Post-scriptum : de biais, les bandes à Seurat (1878-1899)
p. 203-222
Texte intégral
1Seurat revendiquait la paternité du néo-impressionnisme et posait en chef d’école. Son nom en appelle donc d’autres et le premier d’entre eux est celui de Signac à qui reviendra de formuler une vraie « doctrine ». À ce noyau s’agrègent les compagnons d’un jour (Pissarro) ou de toujours (Angrand, Cross) et ceux dont le souvenir s’est évanoui parce que les circonstances ont eu raison de leur vocation d’artiste-peintre (décès prématuré de Dubois-Pillet, nécessité de gagner sa vie pour Hayet). Ce groupe exposant tous les ans dans la même salle du Salon des Indépendants forme la bande de Seurat de 1884 à sa mort. Même si les sources sont très minces, elles laissent entrevoir une réalité plus complexe qui dépasse le cercle néo-impressionniste et au moins trois niveaux de différenciation : selon le parcours entre élèves, affranchis et autodidactes ; selon la méthode rationaliste ou empirique ; selon le rapport à l’ordre existant, qu’il soit interne ou externe au champ de l’art, entre révolutionnaires, réformistes et réactionnaires.
Élèves, affranchis et autodidactes
La piste Ernest Laurent
2Le couple Seurat-Signac retenu par la postérité c’est un peu l’« alliance de[s] contraires1 ». Le premier a été l’élève discipliné d’un atelier officiel. Il s’en est affranchi, mais pas du Salon auquel il a soumis ses œuvres et où un de ses dessins a été exposé en 1883. C’est seulement lorsque, l’année suivante, le jury rejette Une baignade (Asnières) (1884) que Seurat franchit le Rubicon. Il passe donc dans l’opposition par la force des choses se montrant désormais avec les « nouveaux Intransigeants » de la Société des artistes indépendants. Signac, lui, est un autodidacte. Il n’a pas fait ses humanités et n’a jamais rien soumis au jury du Salon. C’est un homme libre qui, s’il a besoin de conseils, va les chercher auprès de Monet2. Louis Hayet, introduit dans le groupe par Pissarro, est un autre homme libre3, peut-être encore plus insoumis4. Les membres de la bande de Seurat sont généralement des affranchis plus ou moins précoces (plus comme Angrand qui, avant de tenter le Salon, demande à Monet s’il ne pourrait pas exposer parmi les impressionnistes5 ; moins tels Cross ou Petitjean qui ont fréquenté à la fois l’atelier d’un maître et les salles du Salon durant plusieurs années6). Et il y a les autres, ces camarades de jeunesse de Seurat aux Beaux-Arts dont il s’éloignera à l’occasion de la fondation des Indépendants au printemps 1884. Ceux-là sont les « élèves » qui, même une fois l’École quittée, restent de dociles « premiers de la classe » récompensés de médailles du Salon, de bourses de l’administration des Beaux-Arts et même, pour l’un d’entre eux, du grand prix de Rome. Pourquoi revenir sur cette pré-histoire de Seurat7 ? Parce qu’une partie du corpus dudit Seurat (les deux portraits soumis au jury du Salon de 1883 et la Baignade refusée en 1884) a été dessinée ou peinte alors qu’il travaillait encore aux côtés de ses camarades de l’atelier Lehmann. La confrontation des œuvres suggère de vrais échanges et elle enrichit notre connaissance de Seurat. Est-il d’ailleurs si certain que Seurat ait cessé tout contact avec eux après 1884 ? Sa participation aux dîners de l’association des anciens élèves de l’atelier Lehmann, même ponctuelle (par exemple le 20 décembre 18878), ne laisse pas de surprendre. Si Seurat ne se soucia plus des travaux de ses anciens camarades passé le printemps 1884, eux semblent avoir prolongé le débat avec lui et un certain nombre de leurs toiles « officielles » (c’est-à-dire agréées par les institutions sous une forme ou sous une autre) dénotent une étonnante connaissance de l’œuvre de Seurat, jusqu’à son ultime opus (Cirque). Ce dialogue serait-il à sens unique, cela démontre que, contrairement à ce qu’il en a été de l’impressionnisme, le néo-impressionnisme n’a pas été perçu comme un phénomène absolument étranger dans les milieux les plus rétifs à l’idée de nouveauté. Les exemples qui vont suivre pourront paraître bien sages comparé aux recherches de Seurat. Mais ils disent quand même quelque chose du travail de ce dernier. Le néo-impressionnisme n’est pas seulement la suite de l’impressionnisme bien vécu, lui, comme une rupture historique. C’est aussi un « néo-traditionnisme ». Il n’existe pas d’œuvre récompensée du prix de Rome avant Jésus et le paralytique d’Ernest Laurent en 1889 qui soit plus proche (ou moins éloignée, comme on voudra) des tendances « modernes »9.
3Herbert écrit qu’« après 1884, [Seurat] ne conserva que des relations de pure forme avec Aman-Jean, Osbert et Séon10 ». L’absence de Laurent au nombre des anciens camarades de l’atelier Lehmann11 relèverait-elle de l’acte manqué12 ? Car si, en l’état actuel des connaissances, le fait de partager avec Aman-Jean le même atelier13 ne semble pas avoir eu d’incidence sur les œuvres respectives de Seurat et de son colocataire14, il en va tout autrement de Laurent15. Il y a déjà deux de leurs envois au jury du Salon de 1883 qui thématiquement et formellement indiquent des recherches dans la même direction16. Bien que Clarisse Harlowe (Fig. 29) de Laurent soit un tableau de figure grandeur nature tandis que Broderie de Seurat est un petit dessin, le propos restreint au jeu des valeurs (des taches blanches sur du noir et un dégradé de nuances intermédiaires : mains de la brodeuses, chaussure noire de Clarisse Harlowe sur un coussin gris clair) ; l’espace bouché (sans respiration et quadrillé17) ; les rappels de format (des quadrangles dans le quadrangle : figure calée par des coussins qui forme trois rectangles superposés) ; le caractère silencieux des figures totalement absorbées dans le tableau (l’une endormie, l’autre concentrée sur son travail) et le dialogue avec les maîtres hollandais (Seurat paraphrase La Dentellière de Vermeer tandis que Laurent renouvelle l’exercice de la scène de genre domestique) rendent ces œuvres comparables. Quoique l’une reste illusionniste (Clarisse Harlowe) et que l’autre soit simplifiée à l’extrême (Broderie), l’écart entre elles n’est encore qu’affaire de degré. Le plus intéressant était cependant à venir. Au Salon suivant, les deux camarades envoyaient chacun une « composition »18 : Une baignade (Asnières) dialoguait avec Scène au bord du ruisseau (Beethoven. Op. 68) (1884) de Laurent. L’échange était pourtant moins littéral que les titres pourraient le laisser supposer et ceci explique certainement pourquoi cette piste connue n’a guère été explorée19.
Fig. 29 : Ernest Laurent, Clarisse Harlowe, 1883, huile sur toile, H. 2,13 ; L. 1,75 m, Laval, musée.

© Ville de Laval.
4Au printemps 1884, donc, alors qu’Aman-Jean et Laurent étaient reçus au Salon, Seurat en était écarté. Aussi se joignit-il aux partisans d’une exposition libre (qui aboutit à la création du Salon des Indépendants), rencontrant à cette occasion Angrand, Cross, Dubois-Pillet et Signac. Une nouvelle bande se formait. Mais l’objet du délit, cette Baignade qui fit basculer Seurat dans un autre monde, a été peint alors qu’il posait pour Scène au bord du ruisseau (Beethoven. Op. 68) de Laurent ce dont témoigne un portrait au crayon20 tout en valeur, sans le moindre contour, ainsi que ledit Seurat réinventait alors le dessin. Malheureusement, le tableau de Laurent, partiellement détruit, n’est pas localisé et il n’en existe aucune reproduction21. Une suite de dessins préparatoires permet néanmoins de s’en faire une idée22 : le public écoutait, au concert Colonne, le deuxième mouvement (« Scène au bord du ruisseau ») de la sixième symphonie de Beethoven dite La Pastorale. Comme Seurat, Laurent peignait donc la vie moderne. Cette « scène au bord du ruisseau » de l’opus 68 de Beethoven qu’on ne voit pas chez Laurent (puisque seule l’intitulation du tableau y renvoie23), serait-ce Seurat qui la représenterait dans Une baignade (Asnières) ? Les deux tableaux formeraient-ils un diptyque24 ? L’un montrerait les auditeurs du deuxième mouvement de La Pastorale, l’autre sa transposition dans le Paris de 1884 : des hommes, momentanément libérés de leur condition de travailleurs urbains, retrouvant, sur les berges de la Seine, le rythme calme de la campagne. S’agit-il d’ailleurs, à proprement parler, de baigneurs ? Il faudrait pour cela qu’ils fussent dans l’eau25. Couchés ou assis sur l’herbe, ils semblent plutôt adopter la posture qu’on prête à Beethoven écrivant son opus 6826. Leur plongée est d’ordre méditatif : un ressourcement dans la contemplation de la nature. Le titre voulu par Seurat (Une baignade (Asnières)) s’avère finalement à peine moins trompeur que celui choisi par Laurent (Scène au bord du ruisseau (Beethoven. Op. 68)). Ce dont, fondamentalement, il retourne dans ces deux tableaux, n’est-ce pas la foi dans le salut par la délectation esthétique ? L’idée que, pour les citadins modernes, faire l’expérience de la beauté en regardant un fragment de nature (ou sa représentation peinte) ou en écoutant de la musique serait la seule source de consolation possible. Du moins pour les citadins de condition modeste : aux ouvriers d’Asnières tournés vers la droite répondent, regardant vers la gauche, les spectateurs de dernière catégorie du Châtelet relégués dans les hauteurs du paradis27. La teneur sociale des deux toiles semble renforcer leur convergence thématique. Quoi qu’il en soit, Une baignade (Asnières) entre parfaitement en résonance avec l’analyse du deuxième mouvement de la Pastorale par Berlioz28 :
L’auteur [Beethoven] a sans doute créé cet admirable adagio [de la Pastorale29], couché dans l’herbe, les yeux au ciel, l’oreille au vent, fasciné par mille et mille doux reflets de sons et de lumière, regardant et écoutant à la fois les petites vagues blanches, scintillantes du ruisseau, se brisant avec un léger bruit sur les cailloux du rivage ; c’est délicieux. Les diverses mélodies qui se croisent et s’entrelacent en tous sens sont d’une incomparable suavité ; l’harmonie, au contraire, contient deux ou trois conflits de sons discordants qui, malgré leur étrangeté, forment avec les doux accords dont ils sont précédés et suivis le plus heureux contraste30.
5Iconographiquement, ce sont la posture des figures, leur caractère contemplatif et aussi ce qu’elles regardent (les « doux reflets […] de lumière » dans l’herbe et sur l’eau). La composition même, très équilibrée (son « harmonie »), « contient deux ou trois conflits de sons discordants » : plastiquement, la courbe descendante de l’échancrure de sable et du rivage (répétée par l’homme allongé au premier plan) est contrepointée par les minuscules voiles de deux embarcations ; chromatiquement, le balancement entre chaud (rose orangé) et froid (vert et bleu) est localement exaspéré par quelques taches rouges (de gauche à droite : une serviette et le petit chien ; les cheveux roux et le maillot du personnage central ; le bonnet et le maillot de celui debout dans l’eau). Ce rapprochement avec la Symphonie pastorale et Laurent n’est ni plus ni moins « farfelu » que bien d’autres analyses des toiles de Seurat31. Il s’inscrit même dans la perspective dégagée par Smith d’une continuité entre le Seurat néo-platonicien des débuts et celui wagnérien croyant que seul l’art puisse rendre le monde meilleur32. En 1884, Laurent et Seurat tiendraient donc un propos hautement social, mais aussi d’une totale innocuité. Car, contrairement à Signac33 et aux anarchistes, ce qu’ils promettraient en partage ne serait pas de ce monde, en tout cas pas du monde matériel. Il s’agirait d’un communisme esthétique (l’expérience esthétique offerte à tous) très respectueux de l’ordre établi.
6Du côté de Seurat, les choses en restent là. L’émulation semble en revanche continuer chez Laurent, sous la forme paradoxale de l’assimilation et du rejet. Assimilation, car sa « composition » suivante34 (L’Annonciation, 1885) entreprise à l’été 188435 (au moment où Seurat commence La Grande Jatte) emprunte beaucoup à la Baignade : le parti sculptural (parti que Seurat délaisse désormais), l’articulation autour d’une diagonale, la luminosité intense (effet de plein air obtenu par désaturation des teintes)36, la gamme chromatique encore plus contenue que chez Seurat (juste un contraste de primaires jaune-bleu), l’aspect grille, les ombres monumentales et colorées, l’absence de vernis37 ; mais aussi rejet par l’abandon du sujet moderne au profit du grand genre traditionnel (une annonciation), l’affirmation du volume (les figures sont vues de trois quarts et non de strict profil), le parti synthétique que gâte une série d’accessoires paraissant rapportés sur la toile comme autant de concessions aux usages (feuilles de figuier, pot de fleurs, quenouille) et, en somme, le souci de faire vrai. L’éclairage latéral qui sculpte les formes est lui-même naturel, relève du trompe-l’œil et n’a rien à voir avec cette lumière inventée dont use Seurat pour construire le tableau (procédé de l’irradiation). Laurent semble vouloir ramener le Seurat de 1884 au « bon sens » alors que ce dernier persiste à affirmer l’autonomie de l’art. L’écart entre Laurent et son ancien camarade ne cessera de se creuser et pourtant on est tenté de se demander si, même adoubé par l’Académie des beaux-arts et envoyé à la villa Médicis, l’élève n’a pas continué à scruter les travaux de l’affranchi. Rien ne permet d’étayer l’analogie qui suit et la distance géographique entre les deux œuvres en question rend même l’hypothèse périlleuse : l’une est exposée aux Indépendants à Paris durant l’hiver 1891 (Cirque de Seurat), l’autre a été commencée à Rome en 1893 (Saint François d’Assise en prière de Laurent (Fig. 30)) alors que son auteur n’avait pas le droit de se rendre en France38. Il n’empêche, la vue plongeante, l’absence de respiration par une quelconque ouverture sur un ciel, le caractère « dynamogène » des formes ascendantes, les lignes verticales brisées et les courbes dessinant un champ losangé dans le tableau ainsi que le chromatisme binaire (contraste de complémentaires rouge-vert chez Laurent y compris dans un détail tel que celui des mains), tout, jusqu’à l’aspect « gris », semble démarquer Cirque. La coïncidence est vraiment troublante. Laurent aurait-il « pillé » Seurat comme Signac accusera plus tard Henri Martin de l’avoir fait39 ? Il est en tout cas symptomatique que ce « Seurat domestiqué » ait surpris les examinateurs des envois de Rome de 189340 sans toutefois leur déplaire. Comme l’écrit Gustave Moreau, rapporteur cette année-là, la manifestation du procédé vaut toujours mieux qu’« un réalisme vulgaire41 ». Le tremblement de la touche de Laurent, son « vibrisme » qui n’est pas pointillisme (touche juxtaposée) et encore moins divisionnisme néo-impressionniste est ressenti, dans les milieux conservateurs (Salons, École des beaux-arts, Académie), comme le gage d’une distance par rapport à la chose vue, le signe d’une tentative de traverser les apparences42 : une forme actualisée d’idéalisme43. Cela deviendra, alors même que le néo-impressionnisme semblera refluer dans les expositions libres (Salon des Indépendants à Paris44, Libre esthétique à Bruxelles), une formule admise au Salon des Artistes français45.
Fig. 30 : Ernest Laurent, Saint François d’Assise, 1895, huile sur toile, H. 4,38 ; L. 3,88 m, Nantes, musée des Beaux-Arts.

© Musée d’arts de Nantes – Photographie : Cécile Clos.
Rationalisme ou empirisme ?
Le mirage de l’art science
7À la VIIIe exposition impressionniste et aux Indépendants, la nouvelle bande de Seurat fait bloc. Elle a sa salle et les critiques l’identifient immédiatement comme le clan des modernes du jour : les successeurs des intransigeants de 1874, « dissidents de l’impressionnisme46 » qui, dotés d’une « méthode », peignent « d’une manière consciente et scientifique47 ». Le mythe de Seurat artiste-savant combinant art, science et technologie était né. Ce sera, une quinzaine d’années durant (de 1886 à la parution du « traité » de Signac en 1899) la question la plus débattue au sein même du groupe, le problème autour duquel se feront et se déferont des amitiés, les uns plaidant pour l’instinct (Petitjean48), les autres pour le raisonnement (Hayet, Signac), d’autres encore balançant entre les deux (Pissarro).
8Seurat n’a rien fait pour démentir le caractère scientifique de sa pratique. Son prestige en dépendait et pas seulement du côté qu’on croit (le cercle Signac-Fénéon). Dans les milieux symbolistes aussi on fut sensible à son goût de la théorie. Teodor de Wyzewa considérait qu’en cela Seurat était « un cousin des Léonard, des Durer et des Poussin49 ». Herbert a cependant montré que, d’emblée, il y eut méprise. Le tableau qui valut à Seurat l’épithète de scientifique (La Grande Jatte) ne respectait pas même le principe du mélange optique dont il était le prétendu manifeste50. Seurat avait tâtonné. Les lectures sur lesquelles il appuyait ses recherches ressortissaient elles-mêmes davantage à l’esthétique et au métier qu’à la science et à la spéculation51. On sait ainsi qu’il n’utilisa jamais la théorie des couleurs de Charles Henry52. Il ne s’essaya pas non plus à composer des cercles chromatiques. Il avança bien une « définition » de l’art, mais la garda finalement par-devers lui53. Cette définition était d’ailleurs à la fois très laconique et formulée en des termes si abstraits (« L’art c’est l’Harmonie. L’Harmonie c’est l’analogie des contraires, l’analogie des semblables54 ») qu’elle allait se perdre dans l’inconnaissable55. Ce vocabulaire, qui convenait plutôt à la métaphysique qu’à la science, avait l’avantage de ne pas entraver l’inventivité de l’artiste. Seurat ne disait pas non plus « théorie » (activité de l’esprit), mais « esthétique56 » (perception par les sens). Il restait dans le domaine des « sensations » si chères à ses prédécesseurs impressionnistes. Il se contentait, en quelque sorte, de les « organiser ». Économe de sa parole, Seurat semble avoir désiré rester dans l’implicite. Le rationalisme qu’on lui attribue, « le rêve de l’art-science57 » est le fait de ses admirateurs : Fénéon d’abord qui le déduisit du caractère méthodique de son application de la touche et de son utilisation des couleurs ; Pissarro ensuite opposant aux impressionnistes romantiques de sa génération les impressionnistes scientifiques apparus en 1886, s’en réjouissant dans un premier temps puis, gagné par le doute, accusant finalement Seurat de réduire la peinture à un exercice de logique. C’est à ce propos que Pissarro invoquera la formation de Seurat à l’École des beaux-arts : ce modèle scientifique serait une forme actualisée de l’idéalisme classique et du canon académique58.
9Cette règle et son piège auquel Seurat parvint à échapper hypnotisa durablement certains membres de la bande. Deux « hommes libres », les autodidactes Hayet et Signac, voulurent formuler une doctrine et ce travail d’explicitation souleva des questions sur lesquelles ils s’opposèrent. Hayet peignit d’abord une dizaine de cercles chromatiques59 (1886) puis des sphères de couleur60 (1888-1889) qui intègrent dans le système néo-impressionniste le volume et les valeurs. Il dressa même un atlas chromatique61 (1888). La principale pierre d’achoppement entre Signac et Hayet fut le noir rejeté par le premier et que le second considérait comme une couleur à part entière62. De toutes ces recherches de Hayet que Christophe Duvivier a étudiées63, de sa classification post-newtonienne des couleurs en quatre primaires et quatre secondaires, il ne reste rien ou presque. Ces travaux ne furent pas diffusés (ils demeurent encore à ce jour inaccessibles) et Signac prit soin de les écarter de son histoire du néo-impressionnisme (le nom de Hayet ne figure nulle part dans D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme64). Signac sortit vainqueur de cette lutte pour fixer le canon de l’impressionnisme nouveau. Il ne commença pas à écrire au moment où, en 1888-1889, il collaborait aux expériences du mathématicien Charles Henry, établissant pour lui planches et graphiques de ses nouvelles publications, mais presque une décennie plus tard (1896‑189965). Entre temps, il avait pris ses distances avec la science, le titre donné au portrait de Fénéon lors de sa participation à l’exposition des XX de 1892 (Sur l’émail d’un fond rythmique de mesures et d’angles, de tons et de teintes, portrait de M. Félix Fénéon en 1890, 1891) pouvant effectivement se comprendre comme la caricature des théories de Henry66. Signac avait, aux côtés de Cross, procédé à un long exercice d’autocritique. Cela en était fini du point (la touche redevenait libre), du travail uniquement sur le motif (au profit de la mémoire) et de la désaturation des teintes (la couleur l’emportant sur la lumière), autant de contraintes que Signac attribuait au rigorisme de Seurat. Ce dernier n’avait pourtant rien affirmé de tel. Il n’en est pas question dans ses brouillons d’« esthétique ». Que ce fussent des règles n’engageait que ceux qui le voulaient bien. Au moins deux de ces critiques ne résistent d’ailleurs pas à l’examen des faits. La touche menue de Seurat (le point) ne signifiait pas qu’elle était uniforme (elle se révèle, au contraire, extrêmement variée) et sa pratique du plein air se complétait du travail de mémoire dans l’atelier. Seule la critique de la décoloration porte vraiment. Lorsque Signac observe que, jusque vers 1895, la bande de Seurat s’en serait tenue à l’analyse (« de plus en plus, la technique cède la place à la sensation ; nous sortons de la dure et utile période d’analyse, où toutes nos études se ressemblaient entre elles, pour entrer dans celle de la création personnelle et variée67 »), il semble méconnaître l’appel de Seurat à la synthèse (« la synthèse s’impose comme résultante68 »). Comme à propos de la notion de décor, Signac était-il si au fait qu’il le prétend des intentions de Seurat ? C’est quand il l’amende qu’il en est peut-être le plus proche, quand il tempère son propre rationalisme, délaissant la règle pour le goût69, qu’il correspond davantage à Seurat dont l’empirisme était bien réel.
10Le Signac empiriste a finalement chassé le Signac rationaliste, dont acte. Signac estime néanmoins certaines vérités suffisamment bonnes à dire pour prendre la plume. D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme tient à la fois du traité (il pose quelques principes élémentaires) et du livre d’histoire (en l’occurrence, l’histoire de la peinture en France de Delacroix à Seurat). La dimension historique du texte établissant l’idée d’un progrès perpétuel (« un progrès par génération70 ») est indubitablement moderne. Même en faisant preuve d’humilité par rapport à ses prédécesseurs, le modeste Signac venant après les grands Delacroix et Monet, juché sur les épaules de ces géants (c’est-à-dire qu’il profite de leur expérience)71, voit forcément plus loin qu’eux. Le récit de cette libération de la peinture en trois actes (Delacroix, l’impressionnisme, le néo-impressionnisme), la généalogie que dresse Signac c’est, en quelque sorte, le premier « diagramme » de l’art contemporain72. C’est aussi la première formalisation d’une tradition du nouveau. À ceci près que ce texte a également le caractère normatif d’un traité. Le processus qu’il décrit amène fatalement à un présent où le temps s’immobilise, celui de la fin de l’histoire. Le domaine de la peinture délimité une fois pour toutes, la « vérité » enfin atteinte, exclut la possibilité de la moindre nouveauté à venir. Comme Signac l’écrit lui-même en conclusion de son ouvrage, le « coloriste triomphateur n’a plus qu’à paraître : on lui a préparé sa palette73 ». Le procédé est déjà trouvé.
Révolutionnaires, conservateurs et réactionnaires
Les palinodies de Seurat
11Il faut tout révolutionner. Les nouveaux camarades de Seurat à partir du printemps 1884 entendent démolir le vieux monde sous toutes ses formes, artistiques, bien sûr, mais aussi politiques et sociales74. Signac réussit à passer d’un champ (l’art) à l’autre (la cité) sans renoncer aux spécificités de chacun d’eux parce qu’il postule l’homologie structurale entre révolution artistique et révolution politique. Le texte qu’il publie anonymement dans le journal anarchiste La Révolte en juin 1891 (« Impressionnistes et révolutionnaires ») explique que la révolution en art consiste à innover en termes de procédé, non à rendre visible des idées subversives. En dehors de quelques toiles à sujet explicitement politique (Au temps d’harmonie initialement intitulé Au temps d’anarchie75, 1895 ; Le Démolisseur, 1899), Signac et Cross abordent de biais la révolution comme contenu. Peindre le bonheur de vivre sur les bords de la Méditerranée (par exemple dans Jeunes Provençales au puits, 1892), c’est, en effet, représenter l’espace que les géographes anarchistes Élisée Reclus ou Pierre Kropotkine pensaient le plus propice à l’avènement de l’anarchie76. Par la même occasion, l’artiste montre non la révolution elle-même, mais son résultat : « les être heureux que seront devenus les hommes dans quelques siècles (?) quand la pure anarchie sera réalisée77 ». Signac pourrait être le modèle du peintre engagé que les bonnes intentions ne tuent pas78. Cross montre la même faculté à ne pas confondre les champs. Luce79, en revanche, revient à une facture prédivisionniste, à un parti illusionniste et à la peinture à thèse. De même, Petitjean80, malgré l’idée audacieuse d’art dans tout81, en dépit du choix de représenter des « épisode[s] d’une société rêvée82 », retourne lui aussi à une forme d’orthodoxie (notamment au volume) qui l’apparente au vibrisme des Salons officiels, celui du trio de futurs académiciens Ernest Laurent-Henri Le Sidaner-Henri Martin83. Il dit d’ailleurs plutôt « pointillisme84 » que « divisionnisme ». La dualité contradictoire de Seurat semble le dérouter. « Tiraillé », comme il l’explique lui-même85, entre le transitoire, le fugitif, le contingent (circulation de l’air, vibration de la lumière) et l’éternel et l’immuable (rigueur de la composition, synthétisme), il fait le choix de la deuxième partie de la définition baudelairienne de l’art. Ce sera un classique, un Seurat puvisant. Sur la façade même de la maison qu’il se fait construire en 1904, l’hommage à la trinité Ingres-Millet-Puvis de Chavannes est éloquent86. Révolutionnaires en politique, Luce et Petitjean sont artistiquement conservateurs.
12L’anarchisme d’un certain nombre de néo-impressionnistes est avéré, mais qu’en est-il de Seurat lui-même ? Les travaux récents tendent à prouver que l’anarchisme de Seurat est totalement fictionnel87. Ce serait plutôt un conservateur, partisan de la légalité républicaine. Il y a même un indice qui permettrait peut-être de formuler la proposition inverse d’un Seurat se commettant avec des réactionnaires : sa relation avec Alexandre Séon88. Car ce dernier est un peu le double inversé de Signac, à la fois réactionnaire en art et dans la cité. Les sources sont rares, mais il y a cette lettre de Dubois-Pillet d’après laquelle, en avril 1889, « toujours mystérieux, [Seurat] ne cause qu’avec Séon89 ». Séon auquel, en échange d’une étude dessinée pour le décor de la mairie de Courbevoie90 (voisine d’Asnières et de la Grande Jatte), Seurat offre un paysage à l’huile sur toile (Temps gris à la Grande Jatte91, 1886-1887) exposé aux XX à Bruxelles durant l’hiver 1889 puis de nouveau à Paris, aux Indépendants, au printemps 1890. C’est dire que cette toile n’était pas indifférente à son auteur. Peut-on, dans ces conditions, continuer de penser qu’« après 1884, [Seurat] ne conserva que des relations de pure forme avec […] Séon92 » ? On comprend la réticence des chercheurs, car de la première bande de Seurat, Séon est le plus embarrassant. Il n’a pas apprivoisé les recherches de Seurat. Il ne les a pas rendues compatibles avec les usages de l’époque comme le fit Laurent, usages qui s’en trouvèrent ainsi revigorés et la tradition des professeurs préservée. Séon est lui-même en rébellion contre ses contemporains, à la recherche d’un idéal autre. Entré à l’atelier Lehmann de l’École des beaux-arts le même jour que Seurat, il le quittera un an après lui, se donnant pour nouveau maître Puvis de Chavannes. Le camarade des Beaux-Arts avec lequel Seurat renoue à la fin des années 1880 est le type même du passéiste appelant à réagir contre un présent jugé décadent. Tandis que Signac, en révolte contre l’ordre sous toutes ses formes, s’engage au côté des anarchistes et des Indépendants, Séon, restaurateur d’un ordre supposé véritable, prône l’enracinement dans la tradition nationale (« nous emportons tous le ciel du pays natal dans nos yeux. Nous sommes victimes de nos origines. Et c’est une bonne chose93 »). Il répond à l’appel de Péladan, lui-même réactionnaire94, et rallie la Rose+Croix. Les historiens de l’art évitent généralement le sujet. Même Smith s’y refuse dans Seurat and the Avant-Garde (1997) comme s’il ne voulait pas gâter sa démonstration (celle d’un Seurat idéaliste, mais néanmoins d’avant-garde) avec des éléments équivoques susceptibles de tirer Seurat en arrière. Ainsi Smith ne cite-t-il pas l’ouvrage de Michael Marlais où il est question de la relation Seurat-Séon (Conservative Echoes in “Fin-de-Siècle” Parisian Art Criticism, 199295). Les spécialistes actuels de Séon le lui ont bien rendu, renvoyant aux publications dudit Marlais, mais pas aux siennes96. Y aurait-il un problème Séon autour duquel les historiens de l’art se livreraient un duel à fleuret moucheté ?
13Seurat « cause » avec Séon et Séon regarde Seurat. Séon répond avec enthousiasme à Signac lorsqu’à la mort de leur ami commun, ce dernier lui offre une petite étude pour la Grande Jatte97. Quant au tableau aujourd’hui au Metropolitan qu’il doit à Seurat en personne, Séon le conserve au moins jusqu’en 1912, le prêtant à trois reprises à des manifestations artistiques (Salon des Indépendants de 1892, Libre Esthétique de 1904, Salon des Indépendants de 1905). Le contraste est frappant avec le désintérêt dont Aman-Jean témoigne pour le travail de son ancien camarade. Le dessin de Seurat qui lui avait été donné par Signac en 1891, Aman-Jean le relégua au grenier où son fils l’aurait retrouvé par hasard en 191998. Séon accorde la plus grande attention aux recherches de Seurat. Marlais a même émis l’hypothèse très convaincante d’un dialogue formel entre Cirque et Le Désespoir de la chimère (Fig. 31) peints en 1890-1891 et exposés au printemps 189199 : similitude du format en hauteur, du chromatisme ternaire jaune-rouge-bleu, des lignes brisées et de la visibilité de la touche (chose très rare chez Séon)100. Le rapprochement fonctionne aussi bien que celui proposé par Marina Ferretti-Bocquillon entre Cirque et Jeunes Provençales au puits (Fig. 32) de Signac101, rapprochement auquel nous nous sommes permis d’en adjoindre un troisième avec le Saint François d’Assise de Laurent, soit un triptyque réactionnaire (Séon) / révolutionnaire (Signac) / conservateur (Laurent). Dans Le Désespoir de la chimère, le dialogue Seurat-Séon tourne aussi au débat contradictoire : à la vue plongeante de Cirque où l’auteur atteint l’idéal dans la prose moderne, Séon répond par une vue de dessous ménageant une large place au ciel. Il en appelle au rêve (chimère) et au sacré (fond d’or des primitifs italiens). Les deux toiles miment le son, l’une dans le genre comique, l’autre dans celui du tragique. Séon désespère de son temps. Seurat semble se réjouir de son spectacle. Nous avons dit que Séon regardait Seurat. La réciproque n’expliquerait-elle pas la brusque réintroduction du contour dans Chahut et Cirque102 ? Au même moment, un des derniers camarades de Seurat à avoir discuté avec lui et qui figure dans Cirque, Angrand, avoue d’étonnantes inclinations passéistes : « j’estime maintenant Puvis, Gustave Moreau, Ribot, Degas, Seurat103 ».
Figure 31 : Alexandre Séon, Le Désespoir de la chimère, 1891, huile sur toile, H. 0,65 ; L. 0,53 m, collection particulière.

Libre de droits (d’après un document ancien).
Fig. 32 : Paul Signac, Jeunes Provençales au puits, décoration pour un panneau dans la pénombre, 1893, huile sur toile, H. 1,95 ; L. 1,31 m, Paris, musée d’Orsay.

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14L’intérêt de Séon pour Seurat touche à son comble lorsque la succession de ce dernier est ouverte. Seurat meurt le 29 mars 1891, Séon se voit refuser un de ses deux tableaux soumis au jury du Salon de la Société nationale des beaux-arts (une Jeanne d’Arc qui devait y accompagner Le Désespoir de la chimère) et, le 15 mai 1891, Alphonse Germain prend la parole dans La Plume pour rendre justice à Séon sous la forme d’un manifeste intitulé « À propos d’un tableau refusé. Théorie du symbolisme des teintes »104. Seurat n’y est pas cité une seule fois. Entre les lignes, il est néanmoins omniprésent (à travers les notions de « luminarisme », de « science », de symbolisme des lignes et de « symbolisme des teintes105 »). Cette campagne pour que Séon obtienne réparation est une injustice envers Seurat : d’abord une entreprise de substitution106 et, ensuite, une récupération de ses recherches au profit de la réaction politico-artistique (Jeanne d’Arc inaugurant une « Renaissance Idéaliste107 »). Il est révélateur que, prévue pour être exposée au Salon des Indépendants de 1892, cette Jeanne d’Arc figurât finalement au premier salon de la Rose+Croix. Entre-temps, Germain avait fait le point sur l’état de la peinture moderne. Il exposait les diverses théories en présence et les passait au crible108. Cette fois, Séon était recontextualisé. Il venait après Seurat dont la réflexion était restituée telle qu’elle apparaît dans ses brouillons de lettres à Maurice Beaubourg. Vraisemblablement initié par Séon lui-même fort bien renseigné, Germain révélait « la » théorie de Seurat109. Le vocabulaire utilisé est bien celui de Seurat (Germain écrit « chromo-luminarisme » et non « néo-impressionnisme »), la démonstration s’articule autour des mêmes axes (tons, teintes, lignes et leurs rapports), mais Seurat se retrouvait pris au piège d’une doctrine qu’il avait évité de formaliser. Artiste raisonneur, Seurat serait, d’après Germain, tombé dans la « théorémisation à outrance110 ». À Séon revient donc de sauver la peinture moderne. Car la théorie concurrente, celle des « déformateurs » Gauguin et Denis, Germain la réfute catégoriquement. En fait, une fois le prophète Seurat salué, Germain et Séon écartent tout ce qui, chez lui, relève de la nouveauté (iconographie, mélange optique, planéité). Leur proposition s’apparente à un néo-classicisme (hiérarchie des sujets, primauté de la conception sur l’exécution, de la ligne sur la couleur, retour à la perspective et au contour). La conclusion de Germain est terrible : l’artiste doit « enclore sa fiction dans la vraisemblance111 ». L’autonomie qu’ils donnent à la peinture d’une main112, Germain et Séon la reprennent de l’autre. Le duo révolutionnaire Fénéon-Signac eut son pendant réactionnaire avec Germain et Séon113. Le style même des deux critiques présente bien des analogies (par exemple le goût du néologisme). Quant aux peintres, ils se sont tous deux aventurés dans l’écriture, même si, en dehors de quelques déclarations de Séon dans la presse, seul le travail de Signac sera publié. Au progrès de Signac a donc répondu la « réaction114 » de Séon. Lui ne dessinait pas des cercles chromatiques, mais des sphères115, renouant ainsi avec la perspective héritée de la Renaissance. La symétrie est décidément parfaite.
15Le dialogue Seurat-Séon reste inabouti. Le premier brusquement disparu, seule résonne la voie du second. Il est donc difficile d’en tirer des conclusions. Cela suggère néanmoins qu’il y aurait bien des bandes à Seurat et non pas une seule, celle de Signac. Le caractère franchement antagoniste de ces réseaux parallèles aide à mieux appréhender l’ambivalence des recherches de Seurat.
Notes de bas de page
1John Leighton, « Paul Signac 1863-1935. Présentation », in Signac 1863-1935, Paris, RMN, 2001, p. 18.
2Le sollicitant au printemps 1884.
3Sur Hayet, voir Guy Dulon et Christophe Duvivier, Louis Hayet, Pontoise, musée de Pontoise, 1991.
4Il aurait même refusé de solliciter Degas pour participer à la VIIIe exposition impressionniste (Guy Dulon et Christophe Duvivier, Louis Hayet, op. cit., p. 54).
5Voir Charles Angrand 1854-1926, Paris, Somogy, 2006, p. 16.
6Élève de Colas à Lille, Edmond Cross expose au Salon à quatre reprises entre 1881 et 1885 avant de passer définitivement aux Indépendants en 1886. Hippolyte Petitjean, élève de Cabanel à l’École des beaux-arts (1873-1878), soumet ses œuvres au jury du Salon de 1880 à 1890, ralliant les Indépendants en 1891.
7Voir, à ce sujet, Michael Marlais, « Seurat et ses amis de l’École des beaux-arts », Gazette des beaux-arts, 1er octobre 1989, p. 153-168, même si la thèse de cet article (l’idée que Seurat et ses camarades feraient le même usage du nombre d’or) pose problème (voir Roger Herz-Fischler, « An Examination of Claims Concerning Seurat and “The Golden Number” », Gazette des beaux-arts, mars 1983, p. 109‑112). L’article de Marlais portait sur Aman-Jean et Séon, mais ne prenait pas en compte Laurent dont il sera principalement question présentement.
8Voir Marie-Madeleine Aubrun, Henri Lehmann […], op. cit., vol. I, p. 283.
9Citons le mot qu’aurait eu Bouguereau à propos de la facture du tableau : « je n’aime pas votre tapisserie » (Paul Jamot, « Artistes contemporains. Ernest Laurent », Gazette des beaux-arts, mars 1911, p. 182).
10Seurat, op. cit., p. 180.
11Alphonse Osbert intègre l’atelier Lehmann le 14 août 1877 (A. N., AJ52 268), Seurat et Alexandre Séon le 19 mars 1878 (A. N., AJ52 235), Amand-Edmond Jean, dit Aman-Jean, le 13 août suivant (idem) et Ernest Laurent un an plus tard, le 12 août 1879 (idem) au moment où Seurat le quitte, mais il le connaissait déjà, ayant visité avec lui et Aman-Jean la IVe exposition impressionniste au printemps précédent.
12Jusque-là, Herbert l’avait toujours cité dans l’ouvrage dont il est question (voir Seurat, op. cit., p. 73).
13Voir idem, p. 32.
14Saint-Julien l’Hospitalier (1883) peut, à la rigueur, faire l’objet de rapprochements (plein-airisme, réalisme du traitement, planéité). En revanche, l’immense frise néo-gothique intitulée Jeanne d’Arc (1890) n’a plus rien de commun avec le travail de Seurat.
15En ce qui concerne Osbert, il ressort des travaux de Véronique Dumas que ce dernier n’entretint pas de relation directe avec Seurat et que, si intermédiaire il y eut, ce fut Séon (voir Véronique Dumas, Le peintre symboliste Aphonse Osbert (1857-1939), Paris, CNRS, 2005). Nous reviendrons, un peu plus loin, sur le cas de Séon.
16De l’envoi d’Aman-Jean, on ne connait que le titre.
17Voir les jeux sur les verticales (dossier du banc, troncs des arbres) et les horizontales (assise et sommet du dossier du banc) réunies localement dans le motif de la grille (carreaux des fenêtres eux-mêmes répétés par un treillage).
18Aman-Jean n’envoyait, pour sa part, qu’un simple portrait.
19La seule référence bibliographique où les œuvres sont mises en rapport est le catalogue d’exposition de Leighton et Thomson sur Une baignade (Asnières) (Seurat and the Bathers, Londres, National Gallery, 1997, p. 98-99). Le tableau de Laurent y est bien identifié pour ce qu’il est, mais la démonstration vise à souligner l’intrusion de la réalité dans la grande peinture. Les rapprochements qui suivent avec la Symphonie pastorale et le wagnérisme n’y sont pas évoqués.
20Ernest Laurent, Portrait de Seurat (étude pour Au bord du ruisseau), 1883.
21Le tableau acheté par un Sud-Américain lors du Salon de 1884 et conservé chez un collectionneur de Buenos Aires (non au musée des beaux-arts de cette ville comme on l’a prétendu) y aurait été endommagé par le feu à une date indéterminée (voir Roselyne Hurel, Le peintre Ernest Laurent […], op. cit., vol. I, p. 183-184).
22Ces dessins sont conservés au Louvre (RF 12922 à 12931, RF 12933 à 12936 et RF 23518). Le portrait de Seurat fait partie de cette suite de dessins.
23Insistons sur le fait que rien, dans le livret du Salon de 1884, ne laisse deviner ce que représente réellement le tableau de Laurent. Le titre du tableau (Scène au bord du ruisseau (Beethoven. Op. 68)) ne s’accompagne en effet d’aucune explication complémentaire susceptible de préparer les lecteurs du livret du Salon à ce qu’ils ont sous les yeux.
24On aimerait donc connaître les dimensions du tableau de Laurent. On sait juste qu’il s’agissait d’un grand format.
25Deux hommes seulement se baignent vraiment. La figure centrale n’a que les pieds dans l’eau. Les quatre autres sont sur la berge.
26Voir, par exemple, la fameuse lithographie de l’Almanach der Musikgesellschaft de 1834 (Bonn, Beethoven-Haus, collection H. C. Bodmer).
27Voir Paul Jamot, « Ernest Laurent à l’Orangerie des Tuileries », La vie catholique, 19 avril 1930. Cité dans Roselyne Hurel, Le peintre Ernest Laurent […], op. cit., vol. I, p. 184.
28Et Seurat était un grand lecteur. Mais rien ne permet de savoir s’il a connaissance du texte de Berlioz.
29Ce n’est pas un adagio, mais un andante.
30Hector Berlioz, « Symphonies de Beethoven », Revue et gazette musicale de Paris, vol. V, 4 février 1838, p. 48.
31Voir, par exemple, les lectures différentes voire contradictoires qui ont été faites d’Un dimanche à la Grande Jatte (1884) (1886) dont Herbert a dressé un bilan provisoire en 2004 (Seurat and the Making […], op. cit., p. 152-169).
32Voir Paul Smith, Seurat and the Avant-garde, op. cit.
33Voir, à ce sujet, Robert L. Herbert, « Signac et les paysages de l’art social », 48/14, la revue du musée d’Orsay, no 12, printemps 2001, p. 74-83.
34Laurent, L’Annonciation, 1885.
35Voir Roselyne Hurel, Le peintre Ernest Laurent […], op. cit., vol. I, p. 31.
36Aveuglé, un critique parle d’une « tentative de blanc sur blanc » (J. Noulens, Artistes français et étrangers au Salon de 1885, Paris, s.n., 1885, p. 115. Cité dans Roselyne Hurel, Le peintre Ernest Laurent […], op. cit., vol. I, p. 187).
37Information aimablement communiquée par Jennifer Jacob en poste au château-musée Henri IV de Nérac.
38La pension romaine de Laurent commence en janvier 1890 et prend fin mi-1893. Mais Laurent peut, indirectement, avoir été informé du travail de Seurat en correspondant avec ses proches restés à Paris. Aucune source écrite ne permet néanmoins de se prononcer à ce sujet.
39Voir Paul Signac, Journal 1894-1909, op. cit., p. 278.
40Ils regrettent « l’emploi d’un travail systématiquement hachuré [qui] répand sur l’œuvre une monotonie fâcheuse ». (Rapport de Gustave Moreau sur les envois de Rome de 1893. https://agorha.inha.fr/inhaprod/ark:/54721/0081949 (consulté le 20 janvier 2021)).
41Idem.
42Jamot commentant ce « léger voile qui semble interposé entre le spectateur et la peinture » dira qu’il « convient aux œuvres où l’art humain s’efforce de matérialiser le rêve, de saisir l’impalpable, d’atteindre l’inaccessible » (Paul Jamot, « Artistes contemporains […] », op. cit., p. 174).
43C’est déjà la réaction qu’avaient eu les critiques en 1889 lorsque Laurent fut récompensé du prix de Rome. Voir A. M., « Les concours du grand prix de Rome », Journal des débats politiques et littéraires, 1er août 1889.
44Voir Charles Angrand, Correspondances 1883-1926, op. cit., p. 56.
45Voir Jacques-Émile Blanche, Les arts plastiques, op. cit., p. 128.
46Félix Fénéon, Au-delà […], op. cit., p. 71 (« La IIe exposition de la Société des artistes indépendants »).
47Ibid., p. 65 (« La VIIIe exposition impressionniste »).
48Voir Hippolyte Petitjean 1854-1929, [Mâcon], musées de Mâcon, 2015, p. 161.
49Teodor de Wyzewa, « Georges Seurat », L’art dans les deux mondes, 18 avril 1891, p. 263-264. Cité dans Robert L. Herbert, Seurat, Drawings […], op. cit., p. 125.
50Voir Seurat, op. cit., p. 208.
51Voir ibid., p. 22-23.
52Voir ibid., p. 443.
53En réponse à une sollicitation du journaliste Maurice Beaubourg, Seurat se lança dans la rédaction d’une lettre qu’il renonça finalement à envoyer. Voir idem, p. 429.
54Ibid., p. 431.
55Voir à ce sujet, Françoise Cachin, « Introduction », op. cit., p. 12-13.
56Seurat, op. cit., p. 431.
57Voir Françoise Cachin, Seurat, le rêve de l’art-science, Paris, Gallimard-RMN, 1991.
58Voir la lettre de Camille Pissarro à Paul Signac, Paris, 30 août 1888. Correspondance de Camille Pissarro, vol. V, op. cit., p. 403.
59Dont seul subsiste aujourd’hui celui conservé à l’Ashmolean Museum d’Oxford.
60Conservées en main privées, certaines sont reproduites dans Guy Dulon et Christophe Duvivier, Louis Hayet, op. cit., p. 169-170.
61Conservé en main privées, deux pages en sont reproduites dans ibid., p. 175.
62Ibid., p. 99 et 166-167.
63Voir Christophe Duvivier, « Louis Hayet et la théorie », in ibid., p. 161-186.
64Il apparaitra juste, en 1934, dans un article de Signac pour la Gazette des beaux-arts. Voir Paul Signac, D’Eugène Delacroix […], op. cit., p. 168 (« Le néo-impressionnisme. Documents », 1934).
65Signac commence la rédaction D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme en avril 1896 et l’ouvrage paraît en juin 1899.
66Voir John Leighton, « Paul Signac […] », op. cit., p. 24.
67Paul Signac, Journal 1894-1909, op. cit., p. 142 (1er septembre 1895).
68Brouillon de la fameuse lettre de Georges Seurat à Maurice Beaubourg, août 1890. Cité dans Seurat, op. cit., p. 431.
69« La division, c’est un système complexe d’harmonie, une esthétique plutôt qu’une technique. » (Paul Signac, D’Eugène Delacroix […], op. cit., p. 119).
70Idem, p. 143.
71Sur cette conception typologique du temps et la métaphore de Bernard de Chartres, voir Hans Robert Jauss, Pour une esthétique […], op. cit., p. 183.
72Voir tout particulièrement le chapitre VI « Résumé des trois apports », tableau récapitulatif en deux pages (Paul Signac, D’Eugène Delacroix […], op. cit., p. 127-128).
73Ibid., p. 157.
74Nous parlons là des nouveaux camarades de Seurat à compter du printemps 1884 et non de Seurat lui-même. Sur la question des rapports entre les néo-impressionnistes et l’anarchisme, voir Robyn Roslak, Neo-impressionism and Anarchism in Fin-de-Siècle France: Painting, Politics and Land‑cape, Aldershot-Burlington, Ashgate, 2007.
75Voir Marina Ferretti-Bocquillon, « Au temps d’harmonie : une œuvre engagée », 48/14, la revue du musée d’Orsay, no 12, printemps 2001, p. 84-89.
76Voir Anne Dymond, « Valiant, Independent […] », op. cit. L’auteur rappelle d’ailleurs que dans une lettre à Georges Besson datée de 1932, Signac dira avoir utilisé une description du Midi par Reclus pour convaincre Cross de s’y installer (ibid., p. 356).
77Lettre d’Edmond Cross à Paul Signac, s.d., archives Signac. Cité dans Henri-Edmond Cross et le néo-impressionnisme. De Seurat à Matisse, Paris, Hazan-Musée Marmottan Monet, 2011, p. 137.
78Voir, par exemple, Robert L. Herbert, « Signac et les paysages de l’art social », op. cit. et Georges Roque, « Harmonie des couleurs […] », op. cit. Pour une synthèse récente sur la question, voir Bertrand Tillier, L’artiste […], op. cit., p. 206-216.
79Sur l’engagement politique de Luce, voir Stephen Brown, Luce: the Artist Engagé, Ph. D., New York, Columbia University, 2003.
80Sur l’anarchisme de Petitjean, voir Hippolyte Petitjean 1854-1929, op. cit., p. 112-116. Petitjean n’est pas mentionné dans Robyn Roslak, Neo-impressionism […], op. cit.
81Voir Hippolyte Petitjean 1854-1929, op. cit., p. 163.
82Louis Lumet, « Chronique. Le Salon des Artistes Indépendants », Le rappel, 21 mars 1908.
83Et c’est ainsi que les critiques le perçoivent (voir Henry Eon, « Salon des Indépendants », Le siècle, 20 mars 1906).
84Lettre d’Hippolyte Petitjean à Lucien Pissarro, Bièvres, 1er septembre 1893. Cité dans Hippolyte Petitjean 1854-1929, op. cit., p. 159. Ce terme de pointillisme (touche fragmentée) était rejeté par Signac qui disait divisionnisme (touche fragmentée et utilisation méthodique de la couleur en fonction de la théorie du contraste simultané).
85Voir ibid., p. 160.
86Voir ibid., p. 19.
87Voir Seurat, op. cit., p. 27. Dans son étude décisive consacrée aux rapports entre le néo-impressionnisme et l’anarchisme, Robyn Roslak n’a pas remis en question ce constat (voir Robyn Roslak, Neo-impressionism […], op. cit.).
88Sur Séon, voir Alexandre Séon […], op. cit. et aussi Michael Marlais, Conservative Echoes in “Fin-de-Siècle” Parisian Art Criticism, University Park, The Pennsylvania State University Press, 1992, p. 171-183 ; Sarah Linford, Le symbolisme […], op. cit., vol. I, p. 106-108 et Jean-David Jumeau-Lafond, « Le néo-impressionnisme idéaliste d’Alexandre Séon », in Rossella Froissart et Laurent Houssais et Jean-François Luneau (dir.), Du romantisme à l’art déco. Lectures croisées. Mélanges offerts à Jean-Paul Bouillon, Rennes, PUR, 2011, p. 63-76.
89Seurat, op. cit., p. 40.
90Voir Alexandre Séon […], op. cit., p. 128, 133 (reproduction) et 263.
91Voir Seurat, op. cit., no 172, p. 299-300. Le Metropolitan indique que ce don aurait eu lieu après avril 1890, c’est-à-dire à partir de la fermeture du Salon des Indépendants. On n’en connait pas la date exacte.
92Seurat, op. cit., p. 180. Déjà cité, supra, p. 205.
93Séon cité dans B[enjamin] Guinaudeau, « La Réaction idéaliste. A. Séon », La justice, 30 mai 1892. Dans le même article, il déclare aussi : « Nous subissons aujourd’hui un tas d’influences étrangères ; nous tâtonnons. Mais l’instinct français, notre besoin de clarté, notre sens de l’harmonie l’emporteront. »
94Péladan en appelle à l’exemplarité d’un passé pré-moderne, un passé pré-décadent, un passé dont la valeur tiendrait à sa structuration autour des notions d’ordre et de hiérarchie même si cet ordre et cette hiérarchie ne s’alignent pas sur les divisions sociales traditionnelles du sang (noblesse héréditaire) et de l’argent (bourgeoisie). Jean-Pierre Guillerm qualifiait à ce propos « la conception de l’artiste » par Péladan de « rêverie mélancolique » (Jean-Pierre Guillerm, « De l’Artiste à l’Ariste : Joseph Péladan contre les décadences », Romantisme, no 67, 1990, p. 60). Chez Péladan, expliquait-il, « la théorie, qu’elle soit politique, éthique, scientifique, esthétique, n’est que le déploiement du perdu constituant l’esquisse improbable d’une figure à venir, celle du Mage, de l’Homme du Sceptre, de l’Artiste, de l’Ariste… » (Idem). Guillerm parlait là du travail spéculatif de Péladan en 1894, c’est-à-dire au moment qui nous intéresse.
95Michael Marlais, Conservative Echoes […], op. cit., p. 171-183. Si l’article de Marlais de 1989 sur la première bande de Seurat reposait sur des prémisses aujourd’hui infirmées (voir Michael Marlais, « Seurat et ses amis […] », op. cit.), ce n’est pas le cas de cet ouvrage.
96Il ne figure pas dans la bibliographie du catalogue de la récente exposition Séon (Alexandre Séon […], op. cit.).
97Voir ibid., p. 45 (note 41).
98Voir François Aman-Jean, L’enfant oublié, chronique 1894-1905, Paris, Buchet-Chastel, 1979, p. 11. Le conditionnel parce que cette source comporte un certain nombre d’inexactitudes immédiatement repérables.
99Voir Michael Marlais, Conservative Echoes […], op. cit., p. 178.
100Voir aussi Jean-David Jumeau-Lafond, « Le néo-impressionnisme […] », op. cit., p. 72-73.
101Voir Signac 1863-1935, Paris, RMN, 2001, p. 228.
102Contour qu’on ne voit pas dans Jeunes Provençales au puits de Signac.
103Lettre de Charles Angrand à Charles Frechon, s.l., [juin 1890], Charles Angrand, Correspondances 1883-1926, op. cit., p. 42.
104Alphonse Germain, « À propos d’un tableau refusé. Théorie du symbolisme des teintes », La plume, 15 mai 1891, p. 171-172. Sur cette Jeanne d’Arc, voir Jean-David Jumeau-Lafond, « Le néo-impressionnisme […] », op. cit., p. 73-76 et Alexandre Séon […], op. cit., p. 174-179.
105Alphonse Germain, « À propos d’un tableau refusé […] », op. cit.
106« L’artiste devait venir qui, rappelant que l’Art n’est pas sans Esthétique, entreprendrait de syncrétismer les découvertes récentes et les préceptes de la Tradition ; à Séon le périlleux honneur d’assumer la tentative. » (Idem, p. 171).
107Ibid.
108Voir Alphonse Germain, « Théorie chromo-luminariste, exposé et critique », La plume, 1er septembre 1891, p. 285-287 et Alphonse Germain, « Théorie des déformateurs, exposé et réfutation », La plume, 1er septembre 1891, p. 289-290.
109Voir Alphonse Germain, « Théorie chromo-luminariste […] », op. cit., p. 287.
110Idem.
111Alphonse Germain, « À propos d’un tableau refusé […] », op. cit, p. 171.
112« De la plastique et pas de la littérature ! » (Séon cité dans B[enjamin] Guinaudeau, « La Réaction idéaliste […] », op. cit.) ou encore « conciliation de l’Idéalisme avec l’esprit moderne » (Lettre d’Alexandre Séon à l’Administration des beaux-arts, s.l., 27 mars 1892. A. N., F21 4341).
113Précisons que, dans le cas de Séon, il n’est jamais question d’anarchisme (même sous sa forme droitière).
114B[enjamin] Guinaudeau, « La Réaction idéaliste […] », op. cit.
115Pour un exemple, voir Alexandre Séon […], op. cit., p. 40.
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