n’appartenant à aucune époque précise (intemporalité du bois, de la céramique, des tissus) et dotés d’une signification particulière appellent le décodage d’une présence cachée, celle du divin. Le déploiement du plateau de la table à l’inverse des lois de la perspective indique que l’œuvre ouvre sur une réalité autre (métaphysique) dont la profondeur échappe à l’entendement. Le spectateur est invité à franchir un seuil. Derain produit du sens et suspend le flux du temps. Intérieur aux aubergines (1911 toujours) outrepasse les genres traditionnels (ce n’est ni une scène d’atelier ni une nature morte). Il est dérisoire iconographiquement, tourné vers la vie (des fruits) et le présent (le papier peint). Il est aussi dynamogène. Les aubergines sont des motifs courbes et colorés (décoratifs, donc) au commencement d’une suite ininterrompue de relations formelles dispersant le regard depuis le milieu du tableau vers ses extrémités (composition centrifuge) selon un dispositif spiralé. L’œil circule sur une surface plane, il ne la traverse pas. Tout se joue ici et maintenant. Matisse produit de l’espace comme il le fera plus tard (avec des moyens différents) dans L’Escargot (1952-1953).

    Fig. 38 : André Derain, La Table, 1911, huile sur toile, H. 0,96 ; L. 1,31 m, New York, Metropolitan Museum of Art.

    Document photographique libre de droits (d’après un document ancien), © Adagp, Paris 2023.

    41Derain veut savoir. Sa démarche est ontologique244. La concentration de Matisse sur les problèmes de la peinture et de la vision le scandalise. Il accorde à son camarade que l’artiste n’a pas à théoriser sa pratique245, mais il n’admet pas que les théories (le domaine des idées) l’indiffèrent. Matisse lui semble bête comme un peintre (en tout cas, comme un peintre moderne). C’est un « teinturier246 ». Versé en quantité de domaines (histoire, astrologie, astronomie, langues anciennes, religions, sciences naturelles, etc.), Derain n’en trouverait pas un seul sur lequel échanger avec Matisse : « On ne pouvait pas avoir une conversation avec lui ; il ne parlait bien que de peinture247. » Essentialiste, Derain se met en quête de la Vérité. Il veut « tire[r] des formes leur élément éternel248 », « remonter vers l’esprit au contact de la nature249 ». Il l’écrit à Vlaminck au début du siècle, le répète à Matisse en 1904-1907250, à sa femme durant la Grande Guerre251, il le formalise dans son « traité de métaphysique universelle252 » (De picturae rerum) rédigé au début des années 1920 et le redit à Pierre Lévy après la Seconde Guerre mondiale253. Sa réflexion sur la distinction entre le vrai et le réel prolonge l’opposition entre nature naturante et nature naturée (couple de notions qui figure en toutes lettres dans De picturae rerum254). Passons sur les moyens formels par lesquels Derain pense saisir l’Être du monde (« couleur idée255 », « lumière ton256 ») et venons-en à sa méthode. Derain évoque « l’intelligence » des peintres anciens et, une fois de plus, il s’en prend au « coup d’œil intelligent257 » de Matisse. Son ex-camarade se contenterait d’effleurer les choses, il ne les sonderait pas. L’intelligence dont se prévaut Derain a cela d’original qu’elle ne ressortit pas aux facultés intellectuelles (l’exercice de la raison). C’est un don de la perception, « une façon directe de sentir les choses258 ». Elle relève de l’intuition. L’attaque en règle de Derain contre la tyrannie de la raison259 dans le monde moderne pourrait presque sembler d’avant-garde. Seulement, Derain ne critique pas les Lumières pour les dépasser, se fondant sur les travaux récents de Freud ou de Bergson, de James ou de Poincaré. Il le fait au nom des anciens et de leur croyance en l’analogie universelle (nostalgie de l’unité perdue). « Toute chose créée – explique-t-il – porte une signature que seul l’artiste très appliqué peut découvrir260. » À l’artiste revient de déchiffrer le monde. Cette théorie des correspondances est une régression. Pierre Lévy l’a, volontairement ou non, concédé, déclarant à la radio quelques jours après la mort de Derain : « C’était un homme universel et comme les gens de la Renaissance, il pouvait parler de littérature, de musique, d’agriculture, de machines textiles, et ses idées sur toutes choses étaient originales et fécondes261. » Le renvoi aux « hommes de la Renaissance » plutôt qu’aux Encyclopédistes du xviiie siècle qui, en l’occurrence, auraient aussi bien convenu, était emblématique. Derain ne critique pas les Lumières, il les nie.

    42Derain serait donc réactionnaire, conceptuellement du moins. Pour disqualifier l’originalité dont il s’est toujours gardé, Derain adopte le raisonnement suivant. Premier degré, puisque le passé explique tout et que les anciens ne la connaissaient pas, alors elle est illégitime (« Pourquoi […] se prévaloir d’une soi-disant originalité ? C’est une notion qui était complètement étrangère à l’art jusqu’au xviiie siècle262. »). Second degré (tout de même plus intéressant, car il implique un effort intellectuel et traduit un acharnement à confondre ses contemporains), Derain lui accorde une justification, cependant elle est négative : l’originalité annule, à sa mesure, la prétention des modernes à la liberté et leur espoir en l’égalité. Elle contredit symboliquement la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen. (« Elle n’est en fait qu’une conséquence des conceptions politiques et humaines qui ont envahi le monde à partir de ce moment-là [le xviiie siècle], comme une sorte de punition des idées révolutionnaires263. ») Le tropisme contre-révolutionnaire a, chez Derain, une valeur axiale encore plus explicite que chez Denis et il s’accuse aussi par rapport à Renoir qui posait une forme d’égalitarisme archaïque en ramenant l’artiste à son statut pré-Renaissant d’artisan. Derain affirme la singularité de l’artiste, son statut de grand initié264. Un don, l’enseignement des musées et une culture livresque immense (largement tournée vers le passé265) feraient du peintre cet être d’exception capable de retrouver l’unité originelle de toute chose.

    43Avec le temps, cette remontée aux origines empruntera des voies de plus en plus étroites. Derain développe l’idée d’une « archipeinture266 » réunissant Raphaël (« le plus grand incompris267 ») et primitifs français, art africain et xviie siècle italien268. Le passé vers lequel il se retourne s’annonce donc transnational et métissé. Derain pratique même l’oxymore lorsqu’il juxtapose, dans son discours, « les notions d’universel [et] d’identité269 ». Il a beau déclarer cela en 1943, depuis 1908, ses œuvres suggèrent une moindre variété des sources. Le syncrétisme tend de plus en plus à se définir par rapport au continent européen (l’homme blanc) voire au cadre national (l’axe Nord-Sud autour duquel s’articule alors la définition d’une identité française270). Les traditions que Derain s’était choisies (cette collection d’art africain commencée en 1906) deviennent une tradition reçue en héritage : des racines (il vend d’ailleurs une partie de sa collection africaine pour acheter des bronzes antiques et renaissants). Au Louvre, Courbet lui suffit271. De tous les portraitistes du xviie siècle, c’est Sébastien Bourdon qu’il préfère272.

    44Le penseur contre-révolutionnaire qui ne croyait pas au libre arbitre273, l’artiste dont la correspondance avec sa femme révèle qu’il envisagea de « faire le procès de l’art moderne274 », quel regard portait-il sur sa propre contribution à l’histoire de cet art moderne ? Critique de la critique ou renoncement à toute dynamique critique au nom de l’exemplarité définitive du passé ? Le texte dans lequel Derain s’exprime le plus longuement sur le sujet275 ne constitue pas un acte de contrition. Derain choisit les termes d’« épreuve du feu » dont le double sens (familièrement la manifestation de ses capacités ; historiquement le jugement de Dieu, l’ordalie) affirme en lui-même la nécessité du fauvisme comme quelque chose d’indiscutable. Il expose ensuite son utilité (l’affranchissement de la mimesis) avant d’en dire l’incomplétude en pointant à peu près les mêmes éléments que Denis lorsqu’à l’époque précise ou Derain faisait l’expérience des « théories276 » celui-ci était gagné par le doute (retour à une forme d’objectivité, organisation des sensations, focalisation sur les problèmes de composition, nostalgie des maîtres). Malgré ses velléités de combattre l’idée d’art moderne, en dépit d’un mépris évident pour les peintres vivants (ses anciens camarades Matisse et Picasso au premier chef) et de son acharnement contre Cézanne277 (sans équivalent chez les antimodernes), Derain ne désavoue pas celui qu’il a été. En cela, il est bien antimoderne.

    Réaction(s) : nouveaux convertis et héritiers (1896‑1931)

    45Les antimodernes critiquent la nouveauté sans la désavouer. Les conservateurs y adhèrent à retardement. Leur ralliement sonne la fin de la partie (celle du temps de la disruption), l’entrée de la nouveauté dans l’histoire. Ce sont des modernes à contretemps ou bien des modernes au sens originel du terme, « de leur temps », représentatifs de l’opinion d’une époque. Ils « résume[nt] le goût des majorités278 ». Installés dans le confort des certitudes, les conservateurs ne doutent pas que demain doive ressembler à aujourd’hui, même s’ils craignent qu’il en aille autrement. Le présent marquant un progrès par rapport au passé, ils souhaitent l’éterniser et repoussent toute nouveauté ultérieure. Pour leur part, les réactionnaires refusent la moindre valeur à leur époque, qu’elle soit tendue vers demain (comme il en va pour les modernes) ou arc-boutée sur elle-même (comme il en va pour les conservateurs). À ce stade de l’histoire, le présent leur paraît intrinsèquement mauvais, car il s’inscrit dans le temps long d’une décadence déjà ancienne. Ceux dont il sera maintenant question, ne voient d’avenir que dans le passé. Ils ne critiquent pas l’idée de nouveauté, ils la rejettent catégoriquement.

    Contrition : modernes repentis (de Bernard et de quelques « misonéistes ») 

    46Un seul réactionnaire postimpressionniste est passé à la postérité (Émile Bernard) et, jusqu’à très récemment (2009-2014), ce n’était pas tout à fait en tant que tel279. Bernard figurait dans le récit de l’art moderne comme une anomalie : celle d’un moderne que sa rivalité malheureuse avec Gauguin aurait poussé à se renier. Seul le ressentiment (la psychologie) semblait à même d’expliquer pareil revirement. On savait donc Bernard réactionnaire par la plume, mais, de son pinceau, on ne connaissait que les toiles peintes de 1885 à 1892 aux côtés de Lautrec, de Van Gogh et de Gauguin. Faute de sources directes, ses échanges ultérieurs avec Cézanne constituaient aussi une référence bibliographique obligée280. En somme, Bernard était célèbre tout en restant inconnu. Sa très brève contribution à l’histoire l’apparentait un peu (et en pire) à Maurice Denis. Encore une fois, une approche synchronique est indispensable pour prendre la mesure de l’amplitude des propositions plastiques depuis l’instant de référence que serait celui de la participation à l’invention de l’art moderne. Bernard (1868-1941), Matisse (1869-1954), Denis (1870-1943), voici, dans l’ordre chronologique, trois contemporains et autant de trajectoires divergentes une fois engagée la compétition avec la tradition : persévérance pour Matisse (malgré l’épisode 1917-1931) ; doute, distance critique et tentation de la nostalgie pour Denis (1898-1914) ; crise, abjuration et repli dans le passé pour Bernard (de 1896 à sa mort). Moderne (Matisse), antimoderne (Denis) ou réactionnaire (Bernard), tous font néanmoins le choix du mouvement par rapport aux conservateurs : Matisse avance dans le sens de la marche, Denis avance à reculons (avant de finir par s’immobiliser), Bernard recule (il « renie trois siècles de stérilité en art pour [se] reposer sur le siècle fécond, le seizième, et lui demander la science281 »). Tous trois inventent donc, même Bernard, car, comme le disait en substance T. S. Eliot reprenant un fragment d’Héraclite, on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve282.

    47Un parallèle s’impose, celui Bernard/Denis, car leur parcours présente de nombreuses similitudes. Il est quasi simultané comparé à celui de Matisse ; il procède de l’émulation avec les mêmes vivants (successivement Gauguin puis Cézanne) et d’un glissement spatio-temporel identique quant aux sources à mesure qu’ils se retournent vers le passé : d’Orient en Occident (du Japon à l’Italie en passant par l’Égypte et le monde orthodoxe), des primitifs aux classiques (de Cimabue à Raphaël). Leur orientalisme initial se mue en un méridionalisme maurassien centré sur l’Italie du xvie siècle quoique leur cité d’élection diffère (Venise pour Bernard, Rome pour Denis). Le point décisif est que leur expérience de la modernité se solde par un même sentiment d’incomplétude et le désir d’aller apprendre des maîtres en Italie283. Le doute met à peu près autant de temps à les gagner, huit ans environ (1885-1892 pour Bernard, 1889-1897 pour Denis). Chez Bernard, cela prend néanmoins la dimension d’une crise existentielle (reconversion religieuse, pérégrinations et exil volontaire en dehors du continent européen) dont l’intensité et la durée (1893-1904) sont sans comparaison avec Denis que quelques semaines italiennes suffisent à transformer (janvier-février 1898). Le cheminement de Bernard est un véritable calvaire durant lequel il éprouve la pauvreté, la maladie et le deuil284. De ce long « martyr », il dira être sorti transfiguré. Bernard s’est parfois reconnu en Denis285, sinon en son œuvre (qu’il juge souvent faible286), du moins en l’homme et, effectivement, avec le temps, Denis venant à lui, les deux artistes finiront par s’entendre287. Le regard que l’un et l’autre portent sur la modernité diverge pourtant du tout au tout. Quand Denis se retourne vers les maîtres et s’en augmente en tant que moderne, Bernard, lui, retourne à eux, remonte le cours du temps et réprouve le moderne qu’il a été288. « On ne saurait être classique que franchement », explique-t-il, en « jet[ant] Gauguin et tout son passé au panier289 », c’est-à-dire « tout son passé » à soi, de moderne. Bernard brûle ce qu’il a adoré, y compris Cézanne, « [son] vieux Maître290 » même si, le concernant, le processus prend des années (il garde d’ailleurs ses premières réserves secrètes291, ne les exprimant publiquement qu’à partir de 1907292). Pas de demi-mesure : la dualité de Denis antimoderne (critiquer la modernité de l’intérieur, en demeurant moderne) semble une lâcheté à Bernard réactionnaire.

    48Bernard regrette son passé et plaide coupable (« quel mea culpa nous avons à faire devant tout ce que nous avons encouragé… C’est nous qui avons versé le poison que boit ce temps qui vous écœure… Mea culpa, mea culpa293 ! »). Coupable, car, pense-t-il, le moderne ne créée pas, il détruit ; car il n’ajoute pas son chaînon à la tradition, il la nie. Rien ne doit donc subsister de ce « crime294 » (le mot est de lui) et, pour cela, Bernard s’invente une nouvelle naissance. Un épisode biographique particulièrement critique (une grave maladie dont il réchappe à Grenade en novembre 1896) est l’occasion d’une régénération du temps comme il en va dans les sociétés archaïques295 : « abolition du temps écoulé [celui de la révolte] et répétition de la création296 » (possibilité de tout recommencer en se soumettant, cette fois, à l’autorité de la Tradition).

    Étant couché sur mon lit, incertain si je me remettrais, et presque à la mort, j’ai vu tout à coup s’ouvrir l’avenir. […] C’est alors que j’eus une singulière vision. Il m’apparut de grandes peintures dans une manière très vénitienne (Véronèse, Titien ou Tintoret) que j’avais parfaitement la conscience d’être de moi… puis elles disparaissaient, et je voyais au mur mes pauvres études accrochées… Alors je me dis : Ce n’est pas cela, je n’y suis pas encore. Si je me lève, si je ne meurs pas, je vois la route. […] Depuis ce jour-là la lumière se fit en moi, je me sentis délivré de l’envoûtement parisien de l’impressionnisme297.

    49Au Bernard moderne succède le Bernard réactionnaire. De sa traversée de la modernité rien ne subsiste dans son œuvre298, pas même théoriquement, sous la forme négative de la punition. Bernard a pourtant lu Joseph de Maistre299. Il sait que ce dernier inscrivait la modernité politique (la Révolution) dans les desseins de la Providence. Aussi abominable parût-elle à de Maistre, la Révolution « travaill[ait] pour la royauté300 ». La révolution impressionniste, elle, aurait été absolument vaine. Pour Bernard, l’histoire n’existe pas. Sa fin n’est pas renvoyée à un au-delà indéterminé (par exemple celui du jugement dernier) en amont duquel l’humanité progresserait vers le Salut301 (histoire entendue comme théophanie). Le temps est, dès à présent, immobile. L’artiste n’a pas à inventer, il lui faut retrouver la Beauté à l’origine de toute chose (« Qu’est-ce que l’art sinon le souvenir du Paradis perdu. Vous le voyez, le Beau est à l’origine du monde. Vouloir le beau c’est vouloir ce qu’il y a de plus ancien dans notre souvenir, à travers les générations qui nous ont enfanté302 »). La révélation qu’eut Bernard en 1896 et le repentir qui s’en suivit fut à la mesure de sa faute : engagé. Il expose, il écrit, il publie même une revue au titre explicite (La Rénovation esthétique, 1905‑1910) qui signifie « retour vers la Tradition éternelle de l’Art303 ». S’engager c’est encore rentrer à Paris, « ville des révoltes et des crimes304 », d’où, pour triompher un jour, la réaction doit partir305. Ce sera aussi, bien plus tard, renoncer à son indépendance en candidatant à l’Académie des beaux-arts (octobre 1939) où il sera promptement élu (novembre 1940). Ce sera même profiter des circonstances historiques (la débâcle de 1940 et la fin de la République) pour entreprendre enfin la restauration de la vérité qu’il sert. Durant l’été 1940, Bernard rédige un « Projet pour la Conservation de l’art en France » donnant les pleins pouvoirs à l’Académie au détriment de l’Administration des beaux-arts et rétablissant la centralité de la copie des maîtres dans l’enseignement artistique (à l’École des beaux-arts même, « l’élève devra produire au moins une copie d’un grand maître (faite au Louvre), chaque année306 »).

    50S’il nous a fallu choisir, parmi les nombreux modernes devenus anti­modernes, des figures particulièrement emblématiques (Renoir, Denis, Derain), n’y aurait-il que Bernard en guise de moderne repenti ? Bernard ne fut pas seul contre tous, il y eut d’autres « misonéistes307 » (ou « néophobes308 ») battant leur coulpe, même s’ils furent rares. Ainsi d’Armand Point309 (1860-1932), ex-naturaliste, et surtout de Louis Anquetin310 (1861-1932) dont le parcours correspond à celui de Bernard, son camarade de l’atelier Cormon311. Comme Bernard, Anquetin a été de toutes les recherches parisiennes entre 1884 et 1893 avant d’opérer lui aussi un retour progressif vers le passé (1894-1898) qui impliqua un retrait momentané de la vie artistique parisienne (1894-1896, retrait sans exil toutefois). Au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1898, Anquetin dévoilait quel peintre il était devenu. Son manifeste passéiste (Décoration (Fig. 39)) dérouta des critiques dorénavant davantage habitués à la nouveauté qu’aux réminiscences, mais Renoir (l’antimoderne) y fut sensible312. Bernard mit volontiers en avant ce caractère collectif de La Rénovation esthétique à laquelle il œuvrait, écrivant sur ses camarades313 et prenant leur défense à l’occasion des Salons du printemps314, notamment en 1908, lorsqu’il salua « une véritable victoire des idées rénovatrices315 ». Bernard ne constitue donc pas une exception, mais de tous les modernes repentis il est, de loin, le plus intéressant. Il l’est par l’étendue de son activité (peinture, poésie, critique et théorie de l’art)316 et, pour ce qui nous concerne, par sa capacité à rappeler les maîtres (surtout les Vénitiens du xvie siècle) sans ressembler à aucun d’eux. Avec lui, rien de « néo ». Bernard parvient à être original au passé et regrette, en privé, qu’il en aille autrement de ses compagnons Anquetin et Point317. Quoi de plus vénitien, en effet, que Le Repos à Tonnerre (Fig. 40) de 1904 ? Ce nu couché refait la Vénus d’Urbin et y ajoute un paysage (dont l’organisation triangulaire reprend la silhouette du groupe des femmes dans le fond) ainsi que quelques éléments de nature morte (grappe de raisin ; pomme et citron substitués au chien à l’interface entre le premier et le deuxième plan). C’est donc la sensualité de Titien – sensualité du faire, du chromatisme, de l’iconographie (le toucher de la chair et des étoffes, le goût des fruits) renforcée par des rimes plastiques et thématiques (main abandonnée, grappe, plis au bas du rideau formant une main virtuelle) – en plus complet. Un Titien plus sculptural aussi (la figure se redresse sur le plan du tableau et avance d’autant mieux vers le spectateur que les draps blancs sur lesquels elle repose n’indiquent eux-mêmes aucune perspective malgré la multipli­cation des plis318) – on pense à Renoir – et même un Titien exploitant davantage la profondeur de champ du tableau envisagé comme une fenêtre (ainsi ouverte sur la campagne, la toile respire) – on pense maintenant (et plus superficiellement) à Cézanne. La surface picturale homogène, mince et transparente, faite de glacis, en revanche, respecte strictement la technique vénitienne, « méthode picturale319 » que Bernard considère supérieure entre toutes. En son temps, Manet avait déjà refait la Vénus d’Urbin, mais avec une technique (gestualité de la peinture) et une iconographie (une femme bien réelle, Victorine Meurent) qui l’actualisaient. Le résultat, si affirmatif, exclut toute idée de sensualité (saillie du blanc sur le fond sombre, figure fixant le spectateur du regard, tension des lignes brisées) et traduit l’appartenance à un univers désormais régit par les seules relations de l’offre et de la demande320. Le modèle anonyme321 posant à Tonnerre, bourg en déclin démographique depuis le début des années 1880, ressortit à un présent sans âge, toujours identique à lui-même, celui où rien ne bouge de la campagne et des clochers de village. Tout y sommeille, y compris le modèle. Bernard remonte « la pente Manet »322, nie la spécificité de son époque et dialogue avec Titien comme s’il était son contemporain, d’égal à égal, sans l’imiter.

    Fig. 39 : Louis Anquetin, Décoration dit aussi Apollon sur son char ou L’Aurore, 1898, huile sur toile, H. 5,00 ; L. 6,10 m, Puteaux, CNAP.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    Fig. 40 : Émile Bernard, Le Repos à Tonnerre, 1904, huile sur toile, H. 1,20 ; L. 1,50 m, collection particulière.

    © Koller Auctions, Zurich.

    51Le paradoxe est une figure de style et même un mode de raisonnement particulièrement cher à Bernard. N’affirme-t-il pas, par exemple, que la liberté (en tout cas la liberté telle qu’il l’envisage) nait de la contrainte323 ? Mais il arrive qu’au détour d’une phrase, on le prenne en flagrant délit de contradiction. Dans l’autobiographie abrégée qu’il adresse à Paul Jamot en 1912, revenant, encore une fois, sur la révélation de la méthode vénitienne, Bernard affirme lourdement sa personnalité, lui qui appelle à y renoncer324 (« je », « seul », « moi »). Et, pour s’expliquer le plus clairement possible, il recourt finalement au mot tabou, « moderne » :

    Tout en employant le glacis, je suis seul à avoir trouvé la loi de vibration colorée, par ce phénomène de l’ombre sur la lumière ; et aussi cela vous peut montrer que si je glace, selon les anciens, c’est avec une théorie à moi – en quelque sorte toute moderne325.

    52Qu’est-ce à dire ? Même repenti, le moderne résisterait-il en lui ? « Déplacé326 » aux xixe-xxe siècles, Bernard ne parviendrait-il pas à échapper à la doxa de son époque ? Y aurait-il un Bernard moderne malgré lui ? Cette ambiguïté se perçoit difficilement dans sa peinture. Elle apparaît plus franchement dans ses écrits dès lors qu’il postule l’autonomie de l’art (le fait que l’art ne dépende que de lui-même). Certes, Bernard ne cesse de parler politique, religion et organisation sociale327. Une même phrase oppose athéisme et maîtres anciens (« je jette à la face du siècle athée et à la face de l’art blasphémateur cette prière quotidienne : Je crois en Dieu, en Titien et en Raphaël328 »). Le propos passe d’un registre à l’autre en faisant l’économie du lien logique (« depuis la Révolution française, la technique des maîtres était perdue, et on ne songeait plus à elle329 »). Tous les champs se confondent, même le sacré et le profane. Utiliser de Maistre pour parler art330, peut-on concevoir discours plus idéologique ? Pour Bernard, révolution politique et artistique sont interchangeables, l’impressionnisme vaut la Terreur (« toute révolte […] va au crime, aussi bien politiquement que dans l’art, témoin notre 93331 »). Ce caractère réactionnaire « s’inscrit – comme le dit Neil McWilliam – dans le cadre plus large d’une répudiation de la démocratie laïque, de l’industrie et de l’égalité sociale332 ». Chez Bernard la politique est donc partout et pourtant, à la différence de Denis333, il n’en fait pas, même au plus fort de la crise de cette république qu’il abhorre, en février 1934334. Son engagement ne déborde jamais le champ artistique. Cette surprenante réserve ne correspond pas pour autant au régime moderne de l’autonomie de l’art où celui-ci serait à part (relégation qui lui assurerait la liberté). L’art tout à lui-même auquel Bernard croit, il ne le retranche pas du monde. Il y voit l’activité humaine la plus élevée dont la nécessité et le souci de la préservation déterminent au contraire l’organisation sociale dans son ensemble, une organisation pensée sur le modèle du génie artistique. La vision politique de Bernard (son idéal d’« aristocratisme335 ») découle de son combat esthétique336. Pour les mêmes raisons et quoique le sort de la France l’obsède, nationaliste donc, Bernard pense universel en termes artistiques. Il fallait une certaine audace pour déclarer, au sortir de la Grande Guerre, que « le nationalisme en art est une grossière absurdité337 », surtout de la part d’une personnalité affiliée aux milieux réactionnaires. Bernard donne bien un centre à l’univers des formes, mais à l’étranger : en Italie, « incontestable foyer de tout savoir en cette matière338 ». D’où qu’il vienne, l’art que Bernard aime se rattache à l’Italie (maniérisme hollandais339, Rembrandt340, etc.). Sa peinture, dont la « versatilité stylistique341 » tranche avec la fidélité de ses camarades Anquetin ou Point à un seul maître, joue principalement de réminiscences ultramontaines (Titien, Tintoret, Michel-Ange). Inscrit dans la perspective maurassienne d’une France latine à laquelle Bernard renvoie constamment342, cet italianisme perd évidemment beaucoup de sa force supranationale : il traduit un attachement à une culture considérée comme gémellaire. C’est peut-être encore de nationalisme dont il s’agit lorsque Bernard s’en prend aux frontières343. Une telle vision du monde axée sur l’art auquel tout se ramènerait pousse aussi Bernard à soutenir un discours radicalement formaliste qui néanmoins, et encore une fois, n’a guère à voir avec celui des modernes. L’art n’aurait rien à dire, le sujet serait indifférent344 et seule importerait la beauté formelle (point de vue que beaucoup de modernes pourraient partager), certes, mais parce que cette beauté formelle serait « la spiritualité même extériorisée345 » dont la contemplation permettrait d’accéder au divin346. Pour Bernard, l’œuvre d’art ressortit au sacré, même lorsqu’elle représente un navet347 ou l’intérieur d’une maison close348, pourvu qu’elle soit « belle selon elle-même349 », c’est-à-dire en fonction de ses qualités matérielles propres. « La beauté seule contient toutes les idées350. » Cette autoréférentialité de la peinture engage Bernard à défendre les droits du tableau contre le décor mural351 et à ne plus demander de parois à qui que ce soit. Le décorateur que Bernard fut dans les années 1890 relève de la parenthèse352. Quant au peintre de sujets religieux, il sera très épisodique de 1904 au début des années 1920353. Si Bernard n’est pas moderne, même malgré lui, un pareil réactionnaire stimule sans cesse l’œil et l’esprit.

    53On ne saurait en dire autant d’Anquetin dont la réflexion, très terre à terre, se borne à des considérations techniques (le métier au sens large : procédé pictural, perspective, anatomie) tandis que l’œuvre démarque Rubens, celui « qui lui avait révélé le secret […] [et] lui avait appris à peindre354 »355. La peinture d’Anquetin réactionnaire vire au pastiche. D’une certaine manière, cela lui réussit (tout comme à Point), car ces tableaux « néo- » détonnent si fortement dans le paysage des expositions parisiennes que les critiques les voient. Ils en disent du mal (la plupart du temps), mais ils en parlent davantage que de Bernard dont, à lire les comptes-rendus de Salons entre 1901 (date à laquelle on peut de nouveau le voir à Paris) et 1914, on pourrait croire qu’il n’a jamais existé356 (on n’en dit mot, à de rares exceptions près tel Apollinaire357 ou Pierre du Colombier358). Quant au repentir d’Anquetin, ce fut un véritable iconoclasme. Il détruisit tout ce qu’il put de son corpus moderne359 et engagea des pourparlers avec l’administration des Beaux-Arts afin de soustraire aux regards du public le tableau de transition (La Course, 1893) qui le représentait au musée du Luxembourg360. Pour toutes ces raisons, Anquetin pourrait être le faire-valoir de Bernard.

    54L’intérêt d’Anquetin réside dans la nature de son engagement : servir la tradition en l’enseignant. Sur ce terrain-là, il s’avance seul face aux écoles modernes (l’éphémère académie Matisse), antimodernes (Denis à l’académie Ranson) et conservatrices (l’École proprement dite, celle de la rue Bonaparte). La croisade d’Anquetin contre l’art moderne a néanmoins lieu assez tard, en 1912. C’est le cubisme qui le décide à réagir, lors de la polémique contre le Salon d’Automne de cette année-là (polémique qui enflera jusqu’à un débat à la Chambre des députés le 3 décembre 1912). Anquetin prend part à la mêlée et publie un appel au sursaut dans le numéro de Comœdia du 14 octobre (« L’art en danger »). Ce manifeste sera suivi de 13 articles parus entre cette date et le 6 mars 1914 dont celui du 19 novembre 1913 annonçant l’ouverture d’un atelier. Ce dernier est effectivement inauguré le 12 janvier 1914, le rythme prévu des séances étant fixé à deux par mois361. « Art en danger » donc, mais un danger assez différent de celui auquel on pourrait s’attendre. Anquetin ne se borne pas à un anti-cubisme primaire. Il répartit même curieusement les responsabilités de chacun dans l’état présent de l’art contemporain. Pour résumer sa pensée, si « la peinture est en faillite362 », c’est la faute à l’École. Le cubisme serait le symptôme d’un mal plus profond et l’occasion d’un diagnostic : il n’existerait plus, à Paris, d’enseignement traditionnel. Le coupable n’est pas Picasso, c’est Ingres363.

    Le mal dépasse de beaucoup les cubistes et les futuristes, et on ne veut pas le voir. Et, voilà leur faute impardonnable : ils ont mis les pieds dans le plat, leurs exagérations ont tout compromis, car elles démontrent avec trop d’évidence que nos puissantes institutions : écoles, expositions, syndicats indéfinis de tous les arts à renouvellement continu, tout l’édifice moderne en un mot est à la merci de la plus innocente fumisterie ! Ne parle-t-on pas de renvoyer ces mauvais plaisants à l’École ? – Quelles écoles ? Elles n’existent plus que de nom364.

    55La nullité des professeurs justifie la révolte des élèves. Aussi Anquetin lance-t-il un appel à la désobéissance. « Il ne faut pas écouter les Maîtres. Il ne faut pas suivre leur méthode365. » Dans sa lutte contre les modernes, Anquetin ouvre un autre front et s’en prend aux conservateurs. Il est académique contre l’Académie. C’est un ultra366. En fait, Anquetin espéra d’abord réformer l’École de l’intérieur. En 1911, il offrit vainement ses services à l’institution367. Puisque les professeurs persistent à faire écran aux maîtres, qu’ils les méconnaissent368, puisque l’enseignement officiel se limite à un travail de correction et que les étudiants ne sont pas encouragés à fréquenter les musées (Moreau semble avoir été le dernier à les y avoir emmenés369), Anquetin donnera des leçons de peinture boulevard Montparnasse370 et au Louvre371.

    56Malgré cet engagement des Rénovateurs dans tous les domaines du champ artistique (enseignement, création, discours théorique et critique), à la veille de la Première Guerre mondiale, le seul moderne repenti qui convainque vraiment ne provient pas de leurs rangs. C’est un jeune, Pierre Girieud (1876-1948)372, remarqué pour la première fois au Salon des Indépendants de 1905 et associé au fauvisme en raison de sa présence dans la salle VII du Salon d’Automne 1905. Donner Girieud pour un fauve paraît un peu exagéré373. Il compte plus probablement au nombre des primitivistes du début du xxe siècle. Cela lui valut l’intérêt momentané de Matisse374 et celui plus durable de Kandinsky375, de Jawlenski376 ou de Lhote377. Même si Girieud ne rompt jamais totalement avec le volume378 (par rapport à Matisse, il modèle les corps), la profondeur (il ne traite pas non plus le paysage en aplat) et la pesanteur (les pieds de ses figures reposent sur le sol, ils ne flottent pas au-dessus comme la baigneuse de droite dans Luxe II), bref, s’il ne ramène pas le tableau à sa condition de surface plane, il porte bien son regard au-delà de l’art occidental (canon et iconographie tropicale de plusieurs projets sur le thème des Trois Grâces en 1910379). De 1905 à 1910, Girieud participe donc à l’invention de l’art moderne parisien (au Salon des Indépendants, au Salon d’Automne, à la galerie Kahnweiler même380) et à sa diffusion européenne (on le retrouve à la NKVM de Munich en 1909). Il en revient cependant très vite. Baigneuses (1910) (Fig. 41) ne représente encore qu’une critique de la modernité, l’auteur se retournant vers un passé plus traditionnel (européocentré381) sans renoncer à sa liberté (outre le thème lesbien et le chromatisme, l’idée des deux femmes allongées de face n’en faisant qu’une au-dessous du genou et au niveau des avant-bras est très originale, de même que la série 1 ; 2 ; 4 présidant à la distribution des figures dans l’espace, comme si elles se dédoublaient à l’infini, série que répètent les oranges du premier plan).

    Fig. 41 : Pierre Girieud, Baigneuses dit aussi Grand Lesbos, 1910, huile sur toile, H. 1,40 ; L. 2,30 m, collection particulière.

    © Fotostudio Bartsch, Karen Bartsch, Berlin.

    57On pourrait dire cette œuvre antimoderne. Deux ans plus tard, la version définitive des Trois Grâces (1912) marque, pour sa part, la répudiation de la nouveauté. Girieud y pastiche sans vergogne la grande manière franco-italienne, renoue avec le tableau illusionniste et, par le sujet lui-même, affirme l’autorité d’un beau a priori. Girieud sera à Derain ce que Bernard fut à Denis : un moderne déçu ne s’en tenant pas aux demi-mesures et soucieux de réparer ses fautes. Cette brusque volteface dont l’Autoportrait à la toge (1910) rend bien compte (Girieud s’y représente en maître ancien comme le fait Bernard) s’accompagne d’explications dans la presse (en 1909 principalement382), de manœuvres contre les modernes qui le sont restés (implication dans l’affaire Boronali au Salon des Indépendants de 1910383 ; refus de l’envoi de Matisse au Salon de Mai, à Marseille, en 1912384) et de l’affirmation d’une identité latine (installation à Marseille fin 1911, conversion au métier de la fresque385). Or ce reniement des modernes ne le disqualifie pas aux yeux des critiques, sauf à ceux d’Apollinaire386. Au Salon d’Automne 1913, son nu néo-vénitien en bord de mer (La Toilette de Vénus) recueille la quasi-unanimité des suffrages. Les critiques les plus divers en font l’éloge, de parfaits rétrogrades (Raymond Bouyer ou Horace Ayraud-Degeorge) à un partisan de l’avant-garde (Salmon) en passant par des progressistes en délicatesse avec le cubisme (André Warnod387) :

    Critiques convaincus Critiques
    réservés
    Critiques
    hostiles
    Total388
    18 3 5 26

    58Évoquant Bernard et même Point, Salmon perçoit la dimension réactionnaire de cette Toilette de Vénus et ne s’en émeut pas :

    Un jour Girieud s’en fut en Italie. L’artiste en revint étrangement renouvelé. Mais ne prolonge-t-il pas à l’excès son second voyage ? Même peut-on dire, car au fait, il a quitté l’Italie, qu’il est toujours en Italie, fût-il à Aix, chez Cézanne389. Cependant, on doit s’incliner devant la fierté de son œuvre, une fierté qui vise à la majesté et c’est là quelque chose d’assez redoutable. Avec une autre liberté d’écriture et une palette plus sincère Girieud, il faut bien le dire, appelle les noms de Bernard et même d’Armand Point. Ce dernier ne le comprendrait certes pas, ceci est un compliment sincère à Girieud, mais il se réjouirait de reconnaître sur sa toile la poussière du Musée.

    Il faut toutefois tenir ce que, jusqu’à nouvel ordre, je dois baptiser la Toilette de Vénus, pour l’une des bonnes choses du Salon, non pas la meilleure qu’ait signée l’artiste390.

    59Lorsque les critiques décelaient dans cette toile une « atmosphère d’ancienne France391 », ils touchaient juste. Telle était l’intention de l’auteur (« nous entrevoyons un art […] tout d’équilibre et de bonne charpente. C’est l’art français traditionnel et classique392 »). Girieud répondait parfaitement au besoin de communion autour d’une identité nationale393 auquel l’avant-garde elle-même sacrifia à la veille de 1914394. La réaction de Bernard venait trop tôt, elle n’était pas assez nationaliste395, ne promouvait pas les droits du sujet396 et tenait encore l’art à part. Celle de Girieud arrivait à point nommé397. Sa Vénus campée sur la terre ferme s’enracine dans un paysage du Midi pointant l’arrière-pays (l’entre-soi) plutôt que les mers lointaines (l’autre). Sortie des eaux quelque part entre Chypre et Cythère, la déesse semblait avoir trouvé, en terre de France, l’asile où répandre ses bienfaits.

    Subversion : ces ultras qui ont rendu les traditionalistes révolutionnaires (frères Laurens
    et promotion Dupas à la Villa Médicis) 

    60Antimodernes ou réactionnaires, la peur du nouveau dont il a été question jusqu’ici, était celle de modernes (modernes critiques de la modernité) ou d’ex-modernes (modernes repentis). Permettons-nous, pour clore ce chapitre, de changer de perspective en observant le phénomène dans les milieux conservateurs. Ici, résister à ce qui vient se résume à maintenir les choses en l’état. Parmi les mondes parallèles d’une république des artistes toujours plus fragmentée (multiplication des Salons, des galeries, des revues et des réseaux), il est un microcosme plus retardataire que tous les autres, celui légitimiste de l’Académie, de l’École et du Salon de la Société des artistes français398. Or, dans cet univers au tempo ralenti, pour ne pas dire routinier, quelques plasticiens redeviennent des forces de proposition. Les fils de Jean-Paul Laurens et les promotions successives de la Villa Médicis entre 1910 et 1920 s’y signalent par la tentative d’aller dans le sens contraire du courant : restaurer la tradition (qu’ils estiment perdue), non lui ajouter quoi que ce soit (ces « nouveaux moyens d’expression399 » par lesquels Matisse entend la prolonger). Trouver des réactionnaires chez les conservateurs peut sembler moins inattendu que parmi les modernes. Réactionnaires et conservateurs ne partagent-ils pas la même aversion pour le nouveau ? Cela l’est néanmoins tout autant, car la réaction implique le mouvement là où l’immobilisme est de rigueur. Les conservateurs campent sur leurs positions et, à la limite, auraient-ils été sommés de prendre un parti entre passéistes et futuristes, il n’est pas sûr qu’ils eussent choisi les premiers. Reculer leur aurait paru non seulement une folie, mais même quelque chose de contre nature400. Que la contestation sévisse aussi à l’École des beaux-arts ou au Salon de la Société des artistes français et en dépit du plus élémentaire bon sens (ce bon sens qui a foi dans le « progrès ») donne aux contemporains le sentiment que, décidément, le désordre est partout. Jacques-Émile Blanche (figure par excellence des conservateurs, orléanistes cette fois, du Salon de la Société nationale des beaux-arts) verra dans ces foyers de subversion inopinés le stade ultime de l’effondrement de la civilisation : « N’est-ce pas significatif d’une espèce de malaria ? Le vent de révolte soufflait de la droite à la gauche, étêtant les cimes d’arbres, courbant les plus humbles roseaux401. »

    61Éternels seconds du cursus honorum402, les frères Laurens se hissèrent laborieusement au premier rang, arrachant à Denis l’atelier de peinture qu’il briguait à l’École des beaux-arts et s’y succédant l’un à l’autre (1924-1934)403. Paul-Albert (1870-1934) et Jean-Pierre (1875-1932) sont des contemporains du trio Bernard-Matisse-Denis (nés respectivement en 1868, 1869 et 1870) dont la vocation a été conditionnée par un père illustre, Jean-Paul Laurens (1838-1921), membre de l’Académie et notable de la Société des artistes français. Gide, qui fut intime avec le jeune Paul-Albert (il l’accompagne à Biskra en 1893-1894, séjour qui constitue le matériau de la deuxième partie de Si le grain ne meurt), portera un jugement sévère sur les frères Laurens : écrasés par leur père, ils en auraient platement continué la peinture404. Sociologiquement, les Laurens sont bien des héritiers. Le milieu auquel ils appartiennent les oblige. Bon gré mal gré, ils siègent donc dans tous les jurys et à l’Académie, ils enseignent rue Bonaparte405 (prenant, dans ce dernier cas, une revanche sur le sort réservé à leur père qui n’y occupa jamais un poste de premier plan) et n’exposent qu’au Salon de la Société des artistes français, renonçant à se montrer ailleurs406. Leur peinture tranche pourtant avec celle de leur père. Qu’elle ne soit pas narrative n’est pas la question : rien de plus commun à la quasi-totalité du champ de l’art de leur temps que cette déprise de la littérature dans la peinture407 (de ce point de vue, réagir aurait consisté à défendre le droit du peintre à « raconter » quelque chose). Le hiatus entre le père et ses fils se manifeste dans le matériau pictural même. Il ne reste rien, dans leurs tableaux, des « truellages de couleur408 » que Vallotton admirait chez Laurens père. Autant Jean-Paul affirmait le procédé et jouait de la matérialité de la peinture, autant Paul-Albert et Jean-Pierre en vinrent-ils à les dissimuler : faire lisse (« blaireautage409 »), contour net (« précision sèche410 »), chromatisme neutre (« ingrisme délavé411 »). Or, même aux Artistes français, peindre de cette manière relève de l’anachronisme. Car les conservateurs ne s’insurgent pas contre le nouveau au nom du passé. Ils sont même les plus parfaits porte-paroles d’un présent sûr de lui. Nous disions précédemment que les conservateurs étaient modernes à contretemps. Aussi le non fini, tant débattu dans la seconde moitié du xixe siècle et, à plus forte raison, l’opposition couleur/dessin, leur semblent-ils des débats surannés. À leurs yeux, il va de soi qu’au début du xxe siècle on peigne plutôt comme Besnard qu’à la manière de Gérôme. Et, de fait, Paul-Albert a d’abord imité Besnard, son faire aussi bien que ses sujets hédonistes412. Tel est le « progrès ».

    62Outre cet impressionnisme néo-xviiie siècle (impressionnisme par la technique, rococo par l’iconographie), au Salon des Artistes français de la Belle Époque, les peintres de leur temps s’appellent Jules Adler (1865-1952), Lucien Jonas (1880-1947, Prix national 1911) ou Jules Joëts (1884-1954, Prix national 1914). Ils peignent la rue, ils s’intéressent au peuple, tandis que, à rebours, Jean-Pierre Laurens se consacre à la scène de genre néo-hollandaise (Près des tombeaux, 1912) ou au portrait et que Paul-Albert renoue avec le nu historié sérieux (ses femmes sont des victimes de l’histoire sacrée (Suzanne, 1912) ou profane (Didon, 1910 (Fig. 42)). Les frères Laurens reconduisent des genres traditionnels bien identifiés. On pourrait dire leur peinture socialement marquée (bourgeoise), par le reflet qu’elle offre d’eux-mêmes aux notables de la Troisième République (portraits, scènes d’intimité domestique), l’amour de l’ordre et des conventions qu’elle traduit (respect des genres de la peinture, culte de la propriété que son iconographie illustre, destination privée des œuvres en question ne serait-ce qu’en raison de leur format) et la culture qu’elle suppose chez le spectateur (Didon parle seulement au public disposant d’un certain capital culturel).

    Fig. 42 : Paul-Albert Laurens, Didon, 1910, huile sur toile, H. 1,45 ; L. 2,09 m, Paris, Petit Palais.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    63Cette peinture est-elle juste retardataire (conservatrice) ou bien franchement rétrograde (réactionnaire) ? Tout dépend de la méthode d’analyse : retardataire vue de l’extérieur, abordée sous l’angle sociologique ; rétrograde, en revanche, dès lors qu’on privilégie l’analyse interne. Car dans ce Salon des Artistes français au caractère rétrospectif, impressionniste413 alors que la tendance des milieux avancés indique un retour à la construction justement perçu comme anti-impressionniste (c’est ainsi qu’est initialement compris le cubisme414), la Didon (1910) de Paul-Albert Laurens détonne et cela frappe les critiques « éclairés ». À les croire, une telle tentative en pareil lieu constitue un événement « assez extraordinaire415 ». Le vocabulaire utilisé pour rendre compte de ce tableau (construction, préméditation, gravité, simplicité416) montre qu’il semble participer d’une réaction plus globale contre l’impressionnisme. La comparaison avec Vallotton proposée à cette occasion par Salmon417 et Vauxcelles418, quoique très exagérée (le degré dans la synthèse est évidemment moindre chez Paul-Albert Laurens et son interprétation du sujet absolument conventionnelle), traduit néanmoins un même recours aux maîtres anciens pour contrer la doxa de leur milieu (milieu conservateur pour Laurens, milieu moderne s’agissant de Vallotton). Naturellement, les modalités de ce regard vers le passé sont très différentes, pour ne pas dire antithétiques : fascination qui paralyse avec Laurens (il s’en tient au respect scrupuleux du passé élu comme modèle absolu) ; attraction qui laisse une grande part à la libre appropriation pour Vallotton (le passé admiré est aussi parodié).

    64Conservateurs en 1900 (Paul-Albert s’alignant sur Besnard, Jean-Pierre continuant plutôt son père), les deux frères sont, autour de 1910, devenus réactionnaires. Et cela leur a incroyablement réussi. Dans leur milieu (le microcosme des Artistes français), ils occuperont bientôt une place exorbitante419. Responsables d’un des trois ateliers de peinture à l’École des beaux-arts, ils formeront même une partie de la jeunesse de l’entre-deux-guerres. Plus encore que dans le cas de Girieud (déjà célèbre en tant que moderne), ce retour en arrière semble avoir été décisif en termes de réception critique et institutionnelle, car les Laurens, eux, n’avaient pas, en tant que conservateurs, joui d’une véritable notoriété. Qu’est-ce qui a joué en leur faveur ? Leur maturité a vengé une jeunesse sans éclat parce qu’ils personnifiaient une « école » française héritière de ses propres primitifs420 (ceux dont il fut question au Louvre en 1904, Fouquet en particulier). En 1910, les critiques qui pensent d’abord national, de surcroît un nationalisme ancré au Nord, réservent le meilleur accueil aux frères Laurens. Louis de Fourcaud, dont la pensée puise directement chez Taine, salue en Didon « un franc nu, sans enjolivement, sans préciosité, sans arrière-pensée douteuse421 » même si le genre et le canon de la figure lui rappellent encore un peu l’Italie422. Au vu du travail de Jean-Pierre, en revanche, il n’émet plus la moindre réserve423. C’est là cet art français de caractère septentrional en faveur duquel il milite depuis des années424. Après-guerre, à mesure que le néo-primitivisme de Jean-Pierre s’accuse (Portrait de Madame Charles Péguy, 1923 (Fig. 43)) (et dans une moindre mesure, celui de Paul-Albert dont le gris et les vapeurs rappellent davantage Le Sueur que Fouquet), le succès prédit par Fourcaud se concrétise425. La fraternité Laurens, le modèle familial et citoyen qu’ils représentent, cadre alors exactement avec l’idéologie dominante : fidélité à une tradition nationale426, goût de l’effort (le métier difficilement acquis), sens du sacrifice au service de la peinture (renoncement à la personnalité427) et pour le bien de la collectivité (transmettre un savoir-faire à la jeunesse des Beaux-Arts) après l’engagement physique sur le front (les Laurens ont pris part au combat). Le discours que Jean-Pierre Laurens tient à ses élèves des Beaux-Arts semble prolonger la guerre au-delà d’elle-même et, à tout le moins, en proposer une lecture positive, celle de la possibilité d’un dépassement de soi428 :

    La guerre a remis en lumière, et dans quelle lumière tragique, les plus vieilles vérités. Parmi elles, il en est une que nous devons garder présente sans cesse à la pensée : c’est que rien ne s’obtient que par l’effort acharné, par l’effort poussé jusqu’à ses limites, par l’effort auprès duquel toutes les formules, toutes les parlottes distinguées ne sont que néant. C’est cet effort-là que je viens tenter avec vous429.

    Fig. 43 : Jean-Pierre Laurens, Portrait de Madame Charles Péguy, 1923, huile sur toile, H. 0,95 ; L. 0,76 m, Orléans, centre Charles Péguy.

    © Centre Charles Péguy, Orléans.

    65Un tel exemple, l’idée de régénération qu’il sous-tend, représente un des rappels à l’ordre les plus virulents de l’entre-deux-guerres, à un moment où, désormais, la guerre ne fait plus consensus430. Il sera entendu et recevra l’approbation d’une fraction notable des critiques :

    Nous croyons fermement que ce sont des travaux inspirés noblement et réalisés avec cette féroce intransigeance qui relèveront l’École française, l’arracheront à la pernicieuse et corruptrice influence du bâclé cosmopolite, et lui rendront le prestige qu’elle était en train de perdre. Il faut en passer par cette pénitence, extirper le mal qu’est l’orgueil, en revenir à la double notion, également simple et droite, que l’art est d’abord un métier et que l’originalité n’est pas en soi une qualité431.

    66Subversif en 1910, le rigorisme des frères Laurens a été légitimé par l’épreuve de la Grande Guerre. Il semble d’ailleurs, par la suite, avoir été encore renforcé par les effets de la crise de 1929432.

    67Une autre fraction de l’École et des Artistes français entre en dissidence au nom de la tradition à peu près au même moment que la fraternité Laurens. Mais, cette fois, leur « pedigree » leur permet d’avoir une audience immédiate433. Ces ultras constituent, en effet, l’élite des ateliers officiels. Lauréats du prix de Rome entre 1907 (Louis Billotey434) et 1922 (Pierre-Henri Ducos de La Haille435), ils osent quelque chose d’impensable : subvertir le monde académique de l’intérieur et au nom même des principes que celui-ci incarne ; rendre la « tradition révolutionnaire436 ». Dès 1913, Arsène Alexandre est leur porte-voie437, mettant un point d’honneur à les défendre fût-ce au préjudice de sa réputation438. Car ce « sur-académisme […] plus pompier que l’art pompier439 », bien identifié comme phénomène artistique, ne convainc ni les critiques ni les institutions (l’État n’en achète rien et ne le soutient guère par des commandes). Quant à l’Académie, elle tâche de le décourager par tous les moyens, quitte à aller au-devant du scandale et à faire le jeu de la presse comme en 1921440 lorsqu’elle s’en prend violemment aux Pigeons blancs de Dupas. Les immortels n’entendent pas revenir sur ce qui, à leurs yeux, constitue le dernier stade du « progrès » en matière artistique : le plein-airisme impressionniste441.

    68Il n’est pas question de répéter ce que nous avons déjà écrit sur le sujet442. Rappelons juste que, dans cette bande de Dupas, il en est un (Jean Despujols) dont la pratique artistique « antimoderniste »443 coïncide avec un positionnement idéologique du côté de la droite nationale (pour ne pas dire plus444), et cela bien avant les années 1930. Il y aurait là un sujet de recherche à part entière, notamment afin de cerner comment les camarades de Despujols envisageaient les choses : adhéraient-ils à l’activisme de ce dernier445 ? Cela dit, contentons-nous de mettre en correspondance cet ultracisme romain avec celui des frères Laurens : néo-primitivisme réaliste des Laurens versus néo-classicisme explicité comme tel par la bande de Dupas. Car la première chose qui distingue ces néo-classiques, c’est leur statut d’artistes-écrivains. Formés aux Beaux-Arts, Dupas et sa bande posent en intellectuels. Que ce soit sous la forme de la protestation446, du manifeste447 ou de la spéculation dans le cas vraiment particulier de Despujols448, ces Romains veulent par tous les moyens ressaisir les outils du discours sur l’art. Lorsqu’ils s’expriment, c’est à leur propre initiative, non en réponse à des sollicitations449. En cela, ils sont bien de leur temps. Ils le sont aussi par la mission qu’ils se donnent : celle de soulever, à la place des intellectuels ou du personnel politique, les grands problèmes du monde qui sont les leurs et, mieux encore, d’y apporter des réponses450. Engagé sur tous les fronts (l’écriture, la peinture), Despujols met ce néo-classicisme militant en image. Renvoyant aux portraits de Raphaël et de Léonard de Vinci, La Pensée (1929) (Fig. 44) prétend à la fois embrasser l’ensemble des beaux-arts (Raphaël et Léonard étaient aussi architectes) et même, à travers le Vinci (la ferronnière est l’attribut éponyme d’une de ses œuvres du Louvre), toucher au domaine de la théorie pure. L’auteur, qui s’est autoproclamé esthéticien, philosophe et métaphysicien451, y montre le fruit de sa réflexion, car l’ouvrage sur lequel la figure médite est de lui452. Il s’agit de L’Épitinikaire ou Introduction humanisée à la jouissance intégrale publié quelques mois plus tôt sous le pseudonyme « Janjol, lauréat de l’Institut » (Despujols revendique donc sa qualité de prix de Rome et, ce faisant, il s’exprime contre l’Académie actuelle en tant que légitime académicien potentiel). Le texte en question, difficilement lisible, multiplie les contradictions et vire à l’idéologie453. Mais peu importe, il vise à fonder un néo-classicisme sur des bases supposées solides. Despujols entend faire savoir qu’il n’est pas « bête comme un peintre », qu’il peut penser. Sous les apparences du trompe-l’œil, tout, dans cette toile, ressortit en effet au raisonnement : un jeu abstrait de formes géométriques élémentaires. Il y a récurrence de formes rondes, allongées dans le sens de la hauteur (aspiration verticale renvoyant à l’idée de transcendance), déclinant l’ovale symbolique en tête de chapitre par lequel Despujols résume sa vision du monde. Une série de motifs rime plastiquement avec ce schéma : l’avant-bras juste au-dessus, la manche gigot du bras gauche et, surtout, le visage de cette allégorie de la pensée, visage coupé en son milieu par la ferronnière de sorte qu’il réfléchisse exactement le modèle théorique de Despujols pseudométaphysicien. Le corps de la personnification de la pensée dessine lui un cercle parfait, image d’un système clos sur lui-même d’une rigueur mathématique absolue. À cet accord de sphères répond une gamme chromatique tout aussi unifiée (dégradés de tons sourds et chauds). Par son titre et par sa construction, cette toile affirme que cela en est fini d’une pratique picturale fondée sur la « sensation ». Désormais, l’art doit être le produit de la réflexion. Cette démarche doit beaucoup à Denis peintre-théoricien dont Despujols se prétend l’héritier454.

    Fig. 44 : Jean Despujols, La Pensée, 1929, huile sur toile, H. 1,00 ; L. 0,81 m, Roubaix, Piscine d’art.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    69Les Laurens se comportent en gardiens d’un savoir-faire technique (en artisans). Despujols et ses camarades actualisent la figure de l’humaniste de la Renaissance. Ils l’actualisent, car, à les en croire, ils ne répéteraient rien de connu : « l’enseignement de la peinture doit retourner à la Tradition […] [, mais] cette Tradition étant morte, il importe de la ressusciter dans une nouvelle somme de l’esprit humain455 ». Puisque le présent est définitivement coupé du passé, le ramener à la vie relève de la création456. Despujols se refuse à considérer le domaine de l’invention comme épuisé. L’éternel retour des choses ne présage pas de leur aspect. Il sait même gré au cubisme d’avoir préludé au regain d’intérêt pour la solidité des formes et les problèmes de construction. Aussi salue-t-il les efforts de son confrère Albert Gleizes457. Le rapport au temps de Despujols, son régime d’historicité, est futuriste : la tradition classique qu’il rêve se situe devant lui, non derrière. Sa pensée esthétique, en revanche, reste réactionnaire : il croit en l’idée d’un beau a priori, préexistant à tout. Cette perspective qui s’annonçait comme le flux de l’éternel retour se transforme, en définitive, en vulgaire reflux : le retour du déjà connu. De fait, ces contradictions du discours sont très vite apparues dans son œuvre plastique. Despujols a tendance à se répéter et il n’innove guère comme y parvient au contraire Dupas. Les figures de ce dernier n’ont en effet plus rien d’humain. Il en remodèle complètement la morphologie alors que Despujols respecte scrupuleusement la vraisemblance anatomique. Le traitement du paysage par l’un et par l’autre accuse ces divergences. Chez Dupas les couleurs des lointains présentent souvent le même degré d’intensité que celles du premier plan, empêchant toute fiction de profondeur. Il semble qu’il n’y ait qu’un seul plan. Dupas transpose et affirme le caractère arbitraire de l’art comme le recommande Denis458 (tout n’y est que convention) ; Despujols s’en tient à l’imitation de la nature. Il perpétue cette « vision quasi photographique459 » qu’il dénonce chez les professeurs de l’École des beaux-arts. La traduction plastique de son offensive théorique n’est donc pas à rechercher dans sa peinture, mais dans celle de Dupas.

    70Le néo-classicisme de Dupas, de Billotey et de Pougheon, c’est d’abord un genre : le tableau de figures nues et drapées grandeur nature460, appelé autrefois tableau d’histoire qui, présentement, ne raconte rien, peut-être même ne veut rien dire. Aussi le titre en est-il dérisoire, purement décoratif : « Pigeons blancs » (1921) (Fig. 45) de Dupas vaut « Intérieur aux aubergines » (1911) de Matisse (s’il s’était agi de colombes – signes de paix – cela eût été différent). Le format octogonal souligne cette dimension « objet » du tableau, au détriment de la représentation, comme les cubistes l’avaient manifestée de manière radicale (Nature morte à la chaise cannée de Picasso, 1912) ou plus traditionnelle (Bacchante de Lhote, 1910), en évitant la forme « historique » du tondo renaissant rafraîchi par Ingres (Le Bain turc, 1863). Octogone de Dupas (Pigeons blancs, 1921), cercle de Billotey (Vénus marine461, 1924) ou carré de Pougheon (Amazones462, vers 1923), cet équilibre des parties est l’image d’un monde en soi, autonome par rapport à la nature (mimesis) et à la littérature (ut pictura poesis). Le genre est classique, mais le discours, lui, à tendance formaliste, est indéniablement nouveau. Il appartient au temps des « théories » dont parle Denis, formule qui, alors passée dans la langue des ateliers, sera utilisée par l’Académie pour signifier son mécontentement463. Les critiques de l’époque se sont généralement focalisés sur les déformations des figures (cous tubulaires, nez coniques). Ces écarts avec la vraisemblance anatomique n’étaient que des détails. Le systématisme de la construction des œuvres était beaucoup plus essentiel. Les Pigeons blancs reposent sur la translation de courbes ; les Amazones jouent de leur intrication. Dupas développe une composition spiralée définissant des formes ouvertes ; Pougheon obtient l’effet inverse d’une forme close et relativement statique. Le cercle décentré et en expansion de Dupas suggère un rythme frénétique, alors que l’entrelacement des amazones de Pougheon, pivot d’une composition parfaitement équilibrée, traduit plutôt l’idée de calme et de retenue. Le style a beau être similaire, par leur organisation, ces œuvres proposent deux visions très différentes (sinon antithétiques) du modèle grec auquel elles renvoient. L’Antiquité de Pougheon est structurellement classique. D’esprit apollinien, elle prolonge la vision de Maurice Denis. La Grèce de Dupas, plus libre, puise à d’autres sources, pré (ou post)-classiques (Grèce archaïque, Minoens, Étrusques / ménades de Scopas). Elle est dionysiaque et s’inscrit à la suite du Bonheur de vivre de Matisse464. Pougheon aurait-il hésité avant d’oser une Grèce barbare ? Les Amazones ont disparu et, avec elles, ces faces masques. Retravaillée et intitulée Le Serpent (vers 1930) (Fig. 46), la toile prit un tour naturaliste (visages, anatomie des figures et des chevaux) susceptible de rassurer les spectateurs. Sous des dehors plus orthodoxes, l’auteur rompait pourtant l’harmonie initiale. Les dissonances jusqu’alors à peine perceptibles (le noir et blanc des pies) sont désormais constitutives de l’œuvre, glissant des accessoires à ses éléments structuraux : les figures mêmes, nues ou habillées, inactuelles ou modernes, claires ou sombres, immobiles ou en mouvement, le tout en équilibre précaire, au bord de l’éclatement, et dénué de toute logique externe au tableau (la figure écartelée du second plan ne s’explique que par son inclusion dans un réseau complexe de formes losangées). Cette fois, Pougheon retourne la langue classique contre elle-même : il en subvertit le vocabulaire (nu, drapé, cheval) et la grammaire (composition centrifuge et proliférante), parvenant à l’harmonie par le contraste (« l’art que nous définissons est l’expression d’un tout harmonieux dans la divergence de ses parties465 »). Du chromatisme de Pigeons blanc et d’Amazones, on sait peu de chose, mais les comptes-rendus de Salon et une esquisse des premiers, réapparue récemment sur le marché de l’art, laissent supposer une gamme aussi arbitraire que les formes : figures nues et drapées noires et blanches sur un paysage restreint aux couleurs primaires (arbre jaune, sol rouge, ciel bleu). Là encore, le discours est original : les couleurs pures, celles non mélangées, au mépris non seulement de la vraisemblance, mais aussi du goût. Quoi de plus discordant qu’un bleu à côté d’un accord de jaune rouge ? Un vert, tel celui des perroquets du premier plan. Quel statut pour la figure dans tout cela ? Déshumanisée, « mécanisée », elle perd son statut de sujet de la peinture. Elle en devient un rouage sans la moindre épaisseur morale ou psychologique.

    Fig. 45 : Jean Dupas, Les Pigeons blancs, 1921, technique, dimensions et localisation actuelle inconnues.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    Fig. 46 : Robert Pougheon, Le Serpent, c. 1930, huile sur toile, H. 1,58 ; L. 1,61 m, Roubaix, Piscine d’art.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    71La bande de Dupas (ou de Despujols, c’est selon466), tout le monde en parle, même Warnod467, même Raynal468, même Lhote469, même les Anglo‑américains470. Leur visibilité dépasse largement le milieu auquel ils appartiennent alors que la réputation des Laurens y reste confinée. Blanche a un mot pour Dupas et ses camarades dans son histoire des arts plastiques sous la Troisième République471, mais il ne cite pas les frères Laurens qu’il connaît très mal472. C’est pourtant un membre de la Société nationale des beaux-arts qui, à cette époque, s’est réconciliée avec la Société des artistes français. Ne nous y trompons pas pour autant : cette reconnaissance globale est négative. Y compris dans le microcosme du Salon officiel, de l’École et de l’Académie, ces néo-classiques ne trouvent pas leur public473. Ici, la bonne école est celle plus sûrement « française » des Laurens474 suivie par leurs élèves Alfred Giess (1901-1973) ou Nicolas Untersteller (1900-1967). Aujourd’hui, Dupas et les siens semblent avoir acquis une forme de notoriété auprès des spécialistes, encore que le biais de l’Art déco utilisé pour les désigner ait cet énorme désavantage de les soustraire au domaine de la peinture : sous-entendu, ils n’en sont pas dignes.

    72À des degrés différents en fonction de leur réception critique, les frères Laurens et la bande de Dupas ont contribué à maintenir, en plein xxe siècle, la possibilité de percevoir le champ de l’art de manière binaire entre, d’une part, les corps constitués prétendant personnifier la tradition (École de beaux-arts, Salon des Artistes français, Académie des beaux-arts) auxquels ils ont redonné une effectivité qu’ils n’avaient plus et, de l’autre, les artistes libres : art académique versus art indépendant.

    Notes de bas de page

    1Jean-Paul Sartre, Baudelaire, 1947. Cité dans William Marx (dir.), Les arrière-gardes […], op. cit., p. 10.

    2Signac cité dans une lettre de Charles Angrand à Paul Signac, s.l., février 1900. Charles Angrand, Correspondances […], op. cit., p. 119.

    3Signac n’avait guère peint la figure en pied jusque-là. Parmi les exceptions : Les Modistes (1885-1886) et Un dimanche (1888-1890).

    4Voir Paul Signac, Journal 1894-1909, op. cit., p. 69.

    5Du moins dans un premier temps. Ce projet conçu en 1894 ne verra en effet le jour que dix ans plus tard (avril 1904).

    627 mars-18 avril 1898.

    7« La grande ville [Londres] fait tout – disait Henry James – elle crée son propre système météorologique et ses propres lois optiques » (Henry James, Londres, s.l., Casimiro, 2021 (1re éd. : 1888), p. 23). Sur cette question, voir Jonathan Ribner, « La poétique de la pollution », op. cit.

    8Voir la lettre de Paul Signac à J. Poinat, s.l., [27 janvier 1897]. Custodia 2002-A.332.

    9Il n’est évidemment pas insensible au smog, mais sa priorité est le musée. Voir « Extraits du journal inédit de Paul Signac. III. 1898-1899 », Gazette des beaux-arts, 1953, p. 31.

    10Paul Signac, Journal 1894-1909, op. cit., p. 525 (15 septembre 1902).

    11Lettre de Paul Signac à Félix Fénéon, Rome, 17 février 1908. Cité dans Françoise Cachin, « Paul Signac, notes de voyage en Italie […] », op. cit., p. 608.

    12Voir supra, p. 215.

    13Paul Signac, D’Eugène Delacroix […], op. cit., p. 104. Voir, à ce sujet, Robert L. Herbert, « Signac et les paysages de l’art social », op. cit, p. 82.

    14Durand-Ruel, 10-31 mars 1899. Denis y expose notamment Figures dans un paysage de printemps dont nous reparlerons bientôt.

    15Voir la lettre de Paul Signac à J. Poinat, Saint-Tropez, 13 décembre 1903. Custodia 2002-A.338. Voir aussi L. M. [Maurice Denis], « Les Indépendants », L’occident, avril 1907, p. 197. Voir encore la correspondance Signac-Denis conservée au musée Maurice-Denis de Saint-Germain-en-Laye (30 manuscrits datant majoritairement de 1899-1903) désormais accessible en ligne et notamment cette lettre dans laquelle Signac écrit : « Vous êtes de ceux que j’aime et à qui je voudrais plaire. » (Lettre de Paul Signac à Maurice Denis, s.l., [1903]. AMDMD, 166J 63/Ms 12190).

    16Voir la lettre de Paul Signac à J. Poinat, Saint-Tropez, 13 décembre 1903. Custodia 2002-A.338.

    17Des échanges d’œuvres ont aussi lieu entre Cross et Denis (voir la lettre d’Henri-Edmond Cross à Maurice Denis, s.l., 28 avril 1906. AMDMD, 166J 18/Ms 13165). L’admiration réciproque semble non moins vive qu’avec Signac, mais la correspondance conservée indique une relation davantage professionnelle que réellement amicale.

    18Signac dans Charles Morice, « Enquête sur les tendances actuelles […] », op. cit., p. 79.

    19« Que nous offre la nature ? Le désordre, le hasard, des trous. Cependant nous nous extasions devant ce chaos et nous nous écrions : “Que c’est beau !” L’œuvre est à tirer de là. C’est ici qu’il faut “organiser ses sensations”. Opposer à ce désordre, à ce hasard, à ces trous, de l’ordre et de la plénitude. » (Félix Fénéon, « Le dernier carnet d’Henri-Edmond Cross », Bulletin de la vie artistique, 1er juin 1922, p. 256-257 (après 1908)).

    20Ibid., p. 255.

    21Voir Isabelle Compin, « Henri-Edmond Cross et les primitifs italiens […] », op. cit., p. 633.

    22Voir Françoise Baligand, « À la recherche d’harmonie », in Henri-Edmond Cross et le néo-impressionnisme. De Seurat à Matisse, Paris, Hazan-Musée Marmottan Monet, 2011, p. 93-94.

    23Une exception tout de même : sa réponse à l’enquête du Mercure de France en 1905, déjà citée supra note 18 page précédente (Charles Morice, « Enquête sur les tendances actuelles […] », op. cit., p. 79).

    24Au moins deux femmes de dos se muent en phallus.

    25Voir Félix Vallotton, Critique d’art, Milan, Cinq Continents, 2012, p. 32. Historiquement, il est donc « le » découvreur du douanier Rousseau.

    26Voir Marina Ducrey, Félix Vallotton, 1865-1925 : l’œuvre peint, Lausanne, Fondation Félix Vallotton, Milan, Cinq Continents, Zurich, Institut suisse pour l’étude de l’art, 2005, vol. II, p. 336.

    27Vallotton, Europe dit L’Enlèvement d’Europe, 1908.

    28Voir Marina Ducrey, Félix Vallotton […], op. cit., vol. II, p. 402.

    29Vallotton, Persée dit Persée tuant le dragon, 1910.

    30Voir Marina Ducrey, Félix Vallotton […], op. cit., vol. II, p. 456.

    31Les lettres de l’artiste dans lesquelles il évoque ce tableau ne nous renseignent pas sur la question.

    32Voir sa lettre inédite à Jean Grave (Étretat, été 1899) publiée dans Félix Vallotton, Paris, Flammarion, 1992, p. 327.

    33Au début des années 1890, Vallotton produit des « illustrations pour des journaux anarchistes, tantôt sur commande, tantôt de sa propre initiative » (ibid., p. 21).

    34Ibid., p. 21. Voir aussi ibid., p. 72.

    35Voir une estampe telle que L’Âge du papier (1898) et aussi sa lithographie pour l’album Hommage des artistes à Picquart (1899) préfacé par Octave Mirbeau.

    36Même si son mode de vie change effectivement à ce moment-là. Se mariant avec une veuve riche (1899), Vallotton mène désormais le type d’existence bourgeoise auquel il s’en était systématiquement pris jusqu’alors dans son œuvre peint et gravé. La question du nationalisme ne semble pas non plus être opératoire dans son cas.

    37Réponse à l’enquête du Mercure de France en 1905 (repris dans Félix Vallotton, Critique d’art, op. cit., p. 170). Cette déclaration est très proche de celle de Signac à la même occasion (voir supra, p. 229).

    38Vallotton fut critique d’art régulier de la Gazette de Lausanne entre 1890 et 1897. Après cette date, il ne rédigera qu’une seule critique, celle du Salon d’Automne de 1907 pour La grande revue. De 1897 à sa mort, en dehors de ce dernier compte-rendu, de deux articles publiés dans le contexte de la Première Guerre mondiale et d’un essai sur Hodler (1920), Vallotton se contentera de répondre à des enquêtes.

    39Les Soupirs de Cyprien Morus, 1900 ; La Vie meurtrière, 1907 ; Corbehaut, 1918. Ces trois romans ne furent pas publiés de son vivant.

    40Vallotton écrivit neuf pièces de théâtre entre 1903 et 1907. Elles restent encore inédites à ce jour.

    41L’auteur semble émerger d’une nécessaire autonomisation du textuel par rapport au visuel : ce serait deux champs d’expression indépendants l’un de l’autre.

    42Voir Félix Vallotton, Documents pour une biographie et pour l’histoire d’une œuvre, Paris, Bibliothèque des arts, 1973-1975 (3 volumes) et Vallotton Manguin Hahnloser, correspondance 1908-1928, Lausanne, Bibliothèque des arts, 2013.

    43Parmi les très rares exemples, ce commentaire, en 1912, de son travail récent : « je ne révolutionne rien mais je bouillonne néanmoins » (lettre de Félix Vallotton à Hedy Hahnloser, Honfleur, [mi-juillet 1912]. Vallotton Manguin Hahnloser […], op. cit., p. 279). Le seul éclairage que, dans sa correspondance, l’artiste apporte sur son œuvre, concerne l’importance accordée au format et le souci de figurer dans les salons parisiens avec une peinture de figure grandeur nature par saison : « entreprendre une grande machine, afin d’en sortir au moins une chaque année » (lettre de Félix Vallotton à son frère Paul, [Paris, 25 février 1910]. Félix Vallotton, Documents […], op. cit., vol. II, p. 167). Vallotton semble donc hiérarchiser les genres et perpétuer l’opposition majeur (peinture de style) / mineur (paysage, nature-morte).

    44Puisque Derain, Braque et Picasso s’y montrent peu ou pas du tout.

    45Louis Vauxcelles, « Au Grand Palais. Le Salon d’Automne », Gil Blas, 30 septembre 1908.

    46Voir André Salmon, « Le Salon d’Automne », Paris-Journal, 30 septembre 1910.

    47Voir Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art 1902-1918, Paris, Gallimard, 1993, p. 296.

    48Louis Vauxcelles, « Au Grand Palais. Le Salon d’Automne », op. cit.

    49Lettre d’Henri Matisse à Charles Camoin, [Issy-les-Moulineaux, novembre 1913]. Correspondance entre Charles Camoin et Henri Matisse, Lausanne, Bibliothèque des arts, 1997, p. 59.

    50Sur le Matisse antimoderne que Dominique Fourcade a été un des premiers à prendre au sérieux, voir Dominique Fourcade, « An Uninterrupted Story », in Henri Matisse, the Early Years in Nice 1916‑1930, New York, Harry N. Abrams, 1986, p. 47-57. Aujourd’hui ce Matisse-là est montré et discuté (voir, par exemple Matisse, paires et séries, Paris, Centre Pompidou, 2012).

    51Antoine Compagnon, Les antimodernes […], op. cit., p. 7.

    52Green a insisté sur le contraste entre la centralité de la notion de tradition chez les cubistes et son rejet par Mondrian ou Van Doesburg (voir Christopher Green, Cubism and Its Enemies […], op. cit., p. 225).

    53Voir, à ce sujet, Henri Meschonnic, Modernité modernité, Paris, Gallimard, 2005, p. 67-78, en particulier p. 72-73. À titre d’exemple, prenons juste ceux, volontairement choisis en dehors de notre sujet, d’André Masson et de Clement Greenberg. Le premier, évoquant Derain, associe révolution et tradition, mais oppose ce couple de notions à l’idée de rupture : « L’art de Derain […] nous semblait révolutionnaire, c’est-à-dire légitime et par là même dans la tradition, ce n’était pas un art de rupture. » (Lettre d’André Masson à Jean Leymarie, s.l., s.d. Cité dans André Derain, Paris, RMN, Rome, Edizioni dell’Elefante, 1976, p. 15). Quant à Greenberg, pleinement engagé dans la défense des modernes, il s’indigne d’une nouvelle forme de philistinisme : le mépris des maîtres anciens par les amateurs de Matisse ou de Picasso. Il consacre même un article à cette question dans lequel il déclare : « Le grand art reprend tout ce qui le précède, sinon il n’est pas grand. » (Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. II : Arrogant Purpose, 1945-1949, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1988, p. 251 (« The Necessity of the Old Masters », 1948). Traduction de l’auteur).

    54Meyer Schapiro, Style, artiste, société, op. cit., p. 404-405.

    55« Créer grâce à une sensibilité nouvelle, servie par des moyens nouveaux appropriés, des œuvres qui, par leur différence, sont un apport de plus au domaine de l’art c’est rester dans la tradition. » (Pierre Reverdy, Œuvres complètes. Nord-Sud, Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Paris, Flammarion, 1975, p. 76 (« Tradition », 1918)).

    56Jean-Auguste-Dominique Ingres, Notes et pensées, op. cit., p. 112.

    57Voir Edgar Degas, « Je veux regarder […] », op. cit, p. 42.

    58Voir Paul Gauguin, Oviri […], op. cit., p. 139.

    59« Dans ma pensée on ne se substitue pas au passé, on y ajoute seulement un nouveau chaînon. » (Paul Cézanne, Correspondance, op. cit., p. 390. Lettre à Roger Marx, [Aix], 23 janvier 1905).

    60« Tradition ne veut pas dire habitude. » (Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 2009, p. 307).

    61Sarah Linford a tout de même suggéré, de manière très convaincante, qu’à partir de 1899, Gauguin a pu être gagné par le doute. Voir Sarah Linford, Le symbolisme […], op. cit., vol. I, p. 110-115.

    62Voir, par exemple, Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 132.

    63Voir, à ce sujet, Laurence Bertrand-Dorléac, Contre-déclin. Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, Paris, Gallimard, 2012, p. 158 et suivantes.

    64Voir Thomas Stearns Eliot, The Sacred Wood, New York, Alfred A. Knopf, 1921, p. 44. Traduction de l’auteur.

    65Renoir cité dans Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 295.

    66Lettre d’Auguste Renoir à Paul Bérard, [Paris], 18 octobre [1886]. Renoir : écrits, entretiens et lettres sur l’art, Paris, Éditions de l’amateur, 2002, p. 135.

    67Cité dans Renoir, Paris, RMN, 1985, p. 326.

    68Voir Paul Claudel, Œuvres en prose, Paris, Gallimard, 1965, p. 1311-1316, p. 1311 (« La banquette avant et la banquette arrière », 1936-1937).

    69« “Il faut trouver soi-même”, nous a dit M. Monet » (Julie Manet, Journal 1893-1899, Paris, Scala, 1987, p. 118 (11 octobre 1897)).

    70Voir, par exemple, John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. I, p. 107.

    71Octave Mirbeau, Combats esthétiques, op. cit., vol. I, p. 460.

    72« Je veux être un vrai classique, redevenir classique par la nature, par la sensation. » (Cézanne cité dans Michael Doran (dir.), Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978, p. 116).

    73Voir Paul Cézanne, Correspondance, op. cit., p. 371 et 411.

    74Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 131 (Aragon, Henri Matisse, roman, 1971).

    75« Je vous ai parlé de ma grande découverte, vers 1883, que seul vaut pour un peintre l’enseignement des musées. » (Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 299).

    76Voir Julie Manet, Journal 1893-1899, op. cit., p. 121 (3 décembre 1897).

    77« M. Renoir dit que l’on apprend quelque chose en peinture en en regardant plutôt qu’en regardant la nature. » (Ibid., p. 178 (28 juillet 1899)).

    78Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Paul Durand-Ruel, Naples, 21 novembre 1881. Cité dans Paul Durand-Ruel, Mémoires […], op. cit., p. 175.

    79Voir John House, « Les monde de Renoir », in Renoir, Paris, RMN, 1985, p. 21. En ce qui concerne Renoir antidreyfusard voir Bertrand Tillier, Les artistes et l’affaire Dreyfus 1898-1908, Seyssel, Champ Vallon, 2009, p. 53 et Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 41. Le journal de Julie Manet est une source très parlante sur toutes ces questions (voir, par exemple, Julie Manet, Journal 1893-1899, op. cit., p. 123 et 126).

    80Friedrich Engels et Karl Marx, Manifeste du Parti communiste, Paris, Librairie générale française, 1973 (1re éd. : 1848), p. 54. Renoir fait sans doute le même constat que Marx et Engels : « La bourgeoisie, là où elle est arrivée au pouvoir, a détruit tous les rapports féodaux, patriarcaux, idylliques. Elle a déchiré sans pitié la multiplicité colorée des liens féodaux qui attachaient l’homme à ses supérieurs naturels, et elle n’a laissé subsister d’autre lien entre l’homme et l’homme que l’intérêt nu, que le froid “argent comptant”. » (Idem).

    81Cela a été très bien dit par Butler (voir Augustin de Butler, Revoir Renoir, thèse de l’université Paris VIII, 2006, vol. I, p. 121).

    82Voir Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir, mon père, Paris, Gallimard, 1981 (1re éd. : 1962), p. 20-21.

    83Voir Robert L. Herbert, Nature’s Workshop: Renoir’s Writings on the Decorative Arts, New Haven, Yale University Press, 2000, p. 25-40.

    84Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir […], op. cit., p. 239.

    85Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 295.

    86Idem.

    87Tout au plus y a-t-il ces lignes : « je suis encore dans la maladie des recherches. Je ne suis pas content, et j’efface, j’efface encore. J’espère que cette manie va finir. » (Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Paul Durand-Ruel, Naples, 21 novembre 1881. Cité dans Paul Durand-Ruel, Mémoires […], op. cit., p. 175).

    88Le voyage a lieu entre la fin octobre 1881 et la mi-janvier 1882. Dans les propos de Renoir qu’il rapporte, Vollard dit que la « cassure » aurait eu lieu en 1883, mais les historiens de l’art s’entendent pour considérer que Vollard, souvent peu fiable sur les dates, se trompe.

    89Voir Barbara Ehrlich White, « Renoir’s Trip to Italy », The Art Bulletin, vol. LI, no 4, décembre 1969, p. 333-351 et Christopher Riopelle, « Renoir: The Great Bathers », Philadelphia Museum of Art Bulletin, vol. LXXXVI, no 367-368, 1990, p. 9. Butler est plus nuancé, voir Augustin de Butler, Revoir Renoir, op. cit., vol. I, p. 140 et suivantes.

    90Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Mme Charpentier, s.l., s.d. [fin 1881, première lettre conservée de Renoir en Italie]. Reproduit dans Barbara Ehrlich White, « Renoir’s Trip to Italy », op. cit., p. 346.

    91Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Paul Bérard, Venise, 1er novembre 1881. Cité dans Augustin de Butler, Revoir Renoir, op. cit., vol. I, p. 140.

    92Les voyages suivants furent l’Algérie (mars-mai 1882), les îles anglo-normandes (septembre-octobre 1883) et la Riviera (décembre 1883) avant de renouer avec une vie plus sédentaire de 1884 à 1887.

    93Voir Christopher Riopelle, « Renoir: The Great Bathers », op. cit., p. 9-10.

    94Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Mme Charpentier, L’Estaque, [fin janvier ou début février 1882]. Reproduit dans Barbara Ehrlich White, « Renoir’s Trip to Italy », op. cit., p. 349.

    95Voir Pierre-Auguste Renoir, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 2009, p. 165.

    96Voir ibid., p. 178-179.

    97Voir, par exemple, le désintérêt croissant pour Raphaël de la part même des pensionnaires de la Villa Médicis dans le choix de leur copie réglementaire de 3e année. Olivier Bonfait a récemment montré la progressive disparition de Raphaël comme sujet de cet exercice (voir Olivier Bonfait, « Les envois de Rome : état et perspectives de recherches », communication orale au colloque Académisme et formation artistique au xixe siècle : les envois de Rome en question, Paris, INHA, 21-22 janvier 2021).

    98Kenyon Cox, Artist and Public […], op. cit., p. 101, cité supra, p. 36. Flaubert rapportait déjà cette « idée chic » : « Raphaël aucun talent » (Gustave Flaubert, Le dictionnaire des idées reçues suivi du catalogue des idées chic, Paris, Librairie générale française, 1997, p. 141 (« Le catalogue des idées chic »)).

    99Caliban [Émile Bergerat], « Le Prix de Rome », Le figaro, 1er août 1885. Rome, « c’est la Mecque du poncif » disaient déjà les Goncourt (Edmond de Goncourt et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 143).

    100Degas est très caustique envers Raphaël. Voir Edgar Degas, « Je veux regarder […] », op. cit, p. 42 et 47.

    101Voir Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 229.

    102Les toiles qui le représentent à la VIIe exposition impressionniste (1882) y ont été envoyées sans son autorisation.

    103« L’aboutissement de l’art, disait-il [Cézanne], c’est la figure » (Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 94).

    104Voir Augustin de Butler, Revoir Renoir, op. cit., vol. I, p. 183-250.

    105Voir ibid., p. 188.

    106Voir Julie Manet, Journal 1893-1899, op. cit., p. 132 (5 juin 1898) et Jacques-Émile Blanche, Les arts plastiques, op. cit., p. 78.

    107Voir Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 85.

    108Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 148 (« Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres inédites », 1907).

    109Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Paul Durand-Ruel, Essoyes, Aube, [automne 1888]. Correspondance de Renoir et Durand-Ruel (1881-1919), Lausanne, Bibliothèque des arts, 1995, vol. I, p. 63.

    110Pierre-Auguste Renoir, Écrits et propos sur l’art […], op. cit., p. 32.

    111Sur le pessimisme comme une constante des antimodernes, voir Antoine Compagnon, Les antimodernes […], op. cit., p. 63-87.

    112Côté américain, Anne Elizabeth Dawson situe la césure autour de 1940 en se fondant sur les écrits de Sheldon Cheney outre ceux de Greenberg (voir Anne Elizabeth Dawson, “Idol of the Moderns”: Renoir’s Critical Reception in America, 1904-1940, Ph. D., Providence, Brown University, 1996, p. 310-319).

    113Voir Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, op. cit., vol. I, p. 243-244 (« Review of an Exhibition of Eugène Delacroix », 1944).

    114Il faut, à ce propos, confronter les textes entre le moment où ils ont été écrits et celui où l’auteur les a repris en vue de la publication sous forme de recueil. Le chapitre « Renoir » d’Art et Culture (1961) est beaucoup plus ambivalent que le texte de 1950 auquel il est censé correspondre. Comparer Clement Greenberg, Art et culture, op. cit., p. 55-58 et Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. III : Affirmations and Refusals, 1950-1956, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1993, p. 22-26 (« Renoir and the Picturesque », 1950).

    115Voir Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, op. cit., vol. II, p. 248-252 (« The Necessity of the Old Masters », 1948).

    116Voir, par exemple, Renoir au xxe siècle, Paris, RMN-Musée d’Orsay, 2009, p. 360.

    117Augustin de Butler, Revoir Renoir, op. cit.

    118Renoir au xxe siècle, op. cit.

    119Nathaniel J. Donahue, Decorative Modernity and Avant-Garde Classicism In Renoir’s Late Work, 1892‑1919, Ph. D., New York University, 2013.

    120Renoir au xxe siècle, op. cit., p. 370.

    121Notons, à ce propos, que les modernes du début du xxe siècle, ne furent pas du tout insensibles au Renoir ingresque tels Braque, Picasso et Leo Stein en 1908 (voir, paradoxalement, Renoir au xxe siècle, op. cit., p. 115).

    122Sur la dimension décorative de cette peinture et ses enjeux, voir Marine Kisiel, La peinture impressionniste […], op. cit et Marine Kisiel, « Renoir théoricien : le tableau comme ornement et son rapport au mur », Nouvelle revue d’esthétique, XXIII, 2019, p. 55-67.

    123Voir Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 79.

    124Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir […], op. cit., p. 199.

    125Voir Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 379.

    126Voir Hippolyte Taine, À Rome […], op. cit., p. 112-114.

    127Voir Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir […], op. cit., p. 249.

    128Renoir aurait pu être le modèle de Lantier parlant du nu dans L’Œuvre (voir Émile Zola, L’œuvre, op. cit., p. 345).

    129Voir les très beaux développements de Donahue (Nathaniel J. Donahue, Decorative Modernity […], op. cit., p. 165 et suivantes).

    130Donahue le pense aussi (voir ibid., p. 181), mais maintient néanmoins sa chronologie : 1892-1919.

    131Pierre-Auguste Renoir, Écrits et propos sur l’art […], op. cit., p. 44.

    132La baigneuse blonde du milieu a été remontée de plusieurs centimètres au-dessus de la baigneuse brune comme la comparaison avec le grand dessin préparatoire le suggère. Voir, à ce sujet, Christopher Riopelle, « Renoir: The Great Bathers », op. cit., p. 28.

    133André Lhote, Parlons peinture, op. cit., p. 165 (« Renoir et l’impressionnisme », 1920).

    134C’est Renoir lui-même qui, rétrospectivement, et d’après Vollard, parlera de sa « haine de l’impressionnisme » dans ces années-là. Voir Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 300.

    135Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Paul Durand-Ruel, [Paris], 12 mai 1887. Correspondance de Renoir et Durand-Ruel […], op. cit., vol. I, p. 56.

    136Voir John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. II, p. 196-197.

    137Voir John House, « Renoir: Modernity and Tradition », in Renoir Retrospective, Nagoya, Nagoya City Art Museum, 1988, p. 217.

    138Voir Augustin de Butler, Revoir Renoir, op. cit., vol. I, p. 57-61.

    139Voir Barbara Ehrlich White, Renoir, His Life, Art, and Letters, New York, Abrams, 2010, p. 174.

    140Gustave Geffroy, « Salon de 1887. Hors du Salon. Rue de Sèze et rue Laffitte », La justice, 13 juin 1887.

    141Voir Christopher Green, Art in France […], op. cit., p. 185-230.

    142Mauclair n’est donc pas si isolé qu’il paraît. Sur Mauclair, voir Aikaterini Papandreopoulou, Camille Mauclair (1872-1945), critique et historien de l’art : « une leçon de nationalisme pictural », thèse de l’université Paris I Sorbonne, 2013.

    143Voir Camille Mauclair, Les trois crises de l’art actuel, Paris, Eugène Fasquelle, 1906, p. 280. Voir surtout Camille Mauclair, De Watteau à Whistler, Paris, Eugène Fasquelle, 1905, p. 35-47.

    144Voir Christopher Green, Art in France […], op. cit., p. 188 et suivantes.

    145Voir Pierre Vaisse, « Courajod et le problème de la Renaissance », in Claire Barbillon et François-René Martin et Roland Recht et Philippe Sénéchal (dir.), Histoire de l’histoire de l’art en France au xixe siècle, Paris, La Documentation française, 2008, p. 95-112.

    146« “Il n’y a que du noir et du blanc dans la peinture”, dit M. Renoir. » (Julie Manet, Journal 1893-1899, op. cit., p. 145 (2 octobre 1898)).

    147Voir Renoir, op. cit., p. 233.

    148La chose, déjà discutée à propos de Seurat (voir supra, p. 184 et 187), est évidente dans le cas de Renoir qui fait le choix du nu et du drapé.

    149Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, op. cit., p. 518, déjà cité supra p. 138.

    150Dans le tableau de Renoir, la végétation n’est pas méditerranéenne et pourrait être celle des bords de Seine.

    151Dans la suite de l’impressionnisme.

    152Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, Paris, Flammarion, 1991 (1re éd. : 1857), p. 71 (« La Beauté »).

    153Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir […], op. cit., p. 250.

    154Voir Pierre-Auguste Renoir, Écrits et propos sur l’art […], op. cit., p. 31.

    155« Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » (Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 5 (« Définition du néo-traditionnisme », 1890)).

    156Il faut bien dire exercices puisque Denis n’exposa jamais les peintures en question.

    157Voir, à ce sujet, le texte, sans équivalent à ce jour, de Jane Lee, « Denis et l’“École de Matisse” », in Maurice Denis 1870-1943, Paris, RMN-Musée des Beaux-Arts de Lyon, 1994, p. 61-72.

    158Voir Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 139.

    159Voir, par exemple, Christopher Green, Art in France […], op. cit., p. 193.

    160Sur le plaisir chez Denis et chez Matisse, voir toujours le remarquable essai de Jane Lee, « Denis et l’“École de Matisse” », op. cit., p. 61-62.

    161Voir Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 139.

    162C’est avec cette toile que Matisse dit avoir commencé ses recherches, voir Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 246.

    163Renoir commence par Venise. En fait, Denis connaissait déjà le nord de l’Italie. En 1898, il en est à son deuxième séjour dans la péninsule. Mais évoquant son premier voyage (Milan, Venise, puis la Toscane et l’Ombrie, fin avril-fin mai 1895), il explique à Vuillard que c’était du tourisme et que, cette fois, il y est pour travailler. Voir Maurice Denis, Journal, vol. I : 1884-1904, Paris, La Colombe, 1957, p. 123.

    164Voir ibid., p. 123.

    165La version éditée en 3 volumes en 1957 n’exclut toutefois pas de possibles retouches.

    166Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 133 (lettre de Maurice Denis à Édouard Vuillard, Rome, 15 février 1898). À comparer avec Renoir : « Une grande date, dans mon évolution, c’est mon séjour à Rome, les fresques de Raphaël, à la Farnésine. » (Pierre-Auguste Renoir, Écrits et propos sur l’art […], op. cit., p. 178‑179).

    167Voir Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 124.

    168Renoir parle sans cesse « métier », mais rarement « composition ». Parmi les exceptions, voir Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 295.

    169Denis ne semble pas recourir à la dichotomie sensation/perception dont Shiff a démontré l’importance dans la réflexion philosophique de la fin du xixe siècle. Voir, Richard Shiff, « La touche de Cézanne : entre vision impressionniste et vision symboliste », in Françoise Cachin et Henri Loyrette (dir.), Cézanne aujourd’hui, Paris, RMN, 1997, p. 121-122.

    170Voir Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 58.

    171Voir, évidemment, la réflexion de Greenberg sur le sujet, notamment Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, op. cit., vol. III, p. 257-258 (« Impress of Impressionism », 1956). Ehrenzweig parle à ce sujet de type « haptique », par opposition au type « visuel » (voir Anton Ehrenzweig, L’ordre caché de l’art. Essai sur la psychologie de l’imagination artistique, Paris, Gallimard, 1982 (1re éd. : 1967), p. 111 et suivantes).

    172Le jugement sur Les Nymphéas est sans appel (voir Laurence Bertrand-Dorléac, Contre-déclin, op. cit.).

    173Charles Morice, « Art moderne. Le Salon d’Automne », Mercure de France, 1er novembre 1910, p. 154.

    174Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 131 (« Modernisme et tradition », 1935).

    175Voir Maurice Denis et André Gide, Correspondance 1892-1945, Paris, Gallimard, 2006, p. 123. Gide était lui-même d’abord resté insensible aux vieux maîtres et à Raphaël comme il le rapporte dans Si le Grain ne meurt (1926). Il lui a fallu du temps pour parvenir à « réactualiser leur présence » (André Gide, Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, 1993 (1re éd. : 1926), p. 314).

    176Lettre de Maurice Denis à Édouard Vuillard, s.l., [février 1898]. Reproduit dans Maurice Denis et André Gide, Correspondance 1892-1945, op. cit., p. 120-121.

    177Gide ne rapporte pas l’événement dans son Journal. Denis n’apparaît dans ce texte que bien plus tard, en novembre 1904.

    178Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 129 (Rome, 26 janvier 1898).

    179André Gide, Journal 1889-1939, Paris, Gallimard, 1970, p. 716 (1921).

    180« Tout ce qui n’a pas d’utilité dans le tableau est, par la même, nuisible. Une œuvre comporte une harmonie d’ensemble : tout détail superflu prendrait, dans l’esprit du spectateur, la place d’un autre détail essentiel. » (Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 43 (« Notes d’un peintre », 1908)).

    181Ibid., p. 49.

    182Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 5-21 (« Définition du néo-traditionnisme », 1890).

    183Voir Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 63.

    184Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 12 (« Définition du néo-traditionnisme », 1890).

    185Voir Michel Florisoone, « Lettres inédites. Renoir et la famille Charpentier », L’amour de l’art, février 1938, p. 34.

    186Voir Philippe Dagen, « Le chercheur de cercles », in André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, Paris, Paris Musées, 1994, p. 22.

    187Lettre d’André Gide à Maurice Denis, La Roque, [8 août 1892]. Maurice Denis et André Gide, Correspondance 1892-1945, op. cit., p. 48.

    188Voir André Gide, Journal 1889-1939, op. cit., p. 716 (1921).

    189Voir Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 59.

    190André Gide, Journal 1889-1939, op. cit., p. 43 (13 septembre 1893).

    191Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 160 (janvier 1900).

    192Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 103 (« Aristide Maillol », novembre 1905).

    193Idem.

    194Ibid., p. 102 (« Aristide Maillol », novembre 1905).

    195Voir Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir […], op. cit., p. 251.

    196Voir André Derain, « Sur Raphaël », L’esprit nouveau, no 3, décembre 1920. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, Paris, Paris Musées, 1994, p. 399.

    197André Gide, Journal 1889-1939, op. cit., p. 42-43 (13 septembre 1893). Dans son propre journal, Denis note, quelques semaines après ces échanges avec Gide à Rome : « Il est facile de se prouver à soi-même qu’il faut faire du nouveau, être de son temps, banalité. » (Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 144 (mars 1898)).

    198Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 144 (mars 1898).

    199Figures dans un paysage de printemps, tel est le titre de l’œuvre du vivant de son auteur. C’est sous cette appellation qu’elle figure encore, en 1924, à la rétrospective Maurice Denis organisée au musée des Arts décoratifs (voir Maurice Denis (1870-1943), Paris, RMN, 2006, p. 202).

    200Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 157 (« De Gauguin et de Van Gogh au classicisme », 1909).

    201Sur la dichotomie Orient/Occident comme double de moderne/classique, voir, par exemple, ibid., p. 169.

    202« C’est toujours à la tradition gréco-latine que vont mes secrètes préférences. Là j’entrevois mes limites naturelles, la patrie de ma pensée. Le rétrécissement qu’imposerait une telle conception à des esprits différents et aux possibles de l’art moderne, je l’aperçois et le réprouve : je ne veux pas d’une poétique qui renouvellerait l’insupportable académisme où ont sombré la plupart des écoles du xixe siècle. J’ai peur du goût classique. » (idem). C’est Denis qui souligne.

    203Voir Maurice Denis, Journal, vol. III : 1921-1943, Paris, La Colombe, 1959, p. 221 (fin 1940).

    204Gide du classicisme (André Gide, Essais critiques, Paris, Gallimard, 1999, p. 281 (« Billets à Angèle », [mars 1921])). « L’œuvre d’art classique raconte le triomphe de l’ordre et de la mesure sur le romantisme intérieur. L’œuvre est d’autant plus belle que la chose était d’abord plus révoltée. » (Ibid., p. 280 (« Réponse à l’enquête sur le romantisme et le classicisme », 1920)).

    205Voir Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 160.

    206« Ils suivent leur destinée dans un sens qui est le nôtre, celui de 1890. » (Ibid., p. 167 (« De Gauguin et de Van Gogh au classicisme », 1909)).

    207Voir ibid., p. 96-98.

    208Voir L. M. [Maurice Denis], « Les Indépendants », op. cit., p. 198.

    209À propos de Luxe, calme et volupté de Matisse au Salon des Indépendants de 1905. Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], op. cit., p. 190 (« La réaction nationaliste », mai 1905).

    210À propos des envois de Matisse au Salon d’Automne de 1905. Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 96 (« La peinture [au Salon d’Automne] », novembre 1905).

    211À propos des envois de Matisse au Salon d’Automne de 1905. André Gide, « Promenade au Salon d’Automne », Gazette des beaux-arts, 1er décembre 1905, p. 483.

    212Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 123 (« Chronique de peinture », décembre 1906).

    213Voir ibid., p. 155-174.

    214Voir Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], p. 225-226.

    215Voir Louis Vauxcelles, « Le Salon d’Automne », Gil Blas, supplément au no du 7 novembre 1913.

    216Voir Louis Vauxcelles, « Le Salon d’Automne », Gil Blas, 17 octobre 1905 (notamment à propos de Matisse).

    217Voir Louis Vauxcelles, « Le Salon des Indépendants », Gil Blas, 25 mars 1909.

    218Voir Étienne Charles, « Le Salon des Indépendants », La liberté, 20 mars 1908.

    219André Gide, Le retour de l’enfant prodigue précédé de cinq autres traités, Paris, Gallimard, 1991, p. 21 (Le traité du Narcisse, 1891).

    220Voir Philippe Dagen, Le peintre, le poète, le sauvage : les voies du primitivisme dans l’art français, Paris, Flammarion, 2010, p. 511-542.

    221Voir André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 216.

    222Voir Jack Flam, « La difficulté d’être André Derain », in André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, Paris, Paris Musées, 1994, p. 44.

    223Voir André Derain, Lettres à Vlaminck, Paris, Flammarion, 1955, p. 146.

    224Idem (L’Estaque, s.d.).

    225Vlaminck reprocha toujours à Derain « de fréquenter le Louvre, les autres musées, “ces cimetières”. – T’aimes les morts, toi ? Moi pas. » (André Salmon, Souvenirs sans fin 1903-1940, Paris, Gallimard, 2004, p. 920).

    226Lettre d’André Derain à Henri Matisse, Londres, 30 janvier 1907. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain, la vérité du fauvisme, Paris, Hazan, 2005, p. 342.

    227Voir Henri Matisse 1904-1917, Paris, Centre Georges Pompidou, 1993, p. 82.

    228Voir Matisse-Sembat, correspondance. Une amitié artistique et politique, 1904-1922, Lausanne, Bibliothèque des arts, 2004, p. 93 (lettre d’Henri Matisse à Georgette Sembat, s.l., 7 octobre 1910).

    229Matisse cité dans Henri Matisse 1904-1917, op. cit., p. 62.

    230Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 98 (Georges Duthuit, 1949).

    231André Derain, « Quand les Fauves… Quelques souvenirs », Comœdia, 20 juin 1942, p. 6. La confrontation de ces témoignages tardifs de Derain (en 1942) et de Matisse (en 1949, voir note précédente) revenant sur l’expérience fauve est particulièrement intéressante : elle permet un dialogue imaginaire entre deux anciens camarades ayant ensuite pris des directions profondément divergentes.

    232En fait, les copies faites au Louvre contenues dans l’album fauve ne s’en tiennent pas à ce Salon carré et au passé le plus traditionnel. L’amplitude culturelle en est très grande : des maîtres anciens (Mantegna, Rubens, Poussin, Delacroix) à l’Égypte. Voir Michael Parke-Taylor, « Copies de l’album fauve », Cahiers du musée national d’art moderne, no 5, 1980 p. 363-377.

    233Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 131 (Aragon, Henri Matisse, roman, 1971). Déjà cité supra p. 238.

    234Voir Philippe Dagen, « Le chercheur de cercles », op. cit., p. 22.

    235André Derain, Lettres à Vlaminck, op. cit., p. 136 (Hazebrouck, 1903).

    236Ce qu’il dit en 1943 – « Pourquoi dès lors se prévaloir d’une soi-disant originalité ? » (Derain à Gaston Diehl, Paris, 10 juin 1943. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 401) – confirme son pressentiment de 1903.

    237« Nous sommes encore nous-mêmes les ouvriers de la première heure et nous travaillons encore dans un champ inculte qui ne produira que dans de très lointaines échéances. » (Lettre d’André Derain à Henri Matisse, Paris, 20 janvier 1907. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 341).

    238L’exposition Derain conçue par Suzanne Pagé (André Derain. Le peintre du “trouble moderne”) constitue vraiment un moment charnière dans l’historiographie sur Derain. L’épithète antimoderne (à la conceptualisation de laquelle Compagnon travaille alors) n’y figure pas, mais c’est bien de ce dont il est question.

    239Derain à Gaston Diehl, Paris, 10 juin 1943. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 401.

    240Lettre d’André Derain à Henri Matisse, [Londres, entre le 25 mars et le 15 avril 1906]. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 337. C’est Derain qui souligne. Matisse dit la même chose dans son unique texte théorique : « La pensée d’un peintre de doit pas être considérée en dehors de ses moyens. » (Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 42 (« Notes d’un peintre », 1908)).

    241Lettre d’André Derain à Henri Matisse, [Londres, entre le 25 mars et le 7 avril 1906]. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 336. C’est Derain qui souligne.

    242Voir Rémi Labrusse, Matisse, la condition de l’image, Paris, Gallimard, 1999.

    243Lettre d’André Derain à Henri Matisse, [Cassis, début juillet 1907]. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 347.

    244Voir idem, p. 143-144.

    245« Un art n’a pas de théorie » (André Derain, « Notes d’André Derain », Cahiers du musée national d’art moderne, n° 5, 1980, p. 350 (« De picturae rerum. De l’art de peindre », s.d.)). Voir Jane Lee, « Les écrits inédits de Derain », in André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, Paris, Paris Musées, 1994, p. 389-397.

    246André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 356 (« De picturae rerum. De l’art de peindre », s.d.)).

    247Propos recueilli par Denise Lévy le 13 mai 1949. Cité dans Pierre Lévy, Des artistes et un collectionneur, Paris, Flammarion, 1976, p. 75. Quelques lignes plus haut Derain déclare : « Matisse – C’est un couillon. Il connait la peinture, les proportions, les couleurs, mais en dehors de ça c’est un couillon. Je lui ai prêté des livres, il n’y a rien compris. » (Idem, p. 74).

    248André Derain, Lettres à Vlaminck, op. cit., p. 43 (s.l., s.d. [1901-1904]).

    249André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 350 (« De picturae rerum. De l’art de peindre », s.d.)). Voir aussi « Aller de la nature vers la découverte de la forme » (idem, p. 351) et « Toute forme a l’esprit pour origine » (idem, p. 358 (« Suite de notes sur la peinture », s.d.)).

    250Sur le concept d’absolu chez Derain, voir Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 341 (note 69).

    251Voir la lettre d’André Derain Alice Princet, Breuil, [21 octobre 1917]. André Derain, Lettres à Alice, correspondance de guerre 1914-1919, Paris, Hazan, 2017, p. 167.

    252Jane Lee, « Les écrits inédits de Derain », op. cit., p. 391.

    253Voir Pierre Lévy, Des artistes […], op. cit., p. 30.

    254Voir André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 354.

    255Idem, p. 352 (« De picturae rerum. De l’art de peindre », s.d.)).

    256Ibid.

    257Propos recueilli par Denise Lévy le 17 avril 1948. Cité dans Pierre Lévy, Des artistes […], op. cit., p. 70.

    258Idem, p. 71.

    259« Tout ce qui raisonne, suppute, calcule, combine est toujours l’indice de l’incompréhension. L’intelligence se vit elle-même, elle détermine spontanément l’action juste, la trouvaille nécessaire. Ceci serait la condamnation du monde moderne où tout est raison, intention, préméditation. » (André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 357 (« De picturae rerum. De l’art de peindre », s.d.)).

    260Idem, p. 359 (« Suite de notes sur la peinture », s.d.). En ce sens, il est baudelairien (voir, par exemple, Charles Baudelaire, Correspondance, op. cit., p. 119).

    261Pierre Lévy, Des artistes […], op. cit., p. 19.

    262Derain à Gaston Diehl, Paris, 10 juin 1943. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 401.

    263Ibid.

    264« Je crois que nous devons poser comme des signes du pressentiment que nous avons de l’essence de l’inexplicable. Et c’est nous seuls qui pouvons le faire. Les peintres, je veux dire, les sculpteurs, les littérateurs, les artistes quoi. » (Lettre d’André Derain à Henri Matisse, [Cassis, début juillet 1907]. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 347).

    265Voir, par exemple, les ouvrages dont il parle dans sa correspondance de guerre avec sa femme : théosophie (André Derain, Lettres à Alice […], op. cit., p. 141) ; Bible et « bouquins sur l’astrologie » (idem, p. 158) ; livres « sur les cérémonies celtiques, druidiques ou du même genre » (idem, p. 160) ; « bouquins d’astrologie, astronomie, carte du ciel » et aussi « quelques livres sur le sanskrit » (idem, p. 169) ; Kabbale et « tout ce qui traite de la bible, des Arabes, du Coran, des Perses, des religions, etc. Et aussi des sciences naturelles » (idem, p. 198). 

    266André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 349 (« De picturare rerum. De l’art de peindre », s.d.)).

    267André Derain, « Sur Raphaël », L’esprit nouveau, n° 3, décembre 1920. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 399.

    268Sur Derain et l’art italien ancien en général, voir Valentina Cefalu, André Derain e l’arte italiana. Influenze reciproche, thèse de l’université Paris I et de l’Università degli studi di Verona, 2011, p. 65-148.

    269Derain à Gaston Diehl, Paris, 10 juin 1943. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 401.

    270Voir Christopher Green, Art in France […], op. cit., p. 200-201.

    271Voir Pierre Lévy, Des artistes […], op. cit., p. 27.

    272Voir idem, p. 77.

    273« Il ne peut jamais être question de vouloir, mais d’accepter. » (Derain à Gaston Diehl, Paris, 10 juin 1943. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 401).

    274Lettre d’André Derain Alice Princet, Mélisey, [26 décembre 1917]. André Derain, Lettres à Alice […], op. cit., p. 183.

    275Voir Derain à Georges Duthuit, « Le fauvisme », Cahiers d’art, n° 6, 1929. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 400. 

    276Derain fait sien le mot de Denis visiblement passé dans le langage courant : « Le Fauvisme – On peignait avec des théories, avec des idées, c’était faire de l’abstrait. » (Propos recueilli par Denise Lévy le 1er décembre 1951. Cité dans Pierre Lévy, Des artistes […], op. cit., p. 80). C’est nous qui soulignons.

    277« Cézanne c’est pas de la peinture. C’est du bilboquet. » (André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 356 (« De picturare rerum. De l’art de peindre », s.d.)).

    278Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], op. cit., p. 175 (« Enquête sur la séparation des Beaux-Arts et de l’État », 1904).

    279Jusqu’alors, seul le pionnier de l’art moderne intéressait les historiens de l’art à deux exceptions près (Émile Bernard (1868-1941). Rétrospective, Paris, Fondation Mona Bismarck, 1991 et Émile Bernard. Opere dal 1898 al 1938, Bergame, Galleria Michelangelo, 2002). Le travail d’édition d’Anne Rivière (Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit.) a été poursuivi par Neil McWilliam (Émile Bernard, Les lettres d’un artiste (1884-1941), Dijon, Presses du réel, 2012), lequel a, avec Fred Leeman, engagé une réflexion sur l’artiste dans sa globalité. Voir Neil McWilliam, « Émile Bernard’s Reactionary Idealism », in Natalie Adamson et Toby Norris (dir.), Academics, Pompiers, Official Artists and the Arrière-garde. Defining Modern and Traditional in France, 1900-1960, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2009, p. 25-49 ; Neil McWilliam (dir.), Émile Bernard […], op. cit. ; Fred Leeman, Émile Bernard (1868-1941), Paris, Citadelles et Mazenod-Wildenstein Institute, 2013 ; Émile Bernard 1868-1941, Paris, Flammarion-Musée d’Orsay, 2014 et Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 397-454.

    280Voir Rodolphe Rapetti, « L’inquiétude cézannienne : Émile Bernard et Cézanne au début du xxe siècle », Revue de l’art, no 144, 2004, p. 35-50.

    281Lettre d’Émile Bernard à Andries Bonger, Tonnerre, 24 mai 1904. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 693.

    282« Soit on vit le passé, et alors c’est du présent ; soit on s’en souvient, et alors ce n’est pas le même passé qu’on a vécu autrefois : la différence n’est pas entre deux objets, mais entre deux points de vue. » (Thomas Stearns Eliot, Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley, New York, Farrar-Strauss, 1916. Traduit et cité dans William Marx (dir.), Les arrière-gardes […], op. cit., p. 14).

    283La première allusion connue au voyage de Bernard en Italie en mars 1893 remonte à l’automne 1891 (voir la lettre d’Émile Bernard à sa mère, s.d., [octobre 1891]. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 173). Pour Denis, voir supra, note 163, p. 253.

    284Entre autres épisodes particulièrement dramatiques, sa maladie à Grenade en 1896 et la perte de ses deux enfants l’année suivante.

    285Voir la lettre d’Émile Bernard à Andries Bonger, s.l., 20 décembre 1900. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 618.

    286Quelques mois après s’être reconnu en lui, de passage à Paris où il voit sa peinture en mai 1901, Bernard la juge mauvaise (voir ibid., p. 631). Il réitère ce jugement en 1904, 1905 et 1907 (voir ibid., p. 692-693, 706, 709 et 736).

    287En 1925, Bernard considère que Denis et lui sont « frères d’art » (Lettre d’Émile Bernard à Maurice Denis, s.l., [juin 1925]. Ibid., p. 880).

    288« Louis Anquetin et Émile Bernard ont été les deux promoteurs des nouveautés qu’ils combattent aujourd’hui et qu’ils voudraient anéantir comme des monstres sortis de leurs entrailles. » (Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 164 (« À la Société nationale », 1907)).

    289Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 177 (« La conversion de M. Maurice Denis », 1909).

    290Lettre d’Émile Bernard à Andrée Fort, Montmartre, [27 novembre] 1906. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 731.

    291Il ne les avoue qu’à sa mère (voir la lettre d’Émile Bernard à sa mère, Marseille, 5 février 1904. Ibid., p. 682-684), n’en disant rien à qui que ce soit d’autre (voir ibid., p. 693). L’article qu’il publie en 1904 sur Cézanne est un véritable éloge (voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 89-98).

    292Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 178. Sur le rapport de Bernard à Cézanne, voir Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 441-449.

    293Lettre d’Émile Bernard à Émile Schuffenecker, s.l., 3 décembre 1920. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 859.

    294Voir ibid., p. 758.

    295Voir, à ce sujet, Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1996.

    296Ibid., p. 84.

    297Lettre d’Émile Bernard à son père, s.l., [après le 29 novembre 1899]. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 580 et 582.

    298Bernard distingue juste des degrés dans l’erreur : erreur absolue des impressionnistes, erreur quant aux moyens des symbolistes (dont il fut) et des cubistes (voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 299).

    299Voir infra, note 330, p. 278.

    300Antoine Compagnon, Les antimodernes […], op. cit., p. 146. Voir aussi ibid., p. 28-30.

    301Nous prenons ici des exemples religieux parce qu’ils correspondent aux croyances de Bernard lui-même et de De Maistre.

    302Lettre d’Émile Bernard à Miloš Marten, [Tonnerre], 15 octobre 1908. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 757.

    303Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 92 (« La rénovation esthétique », 1905). C’est nous qui soulignons.

    304Lettre d’Émile Bernard à sa mère, [Égypte, novembre 1893]. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 274.

    305Voir ibid., p. 812. Rentrer à Paris est, pour Bernard, un sacrifice (voir ibid., p. 571).

    306Lettre d’Émile Bernard à Maurice Denis, Paris, 30 août 1940. Voir ibid., p. 933.

    307Le terme est de Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art 1902-1918, op. cit., p. 309 (« Au Salon, avant le vernissage de la “Nationale” », 1912).

    308Terme utilisé par Pierre Hepp en 1907 d’après Neil McWilliam, « Émile Bernard’s Reactionary Idealism », op. cit., p. 35.

    309Sur Point, voir Robert Doré, Armand Point. De l’orientalisme au symbolisme, Paris, B. Govanangelli, 2010 ; Stéphane Laurent, « Armand Point. Un art décoratif symboliste », Revue de l’art, no 116, 1997, p. 89-94 et Sarah Linford, Le symbolisme […], op. cit., vol. I, p. 108-110. Élodie Le Beller entreprend depuis l’automne 2018 une thèse sur le sujet.

    310Sur Anquetin en général, voir Anquetin, la passion d’être peintre, Paris, Brame & Lorenceau, 1991. Sur Anquetin moderne, voir Frédéric Destremau, Louis Anquetin et Henri de Toulouse-Lautrec : amitié, environnement, rencontre et résonance, thèse de l’université Paris IV Sorbonne, 1994 et Fae Brauer, Rivals and Conspirators: the Paris Salon and the Modern Art Centre, Newcastle-upon-Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2013, p. 146-155. Les écrits d’Anquetin non publiés de son vivant l’ont été par son élève Camille Versini en 1970 (Louis Anquetin, De l’art, Paris, Nouvelles éditions latines, 1970) puis partiellement réédités en 2013 (Louis Anquetin, Y a-t-il une vérité en art, Paris, Spartacus, 2013). Sur Anquetin réactionnaire, voir Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 87-92.

    311Nous n’incluons donc pas, dans notre propos, des réactionnaires a priori tel qu’Ignacio Zuloaga (1870-1945) si cher à Bernard.

    312Voir Julie Manet, Journal 1893-1899, op. cit., p. 134.

    313Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 108-110 et 112-114.

    314Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 164.

    315Ibid., p. 185 (« Un triomphe rénovateur », 1908).

    316« Depuis la Renaissance on n’a pas vu d’homme plus complet. Je suis l’admirateur du savant, du peintre et du poète. » (Lettre de Guillaume Apollinaire à Émile Bernard, s.l., [27 mars 1909]. Guillaume Apollinaire, Correspondance avec les artistes 1903-1918, Paris, Gallimard, 2009, p. 281).

    317Voir Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 817.

    318La divergence avec la manière dont Titien traite ces drapés est flagrante. On y verra donc une « preuve » de la capacité de Bernard à ne pas répéter quelque modèle que ce soit.

    319Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 111-112 (« Sur la méthode picturale », 1905).

    320Voir James H. Rubin, Manet […], op. cit., p. p. 96.

    321Il s’agit, en fait, d’Andrée Fort, mais elle n’est pas, contrairement à Victorine Meurent dans Olympia, suffisamment caractérisée pour que les spectateurs se posent la question de son identité.

    322« La peinture actuelle a suivi la pente où Manet s’était laissé entraîner ; elle a voulu nier. » (Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 114 (« Les maladies actuelles de la peinture », 1905)).

    323Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 217.

    324Voir, par exemple, Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 141.

    325Lettre d’Émile Bernard à Paul Jamot, s.l., 17 septembre 1912. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 810. C’est nous qui soulignons.

    326Voir la lettre d’Émile Bernard à sa mère, s.l., [novembre 1895]. Ibid., p. 420.

    327C’est en raison de son caractère démocratique qu’il condamne le Salon des Artistes indépendants et refuse (contrairement à Denis) d’y participer (voir ibid., p. 637). Il n’y expose effectivement que très rarement : trois fois seulement entre 1900 et 1914.

    328Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 191 (« Le résultat », 1908).

    329Ibid., p. 299 (« À la recherche de l’art », 1924).

    330Voir Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 758.

    331Lettre d’Émile Bernard à Miloš Marten, [Tonnerre], 15 octobre 1908. Idem.

    332Neil McWilliam, « Introduction », in Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 22-23.

    333Denis participe activement à la section de l’Action française de Saint-Germain-en-Laye dès sa fondation. Il quittera l’organisation (mais à regret) lors de sa condamnation par Pie XI en 1926. Sur Denis et la politique, voir Jean-Paul Bouillon, « Politique de Denis », in Maurice Denis 1870-1943, Paris, RMN-Musée des Beaux-Arts de Lyon, 1994, p. 95-109.

    334Voir la lettre d’Émile Bernard à Andrée Fort, Venise, 15 février 1934. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 912.

    335« L’Aristocratisme est un but, un idéal. Tout artiste en lui l’apporte. » (Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 187 (« Aristocratisme », 1908)). Cette aristocratie esthétique, celle des artistes, renverse­rait le régime démocratique en place sans revenir à l’ancienne aristocratie du sang de la noblesse héréditaire.

    336Sur cette articulation des champs politiques et sociaux avec le champ artistique, voir l’étude décisive de Neil McWilliam (Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 449-454).

    337Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 219 (« Manet », 1920).

    338Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 109 (« Sur la méthode picturale », 1905). Voir aussi Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 862.

    339Voir Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 721-722.

    340« C’est un vénitien. » (Ibid., p. 719).

    341Rodolphe Rapetti, « Émile Bernard au xxe siècle : la peinture polémique », in Émile Bernard 1868-1941, Paris, Flammarion-Musée d’Orsay, 2014, p. 29.

    342Voir, par exemple, à 20 ans d’intervalle : « Les peuples latins ont été les seuls artistes de l’Europe. » (Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 185 (« Un triomphe rénovateur », 1908)) et « Nord et Midi […] ; l’Expressionnisme, image du Nord, le Classicisme, figure du Midi » (ibid., p. 326 (« Esquisse d’un programme néo-classique », 1928)).

    343Bernard se refuse, en tout cas, à croire en une identité artistique française. Voir Neil McWilliam, « Émile Bernard’s Reactionary Idealism », op. cit., p. 41.

    344« Pour moi il n’y a pas de sujet » (Lettre d’Émile Bernard à Paul Jamot, s.l., [vers avril 1918]. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 838). Voir aussi ibid., p. 733.

    345Émile Bernard, « L’esthétique fondamentale et traditionnelle », Les entretiens idéalistes, vol. XIII, no 76, p. 45. Cité dans Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 410. Voir aussi Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 300-301.

    346Voir Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 410 et suivantes.

    347Voir Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 158.

    348Le thème du bordel est d’ailleurs très cher à Bernard et il s’en prend volontiers à la pudibonderie en art (voir, par exemple, ibid., p. 895).

    349Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 219 (« Manet », 1920).

    350Lettre d’Émile Bernard à Eudore de Vroye, s.l., 26 décembre 1906. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 733.

    351Voir, par exemple, cette lettre de 1908 dans laquelle il explique que l’œuvre récent de Denis, malgré toutes ses qualités, ne lui semble pas appartenir au domaine de la peinture, mais « de la décoration pure » et que lui entend bien « être exclusivement un peintre, avec tout ce que les beautés propres à la peinture à l’huile peuvent donner » (Lettre d’Émile Bernard à Jan Verkade, s.l., mai 1908. Ibid., p. 745).

    352Il ne peindra plus de décors à fresque au-delà de 1897.

    353Tout change évidemment de 1922 à 1926 avec le premier puis le second Cycles humains.

    354George Moore, Mémoires […], op. cit., p. 68. Moore utilise un nom fictif (Olivier Barré), mais on reconnaît facilement de qui il s’agit.

    355Concernant la fixation d’Anquetin sur le métier et le modèle que représente Rubens, voir Louis Anquetin, Rubens, sa technique. Analyse des tableaux de la galerie de Médicis au Louvre, Paris, Nilsson, 1924.

    356Ce qui ne veut pas dire que Bernard serait un marginal dans les milieux artistiques et littéraires. Voir Rodolphe Rapetti, « Émile Bernard au xxe siècle […] », op. cit., p. 32-35.

    357Voir Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 1991, p. 239.

    358Voir Neil McWilliam, « Action française, Classicism, and the Dilemmas of Traditionalism in France, 1900-1914 », in June Hargrove et Neil McWilliam (dir.), Nationalism and French Visual Culture, 1870-1914, Washington, National Gallery of Art, 2005, p. 277 et 287 (note 52).

    359Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 275.

    360Voir ibid., p. 267.

    361Voir « Petites nouvelles des lettres et des arts. À l’atelier Anquetin », Comœdia, 13 janvier 1914. La dernière séance de cette année scolaire se tient le 24 mai suivant (voir « Petites nouvelles des lettres et des arts. À l’atelier Anquetin », Comœdia, 24 mai 1914), il était prévu qu’elles reprendraient à l’automne d’après (voir idem).

    362George Moore, Mémoires […], op. cit., p. 77 (propos prêtés à Olivier Barré, pseudonyme de Louis Anquetin).

    363Il dénonce « M. Ingres et ses acolytes » (Louis Anquetin, « Du dessin », Comœdia, 16 novembre 1912).

    364Louis Anquetin, « De la Peinture », Comœdia, 19 novembre 1913.

    365Louis Anquetin, « Du dessin », Comœdia, 16 novembre 1912. Ici « Maîtres » désigne le corps enseignant de l’École des beaux-arts.

    366« Être ultra, c’est aller au-delà. […] C’est être partisan des choses au point d’en devenir l’ennemi ; c’est être si fort pour, qu’on est contre. » (Victor Hugo, Les misérables, Paris, Gallimard, 2018 (1re éd. : 1862), p. 607).

    367C’est du moins ce qu’Anquetin affirme en novembre 1913 (voir Louis Anquetin, « De la Peinture », Comœdia, 19 novembre 1913). La place vacante en question est vraisemblablement celle de Luc-Olivier Merson qui démissionna de son poste de chef d’atelier à l’École des beaux-arts faute d’avoir pu y imposer une réforme de l’enseignement allant justement dans le sens d’une réaction. C’est l’explica­tion officieuse que Thiébault-Sisson donne de cette démission qui causa un certain émoi dans les milieux conservateurs (officiellement, Merson se serait retiré pour raisons de santé). Thiébault-Sisson s’appuie sur le témoignage d’un collègue de Merson ayant gardé l’anonymat. Ce dernier prend le parti de Merson et décrit une institution en « état d’anarchie » où on n’enseigne plus rien (voir [François] Thiébault-Sisson, « Art et curiosité. La démission de M. Luc-Olivier Merson. Ses vraies causes », Le temps, 22 octobre 1911). Le parallélisme de ces tentatives de réaction avortées, l’une de l’intérieur même de l’institution, par un acteur que ses titres justifient dans son entreprise (Merson est prix de Rome et même académicien) et l’autre par un nouveau converti totalement étranger au système qu’il prétend rénover (Anquetin) mériterait un examen approfondi.

    368En 1912, Arsène Alexandre dénonce des professeurs de l’École des beaux-arts qui « allaient jusqu’à faire profession de mépriser l’antiquité et d’ignorer les Maîtres » (Arsène Alexandre, « La semaine artistique. Du vrai pompiérisme et des faux pompiers », Comœdia, 28 janvier 1912). Ce serait là « des conservateurs qui n’a[ur]aient rien su conserver » (idem). Le témoignage de Georges d’Espagnat en 1905 (voir Marie Gispert (dir.), La critique d’art au Mercure de France (1890-1914), Paris, Presses de l’ENS, 2003, p. 98-99) allait déjà dans ce sens.

    369Voir Philip H. Walsh, The Atelier of Gustave Moreau […], op. cit., en particulier p. 139-143.

    370Voir Louis Anquetin, « De la Peinture », Comœdia, 19 novembre 1913.

    371Voir « Petites nouvelles des lettres et des arts. À l’atelier Anquetin », Comœdia, 17 mai 1914.

    372Voir, à ce sujet, Pierre Girieud et l’expérience de la modernité, 1900-1912, Marseille, Musées de Marseille, 1996.

    373Salmon écrit : « Girieud, c’est le fauve malgré lui, on l’a ainsi baptisé, il n’a pas protesté » (André Salmon, « Le Salon des Indépendants », Paris-Journal, 18 mars 1910). Cette réception nous semble la plus judicieuse.

    374À Cassis en juillet 1907, Derain rencontre Girieud, Matisse l’apprend et souhaite que l’ami Derain le renseigne sur le travail de ce confrère (voir la lettre d’André Derain à Henri Matisse, [Cassis, août 1907]. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 347).

    375En 1911, Kandinsky acquit un paysage de lui, tableau qui fait partie de la donation Nina Kandinsky au MNAM.

    376Jawlensky possédait plusieurs dessins de Girieud.

    377Voir Alain Fournier et André Lhote et Jacques Rivière, La peinture, le cœur et l’esprit, correspondance inédite (1907-1924), s.l., William Blake & C°-Musée des beaux-arts de Bordeaux, 1986, vol. I, p. 69, 73, 114 et vol. II, p. 65.

    378La démonstration qui suit repose sur la confrontation d’Émotion devant la nature (1908) de Girieud (non localisée, reproduite dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 110) et de Luxe II (1908) de Matisse, deux œuvres exactement contemporaines qui se prêtent particulièrement bien à la comparaison.

    379Œuvres non localisées reproduites dans ibid., p. 33.

    380Où il a droit à une exposition particulière du 25 octobre au 14 novembre 1907.

    381Les premiers essais sur ce thème étaient encore exotiques.

    382Voir Charles Anonyme, « Dans les ateliers – Chez M. Pierre Girieud », [sans source], [1909] (cité dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 146) ; « Une renaissance de l’idéal classique ? Notre enquête par M. Pierre Girieud », Le journal, 1909 (cité dans ibid., p. 147). Nous ne connaissons pas les références précises de ces textes.

    383Voir Pierre Girieud […], op. cit., p. 114.

    384Voir ibid., p. 124-125. Neil McWilliam a récemment apporté un éclairage inédit sur les recherches de Girieud à la veille de la Première Guerre mondiale en étudiant sa relation avec Joachim Gasquet (voir Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 310-325).

    385Voir ibid., p. 324-325.

    386Au Salon d’Automne 1910, Apollinaire prenait encore la défense de Grand Lesbos (voir Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art 1902-1918, op. cit., p. 154). Il réprouve, en revanche, le Girieud réactionnaire des Trois Grâces (voir ibid., p. 296) et des œuvres postérieures (voir ibid., p. 419).

    387Warnod, qui ne souffre pas le caractère néo de Point (voir André Warnod, « Le Salon de la Nationale en 1910. Notes d’un promeneur », Comœdia, 16 avril 1910), crie au chef-d’œuvre devant le pastiche de Girieud (voir André Warnod, « Le Salon d’Automne », Comœdia, 14 novembre 1913).

    388Ce dépouillement, forcément incomplet, s’ajoute aux 12 références données dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 157-160. L’œuvre est aussi largement diffusée dans la presse illustrée.

    389Girieud réside dans le Midi depuis fin 1911.

    390André Salmon, « Salon d’Automne », Montjoie !, décembre 1913. Cité dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 159-160.

    391Raymond Bouyer, « Le Salon d’Automne », Art et décoration, juillet-décembre 1913, p. 174.

    392« Une renaissance de l’idéal classique ? Notre enquête par M. Pierre Girieud », op. cit. Cité dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 147.

    393Les éloges qu’il reçoit dans la revue Montjoie ! sont significatifs. Outre Salmon, voir Gabriel Boissy, « Lettre sur une école », Montjoie !, décembre 1913. Cité dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 159. Le soutien de Warnod est encore plus révélateur : dans l’article même où il dénonce une invasion des « Barbares » (André Warnod, « Le Salon d’Automne », Comœdia, 14 novembre 1913), Warnod est dithyrambique sur La Toilette de Vénus.

    394Voir David Cottington, Cubism in the Shadow of War […], op. cit. Voir aussi Christopher Green, Art in France […], op. cit., p. 187-205 et Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques […], op. cit., p. 403-419.

    395Et, en particulier, pas assez latiniste avant 1908, comme l’a montré Neil McWilliam (Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 432). Surtout, le point de vue de Bernard n’est pas francocentré. Il fait à la fois le constat de l’absence d’une tradition française satisfaisante et réfute la pertinence même de la notion d’écoles nationales (voir ibid, p. 433).

    396« Pour moi il n’y a pas de sujet » (Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 838, déjà cité supra, note 344, p. 279).

    397Sur l’importance du paradigme classique associé à la latinité à la veille de 1914, voir Philip Nord, « Social Defence and Conservative Regeneration: The National Revival, 1900-1914 », in Robert Tombs (dir.), Nationhood and Nationalism in France from Boulangism to the Great War, Londres-New York, Harper Collins, 1991, p. 210-228 et Sarah Linford, Le symbolisme […], op. cit., vol. I, p. 312-315.

    398Sur la situation de ces institutions dans le paysage artistique parisien au début du xxe siècle, voir Fae Brauer, « One Friday at the French Artists’ Salon: Pompiers and Official Artists at the Coup de Cubisme », in Natalie Adamson et Toby Norris (dir.), Academics, Pompiers, Official Artists and the Arrière-garde. Defining Modern and Traditional in France, 1900-1960, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2009, p. 51-84. Pour les décennies suivantes, la Première Guerre mondiale et l’entre-deux-guerres, voir Claire Maingon, L’âge critique des Salons : 1914-1925. L’école française, la tradition et l’art moderne, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014.

    399Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 132 (« Modernisme et tradition », 1935).

    400Voir, par exemple, en 1911-1912, l’attitude des critiques conservateurs face au sursaut réactionnaire d’une fraction des membres de l’Académie et des exposants du Salon de la Société des artistes français revendiquant l’épithète de « pompiers » : révolutionnaires et réactionnaires, erreur dans les deux cas, certes, mais « s’il […] fallait choisir, cependant, entre l’armée que commande le “général” Luc-Olivier Merson et celle qui se range sous la bannière de MM. Picasso, Metzinger et autres chefs révoltés, je n’hésiterais point : c’est la dernière que je suivrais. » (Roger Bontemps, « Les Pompiers et les Cubistes », Le radical, 30 novembre 1911). En dépouillant la presse généraliste et spécialisée disponible sur Gallica, il apparaît que la réception de cette exposition fut très négative, y compris de la part des critiques conservateurs. Sur cette exposition « Les Pompiers » tenue chez Georges Petit en janvier-février 1912, voir L’étrange Monsieur Merson, Lyon, Lieux dits, 2008, p. 100-101 et surtout Anne-Blanche Stévenin, « Les Pompiers, 1912 », Bulletin de la société de l’histoire de l’art français, 2010, p. 263-294.

    401Jacques-Émile Blanche, Les arts plastiques, op. cit., p. 335.

    402Premier grand prix de Rome et prix du Salon leur échappèrent toujours. Ils ne remportèrent que le second grand prix (Paul-Albert, 1895) ou des bourses de voyage (en 1893 pour Paul-Albert, en 1900 pour Jean-Pierre). Paul-Albert obtint néanmoins la médaille de 1ère classe au Salon des Artistes français de 1897.

    403Jean-Pierre y est nommé en 1924. À son décès, en 1932, Paul-Albert lui succède.

    404Voir Correspondance André Gide Jacques-Émile Blanche 1892-1939, Paris, Gallimard, 1979, p. 294.

    405Mal gré pour Paul-Albert, semble-t-il (voir idem).

    406Mal gré peut-être là encore concernant Paul-Albert qui, dans un premier temps, s’aventura au Salon de la Société nationale des beaux-arts (il y expose des peintures quatre ans de suite de 1902 à 1905) et même au Salon d’Automne (1905-1907, toujours avec des peintures). Jean-Pierre n’a participé qu’une fois au Salon d’Automne en tant que peintre (1905) et jamais à la Nationale.

    407Voir à ce sujet Toby Norris, « Between the Lines: The Juste Milieu in Interwar France », in Natalie Adamson et Toby Norris (dir.), Academics, Pompiers, Official Artists and the Arrière-garde. Defining Modern and Traditional in France, 1900-1960, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2009, p. 145.

    408Félix Vallotton, Critique d’art, op. cit., p. 41 (« Beaux-arts. Le Salon », 1891).

    409Maurice Raynal, « “Le Salon” », L’intransigeant, 12 mai 1924.

    410Louis Vauxcelles, « Beaux-Arts. Le Salon des Artistes Français (suite). Le Salon de la “Société Nationale” », Excelsior, 30 avril 1932.

    411Arsène Alexandre, « Les Salons de 1931. Société des Artistes Français », Le figaro, 30 avril 1931.

    412Outre La Naissance de Vénus des Gobelins (1901), il y a aussi la Vénus accueillie par les heures (1899), plus représentative encore puisqu’il s’agit d’un tableau et non d’un carton de tapisserie.

    413« Vous pouvez vous convaincre que l’impressionnisme est périmé, rien qu’à voir de quelle ferveur on le pratique en ce Salon. » (André Salmon, « Le Salon des Artistes Français », Paris-Journal, 30 avril 1910).

    414Sur la perception, avant 1912, du cubisme comme le paroxysme de toutes les réactions anti-impressionnistes, voir John Golding, Cubism. A History and an Analysis, 1907-1914, New York, Harper & Row, 1968.

    415André Warnod, « Comœdia au Salon des Artistes Français. Notes d’un promeneur », Comœdia, 9 mai 1910.

    416Voir Édouard Sarradin, « Le tour du Salon de la Société des Artistes Français », Journal des débats, 30 avril 1910 ; Jean Thomsen, « Le Salon de la Société des Artistes Français », Le petit journal, 30 avril 1910 ; Louis Vauxcelles, « Promenades au Salon des Artistes Français », Gil Blas, 1er mai 1910.

    417Voir André Salmon, « Le Salon des Artistes Français », Paris-Journal, 30 avril 1910.

    418Voir Louis Vauxcelles, « Promenades au Salon des Artistes Français », Gil Blas, 1er mai 1910.

    419Entre autres témoignages, celui-ci : « la pensée directrice du Salon se résumerait aisément en l’œuvre des deux Laurens » (Guillaume Jeanneau, « La peinture au Salon », Revue de l’art ancien et moderne, juin 1932, p. 33).

    420Sur l’engouement général pour les primitifs, voir Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], op. cit., p. 167. Pour une référence bibliographique sur la question, voir, par exemple, Laura Morowitz, « Medievalism, Classicism, and Nationalism: The Appropriation of the French Primitifs in the Turn-of-the-Century France », in June Hargrove et Neil McWilliam (dir.), Nationalism and French Visual Culture, 1870-1914, Washington, National Gallery of Art, 2005, p. 225-241.

    421[Louis de] Fourcaud, « Les Salons de 1910. La Société des Artistes Français », Le gaulois, 30 avril 1910.

    422Voir idem.

    423Voir idem.

    424Sur Louis de Fourcaud, voir https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/fourcaud-louis-de.html (consulté le 28 avril 2021) et supra, p. 248.

    425Voir, à propos du Portrait de Mme Charles Péguy : « L’aspect est un peu archaïque, mais combien grave et saisissant ! et qui ne sait quel air, quelle empreinte éternels il y a souvent sur les visages des gens de la campagne ! Ils sont immuables comme la race ; ils sont sans âge comme les visages des rois et des reines de Chartres. » (Louis Gillet, « Le Salon de 1923 », Le gaulois, 30 avril 1923).

    426Tradition nationale issue de Fouquet défendue jusque dans L’esprit nouveau : voir Roger Bissière, « Jean Fouquet », L’esprit nouveau, février 1921, p. 516.

    427« Il y a là [chez Paul-Albert Laurens] un oubli de soi, qui fait de l’acte de peindre presque un acte d’adoration, et qui sans lyrisme, sans transports, par la candeur même de la forme et la limpidité du style, devient une poésie. » (Louis Gillet, « Le Salon de 1933 », Revue des deux mondes, 15 mai 1933, p. 390).

    428Sur la perception de la Première Guerre mondiale comme une réhabilitation de vertus jusqu’alors démonétisées, voir Pierre Milza, « L’idée de la décadence en Europe entre les deux guerres », in Jean-Yves Frétigné et François Jankowiak (dir.), La décadence dans la culture et la pensée politiques, Rome, École française de Rome, 2008, p. 241-253. Avec Les Bienfaits de la guerre paru en 1917, Gasquet fut un des chantres d’une telle vision.

    429Jean-Pierre Laurens, Lettres et propos, Paris, Fischbacher, 1953, p. 30.

    430Sur la contestation de la légitimité de la guerre postérieure et non simultanée au conflit lui-même, sa résultante en quelque sorte, voir, par exemple, Pascal Ory et Jean-François Sirinelli, Les intellectuels en France de l’affaire Dreyfus à nos jours, Paris, Perrin, 2004, p. 115-117.

    431Guillaume Jeanneau, « La peinture au Salon », op. cit., p. 34.

    432L’éloge semble en effet être allé croissant au début des années 1930 comme l’indiquent les exemples cités précédemment.

    433Plus jeunes d’une dizaine d’années que les Laurens, ils retiennent l’attention des critiques dès leurs premières participations aux expositions.

    434Voir, à ce sujet, Louis Billotey, l’ambition classique, Paris, Somogy, 2002.

    435Voir, à ce sujet, Pierre-Henri Ducos de La Haille (1889-1972), Cognac, Musées de Cognac, 2010.

    436La formule est de Raymond Bouyer (Raymond Bouyer, « Les Salons de 1926 au Grand Palais », Revue de l’art ancien et moderne, juin 1926, p. 57). Voir, à ce sujet, Jérôme Delaplanche et Dominique Jarrassé (dir.), Une tradition révolutionnaire […], op. cit. Sur ces Romains, voir France Lechleiter, Les envois de Rome […], op. cit. ; Dominique Jarrassé, « “Retour à l’ordre” ou “Retour de Rome” ? Le maniérisme des Prix de Rome dans l’entre-deux-guerres », in Rossella Froissart et Laurent Houssais et Jean-François Luneau (dir.), Du romantisme à l’art déco. Lectures croisées. Mélanges offerts à Jean-Paul Bouillon, Rennes, PUR, 2011, p. 249-262 ; Dominique Jarrassé, « Crise des valeurs académiques, tentations Art Déco et fascinations fascistes », in 350 ans de création, les artistes de l’Académie de France à Rome de Louis XIV à nos jours, Milan, Officina Libraria, Rome, Académie de France à Rome, 2016, p. 80-87 ; Dominique Jarrassé, « Pougheon et le courant ingriste du classique et du bizarre », in Robert Pougheon 1886-1955, un classicisme de fantaisie, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2017, p. 83-95 et la thèse en cours très attendue de Louis Deltour.

    437Voir Arsène Alexandre, « La vie artistique. Les envois de Rome », Le figaro, 2 juillet 1913.

    438Voir Arsène Alexandre, « Les envois de Rome », Le figaro, 28 juin 1926.

    439Louis Gillet, « Le Salon de 1924 », Le gaulois, 1er mai 1924. Gillet est, en revanche, favorable aux frères Laurens.

    440L’exposition des envois de Rome, habituellement peu couverte par les critiques d’art à cette époque, est alors l’objet de la plus grande attention. Voir André Michel, « Au jour le jour. Envois de Rome. I », Journal des débats politiques et littéraires, 22 octobre 1921.

    441Et les examinateurs de l’Institut de louer Odette Pauvert qui « restée étrangère aux inquiétudes actuelles de la jeunesse […] s’en tient à une formule, vaguement sortie du plein air et qui a fait ses preuves à l’école des beaux-arts » (Anonyme, « Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. Rapport sur les envois des pensionnaires de la villa Médicis à Rome en 1927 », Journal officiel, 12-13 décembre 1927, p. 12543-12544).

    442Voir Pierre Sérié, « Tradition à l’horizon : messianisme réactionnaire d’une poignée de Romains », in Jérôme Delaplanche et Dominique Jarrassé (dir.), Une tradition révolutionnaire, les arts décoratifs de Rome à Paris 1905-1940, Rome, Académie de France à Rome-Villa Médicis, 2020, p. 189-201.

    443Nous utilisons ici à dessein « antimoderniste » et non « antimoderne » pour exprimer le révisionnisme auquel Despujols se livre, récusant presque tous les acteurs historiques de l’art moderne depuis 1860 à de rares exceptions près tel Denis antimoderne dont il se prétend le disciple (voir sa lettre à Maurice Denis, Boulogne-sur-Seine, 26 janvier 1932, AMDMD, 166J 23/Ms 3366). Despujols n’est évidemment pas un disciple de Denis puisque ce dernier n’a jamais rejeté les modernes (voir supra, p. 250 et suivantes).

    444Le cas Despujols donne un crédit supplémentaire à la thèse de Romy Golan selon laquelle, en France, dans le champ de l’art de l’entre-deux guerres, nationalisme et xénophobie étaient particulièrement exacerbés (voir Romy Golan, Modernity & Nostalgia […], op. cit., p. 137-154). De 1928 à 1936, la virulence des écrits de Despujols ne semble pas avoir varié en intensité. D’emblée, elle est outrée et particulièrement agressive.

    445Rappelons que, sous Vichy, Pougheon remplacera Jacques Ibert (destitué de ses fonctions) à la direction de l’Académie de France à Rome et sera chargé de mettre en place une Villa Médicis à Nice.

    446Voir Jean Despujols et Jean Dupas et Robert Pougheon, « À propos de la Danse de Matisse. Une réponse. Un manifeste ? », Beaux-Arts, 16 juin 1933. Voir aussi Jean Despujols, « Le bluff Cézanne », Choc, 3 septembre 1936.

    447Voir Jean Despujols, Les bases réorganisatrices de l’enseignement de la peinture. Conférence dite le 9 décembre 1928 à l’Académie américaine de la rue J. Chaplain, en présence de la délégation internationale des P. G. S., et publiée dans “Chanteclerc” (n°s des 5, 12, 19, 26 janv. et 2 févr. 1929), Paris, Jacques Povolozky, [1929]. Voir aussi Jean Despujols et Jean Dupas et Robert Pougheon, « Ralliement », Beaux-Arts, 21 juin 1933. Voir encore Robert Pougheon, « À propos du Salon », Beaux-Arts, 26 avril 1935.

    448Voir Janjol [Jean Despujols], L’épitinikaire ou Introduction humanisée à la jouissance intégrale, Paris, Jacques Povolozky, 1928.

    449La formule de l’enquête devient très courante dans l’entre-deux-guerres.

    450Voir Jean Despujols et Jean Dupas et Robert Pougheon, « Ralliement », op. cit.

    451L’hiver qui suivra la publication de L’Épitinikaire (1928), Despujols enverra au Salon des Indépendants son autoportrait en métaphysicien (Portrait du métaphysicien Janjol).

    452Voir, à ce sujet, Nicole Grangé-Palard, « La Pensée, Jean Despujols (1886-1965) », Le Festin, no 16, février 1995, p. 7-11.

    453Voir Pierre Sérié, « Tradition à l’horizon […] », op. cit.

    454Voir sa lettre à Maurice Denis, Boulogne-sur-Seine, 26 janvier 1932, AMDMD, 166J 23/Ms 3366.

    455Jean Despujols, Les bases réorganisatrices […], op. cit., p. 29.

    456« Comme une plante déracinée le quatro-cento ne peut porter ses fruits au-delà du 17e. Un génie tel que Poussin, dût-il opérer des miracles, ne remettra pas sur pied la Tradition. Elle est bien morte. » (Ibid., p. 12).

    457Voir ibid., p. 11.

    458Denis eut d’ailleurs quelques mots d’encouragements pour lui. Voir Maurice Denis, Nouvelles théories. Sur l’art moderne. Sur l’art sacré, 1914-1921, Paris, L. Rouart et J. Watelin, 1922, p. 19.

    459Jean Despujols, Les bases réorganisatrices […], op. cit., p. 10.

    460Les pensionnaires peintres de la Villa Médicis qui les précédèrent eurent tendance à peindre la figure en costume contemporain tel Émile Aubry (Après-midi, 1909, envoi de Rome de 4e année) ou Georges Leroux (Le Pincio, 1910, envoi de Rome de 4e année).

    461Œuvre non localisée reproduite dans Art et décoration, juillet 1924, p. 26.

    462Œuvre non localisée reproduite dans Robert Pougheon 1886-1955, un classicisme de fantaisie, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2017, p. 113.

    463Voir Anonyme, « Ministère de l’Instruction publique […] 1927 », op. cit.

    464La source théorique de cette dichotomie est évidemment La Naissance de la tragédie (1872) de Nietzsche traduite en français en 1901.

    465Jean Despujols et Jean Dupas et Robert Pougheon, « Ralliement », op. cit.

    466Plusieurs critiques considèrent Despujols comme le meneur du groupe (voir, par exemple, René Brécy, « Chronique des arts. La peinture au Salon », L’action française, 9 mai 1928). Vauxcelles, lui, parle de « l’esthétique Dupas-Despujols » (Louis Vauxcelles, « Aujourd’hui vernissage du Salon de 1926 au Grand Palais des Champs-Élysées », Excelsior, 30 avril 1926).

    467Voir André Warnod, « Néo-classiques et “pompiers” s’affrontent au Salon des Artistes Français », Comœdia, 18 avril 1928.

    468Voir Maurice Raynal, « “Le Salon” », L’intransigeant, 5 mai 1924.

    469Voir André Lhote, Peinture d’abord, Paris, Denoël, 1942, p. 126-128.

    470Voir E. A. Taylor, « The Old Salon, Paris, 1922 », The Studio, vol. LXXXIV, no 352, juillet 1922, p. 11-12.

    471Voir Jacques-Émile Blanche, Les arts plastiques, op. cit., p. 335.

    472Voir Correspondance André Gide Jacques-Émile Blanche […], op. cit., p. 290.

    473Arsène Alexandre fait vraiment figure d’exception.

    474Voir, par exemple, Louis Gillet, « Le Salon de 1933 », Revue des deux mondes, 15 mai 1933, p. 391.

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    1Jean-Paul Sartre, Baudelaire, 1947. Cité dans William Marx (dir.), Les arrière-gardes […], op. cit., p. 10.

    2Signac cité dans une lettre de Charles Angrand à Paul Signac, s.l., février 1900. Charles Angrand, Correspondances […], op. cit., p. 119.

    3Signac n’avait guère peint la figure en pied jusque-là. Parmi les exceptions : Les Modistes (1885-1886) et Un dimanche (1888-1890).

    4Voir Paul Signac, Journal 1894-1909, op. cit., p. 69.

    5Du moins dans un premier temps. Ce projet conçu en 1894 ne verra en effet le jour que dix ans plus tard (avril 1904).

    627 mars-18 avril 1898.

    7« La grande ville [Londres] fait tout – disait Henry James – elle crée son propre système météorologique et ses propres lois optiques » (Henry James, Londres, s.l., Casimiro, 2021 (1re éd. : 1888), p. 23). Sur cette question, voir Jonathan Ribner, « La poétique de la pollution », op. cit.

    8Voir la lettre de Paul Signac à J. Poinat, s.l., [27 janvier 1897]. Custodia 2002-A.332.

    9Il n’est évidemment pas insensible au smog, mais sa priorité est le musée. Voir « Extraits du journal inédit de Paul Signac. III. 1898-1899 », Gazette des beaux-arts, 1953, p. 31.

    10Paul Signac, Journal 1894-1909, op. cit., p. 525 (15 septembre 1902).

    11Lettre de Paul Signac à Félix Fénéon, Rome, 17 février 1908. Cité dans Françoise Cachin, « Paul Signac, notes de voyage en Italie […] », op. cit., p. 608.

    12Voir supra, p. 215.

    13Paul Signac, D’Eugène Delacroix […], op. cit., p. 104. Voir, à ce sujet, Robert L. Herbert, « Signac et les paysages de l’art social », op. cit, p. 82.

    14Durand-Ruel, 10-31 mars 1899. Denis y expose notamment Figures dans un paysage de printemps dont nous reparlerons bientôt.

    15Voir la lettre de Paul Signac à J. Poinat, Saint-Tropez, 13 décembre 1903. Custodia 2002-A.338. Voir aussi L. M. [Maurice Denis], « Les Indépendants », L’occident, avril 1907, p. 197. Voir encore la correspondance Signac-Denis conservée au musée Maurice-Denis de Saint-Germain-en-Laye (30 manuscrits datant majoritairement de 1899-1903) désormais accessible en ligne et notamment cette lettre dans laquelle Signac écrit : « Vous êtes de ceux que j’aime et à qui je voudrais plaire. » (Lettre de Paul Signac à Maurice Denis, s.l., [1903]. AMDMD, 166J 63/Ms 12190).

    16Voir la lettre de Paul Signac à J. Poinat, Saint-Tropez, 13 décembre 1903. Custodia 2002-A.338.

    17Des échanges d’œuvres ont aussi lieu entre Cross et Denis (voir la lettre d’Henri-Edmond Cross à Maurice Denis, s.l., 28 avril 1906. AMDMD, 166J 18/Ms 13165). L’admiration réciproque semble non moins vive qu’avec Signac, mais la correspondance conservée indique une relation davantage professionnelle que réellement amicale.

    18Signac dans Charles Morice, « Enquête sur les tendances actuelles […] », op. cit., p. 79.

    19« Que nous offre la nature ? Le désordre, le hasard, des trous. Cependant nous nous extasions devant ce chaos et nous nous écrions : “Que c’est beau !” L’œuvre est à tirer de là. C’est ici qu’il faut “organiser ses sensations”. Opposer à ce désordre, à ce hasard, à ces trous, de l’ordre et de la plénitude. » (Félix Fénéon, « Le dernier carnet d’Henri-Edmond Cross », Bulletin de la vie artistique, 1er juin 1922, p. 256-257 (après 1908)).

    20Ibid., p. 255.

    21Voir Isabelle Compin, « Henri-Edmond Cross et les primitifs italiens […] », op. cit., p. 633.

    22Voir Françoise Baligand, « À la recherche d’harmonie », in Henri-Edmond Cross et le néo-impressionnisme. De Seurat à Matisse, Paris, Hazan-Musée Marmottan Monet, 2011, p. 93-94.

    23Une exception tout de même : sa réponse à l’enquête du Mercure de France en 1905, déjà citée supra note 18 page précédente (Charles Morice, « Enquête sur les tendances actuelles […] », op. cit., p. 79).

    24Au moins deux femmes de dos se muent en phallus.

    25Voir Félix Vallotton, Critique d’art, Milan, Cinq Continents, 2012, p. 32. Historiquement, il est donc « le » découvreur du douanier Rousseau.

    26Voir Marina Ducrey, Félix Vallotton, 1865-1925 : l’œuvre peint, Lausanne, Fondation Félix Vallotton, Milan, Cinq Continents, Zurich, Institut suisse pour l’étude de l’art, 2005, vol. II, p. 336.

    27Vallotton, Europe dit L’Enlèvement d’Europe, 1908.

    28Voir Marina Ducrey, Félix Vallotton […], op. cit., vol. II, p. 402.

    29Vallotton, Persée dit Persée tuant le dragon, 1910.

    30Voir Marina Ducrey, Félix Vallotton […], op. cit., vol. II, p. 456.

    31Les lettres de l’artiste dans lesquelles il évoque ce tableau ne nous renseignent pas sur la question.

    32Voir sa lettre inédite à Jean Grave (Étretat, été 1899) publiée dans Félix Vallotton, Paris, Flammarion, 1992, p. 327.

    33Au début des années 1890, Vallotton produit des « illustrations pour des journaux anarchistes, tantôt sur commande, tantôt de sa propre initiative » (ibid., p. 21).

    34Ibid., p. 21. Voir aussi ibid., p. 72.

    35Voir une estampe telle que L’Âge du papier (1898) et aussi sa lithographie pour l’album Hommage des artistes à Picquart (1899) préfacé par Octave Mirbeau.

    36Même si son mode de vie change effectivement à ce moment-là. Se mariant avec une veuve riche (1899), Vallotton mène désormais le type d’existence bourgeoise auquel il s’en était systématiquement pris jusqu’alors dans son œuvre peint et gravé. La question du nationalisme ne semble pas non plus être opératoire dans son cas.

    37Réponse à l’enquête du Mercure de France en 1905 (repris dans Félix Vallotton, Critique d’art, op. cit., p. 170). Cette déclaration est très proche de celle de Signac à la même occasion (voir supra, p. 229).

    38Vallotton fut critique d’art régulier de la Gazette de Lausanne entre 1890 et 1897. Après cette date, il ne rédigera qu’une seule critique, celle du Salon d’Automne de 1907 pour La grande revue. De 1897 à sa mort, en dehors de ce dernier compte-rendu, de deux articles publiés dans le contexte de la Première Guerre mondiale et d’un essai sur Hodler (1920), Vallotton se contentera de répondre à des enquêtes.

    39Les Soupirs de Cyprien Morus, 1900 ; La Vie meurtrière, 1907 ; Corbehaut, 1918. Ces trois romans ne furent pas publiés de son vivant.

    40Vallotton écrivit neuf pièces de théâtre entre 1903 et 1907. Elles restent encore inédites à ce jour.

    41L’auteur semble émerger d’une nécessaire autonomisation du textuel par rapport au visuel : ce serait deux champs d’expression indépendants l’un de l’autre.

    42Voir Félix Vallotton, Documents pour une biographie et pour l’histoire d’une œuvre, Paris, Bibliothèque des arts, 1973-1975 (3 volumes) et Vallotton Manguin Hahnloser, correspondance 1908-1928, Lausanne, Bibliothèque des arts, 2013.

    43Parmi les très rares exemples, ce commentaire, en 1912, de son travail récent : « je ne révolutionne rien mais je bouillonne néanmoins » (lettre de Félix Vallotton à Hedy Hahnloser, Honfleur, [mi-juillet 1912]. Vallotton Manguin Hahnloser […], op. cit., p. 279). Le seul éclairage que, dans sa correspondance, l’artiste apporte sur son œuvre, concerne l’importance accordée au format et le souci de figurer dans les salons parisiens avec une peinture de figure grandeur nature par saison : « entreprendre une grande machine, afin d’en sortir au moins une chaque année » (lettre de Félix Vallotton à son frère Paul, [Paris, 25 février 1910]. Félix Vallotton, Documents […], op. cit., vol. II, p. 167). Vallotton semble donc hiérarchiser les genres et perpétuer l’opposition majeur (peinture de style) / mineur (paysage, nature-morte).

    44Puisque Derain, Braque et Picasso s’y montrent peu ou pas du tout.

    45Louis Vauxcelles, « Au Grand Palais. Le Salon d’Automne », Gil Blas, 30 septembre 1908.

    46Voir André Salmon, « Le Salon d’Automne », Paris-Journal, 30 septembre 1910.

    47Voir Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art 1902-1918, Paris, Gallimard, 1993, p. 296.

    48Louis Vauxcelles, « Au Grand Palais. Le Salon d’Automne », op. cit.

    49Lettre d’Henri Matisse à Charles Camoin, [Issy-les-Moulineaux, novembre 1913]. Correspondance entre Charles Camoin et Henri Matisse, Lausanne, Bibliothèque des arts, 1997, p. 59.

    50Sur le Matisse antimoderne que Dominique Fourcade a été un des premiers à prendre au sérieux, voir Dominique Fourcade, « An Uninterrupted Story », in Henri Matisse, the Early Years in Nice 1916‑1930, New York, Harry N. Abrams, 1986, p. 47-57. Aujourd’hui ce Matisse-là est montré et discuté (voir, par exemple Matisse, paires et séries, Paris, Centre Pompidou, 2012).

    51Antoine Compagnon, Les antimodernes […], op. cit., p. 7.

    52Green a insisté sur le contraste entre la centralité de la notion de tradition chez les cubistes et son rejet par Mondrian ou Van Doesburg (voir Christopher Green, Cubism and Its Enemies […], op. cit., p. 225).

    53Voir, à ce sujet, Henri Meschonnic, Modernité modernité, Paris, Gallimard, 2005, p. 67-78, en particulier p. 72-73. À titre d’exemple, prenons juste ceux, volontairement choisis en dehors de notre sujet, d’André Masson et de Clement Greenberg. Le premier, évoquant Derain, associe révolution et tradition, mais oppose ce couple de notions à l’idée de rupture : « L’art de Derain […] nous semblait révolutionnaire, c’est-à-dire légitime et par là même dans la tradition, ce n’était pas un art de rupture. » (Lettre d’André Masson à Jean Leymarie, s.l., s.d. Cité dans André Derain, Paris, RMN, Rome, Edizioni dell’Elefante, 1976, p. 15). Quant à Greenberg, pleinement engagé dans la défense des modernes, il s’indigne d’une nouvelle forme de philistinisme : le mépris des maîtres anciens par les amateurs de Matisse ou de Picasso. Il consacre même un article à cette question dans lequel il déclare : « Le grand art reprend tout ce qui le précède, sinon il n’est pas grand. » (Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. II : Arrogant Purpose, 1945-1949, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1988, p. 251 (« The Necessity of the Old Masters », 1948). Traduction de l’auteur).

    54Meyer Schapiro, Style, artiste, société, op. cit., p. 404-405.

    55« Créer grâce à une sensibilité nouvelle, servie par des moyens nouveaux appropriés, des œuvres qui, par leur différence, sont un apport de plus au domaine de l’art c’est rester dans la tradition. » (Pierre Reverdy, Œuvres complètes. Nord-Sud, Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Paris, Flammarion, 1975, p. 76 (« Tradition », 1918)).

    56Jean-Auguste-Dominique Ingres, Notes et pensées, op. cit., p. 112.

    57Voir Edgar Degas, « Je veux regarder […] », op. cit, p. 42.

    58Voir Paul Gauguin, Oviri […], op. cit., p. 139.

    59« Dans ma pensée on ne se substitue pas au passé, on y ajoute seulement un nouveau chaînon. » (Paul Cézanne, Correspondance, op. cit., p. 390. Lettre à Roger Marx, [Aix], 23 janvier 1905).

    60« Tradition ne veut pas dire habitude. » (Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 2009, p. 307).

    61Sarah Linford a tout de même suggéré, de manière très convaincante, qu’à partir de 1899, Gauguin a pu être gagné par le doute. Voir Sarah Linford, Le symbolisme […], op. cit., vol. I, p. 110-115.

    62Voir, par exemple, Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 132.

    63Voir, à ce sujet, Laurence Bertrand-Dorléac, Contre-déclin. Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, Paris, Gallimard, 2012, p. 158 et suivantes.

    64Voir Thomas Stearns Eliot, The Sacred Wood, New York, Alfred A. Knopf, 1921, p. 44. Traduction de l’auteur.

    65Renoir cité dans Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 295.

    66Lettre d’Auguste Renoir à Paul Bérard, [Paris], 18 octobre [1886]. Renoir : écrits, entretiens et lettres sur l’art, Paris, Éditions de l’amateur, 2002, p. 135.

    67Cité dans Renoir, Paris, RMN, 1985, p. 326.

    68Voir Paul Claudel, Œuvres en prose, Paris, Gallimard, 1965, p. 1311-1316, p. 1311 (« La banquette avant et la banquette arrière », 1936-1937).

    69« “Il faut trouver soi-même”, nous a dit M. Monet » (Julie Manet, Journal 1893-1899, Paris, Scala, 1987, p. 118 (11 octobre 1897)).

    70Voir, par exemple, John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. I, p. 107.

    71Octave Mirbeau, Combats esthétiques, op. cit., vol. I, p. 460.

    72« Je veux être un vrai classique, redevenir classique par la nature, par la sensation. » (Cézanne cité dans Michael Doran (dir.), Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978, p. 116).

    73Voir Paul Cézanne, Correspondance, op. cit., p. 371 et 411.

    74Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 131 (Aragon, Henri Matisse, roman, 1971).

    75« Je vous ai parlé de ma grande découverte, vers 1883, que seul vaut pour un peintre l’enseignement des musées. » (Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 299).

    76Voir Julie Manet, Journal 1893-1899, op. cit., p. 121 (3 décembre 1897).

    77« M. Renoir dit que l’on apprend quelque chose en peinture en en regardant plutôt qu’en regardant la nature. » (Ibid., p. 178 (28 juillet 1899)).

    78Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Paul Durand-Ruel, Naples, 21 novembre 1881. Cité dans Paul Durand-Ruel, Mémoires […], op. cit., p. 175.

    79Voir John House, « Les monde de Renoir », in Renoir, Paris, RMN, 1985, p. 21. En ce qui concerne Renoir antidreyfusard voir Bertrand Tillier, Les artistes et l’affaire Dreyfus 1898-1908, Seyssel, Champ Vallon, 2009, p. 53 et Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 41. Le journal de Julie Manet est une source très parlante sur toutes ces questions (voir, par exemple, Julie Manet, Journal 1893-1899, op. cit., p. 123 et 126).

    80Friedrich Engels et Karl Marx, Manifeste du Parti communiste, Paris, Librairie générale française, 1973 (1re éd. : 1848), p. 54. Renoir fait sans doute le même constat que Marx et Engels : « La bourgeoisie, là où elle est arrivée au pouvoir, a détruit tous les rapports féodaux, patriarcaux, idylliques. Elle a déchiré sans pitié la multiplicité colorée des liens féodaux qui attachaient l’homme à ses supérieurs naturels, et elle n’a laissé subsister d’autre lien entre l’homme et l’homme que l’intérêt nu, que le froid “argent comptant”. » (Idem).

    81Cela a été très bien dit par Butler (voir Augustin de Butler, Revoir Renoir, thèse de l’université Paris VIII, 2006, vol. I, p. 121).

    82Voir Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir, mon père, Paris, Gallimard, 1981 (1re éd. : 1962), p. 20-21.

    83Voir Robert L. Herbert, Nature’s Workshop: Renoir’s Writings on the Decorative Arts, New Haven, Yale University Press, 2000, p. 25-40.

    84Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir […], op. cit., p. 239.

    85Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 295.

    86Idem.

    87Tout au plus y a-t-il ces lignes : « je suis encore dans la maladie des recherches. Je ne suis pas content, et j’efface, j’efface encore. J’espère que cette manie va finir. » (Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Paul Durand-Ruel, Naples, 21 novembre 1881. Cité dans Paul Durand-Ruel, Mémoires […], op. cit., p. 175).

    88Le voyage a lieu entre la fin octobre 1881 et la mi-janvier 1882. Dans les propos de Renoir qu’il rapporte, Vollard dit que la « cassure » aurait eu lieu en 1883, mais les historiens de l’art s’entendent pour considérer que Vollard, souvent peu fiable sur les dates, se trompe.

    89Voir Barbara Ehrlich White, « Renoir’s Trip to Italy », The Art Bulletin, vol. LI, no 4, décembre 1969, p. 333-351 et Christopher Riopelle, « Renoir: The Great Bathers », Philadelphia Museum of Art Bulletin, vol. LXXXVI, no 367-368, 1990, p. 9. Butler est plus nuancé, voir Augustin de Butler, Revoir Renoir, op. cit., vol. I, p. 140 et suivantes.

    90Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Mme Charpentier, s.l., s.d. [fin 1881, première lettre conservée de Renoir en Italie]. Reproduit dans Barbara Ehrlich White, « Renoir’s Trip to Italy », op. cit., p. 346.

    91Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Paul Bérard, Venise, 1er novembre 1881. Cité dans Augustin de Butler, Revoir Renoir, op. cit., vol. I, p. 140.

    92Les voyages suivants furent l’Algérie (mars-mai 1882), les îles anglo-normandes (septembre-octobre 1883) et la Riviera (décembre 1883) avant de renouer avec une vie plus sédentaire de 1884 à 1887.

    93Voir Christopher Riopelle, « Renoir: The Great Bathers », op. cit., p. 9-10.

    94Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Mme Charpentier, L’Estaque, [fin janvier ou début février 1882]. Reproduit dans Barbara Ehrlich White, « Renoir’s Trip to Italy », op. cit., p. 349.

    95Voir Pierre-Auguste Renoir, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 2009, p. 165.

    96Voir ibid., p. 178-179.

    97Voir, par exemple, le désintérêt croissant pour Raphaël de la part même des pensionnaires de la Villa Médicis dans le choix de leur copie réglementaire de 3e année. Olivier Bonfait a récemment montré la progressive disparition de Raphaël comme sujet de cet exercice (voir Olivier Bonfait, « Les envois de Rome : état et perspectives de recherches », communication orale au colloque Académisme et formation artistique au xixe siècle : les envois de Rome en question, Paris, INHA, 21-22 janvier 2021).

    98Kenyon Cox, Artist and Public […], op. cit., p. 101, cité supra, p. 36. Flaubert rapportait déjà cette « idée chic » : « Raphaël aucun talent » (Gustave Flaubert, Le dictionnaire des idées reçues suivi du catalogue des idées chic, Paris, Librairie générale française, 1997, p. 141 (« Le catalogue des idées chic »)).

    99Caliban [Émile Bergerat], « Le Prix de Rome », Le figaro, 1er août 1885. Rome, « c’est la Mecque du poncif » disaient déjà les Goncourt (Edmond de Goncourt et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 143).

    100Degas est très caustique envers Raphaël. Voir Edgar Degas, « Je veux regarder […] », op. cit, p. 42 et 47.

    101Voir Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 229.

    102Les toiles qui le représentent à la VIIe exposition impressionniste (1882) y ont été envoyées sans son autorisation.

    103« L’aboutissement de l’art, disait-il [Cézanne], c’est la figure » (Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 94).

    104Voir Augustin de Butler, Revoir Renoir, op. cit., vol. I, p. 183-250.

    105Voir ibid., p. 188.

    106Voir Julie Manet, Journal 1893-1899, op. cit., p. 132 (5 juin 1898) et Jacques-Émile Blanche, Les arts plastiques, op. cit., p. 78.

    107Voir Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 85.

    108Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 148 (« Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres inédites », 1907).

    109Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Paul Durand-Ruel, Essoyes, Aube, [automne 1888]. Correspondance de Renoir et Durand-Ruel (1881-1919), Lausanne, Bibliothèque des arts, 1995, vol. I, p. 63.

    110Pierre-Auguste Renoir, Écrits et propos sur l’art […], op. cit., p. 32.

    111Sur le pessimisme comme une constante des antimodernes, voir Antoine Compagnon, Les antimodernes […], op. cit., p. 63-87.

    112Côté américain, Anne Elizabeth Dawson situe la césure autour de 1940 en se fondant sur les écrits de Sheldon Cheney outre ceux de Greenberg (voir Anne Elizabeth Dawson, “Idol of the Moderns”: Renoir’s Critical Reception in America, 1904-1940, Ph. D., Providence, Brown University, 1996, p. 310-319).

    113Voir Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, op. cit., vol. I, p. 243-244 (« Review of an Exhibition of Eugène Delacroix », 1944).

    114Il faut, à ce propos, confronter les textes entre le moment où ils ont été écrits et celui où l’auteur les a repris en vue de la publication sous forme de recueil. Le chapitre « Renoir » d’Art et Culture (1961) est beaucoup plus ambivalent que le texte de 1950 auquel il est censé correspondre. Comparer Clement Greenberg, Art et culture, op. cit., p. 55-58 et Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. III : Affirmations and Refusals, 1950-1956, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1993, p. 22-26 (« Renoir and the Picturesque », 1950).

    115Voir Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, op. cit., vol. II, p. 248-252 (« The Necessity of the Old Masters », 1948).

    116Voir, par exemple, Renoir au xxe siècle, Paris, RMN-Musée d’Orsay, 2009, p. 360.

    117Augustin de Butler, Revoir Renoir, op. cit.

    118Renoir au xxe siècle, op. cit.

    119Nathaniel J. Donahue, Decorative Modernity and Avant-Garde Classicism In Renoir’s Late Work, 1892‑1919, Ph. D., New York University, 2013.

    120Renoir au xxe siècle, op. cit., p. 370.

    121Notons, à ce propos, que les modernes du début du xxe siècle, ne furent pas du tout insensibles au Renoir ingresque tels Braque, Picasso et Leo Stein en 1908 (voir, paradoxalement, Renoir au xxe siècle, op. cit., p. 115).

    122Sur la dimension décorative de cette peinture et ses enjeux, voir Marine Kisiel, La peinture impressionniste […], op. cit et Marine Kisiel, « Renoir théoricien : le tableau comme ornement et son rapport au mur », Nouvelle revue d’esthétique, XXIII, 2019, p. 55-67.

    123Voir Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 79.

    124Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir […], op. cit., p. 199.

    125Voir Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 379.

    126Voir Hippolyte Taine, À Rome […], op. cit., p. 112-114.

    127Voir Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir […], op. cit., p. 249.

    128Renoir aurait pu être le modèle de Lantier parlant du nu dans L’Œuvre (voir Émile Zola, L’œuvre, op. cit., p. 345).

    129Voir les très beaux développements de Donahue (Nathaniel J. Donahue, Decorative Modernity […], op. cit., p. 165 et suivantes).

    130Donahue le pense aussi (voir ibid., p. 181), mais maintient néanmoins sa chronologie : 1892-1919.

    131Pierre-Auguste Renoir, Écrits et propos sur l’art […], op. cit., p. 44.

    132La baigneuse blonde du milieu a été remontée de plusieurs centimètres au-dessus de la baigneuse brune comme la comparaison avec le grand dessin préparatoire le suggère. Voir, à ce sujet, Christopher Riopelle, « Renoir: The Great Bathers », op. cit., p. 28.

    133André Lhote, Parlons peinture, op. cit., p. 165 (« Renoir et l’impressionnisme », 1920).

    134C’est Renoir lui-même qui, rétrospectivement, et d’après Vollard, parlera de sa « haine de l’impressionnisme » dans ces années-là. Voir Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 300.

    135Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Paul Durand-Ruel, [Paris], 12 mai 1887. Correspondance de Renoir et Durand-Ruel […], op. cit., vol. I, p. 56.

    136Voir John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. II, p. 196-197.

    137Voir John House, « Renoir: Modernity and Tradition », in Renoir Retrospective, Nagoya, Nagoya City Art Museum, 1988, p. 217.

    138Voir Augustin de Butler, Revoir Renoir, op. cit., vol. I, p. 57-61.

    139Voir Barbara Ehrlich White, Renoir, His Life, Art, and Letters, New York, Abrams, 2010, p. 174.

    140Gustave Geffroy, « Salon de 1887. Hors du Salon. Rue de Sèze et rue Laffitte », La justice, 13 juin 1887.

    141Voir Christopher Green, Art in France […], op. cit., p. 185-230.

    142Mauclair n’est donc pas si isolé qu’il paraît. Sur Mauclair, voir Aikaterini Papandreopoulou, Camille Mauclair (1872-1945), critique et historien de l’art : « une leçon de nationalisme pictural », thèse de l’université Paris I Sorbonne, 2013.

    143Voir Camille Mauclair, Les trois crises de l’art actuel, Paris, Eugène Fasquelle, 1906, p. 280. Voir surtout Camille Mauclair, De Watteau à Whistler, Paris, Eugène Fasquelle, 1905, p. 35-47.

    144Voir Christopher Green, Art in France […], op. cit., p. 188 et suivantes.

    145Voir Pierre Vaisse, « Courajod et le problème de la Renaissance », in Claire Barbillon et François-René Martin et Roland Recht et Philippe Sénéchal (dir.), Histoire de l’histoire de l’art en France au xixe siècle, Paris, La Documentation française, 2008, p. 95-112.

    146« “Il n’y a que du noir et du blanc dans la peinture”, dit M. Renoir. » (Julie Manet, Journal 1893-1899, op. cit., p. 145 (2 octobre 1898)).

    147Voir Renoir, op. cit., p. 233.

    148La chose, déjà discutée à propos de Seurat (voir supra, p. 184 et 187), est évidente dans le cas de Renoir qui fait le choix du nu et du drapé.

    149Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, op. cit., p. 518, déjà cité supra p. 138.

    150Dans le tableau de Renoir, la végétation n’est pas méditerranéenne et pourrait être celle des bords de Seine.

    151Dans la suite de l’impressionnisme.

    152Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, Paris, Flammarion, 1991 (1re éd. : 1857), p. 71 (« La Beauté »).

    153Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir […], op. cit., p. 250.

    154Voir Pierre-Auguste Renoir, Écrits et propos sur l’art […], op. cit., p. 31.

    155« Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » (Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 5 (« Définition du néo-traditionnisme », 1890)).

    156Il faut bien dire exercices puisque Denis n’exposa jamais les peintures en question.

    157Voir, à ce sujet, le texte, sans équivalent à ce jour, de Jane Lee, « Denis et l’“École de Matisse” », in Maurice Denis 1870-1943, Paris, RMN-Musée des Beaux-Arts de Lyon, 1994, p. 61-72.

    158Voir Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 139.

    159Voir, par exemple, Christopher Green, Art in France […], op. cit., p. 193.

    160Sur le plaisir chez Denis et chez Matisse, voir toujours le remarquable essai de Jane Lee, « Denis et l’“École de Matisse” », op. cit., p. 61-62.

    161Voir Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 139.

    162C’est avec cette toile que Matisse dit avoir commencé ses recherches, voir Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 246.

    163Renoir commence par Venise. En fait, Denis connaissait déjà le nord de l’Italie. En 1898, il en est à son deuxième séjour dans la péninsule. Mais évoquant son premier voyage (Milan, Venise, puis la Toscane et l’Ombrie, fin avril-fin mai 1895), il explique à Vuillard que c’était du tourisme et que, cette fois, il y est pour travailler. Voir Maurice Denis, Journal, vol. I : 1884-1904, Paris, La Colombe, 1957, p. 123.

    164Voir ibid., p. 123.

    165La version éditée en 3 volumes en 1957 n’exclut toutefois pas de possibles retouches.

    166Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 133 (lettre de Maurice Denis à Édouard Vuillard, Rome, 15 février 1898). À comparer avec Renoir : « Une grande date, dans mon évolution, c’est mon séjour à Rome, les fresques de Raphaël, à la Farnésine. » (Pierre-Auguste Renoir, Écrits et propos sur l’art […], op. cit., p. 178‑179).

    167Voir Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 124.

    168Renoir parle sans cesse « métier », mais rarement « composition ». Parmi les exceptions, voir Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne […], op. cit., p. 295.

    169Denis ne semble pas recourir à la dichotomie sensation/perception dont Shiff a démontré l’importance dans la réflexion philosophique de la fin du xixe siècle. Voir, Richard Shiff, « La touche de Cézanne : entre vision impressionniste et vision symboliste », in Françoise Cachin et Henri Loyrette (dir.), Cézanne aujourd’hui, Paris, RMN, 1997, p. 121-122.

    170Voir Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 58.

    171Voir, évidemment, la réflexion de Greenberg sur le sujet, notamment Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, op. cit., vol. III, p. 257-258 (« Impress of Impressionism », 1956). Ehrenzweig parle à ce sujet de type « haptique », par opposition au type « visuel » (voir Anton Ehrenzweig, L’ordre caché de l’art. Essai sur la psychologie de l’imagination artistique, Paris, Gallimard, 1982 (1re éd. : 1967), p. 111 et suivantes).

    172Le jugement sur Les Nymphéas est sans appel (voir Laurence Bertrand-Dorléac, Contre-déclin, op. cit.).

    173Charles Morice, « Art moderne. Le Salon d’Automne », Mercure de France, 1er novembre 1910, p. 154.

    174Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 131 (« Modernisme et tradition », 1935).

    175Voir Maurice Denis et André Gide, Correspondance 1892-1945, Paris, Gallimard, 2006, p. 123. Gide était lui-même d’abord resté insensible aux vieux maîtres et à Raphaël comme il le rapporte dans Si le Grain ne meurt (1926). Il lui a fallu du temps pour parvenir à « réactualiser leur présence » (André Gide, Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, 1993 (1re éd. : 1926), p. 314).

    176Lettre de Maurice Denis à Édouard Vuillard, s.l., [février 1898]. Reproduit dans Maurice Denis et André Gide, Correspondance 1892-1945, op. cit., p. 120-121.

    177Gide ne rapporte pas l’événement dans son Journal. Denis n’apparaît dans ce texte que bien plus tard, en novembre 1904.

    178Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 129 (Rome, 26 janvier 1898).

    179André Gide, Journal 1889-1939, Paris, Gallimard, 1970, p. 716 (1921).

    180« Tout ce qui n’a pas d’utilité dans le tableau est, par la même, nuisible. Une œuvre comporte une harmonie d’ensemble : tout détail superflu prendrait, dans l’esprit du spectateur, la place d’un autre détail essentiel. » (Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 43 (« Notes d’un peintre », 1908)).

    181Ibid., p. 49.

    182Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 5-21 (« Définition du néo-traditionnisme », 1890).

    183Voir Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 63.

    184Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 12 (« Définition du néo-traditionnisme », 1890).

    185Voir Michel Florisoone, « Lettres inédites. Renoir et la famille Charpentier », L’amour de l’art, février 1938, p. 34.

    186Voir Philippe Dagen, « Le chercheur de cercles », in André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, Paris, Paris Musées, 1994, p. 22.

    187Lettre d’André Gide à Maurice Denis, La Roque, [8 août 1892]. Maurice Denis et André Gide, Correspondance 1892-1945, op. cit., p. 48.

    188Voir André Gide, Journal 1889-1939, op. cit., p. 716 (1921).

    189Voir Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 59.

    190André Gide, Journal 1889-1939, op. cit., p. 43 (13 septembre 1893).

    191Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 160 (janvier 1900).

    192Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 103 (« Aristide Maillol », novembre 1905).

    193Idem.

    194Ibid., p. 102 (« Aristide Maillol », novembre 1905).

    195Voir Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir […], op. cit., p. 251.

    196Voir André Derain, « Sur Raphaël », L’esprit nouveau, no 3, décembre 1920. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, Paris, Paris Musées, 1994, p. 399.

    197André Gide, Journal 1889-1939, op. cit., p. 42-43 (13 septembre 1893). Dans son propre journal, Denis note, quelques semaines après ces échanges avec Gide à Rome : « Il est facile de se prouver à soi-même qu’il faut faire du nouveau, être de son temps, banalité. » (Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 144 (mars 1898)).

    198Maurice Denis, Journal, op. cit., vol. I, p. 144 (mars 1898).

    199Figures dans un paysage de printemps, tel est le titre de l’œuvre du vivant de son auteur. C’est sous cette appellation qu’elle figure encore, en 1924, à la rétrospective Maurice Denis organisée au musée des Arts décoratifs (voir Maurice Denis (1870-1943), Paris, RMN, 2006, p. 202).

    200Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 157 (« De Gauguin et de Van Gogh au classicisme », 1909).

    201Sur la dichotomie Orient/Occident comme double de moderne/classique, voir, par exemple, ibid., p. 169.

    202« C’est toujours à la tradition gréco-latine que vont mes secrètes préférences. Là j’entrevois mes limites naturelles, la patrie de ma pensée. Le rétrécissement qu’imposerait une telle conception à des esprits différents et aux possibles de l’art moderne, je l’aperçois et le réprouve : je ne veux pas d’une poétique qui renouvellerait l’insupportable académisme où ont sombré la plupart des écoles du xixe siècle. J’ai peur du goût classique. » (idem). C’est Denis qui souligne.

    203Voir Maurice Denis, Journal, vol. III : 1921-1943, Paris, La Colombe, 1959, p. 221 (fin 1940).

    204Gide du classicisme (André Gide, Essais critiques, Paris, Gallimard, 1999, p. 281 (« Billets à Angèle », [mars 1921])). « L’œuvre d’art classique raconte le triomphe de l’ordre et de la mesure sur le romantisme intérieur. L’œuvre est d’autant plus belle que la chose était d’abord plus révoltée. » (Ibid., p. 280 (« Réponse à l’enquête sur le romantisme et le classicisme », 1920)).

    205Voir Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 160.

    206« Ils suivent leur destinée dans un sens qui est le nôtre, celui de 1890. » (Ibid., p. 167 (« De Gauguin et de Van Gogh au classicisme », 1909)).

    207Voir ibid., p. 96-98.

    208Voir L. M. [Maurice Denis], « Les Indépendants », op. cit., p. 198.

    209À propos de Luxe, calme et volupté de Matisse au Salon des Indépendants de 1905. Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], op. cit., p. 190 (« La réaction nationaliste », mai 1905).

    210À propos des envois de Matisse au Salon d’Automne de 1905. Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 96 (« La peinture [au Salon d’Automne] », novembre 1905).

    211À propos des envois de Matisse au Salon d’Automne de 1905. André Gide, « Promenade au Salon d’Automne », Gazette des beaux-arts, 1er décembre 1905, p. 483.

    212Maurice Denis, Le ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 123 (« Chronique de peinture », décembre 1906).

    213Voir ibid., p. 155-174.

    214Voir Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], p. 225-226.

    215Voir Louis Vauxcelles, « Le Salon d’Automne », Gil Blas, supplément au no du 7 novembre 1913.

    216Voir Louis Vauxcelles, « Le Salon d’Automne », Gil Blas, 17 octobre 1905 (notamment à propos de Matisse).

    217Voir Louis Vauxcelles, « Le Salon des Indépendants », Gil Blas, 25 mars 1909.

    218Voir Étienne Charles, « Le Salon des Indépendants », La liberté, 20 mars 1908.

    219André Gide, Le retour de l’enfant prodigue précédé de cinq autres traités, Paris, Gallimard, 1991, p. 21 (Le traité du Narcisse, 1891).

    220Voir Philippe Dagen, Le peintre, le poète, le sauvage : les voies du primitivisme dans l’art français, Paris, Flammarion, 2010, p. 511-542.

    221Voir André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 216.

    222Voir Jack Flam, « La difficulté d’être André Derain », in André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, Paris, Paris Musées, 1994, p. 44.

    223Voir André Derain, Lettres à Vlaminck, Paris, Flammarion, 1955, p. 146.

    224Idem (L’Estaque, s.d.).

    225Vlaminck reprocha toujours à Derain « de fréquenter le Louvre, les autres musées, “ces cimetières”. – T’aimes les morts, toi ? Moi pas. » (André Salmon, Souvenirs sans fin 1903-1940, Paris, Gallimard, 2004, p. 920).

    226Lettre d’André Derain à Henri Matisse, Londres, 30 janvier 1907. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain, la vérité du fauvisme, Paris, Hazan, 2005, p. 342.

    227Voir Henri Matisse 1904-1917, Paris, Centre Georges Pompidou, 1993, p. 82.

    228Voir Matisse-Sembat, correspondance. Une amitié artistique et politique, 1904-1922, Lausanne, Bibliothèque des arts, 2004, p. 93 (lettre d’Henri Matisse à Georgette Sembat, s.l., 7 octobre 1910).

    229Matisse cité dans Henri Matisse 1904-1917, op. cit., p. 62.

    230Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 98 (Georges Duthuit, 1949).

    231André Derain, « Quand les Fauves… Quelques souvenirs », Comœdia, 20 juin 1942, p. 6. La confrontation de ces témoignages tardifs de Derain (en 1942) et de Matisse (en 1949, voir note précédente) revenant sur l’expérience fauve est particulièrement intéressante : elle permet un dialogue imaginaire entre deux anciens camarades ayant ensuite pris des directions profondément divergentes.

    232En fait, les copies faites au Louvre contenues dans l’album fauve ne s’en tiennent pas à ce Salon carré et au passé le plus traditionnel. L’amplitude culturelle en est très grande : des maîtres anciens (Mantegna, Rubens, Poussin, Delacroix) à l’Égypte. Voir Michael Parke-Taylor, « Copies de l’album fauve », Cahiers du musée national d’art moderne, no 5, 1980 p. 363-377.

    233Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 131 (Aragon, Henri Matisse, roman, 1971). Déjà cité supra p. 238.

    234Voir Philippe Dagen, « Le chercheur de cercles », op. cit., p. 22.

    235André Derain, Lettres à Vlaminck, op. cit., p. 136 (Hazebrouck, 1903).

    236Ce qu’il dit en 1943 – « Pourquoi dès lors se prévaloir d’une soi-disant originalité ? » (Derain à Gaston Diehl, Paris, 10 juin 1943. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 401) – confirme son pressentiment de 1903.

    237« Nous sommes encore nous-mêmes les ouvriers de la première heure et nous travaillons encore dans un champ inculte qui ne produira que dans de très lointaines échéances. » (Lettre d’André Derain à Henri Matisse, Paris, 20 janvier 1907. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 341).

    238L’exposition Derain conçue par Suzanne Pagé (André Derain. Le peintre du “trouble moderne”) constitue vraiment un moment charnière dans l’historiographie sur Derain. L’épithète antimoderne (à la conceptualisation de laquelle Compagnon travaille alors) n’y figure pas, mais c’est bien de ce dont il est question.

    239Derain à Gaston Diehl, Paris, 10 juin 1943. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 401.

    240Lettre d’André Derain à Henri Matisse, [Londres, entre le 25 mars et le 15 avril 1906]. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 337. C’est Derain qui souligne. Matisse dit la même chose dans son unique texte théorique : « La pensée d’un peintre de doit pas être considérée en dehors de ses moyens. » (Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 42 (« Notes d’un peintre », 1908)).

    241Lettre d’André Derain à Henri Matisse, [Londres, entre le 25 mars et le 7 avril 1906]. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 336. C’est Derain qui souligne.

    242Voir Rémi Labrusse, Matisse, la condition de l’image, Paris, Gallimard, 1999.

    243Lettre d’André Derain à Henri Matisse, [Cassis, début juillet 1907]. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 347.

    244Voir idem, p. 143-144.

    245« Un art n’a pas de théorie » (André Derain, « Notes d’André Derain », Cahiers du musée national d’art moderne, n° 5, 1980, p. 350 (« De picturae rerum. De l’art de peindre », s.d.)). Voir Jane Lee, « Les écrits inédits de Derain », in André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, Paris, Paris Musées, 1994, p. 389-397.

    246André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 356 (« De picturae rerum. De l’art de peindre », s.d.)).

    247Propos recueilli par Denise Lévy le 13 mai 1949. Cité dans Pierre Lévy, Des artistes et un collectionneur, Paris, Flammarion, 1976, p. 75. Quelques lignes plus haut Derain déclare : « Matisse – C’est un couillon. Il connait la peinture, les proportions, les couleurs, mais en dehors de ça c’est un couillon. Je lui ai prêté des livres, il n’y a rien compris. » (Idem, p. 74).

    248André Derain, Lettres à Vlaminck, op. cit., p. 43 (s.l., s.d. [1901-1904]).

    249André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 350 (« De picturae rerum. De l’art de peindre », s.d.)). Voir aussi « Aller de la nature vers la découverte de la forme » (idem, p. 351) et « Toute forme a l’esprit pour origine » (idem, p. 358 (« Suite de notes sur la peinture », s.d.)).

    250Sur le concept d’absolu chez Derain, voir Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 341 (note 69).

    251Voir la lettre d’André Derain Alice Princet, Breuil, [21 octobre 1917]. André Derain, Lettres à Alice, correspondance de guerre 1914-1919, Paris, Hazan, 2017, p. 167.

    252Jane Lee, « Les écrits inédits de Derain », op. cit., p. 391.

    253Voir Pierre Lévy, Des artistes […], op. cit., p. 30.

    254Voir André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 354.

    255Idem, p. 352 (« De picturae rerum. De l’art de peindre », s.d.)).

    256Ibid.

    257Propos recueilli par Denise Lévy le 17 avril 1948. Cité dans Pierre Lévy, Des artistes […], op. cit., p. 70.

    258Idem, p. 71.

    259« Tout ce qui raisonne, suppute, calcule, combine est toujours l’indice de l’incompréhension. L’intelligence se vit elle-même, elle détermine spontanément l’action juste, la trouvaille nécessaire. Ceci serait la condamnation du monde moderne où tout est raison, intention, préméditation. » (André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 357 (« De picturae rerum. De l’art de peindre », s.d.)).

    260Idem, p. 359 (« Suite de notes sur la peinture », s.d.). En ce sens, il est baudelairien (voir, par exemple, Charles Baudelaire, Correspondance, op. cit., p. 119).

    261Pierre Lévy, Des artistes […], op. cit., p. 19.

    262Derain à Gaston Diehl, Paris, 10 juin 1943. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 401.

    263Ibid.

    264« Je crois que nous devons poser comme des signes du pressentiment que nous avons de l’essence de l’inexplicable. Et c’est nous seuls qui pouvons le faire. Les peintres, je veux dire, les sculpteurs, les littérateurs, les artistes quoi. » (Lettre d’André Derain à Henri Matisse, [Cassis, début juillet 1907]. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 347).

    265Voir, par exemple, les ouvrages dont il parle dans sa correspondance de guerre avec sa femme : théosophie (André Derain, Lettres à Alice […], op. cit., p. 141) ; Bible et « bouquins sur l’astrologie » (idem, p. 158) ; livres « sur les cérémonies celtiques, druidiques ou du même genre » (idem, p. 160) ; « bouquins d’astrologie, astronomie, carte du ciel » et aussi « quelques livres sur le sanskrit » (idem, p. 169) ; Kabbale et « tout ce qui traite de la bible, des Arabes, du Coran, des Perses, des religions, etc. Et aussi des sciences naturelles » (idem, p. 198). 

    266André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 349 (« De picturare rerum. De l’art de peindre », s.d.)).

    267André Derain, « Sur Raphaël », L’esprit nouveau, n° 3, décembre 1920. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 399.

    268Sur Derain et l’art italien ancien en général, voir Valentina Cefalu, André Derain e l’arte italiana. Influenze reciproche, thèse de l’université Paris I et de l’Università degli studi di Verona, 2011, p. 65-148.

    269Derain à Gaston Diehl, Paris, 10 juin 1943. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 401.

    270Voir Christopher Green, Art in France […], op. cit., p. 200-201.

    271Voir Pierre Lévy, Des artistes […], op. cit., p. 27.

    272Voir idem, p. 77.

    273« Il ne peut jamais être question de vouloir, mais d’accepter. » (Derain à Gaston Diehl, Paris, 10 juin 1943. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 401).

    274Lettre d’André Derain Alice Princet, Mélisey, [26 décembre 1917]. André Derain, Lettres à Alice […], op. cit., p. 183.

    275Voir Derain à Georges Duthuit, « Le fauvisme », Cahiers d’art, n° 6, 1929. Cité dans André Derain. Le peintre du “trouble moderne”, op. cit., p. 400. 

    276Derain fait sien le mot de Denis visiblement passé dans le langage courant : « Le Fauvisme – On peignait avec des théories, avec des idées, c’était faire de l’abstrait. » (Propos recueilli par Denise Lévy le 1er décembre 1951. Cité dans Pierre Lévy, Des artistes […], op. cit., p. 80). C’est nous qui soulignons.

    277« Cézanne c’est pas de la peinture. C’est du bilboquet. » (André Derain, « Notes d’André Derain », op. cit., p. 356 (« De picturare rerum. De l’art de peindre », s.d.)).

    278Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], op. cit., p. 175 (« Enquête sur la séparation des Beaux-Arts et de l’État », 1904).

    279Jusqu’alors, seul le pionnier de l’art moderne intéressait les historiens de l’art à deux exceptions près (Émile Bernard (1868-1941). Rétrospective, Paris, Fondation Mona Bismarck, 1991 et Émile Bernard. Opere dal 1898 al 1938, Bergame, Galleria Michelangelo, 2002). Le travail d’édition d’Anne Rivière (Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit.) a été poursuivi par Neil McWilliam (Émile Bernard, Les lettres d’un artiste (1884-1941), Dijon, Presses du réel, 2012), lequel a, avec Fred Leeman, engagé une réflexion sur l’artiste dans sa globalité. Voir Neil McWilliam, « Émile Bernard’s Reactionary Idealism », in Natalie Adamson et Toby Norris (dir.), Academics, Pompiers, Official Artists and the Arrière-garde. Defining Modern and Traditional in France, 1900-1960, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2009, p. 25-49 ; Neil McWilliam (dir.), Émile Bernard […], op. cit. ; Fred Leeman, Émile Bernard (1868-1941), Paris, Citadelles et Mazenod-Wildenstein Institute, 2013 ; Émile Bernard 1868-1941, Paris, Flammarion-Musée d’Orsay, 2014 et Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 397-454.

    280Voir Rodolphe Rapetti, « L’inquiétude cézannienne : Émile Bernard et Cézanne au début du xxe siècle », Revue de l’art, no 144, 2004, p. 35-50.

    281Lettre d’Émile Bernard à Andries Bonger, Tonnerre, 24 mai 1904. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 693.

    282« Soit on vit le passé, et alors c’est du présent ; soit on s’en souvient, et alors ce n’est pas le même passé qu’on a vécu autrefois : la différence n’est pas entre deux objets, mais entre deux points de vue. » (Thomas Stearns Eliot, Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley, New York, Farrar-Strauss, 1916. Traduit et cité dans William Marx (dir.), Les arrière-gardes […], op. cit., p. 14).

    283La première allusion connue au voyage de Bernard en Italie en mars 1893 remonte à l’automne 1891 (voir la lettre d’Émile Bernard à sa mère, s.d., [octobre 1891]. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 173). Pour Denis, voir supra, note 163, p. 253.

    284Entre autres épisodes particulièrement dramatiques, sa maladie à Grenade en 1896 et la perte de ses deux enfants l’année suivante.

    285Voir la lettre d’Émile Bernard à Andries Bonger, s.l., 20 décembre 1900. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 618.

    286Quelques mois après s’être reconnu en lui, de passage à Paris où il voit sa peinture en mai 1901, Bernard la juge mauvaise (voir ibid., p. 631). Il réitère ce jugement en 1904, 1905 et 1907 (voir ibid., p. 692-693, 706, 709 et 736).

    287En 1925, Bernard considère que Denis et lui sont « frères d’art » (Lettre d’Émile Bernard à Maurice Denis, s.l., [juin 1925]. Ibid., p. 880).

    288« Louis Anquetin et Émile Bernard ont été les deux promoteurs des nouveautés qu’ils combattent aujourd’hui et qu’ils voudraient anéantir comme des monstres sortis de leurs entrailles. » (Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 164 (« À la Société nationale », 1907)).

    289Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 177 (« La conversion de M. Maurice Denis », 1909).

    290Lettre d’Émile Bernard à Andrée Fort, Montmartre, [27 novembre] 1906. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 731.

    291Il ne les avoue qu’à sa mère (voir la lettre d’Émile Bernard à sa mère, Marseille, 5 février 1904. Ibid., p. 682-684), n’en disant rien à qui que ce soit d’autre (voir ibid., p. 693). L’article qu’il publie en 1904 sur Cézanne est un véritable éloge (voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 89-98).

    292Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 178. Sur le rapport de Bernard à Cézanne, voir Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 441-449.

    293Lettre d’Émile Bernard à Émile Schuffenecker, s.l., 3 décembre 1920. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 859.

    294Voir ibid., p. 758.

    295Voir, à ce sujet, Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1996.

    296Ibid., p. 84.

    297Lettre d’Émile Bernard à son père, s.l., [après le 29 novembre 1899]. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 580 et 582.

    298Bernard distingue juste des degrés dans l’erreur : erreur absolue des impressionnistes, erreur quant aux moyens des symbolistes (dont il fut) et des cubistes (voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 299).

    299Voir infra, note 330, p. 278.

    300Antoine Compagnon, Les antimodernes […], op. cit., p. 146. Voir aussi ibid., p. 28-30.

    301Nous prenons ici des exemples religieux parce qu’ils correspondent aux croyances de Bernard lui-même et de De Maistre.

    302Lettre d’Émile Bernard à Miloš Marten, [Tonnerre], 15 octobre 1908. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 757.

    303Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 92 (« La rénovation esthétique », 1905). C’est nous qui soulignons.

    304Lettre d’Émile Bernard à sa mère, [Égypte, novembre 1893]. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 274.

    305Voir ibid., p. 812. Rentrer à Paris est, pour Bernard, un sacrifice (voir ibid., p. 571).

    306Lettre d’Émile Bernard à Maurice Denis, Paris, 30 août 1940. Voir ibid., p. 933.

    307Le terme est de Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art 1902-1918, op. cit., p. 309 (« Au Salon, avant le vernissage de la “Nationale” », 1912).

    308Terme utilisé par Pierre Hepp en 1907 d’après Neil McWilliam, « Émile Bernard’s Reactionary Idealism », op. cit., p. 35.

    309Sur Point, voir Robert Doré, Armand Point. De l’orientalisme au symbolisme, Paris, B. Govanangelli, 2010 ; Stéphane Laurent, « Armand Point. Un art décoratif symboliste », Revue de l’art, no 116, 1997, p. 89-94 et Sarah Linford, Le symbolisme […], op. cit., vol. I, p. 108-110. Élodie Le Beller entreprend depuis l’automne 2018 une thèse sur le sujet.

    310Sur Anquetin en général, voir Anquetin, la passion d’être peintre, Paris, Brame & Lorenceau, 1991. Sur Anquetin moderne, voir Frédéric Destremau, Louis Anquetin et Henri de Toulouse-Lautrec : amitié, environnement, rencontre et résonance, thèse de l’université Paris IV Sorbonne, 1994 et Fae Brauer, Rivals and Conspirators: the Paris Salon and the Modern Art Centre, Newcastle-upon-Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2013, p. 146-155. Les écrits d’Anquetin non publiés de son vivant l’ont été par son élève Camille Versini en 1970 (Louis Anquetin, De l’art, Paris, Nouvelles éditions latines, 1970) puis partiellement réédités en 2013 (Louis Anquetin, Y a-t-il une vérité en art, Paris, Spartacus, 2013). Sur Anquetin réactionnaire, voir Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 87-92.

    311Nous n’incluons donc pas, dans notre propos, des réactionnaires a priori tel qu’Ignacio Zuloaga (1870-1945) si cher à Bernard.

    312Voir Julie Manet, Journal 1893-1899, op. cit., p. 134.

    313Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 108-110 et 112-114.

    314Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 164.

    315Ibid., p. 185 (« Un triomphe rénovateur », 1908).

    316« Depuis la Renaissance on n’a pas vu d’homme plus complet. Je suis l’admirateur du savant, du peintre et du poète. » (Lettre de Guillaume Apollinaire à Émile Bernard, s.l., [27 mars 1909]. Guillaume Apollinaire, Correspondance avec les artistes 1903-1918, Paris, Gallimard, 2009, p. 281).

    317Voir Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 817.

    318La divergence avec la manière dont Titien traite ces drapés est flagrante. On y verra donc une « preuve » de la capacité de Bernard à ne pas répéter quelque modèle que ce soit.

    319Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 111-112 (« Sur la méthode picturale », 1905).

    320Voir James H. Rubin, Manet […], op. cit., p. p. 96.

    321Il s’agit, en fait, d’Andrée Fort, mais elle n’est pas, contrairement à Victorine Meurent dans Olympia, suffisamment caractérisée pour que les spectateurs se posent la question de son identité.

    322« La peinture actuelle a suivi la pente où Manet s’était laissé entraîner ; elle a voulu nier. » (Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 114 (« Les maladies actuelles de la peinture », 1905)).

    323Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 217.

    324Voir, par exemple, Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 141.

    325Lettre d’Émile Bernard à Paul Jamot, s.l., 17 septembre 1912. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 810. C’est nous qui soulignons.

    326Voir la lettre d’Émile Bernard à sa mère, s.l., [novembre 1895]. Ibid., p. 420.

    327C’est en raison de son caractère démocratique qu’il condamne le Salon des Artistes indépendants et refuse (contrairement à Denis) d’y participer (voir ibid., p. 637). Il n’y expose effectivement que très rarement : trois fois seulement entre 1900 et 1914.

    328Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 191 (« Le résultat », 1908).

    329Ibid., p. 299 (« À la recherche de l’art », 1924).

    330Voir Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 758.

    331Lettre d’Émile Bernard à Miloš Marten, [Tonnerre], 15 octobre 1908. Idem.

    332Neil McWilliam, « Introduction », in Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 22-23.

    333Denis participe activement à la section de l’Action française de Saint-Germain-en-Laye dès sa fondation. Il quittera l’organisation (mais à regret) lors de sa condamnation par Pie XI en 1926. Sur Denis et la politique, voir Jean-Paul Bouillon, « Politique de Denis », in Maurice Denis 1870-1943, Paris, RMN-Musée des Beaux-Arts de Lyon, 1994, p. 95-109.

    334Voir la lettre d’Émile Bernard à Andrée Fort, Venise, 15 février 1934. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 912.

    335« L’Aristocratisme est un but, un idéal. Tout artiste en lui l’apporte. » (Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 187 (« Aristocratisme », 1908)). Cette aristocratie esthétique, celle des artistes, renverse­rait le régime démocratique en place sans revenir à l’ancienne aristocratie du sang de la noblesse héréditaire.

    336Sur cette articulation des champs politiques et sociaux avec le champ artistique, voir l’étude décisive de Neil McWilliam (Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 449-454).

    337Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 219 (« Manet », 1920).

    338Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 109 (« Sur la méthode picturale », 1905). Voir aussi Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 862.

    339Voir Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 721-722.

    340« C’est un vénitien. » (Ibid., p. 719).

    341Rodolphe Rapetti, « Émile Bernard au xxe siècle : la peinture polémique », in Émile Bernard 1868-1941, Paris, Flammarion-Musée d’Orsay, 2014, p. 29.

    342Voir, par exemple, à 20 ans d’intervalle : « Les peuples latins ont été les seuls artistes de l’Europe. » (Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 185 (« Un triomphe rénovateur », 1908)) et « Nord et Midi […] ; l’Expressionnisme, image du Nord, le Classicisme, figure du Midi » (ibid., p. 326 (« Esquisse d’un programme néo-classique », 1928)).

    343Bernard se refuse, en tout cas, à croire en une identité artistique française. Voir Neil McWilliam, « Émile Bernard’s Reactionary Idealism », op. cit., p. 41.

    344« Pour moi il n’y a pas de sujet » (Lettre d’Émile Bernard à Paul Jamot, s.l., [vers avril 1918]. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 838). Voir aussi ibid., p. 733.

    345Émile Bernard, « L’esthétique fondamentale et traditionnelle », Les entretiens idéalistes, vol. XIII, no 76, p. 45. Cité dans Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 410. Voir aussi Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. II, p. 300-301.

    346Voir Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 410 et suivantes.

    347Voir Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 158.

    348Le thème du bordel est d’ailleurs très cher à Bernard et il s’en prend volontiers à la pudibonderie en art (voir, par exemple, ibid., p. 895).

    349Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 219 (« Manet », 1920).

    350Lettre d’Émile Bernard à Eudore de Vroye, s.l., 26 décembre 1906. Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 733.

    351Voir, par exemple, cette lettre de 1908 dans laquelle il explique que l’œuvre récent de Denis, malgré toutes ses qualités, ne lui semble pas appartenir au domaine de la peinture, mais « de la décoration pure » et que lui entend bien « être exclusivement un peintre, avec tout ce que les beautés propres à la peinture à l’huile peuvent donner » (Lettre d’Émile Bernard à Jan Verkade, s.l., mai 1908. Ibid., p. 745).

    352Il ne peindra plus de décors à fresque au-delà de 1897.

    353Tout change évidemment de 1922 à 1926 avec le premier puis le second Cycles humains.

    354George Moore, Mémoires […], op. cit., p. 68. Moore utilise un nom fictif (Olivier Barré), mais on reconnaît facilement de qui il s’agit.

    355Concernant la fixation d’Anquetin sur le métier et le modèle que représente Rubens, voir Louis Anquetin, Rubens, sa technique. Analyse des tableaux de la galerie de Médicis au Louvre, Paris, Nilsson, 1924.

    356Ce qui ne veut pas dire que Bernard serait un marginal dans les milieux artistiques et littéraires. Voir Rodolphe Rapetti, « Émile Bernard au xxe siècle […] », op. cit., p. 32-35.

    357Voir Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 1991, p. 239.

    358Voir Neil McWilliam, « Action française, Classicism, and the Dilemmas of Traditionalism in France, 1900-1914 », in June Hargrove et Neil McWilliam (dir.), Nationalism and French Visual Culture, 1870-1914, Washington, National Gallery of Art, 2005, p. 277 et 287 (note 52).

    359Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, op. cit., vol. I, p. 275.

    360Voir ibid., p. 267.

    361Voir « Petites nouvelles des lettres et des arts. À l’atelier Anquetin », Comœdia, 13 janvier 1914. La dernière séance de cette année scolaire se tient le 24 mai suivant (voir « Petites nouvelles des lettres et des arts. À l’atelier Anquetin », Comœdia, 24 mai 1914), il était prévu qu’elles reprendraient à l’automne d’après (voir idem).

    362George Moore, Mémoires […], op. cit., p. 77 (propos prêtés à Olivier Barré, pseudonyme de Louis Anquetin).

    363Il dénonce « M. Ingres et ses acolytes » (Louis Anquetin, « Du dessin », Comœdia, 16 novembre 1912).

    364Louis Anquetin, « De la Peinture », Comœdia, 19 novembre 1913.

    365Louis Anquetin, « Du dessin », Comœdia, 16 novembre 1912. Ici « Maîtres » désigne le corps enseignant de l’École des beaux-arts.

    366« Être ultra, c’est aller au-delà. […] C’est être partisan des choses au point d’en devenir l’ennemi ; c’est être si fort pour, qu’on est contre. » (Victor Hugo, Les misérables, Paris, Gallimard, 2018 (1re éd. : 1862), p. 607).

    367C’est du moins ce qu’Anquetin affirme en novembre 1913 (voir Louis Anquetin, « De la Peinture », Comœdia, 19 novembre 1913). La place vacante en question est vraisemblablement celle de Luc-Olivier Merson qui démissionna de son poste de chef d’atelier à l’École des beaux-arts faute d’avoir pu y imposer une réforme de l’enseignement allant justement dans le sens d’une réaction. C’est l’explica­tion officieuse que Thiébault-Sisson donne de cette démission qui causa un certain émoi dans les milieux conservateurs (officiellement, Merson se serait retiré pour raisons de santé). Thiébault-Sisson s’appuie sur le témoignage d’un collègue de Merson ayant gardé l’anonymat. Ce dernier prend le parti de Merson et décrit une institution en « état d’anarchie » où on n’enseigne plus rien (voir [François] Thiébault-Sisson, « Art et curiosité. La démission de M. Luc-Olivier Merson. Ses vraies causes », Le temps, 22 octobre 1911). Le parallélisme de ces tentatives de réaction avortées, l’une de l’intérieur même de l’institution, par un acteur que ses titres justifient dans son entreprise (Merson est prix de Rome et même académicien) et l’autre par un nouveau converti totalement étranger au système qu’il prétend rénover (Anquetin) mériterait un examen approfondi.

    368En 1912, Arsène Alexandre dénonce des professeurs de l’École des beaux-arts qui « allaient jusqu’à faire profession de mépriser l’antiquité et d’ignorer les Maîtres » (Arsène Alexandre, « La semaine artistique. Du vrai pompiérisme et des faux pompiers », Comœdia, 28 janvier 1912). Ce serait là « des conservateurs qui n’a[ur]aient rien su conserver » (idem). Le témoignage de Georges d’Espagnat en 1905 (voir Marie Gispert (dir.), La critique d’art au Mercure de France (1890-1914), Paris, Presses de l’ENS, 2003, p. 98-99) allait déjà dans ce sens.

    369Voir Philip H. Walsh, The Atelier of Gustave Moreau […], op. cit., en particulier p. 139-143.

    370Voir Louis Anquetin, « De la Peinture », Comœdia, 19 novembre 1913.

    371Voir « Petites nouvelles des lettres et des arts. À l’atelier Anquetin », Comœdia, 17 mai 1914.

    372Voir, à ce sujet, Pierre Girieud et l’expérience de la modernité, 1900-1912, Marseille, Musées de Marseille, 1996.

    373Salmon écrit : « Girieud, c’est le fauve malgré lui, on l’a ainsi baptisé, il n’a pas protesté » (André Salmon, « Le Salon des Indépendants », Paris-Journal, 18 mars 1910). Cette réception nous semble la plus judicieuse.

    374À Cassis en juillet 1907, Derain rencontre Girieud, Matisse l’apprend et souhaite que l’ami Derain le renseigne sur le travail de ce confrère (voir la lettre d’André Derain à Henri Matisse, [Cassis, août 1907]. Cité dans Rémi Labrusse et Jacqueline Munck, Matisse-Derain […], op. cit., p. 347).

    375En 1911, Kandinsky acquit un paysage de lui, tableau qui fait partie de la donation Nina Kandinsky au MNAM.

    376Jawlensky possédait plusieurs dessins de Girieud.

    377Voir Alain Fournier et André Lhote et Jacques Rivière, La peinture, le cœur et l’esprit, correspondance inédite (1907-1924), s.l., William Blake & C°-Musée des beaux-arts de Bordeaux, 1986, vol. I, p. 69, 73, 114 et vol. II, p. 65.

    378La démonstration qui suit repose sur la confrontation d’Émotion devant la nature (1908) de Girieud (non localisée, reproduite dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 110) et de Luxe II (1908) de Matisse, deux œuvres exactement contemporaines qui se prêtent particulièrement bien à la comparaison.

    379Œuvres non localisées reproduites dans ibid., p. 33.

    380Où il a droit à une exposition particulière du 25 octobre au 14 novembre 1907.

    381Les premiers essais sur ce thème étaient encore exotiques.

    382Voir Charles Anonyme, « Dans les ateliers – Chez M. Pierre Girieud », [sans source], [1909] (cité dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 146) ; « Une renaissance de l’idéal classique ? Notre enquête par M. Pierre Girieud », Le journal, 1909 (cité dans ibid., p. 147). Nous ne connaissons pas les références précises de ces textes.

    383Voir Pierre Girieud […], op. cit., p. 114.

    384Voir ibid., p. 124-125. Neil McWilliam a récemment apporté un éclairage inédit sur les recherches de Girieud à la veille de la Première Guerre mondiale en étudiant sa relation avec Joachim Gasquet (voir Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 310-325).

    385Voir ibid., p. 324-325.

    386Au Salon d’Automne 1910, Apollinaire prenait encore la défense de Grand Lesbos (voir Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art 1902-1918, op. cit., p. 154). Il réprouve, en revanche, le Girieud réactionnaire des Trois Grâces (voir ibid., p. 296) et des œuvres postérieures (voir ibid., p. 419).

    387Warnod, qui ne souffre pas le caractère néo de Point (voir André Warnod, « Le Salon de la Nationale en 1910. Notes d’un promeneur », Comœdia, 16 avril 1910), crie au chef-d’œuvre devant le pastiche de Girieud (voir André Warnod, « Le Salon d’Automne », Comœdia, 14 novembre 1913).

    388Ce dépouillement, forcément incomplet, s’ajoute aux 12 références données dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 157-160. L’œuvre est aussi largement diffusée dans la presse illustrée.

    389Girieud réside dans le Midi depuis fin 1911.

    390André Salmon, « Salon d’Automne », Montjoie !, décembre 1913. Cité dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 159-160.

    391Raymond Bouyer, « Le Salon d’Automne », Art et décoration, juillet-décembre 1913, p. 174.

    392« Une renaissance de l’idéal classique ? Notre enquête par M. Pierre Girieud », op. cit. Cité dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 147.

    393Les éloges qu’il reçoit dans la revue Montjoie ! sont significatifs. Outre Salmon, voir Gabriel Boissy, « Lettre sur une école », Montjoie !, décembre 1913. Cité dans Pierre Girieud […], op. cit., p. 159. Le soutien de Warnod est encore plus révélateur : dans l’article même où il dénonce une invasion des « Barbares » (André Warnod, « Le Salon d’Automne », Comœdia, 14 novembre 1913), Warnod est dithyrambique sur La Toilette de Vénus.

    394Voir David Cottington, Cubism in the Shadow of War […], op. cit. Voir aussi Christopher Green, Art in France […], op. cit., p. 187-205 et Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques […], op. cit., p. 403-419.

    395Et, en particulier, pas assez latiniste avant 1908, comme l’a montré Neil McWilliam (Neil McWilliam, L’esthétique de la réaction […], op. cit., p. 432). Surtout, le point de vue de Bernard n’est pas francocentré. Il fait à la fois le constat de l’absence d’une tradition française satisfaisante et réfute la pertinence même de la notion d’écoles nationales (voir ibid, p. 433).

    396« Pour moi il n’y a pas de sujet » (Émile Bernard, Les lettres d’un artiste […], op. cit., p. 838, déjà cité supra, note 344, p. 279).

    397Sur l’importance du paradigme classique associé à la latinité à la veille de 1914, voir Philip Nord, « Social Defence and Conservative Regeneration: The National Revival, 1900-1914 », in Robert Tombs (dir.), Nationhood and Nationalism in France from Boulangism to the Great War, Londres-New York, Harper Collins, 1991, p. 210-228 et Sarah Linford, Le symbolisme […], op. cit., vol. I, p. 312-315.

    398Sur la situation de ces institutions dans le paysage artistique parisien au début du xxe siècle, voir Fae Brauer, « One Friday at the French Artists’ Salon: Pompiers and Official Artists at the Coup de Cubisme », in Natalie Adamson et Toby Norris (dir.), Academics, Pompiers, Official Artists and the Arrière-garde. Defining Modern and Traditional in France, 1900-1960, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2009, p. 51-84. Pour les décennies suivantes, la Première Guerre mondiale et l’entre-deux-guerres, voir Claire Maingon, L’âge critique des Salons : 1914-1925. L’école française, la tradition et l’art moderne, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014.

    399Henri Matisse, Écrits […], op. cit., p. 132 (« Modernisme et tradition », 1935).

    400Voir, par exemple, en 1911-1912, l’attitude des critiques conservateurs face au sursaut réactionnaire d’une fraction des membres de l’Académie et des exposants du Salon de la Société des artistes français revendiquant l’épithète de « pompiers » : révolutionnaires et réactionnaires, erreur dans les deux cas, certes, mais « s’il […] fallait choisir, cependant, entre l’armée que commande le “général” Luc-Olivier Merson et celle qui se range sous la bannière de MM. Picasso, Metzinger et autres chefs révoltés, je n’hésiterais point : c’est la dernière que je suivrais. » (Roger Bontemps, « Les Pompiers et les Cubistes », Le radical, 30 novembre 1911). En dépouillant la presse généraliste et spécialisée disponible sur Gallica, il apparaît que la réception de cette exposition fut très négative, y compris de la part des critiques conservateurs. Sur cette exposition « Les Pompiers » tenue chez Georges Petit en janvier-février 1912, voir L’étrange Monsieur Merson, Lyon, Lieux dits, 2008, p. 100-101 et surtout Anne-Blanche Stévenin, « Les Pompiers, 1912 », Bulletin de la société de l’histoire de l’art français, 2010, p. 263-294.

    401Jacques-Émile Blanche, Les arts plastiques, op. cit., p. 335.

    402Premier grand prix de Rome et prix du Salon leur échappèrent toujours. Ils ne remportèrent que le second grand prix (Paul-Albert, 1895) ou des bourses de voyage (en 1893 pour Paul-Albert, en 1900 pour Jean-Pierre). Paul-Albert obtint néanmoins la médaille de 1ère classe au Salon des Artistes français de 1897.

    403Jean-Pierre y est nommé en 1924. À son décès, en 1932, Paul-Albert lui succède.

    404Voir Correspondance André Gide Jacques-Émile Blanche 1892-1939, Paris, Gallimard, 1979, p. 294.

    405Mal gré pour Paul-Albert, semble-t-il (voir idem).

    406Mal gré peut-être là encore concernant Paul-Albert qui, dans un premier temps, s’aventura au Salon de la Société nationale des beaux-arts (il y expose des peintures quatre ans de suite de 1902 à 1905) et même au Salon d’Automne (1905-1907, toujours avec des peintures). Jean-Pierre n’a participé qu’une fois au Salon d’Automne en tant que peintre (1905) et jamais à la Nationale.

    407Voir à ce sujet Toby Norris, « Between the Lines: The Juste Milieu in Interwar France », in Natalie Adamson et Toby Norris (dir.), Academics, Pompiers, Official Artists and the Arrière-garde. Defining Modern and Traditional in France, 1900-1960, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2009, p. 145.

    408Félix Vallotton, Critique d’art, op. cit., p. 41 (« Beaux-arts. Le Salon », 1891).

    409Maurice Raynal, « “Le Salon” », L’intransigeant, 12 mai 1924.

    410Louis Vauxcelles, « Beaux-Arts. Le Salon des Artistes Français (suite). Le Salon de la “Société Nationale” », Excelsior, 30 avril 1932.

    411Arsène Alexandre, « Les Salons de 1931. Société des Artistes Français », Le figaro, 30 avril 1931.

    412Outre La Naissance de Vénus des Gobelins (1901), il y a aussi la Vénus accueillie par les heures (1899), plus représentative encore puisqu’il s’agit d’un tableau et non d’un carton de tapisserie.

    413« Vous pouvez vous convaincre que l’impressionnisme est périmé, rien qu’à voir de quelle ferveur on le pratique en ce Salon. » (André Salmon, « Le Salon des Artistes Français », Paris-Journal, 30 avril 1910).

    414Sur la perception, avant 1912, du cubisme comme le paroxysme de toutes les réactions anti-impressionnistes, voir John Golding, Cubism. A History and an Analysis, 1907-1914, New York, Harper & Row, 1968.

    415André Warnod, « Comœdia au Salon des Artistes Français. Notes d’un promeneur », Comœdia, 9 mai 1910.

    416Voir Édouard Sarradin, « Le tour du Salon de la Société des Artistes Français », Journal des débats, 30 avril 1910 ; Jean Thomsen, « Le Salon de la Société des Artistes Français », Le petit journal, 30 avril 1910 ; Louis Vauxcelles, « Promenades au Salon des Artistes Français », Gil Blas, 1er mai 1910.

    417Voir André Salmon, « Le Salon des Artistes Français », Paris-Journal, 30 avril 1910.

    418Voir Louis Vauxcelles, « Promenades au Salon des Artistes Français », Gil Blas, 1er mai 1910.

    419Entre autres témoignages, celui-ci : « la pensée directrice du Salon se résumerait aisément en l’œuvre des deux Laurens » (Guillaume Jeanneau, « La peinture au Salon », Revue de l’art ancien et moderne, juin 1932, p. 33).

    420Sur l’engouement général pour les primitifs, voir Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], op. cit., p. 167. Pour une référence bibliographique sur la question, voir, par exemple, Laura Morowitz, « Medievalism, Classicism, and Nationalism: The Appropriation of the French Primitifs in the Turn-of-the-Century France », in June Hargrove et Neil McWilliam (dir.), Nationalism and French Visual Culture, 1870-1914, Washington, National Gallery of Art, 2005, p. 225-241.

    421[Louis de] Fourcaud, « Les Salons de 1910. La Société des Artistes Français », Le gaulois, 30 avril 1910.

    422Voir idem.

    423Voir idem.

    424Sur Louis de Fourcaud, voir https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/fourcaud-louis-de.html (consulté le 28 avril 2021) et supra, p. 248.

    425Voir, à propos du Portrait de Mme Charles Péguy : « L’aspect est un peu archaïque, mais combien grave et saisissant ! et qui ne sait quel air, quelle empreinte éternels il y a souvent sur les visages des gens de la campagne ! Ils sont immuables comme la race ; ils sont sans âge comme les visages des rois et des reines de Chartres. » (Louis Gillet, « Le Salon de 1923 », Le gaulois, 30 avril 1923).

    426Tradition nationale issue de Fouquet défendue jusque dans L’esprit nouveau : voir Roger Bissière, « Jean Fouquet », L’esprit nouveau, février 1921, p. 516.

    427« Il y a là [chez Paul-Albert Laurens] un oubli de soi, qui fait de l’acte de peindre presque un acte d’adoration, et qui sans lyrisme, sans transports, par la candeur même de la forme et la limpidité du style, devient une poésie. » (Louis Gillet, « Le Salon de 1933 », Revue des deux mondes, 15 mai 1933, p. 390).

    428Sur la perception de la Première Guerre mondiale comme une réhabilitation de vertus jusqu’alors démonétisées, voir Pierre Milza, « L’idée de la décadence en Europe entre les deux guerres », in Jean-Yves Frétigné et François Jankowiak (dir.), La décadence dans la culture et la pensée politiques, Rome, École française de Rome, 2008, p. 241-253. Avec Les Bienfaits de la guerre paru en 1917, Gasquet fut un des chantres d’une telle vision.

    429Jean-Pierre Laurens, Lettres et propos, Paris, Fischbacher, 1953, p. 30.

    430Sur la contestation de la légitimité de la guerre postérieure et non simultanée au conflit lui-même, sa résultante en quelque sorte, voir, par exemple, Pascal Ory et Jean-François Sirinelli, Les intellectuels en France de l’affaire Dreyfus à nos jours, Paris, Perrin, 2004, p. 115-117.

    431Guillaume Jeanneau, « La peinture au Salon », op. cit., p. 34.

    432L’éloge semble en effet être allé croissant au début des années 1930 comme l’indiquent les exemples cités précédemment.

    433Plus jeunes d’une dizaine d’années que les Laurens, ils retiennent l’attention des critiques dès leurs premières participations aux expositions.

    434Voir, à ce sujet, Louis Billotey, l’ambition classique, Paris, Somogy, 2002.

    435Voir, à ce sujet, Pierre-Henri Ducos de La Haille (1889-1972), Cognac, Musées de Cognac, 2010.

    436La formule est de Raymond Bouyer (Raymond Bouyer, « Les Salons de 1926 au Grand Palais », Revue de l’art ancien et moderne, juin 1926, p. 57). Voir, à ce sujet, Jérôme Delaplanche et Dominique Jarrassé (dir.), Une tradition révolutionnaire […], op. cit. Sur ces Romains, voir France Lechleiter, Les envois de Rome […], op. cit. ; Dominique Jarrassé, « “Retour à l’ordre” ou “Retour de Rome” ? Le maniérisme des Prix de Rome dans l’entre-deux-guerres », in Rossella Froissart et Laurent Houssais et Jean-François Luneau (dir.), Du romantisme à l’art déco. Lectures croisées. Mélanges offerts à Jean-Paul Bouillon, Rennes, PUR, 2011, p. 249-262 ; Dominique Jarrassé, « Crise des valeurs académiques, tentations Art Déco et fascinations fascistes », in 350 ans de création, les artistes de l’Académie de France à Rome de Louis XIV à nos jours, Milan, Officina Libraria, Rome, Académie de France à Rome, 2016, p. 80-87 ; Dominique Jarrassé, « Pougheon et le courant ingriste du classique et du bizarre », in Robert Pougheon 1886-1955, un classicisme de fantaisie, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2017, p. 83-95 et la thèse en cours très attendue de Louis Deltour.

    437Voir Arsène Alexandre, « La vie artistique. Les envois de Rome », Le figaro, 2 juillet 1913.

    438Voir Arsène Alexandre, « Les envois de Rome », Le figaro, 28 juin 1926.

    439Louis Gillet, « Le Salon de 1924 », Le gaulois, 1er mai 1924. Gillet est, en revanche, favorable aux frères Laurens.

    440L’exposition des envois de Rome, habituellement peu couverte par les critiques d’art à cette époque, est alors l’objet de la plus grande attention. Voir André Michel, « Au jour le jour. Envois de Rome. I », Journal des débats politiques et littéraires, 22 octobre 1921.

    441Et les examinateurs de l’Institut de louer Odette Pauvert qui « restée étrangère aux inquiétudes actuelles de la jeunesse […] s’en tient à une formule, vaguement sortie du plein air et qui a fait ses preuves à l’école des beaux-arts » (Anonyme, « Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. Rapport sur les envois des pensionnaires de la villa Médicis à Rome en 1927 », Journal officiel, 12-13 décembre 1927, p. 12543-12544).

    442Voir Pierre Sérié, « Tradition à l’horizon : messianisme réactionnaire d’une poignée de Romains », in Jérôme Delaplanche et Dominique Jarrassé (dir.), Une tradition révolutionnaire, les arts décoratifs de Rome à Paris 1905-1940, Rome, Académie de France à Rome-Villa Médicis, 2020, p. 189-201.

    443Nous utilisons ici à dessein « antimoderniste » et non « antimoderne » pour exprimer le révisionnisme auquel Despujols se livre, récusant presque tous les acteurs historiques de l’art moderne depuis 1860 à de rares exceptions près tel Denis antimoderne dont il se prétend le disciple (voir sa lettre à Maurice Denis, Boulogne-sur-Seine, 26 janvier 1932, AMDMD, 166J 23/Ms 3366). Despujols n’est évidemment pas un disciple de Denis puisque ce dernier n’a jamais rejeté les modernes (voir supra, p. 250 et suivantes).

    444Le cas Despujols donne un crédit supplémentaire à la thèse de Romy Golan selon laquelle, en France, dans le champ de l’art de l’entre-deux guerres, nationalisme et xénophobie étaient particulièrement exacerbés (voir Romy Golan, Modernity & Nostalgia […], op. cit., p. 137-154). De 1928 à 1936, la virulence des écrits de Despujols ne semble pas avoir varié en intensité. D’emblée, elle est outrée et particulièrement agressive.

    445Rappelons que, sous Vichy, Pougheon remplacera Jacques Ibert (destitué de ses fonctions) à la direction de l’Académie de France à Rome et sera chargé de mettre en place une Villa Médicis à Nice.

    446Voir Jean Despujols et Jean Dupas et Robert Pougheon, « À propos de la Danse de Matisse. Une réponse. Un manifeste ? », Beaux-Arts, 16 juin 1933. Voir aussi Jean Despujols, « Le bluff Cézanne », Choc, 3 septembre 1936.

    447Voir Jean Despujols, Les bases réorganisatrices de l’enseignement de la peinture. Conférence dite le 9 décembre 1928 à l’Académie américaine de la rue J. Chaplain, en présence de la délégation internationale des P. G. S., et publiée dans “Chanteclerc” (n°s des 5, 12, 19, 26 janv. et 2 févr. 1929), Paris, Jacques Povolozky, [1929]. Voir aussi Jean Despujols et Jean Dupas et Robert Pougheon, « Ralliement », Beaux-Arts, 21 juin 1933. Voir encore Robert Pougheon, « À propos du Salon », Beaux-Arts, 26 avril 1935.

    448Voir Janjol [Jean Despujols], L’épitinikaire ou Introduction humanisée à la jouissance intégrale, Paris, Jacques Povolozky, 1928.

    449La formule de l’enquête devient très courante dans l’entre-deux-guerres.

    450Voir Jean Despujols et Jean Dupas et Robert Pougheon, « Ralliement », op. cit.

    451L’hiver qui suivra la publication de L’Épitinikaire (1928), Despujols enverra au Salon des Indépendants son autoportrait en métaphysicien (Portrait du métaphysicien Janjol).

    452Voir, à ce sujet, Nicole Grangé-Palard, « La Pensée, Jean Despujols (1886-1965) », Le Festin, no 16, février 1995, p. 7-11.

    453Voir Pierre Sérié, « Tradition à l’horizon […] », op. cit.

    454Voir sa lettre à Maurice Denis, Boulogne-sur-Seine, 26 janvier 1932, AMDMD, 166J 23/Ms 3366.

    455Jean Despujols, Les bases réorganisatrices […], op. cit., p. 29.

    456« Comme une plante déracinée le quatro-cento ne peut porter ses fruits au-delà du 17e. Un génie tel que Poussin, dût-il opérer des miracles, ne remettra pas sur pied la Tradition. Elle est bien morte. » (Ibid., p. 12).

    457Voir ibid., p. 11.

    458Denis eut d’ailleurs quelques mots d’encouragements pour lui. Voir Maurice Denis, Nouvelles théories. Sur l’art moderne. Sur l’art sacré, 1914-1921, Paris, L. Rouart et J. Watelin, 1922, p. 19.

    459Jean Despujols, Les bases réorganisatrices […], op. cit., p. 10.

    460Les pensionnaires peintres de la Villa Médicis qui les précédèrent eurent tendance à peindre la figure en costume contemporain tel Émile Aubry (Après-midi, 1909, envoi de Rome de 4e année) ou Georges Leroux (Le Pincio, 1910, envoi de Rome de 4e année).

    461Œuvre non localisée reproduite dans Art et décoration, juillet 1924, p. 26.

    462Œuvre non localisée reproduite dans Robert Pougheon 1886-1955, un classicisme de fantaisie, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2017, p. 113.

    463Voir Anonyme, « Ministère de l’Instruction publique […] 1927 », op. cit.

    464La source théorique de cette dichotomie est évidemment La Naissance de la tragédie (1872) de Nietzsche traduite en français en 1901.

    465Jean Despujols et Jean Dupas et Robert Pougheon, « Ralliement », op. cit.

    466Plusieurs critiques considèrent Despujols comme le meneur du groupe (voir, par exemple, René Brécy, « Chronique des arts. La peinture au Salon », L’action française, 9 mai 1928). Vauxcelles, lui, parle de « l’esthétique Dupas-Despujols » (Louis Vauxcelles, « Aujourd’hui vernissage du Salon de 1926 au Grand Palais des Champs-Élysées », Excelsior, 30 avril 1926).

    467Voir André Warnod, « Néo-classiques et “pompiers” s’affrontent au Salon des Artistes Français », Comœdia, 18 avril 1928.

    468Voir Maurice Raynal, « “Le Salon” », L’intransigeant, 5 mai 1924.

    469Voir André Lhote, Peinture d’abord, Paris, Denoël, 1942, p. 126-128.

    470Voir E. A. Taylor, « The Old Salon, Paris, 1922 », The Studio, vol. LXXXIV, no 352, juillet 1922, p. 11-12.

    471Voir Jacques-Émile Blanche, Les arts plastiques, op. cit., p. 335.

    472Voir Correspondance André Gide Jacques-Émile Blanche […], op. cit., p. 290.

    473Arsène Alexandre fait vraiment figure d’exception.

    474Voir, par exemple, Louis Gillet, « Le Salon de 1933 », Revue des deux mondes, 15 mai 1933, p. 391.

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