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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral L’élève Seurat : à l’écoute de Charles Blanc, Henri Lehmann et Eugène Guillaume Seurat et les Maîtres : dessin,
    simplification, primitivisme
    Notes de bas de page

    Résistances à l’idée d'art moderne dans la peinture

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’ancrage dans le passé : la voix des maîtres et celle du musée

    p. 141-176

    Texte intégral L’élève Seurat : à l’écoute de Charles Blanc, Henri Lehmann et Eugène Guillaume Charles Blanc, le mentor Henri Lehmann, le maître Eugène Guillaume, le directeur des études Seurat et les Maîtres : dessin,
    simplification, primitivisme
    Dessin retrouvé, dessin réinventé Simplification, le positionnement philosophique Seurat en primitif et primitivisme de Seurat Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Commençons par une précision terminologique et la justification du choix de ce mot : ancrage. À l’époque dont nous parlons, c’est plutôt enracinement qui avait cours, notion très marquée idéologiquement qui aurait nécessité un travail de « dé-connotation » pour la rendre à une acception plus neutre, apaisée et moins excluante, telle que formulée par Simone Weil1. Mais il n’en resterait pas moins que la notion conserverait intacte sa dimension fondamentalement déterministe « c’est-à-dire amenée automatiquement par le lieu, la naissance, la profession, l’entourage2 ». La métaphore de la racine et de la plante suppose passivité et immobilisme. L’ancre, elle, est mobile, elle peut se lever, pour être jetée ailleurs au gré de l’existence. Elle permet l’expérience de l’altérité. Avec l’ancre, le déterminisme n’est plus une fatalité (« affaire de révélation, non d’héritage3 », écrira Conrad). Et c’est bien de ce dont il s’agit avec Seurat initié à un passé qu’une fois émancipé d’un certain milieu (le monde des beaux-arts et l’idée de tableau, les ateliers officiels de la rue Bonaparte, le Salon des Artistes français) il transporte avec lui vers d’autres horizons (les arts de la rue et l’affiche, les expositions impressionnistes, le Salon des Indépendants).

    L’élève Seurat : à l’écoute de Charles Blanc, Henri Lehmann et Eugène Guillaume

    2La première particularité de Seurat c’est de faire figure de chef de file incontesté de l’avant-garde (des peintres du petit boulevard disait Van Gogh avec admiration4), de vouloir, explique-t-il, « trouver du nouveau, une peinture mienne5 », alors qu’il est issu de l’École des beaux-arts6 et qu’il n’a opté pour les expositions libres qu’après avoir été écarté du Salon7. Il a choisi d’étudier dans un atelier officiel et, s’en étant détaché, il reste néanmoins fidèle au Salon. Cela pourrait n’être qu’un détail, mais après examen du parcours des acteurs de la peinture dite moderne dans ces années-là et même durant la décennie antérieure, il ressort que cela relève de l’anomalie. Depuis quand les Beaux-Arts n’avaient-ils plus été l’antichambre de la révolte ? Certes, Renoir y fut inscrit deux années de suite (1862-1864), mais Degas (en 1855) puis Caillebotte (en 1873) ne fréquentèrent l’École des beaux-arts que quelques mois seulement. Pour tous les autres, les ateliers libres avaient suffi en guise de formation (Manet chez Couture ; Bazille, Cézanne, Monet, Pissarro, Sisley et Whistler chez Gleyre ou à l’académie Suisse ; bientôt, ce seront Bernard et Lautrec chez Cormon et Bonnard, Denis ou Vuillard à l’académie Julian) quand ils n’étaient pas autodidactes (Gauguin, Signac). Le contraste entre le cheminement de Seurat et celui de Signac est saisissant. Si ce dernier fut un véritable intransigeant sur le modèle des impressionnistes de la décennie précédente, impressionnistes dont il sollicita les conseils8, Seurat venait du camp adverse, de ces institutions dont la jeune garde n’attendait plus rien, pour laquelle elles n’existaient tout simplement pas. Le moment venu, Pissarro en fera l’argument ultime contre son ancien compagnon de lutte :

    Pour l’avenir de notre art “l’impressionnisme”, il faut absolument rester en dehors de l’influence d’École de Seurat. Vous l’avez du reste vous-même pressenti. Seurat est de l’École des Beaux-Arts, il en est imprégné… Prenons donc garde, là est le danger9.

    Charles Blanc, le mentor

    3Avant d’être de l’École – et ce qui l’y conduisit sans doute – Seurat fut un lecteur assidu du docte Charles Blanc, instigateur, entre autres choses, du Musée des copies et ex-directeur des Beaux-Arts au moment où Seurat dévore ses écrits10. Décidément, Seurat a partie liée avec le monde institutionnel. Cet aspect du « problème » Seurat (sa relation avec Blanc) fut le premier à être examiné par les chercheurs de Robert Herbert11 à Paul Smith12 en passant par Michael Zimmermann13. Leurs conclusions sont si solides que, en l’état actuel des connaissances, il n’y a plus grand-chose à ajouter. Chez Blanc, outre un appareil conceptuel sur lequel il ne reviendra jamais vraiment ainsi que des éléments de discours qu’il fera siens tels que « analogie des contraires » / « analogie des semblables » et même « mélange optique »14, Seurat découvre autant des matériaux modernes au sens d’actualité scientifique (le résultat de la recherche du chimiste Chevreul) relevant d’un positivisme dégagé de tout a priori hérité du passé que le fruit de spéculations de natures très diverses, notamment les théories d’Humbert de Superville15. Mais ces dernières y étaient très simplifiées et partiellement reconfigurées pour s’inscrire dans la perspective d’une culture philosophiquement idéaliste (l’héritage platonicien qui conduit Blanc à déclasser la peinture en regard de la sculpture16) et esthétique­ment conservatrice (tout en goûtant les primitifs italiens17 et en louant l’art égyptien, Blanc réaffirme la prééminence de la statuaire grecque). L’Académie des beaux-arts ne se montra d’ailleurs pas insensible à ce discours18. Comme l’a expliqué Herbert, Blanc « rhabillait » la tradition du costume de la science, en rationalisait le propos, la conjuguait au présent et, finalement, postulait théorique­ment, mais théoriquement seulement, un couple indissociable tradition/innovation19. Pour le jeune Seurat, ce cadre conceptuel était une finalité en soi. Peu importait, en définitive, le propos d’un homme né en 1813 sur l’art de son temps, propos qui n’allait pas, chronologiquement, au-delà de Delacroix.

    4Un des éléments historiques clefs de cette Grammaire était la part inédite faite à l’art égyptien. Et, précisément, ce primitivisme-là sera un des points de fixation du discours sur Seurat, de son vivant et après. En utilisant le référent égyptien pour qualifier les accents primitivistes des premiers tableaux de Seurat – que ce référent soit connoté négativement (la plupart du temps) ou non – les critiques ont engagé les historiens à, d’une part, en sous-évaluer les renvois théoriques ou formels à une culture plus classique20 et, d’autre part, même lorsque ce premier écueil était évité, à le rapprocher un peu trop des recherches contemporaines d’un Gauguin. C’est bien là le seul amendement que nous pourrions proposer aux travaux de Robert Herbert qui, après avoir « reconnecté » Seurat avec le milieu dont il était issu, les lectures qu’il avait faites et la culture qui était la sienne, concluait sa démonstration en rappelant que ce goût de Seurat pour l’art égyptien se retrouvait chez Gauguin et les Nabis21. Certes, mais chez Gauguin, cette nouvelle source se substituait à la culture classique envers laquelle il n’eut jamais de mots trop durs22 avant de préférer à cette première source égyptienne même des matériaux plus exotiques (« Ayez toujours devant vous les Persans, les Cambodgiens et un peu l’Égyptien. La grosse erreur, c’est le Grec, si beau qu’il soit23 »). Dans sa quête de renouvellement par l’expérience de l’altérité, Gauguin renia toute culture classique et finit par négliger ce qu’il avait adoré (l’Égypte). Seurat procèdera bien à un renouvellement formel et théorique comparable (remplacement partiel des références égyptiennes par celles aux affiches de Jules Chéret, soit la substitution d’une culture populaire et contemporaine au registre savant et ancien), mais il ne renoncera pas pour autant à ses humanités plastiques. Le cheval volant de Cirque (1891) ne s’apparente pas « aux dadas de son enfance ». Sa blancheur, sa gracilité, son caractère flexible et aérien le reportent plutôt du côté des schèmes idéalistes classiques (chars antiques gravés par Flaxman ou peints par Ingres). Et son « vol » a très bien pu être emprunté aux mosaïques romaines. D’ailleurs, dans ses rares écrits qui nous soient parvenus, Seurat n’a‑t-il pas convoqué Phidias pour expliquer sa démarche :

    Les Panathénées de Phidias étaient en procession. Je veux faire ambuler ainsi que sur ses frises les modernes, en ce qu’ils ont d’essentiel, les placer dans les toiles arrangées en harmonies de couleurs, par les directions des tons en harmonie des lignes, par la direction des lignes, la ligne et la couleur disposées l’une pour l’autre24.

    5Chez Seurat l’égyptien n’exclut pas le grec, les deux cohabitent. Égyptien ou grec demeurent même quand le spectre s’ouvre à des sources contemporaines telles que l’affiche (répétition du mouvement à l’égyptienne de Chahut25 (1890), cheval à la grecque de Cirque). Et, quoi qu’il en soit, l’égyptien, c’est encore et toujours le méditerranéen, l’aïeul du Grec, jamais l’absolument Autre de Gauguin. Seurat voyage beaucoup dans le temps (de l’Égypte à Chéret), mais peu dans l’espace (il est d’ailleurs matériellement sédentaire26). Il semble hermétique à toute échappée extra-occidentale. Il demeure ethno­centré. Tout au plus a-t-il regardé du côté du Japon27, source qui n’est plus tout à fait inédite à son époque. Bref, comme Blanc dont il revendique la lecture, une part de Seurat, une large part même, est conditionnée par un passé qui passe pour les peintres du boulevard, mais qui, avec lui, reste bien vivant, même au cirque, même en 1891.

    Henri Lehmann, le maître

    6Après le temps de la lecture, celui de Blanc, vint le temps de l’apprentissage, à l’École, sous la férule de quelqu’un dont il a déjà été question : Henri Lehmann28. Cette fois, le champ qui s’offre à nous est encore largement vierge, car Zimmermann excepté29, personne ne s’est vraiment intéressé à ce Lehmann30. Son nom est tout au plus mentionné comme un fait d’érudition sans signification réelle quand il n’est pas éludé. Ainsi, étudiant les sources stylistiques de La Grande Jatte et évoquant un primitivisme préraphaélesque dans la tradition d’Ingres et de ses élèves, Herbert cite-t-il Flandrin, Mottez, Papety, mais pas Lehmann31. Herbert sait bien que ce dernier fut élève d’Ingres, mais il ne perçoit pas en Lehmann un de ses disciples à tendance primitiviste. Comment un historien de l’art de sa génération l’aurait-il pu32 ? En l’état de la connaissance du xixe siècle d’alors, toute relation d’ordre plastique entre Seurat et son professeur est inimaginable. Lehmann aurait fait le désespoir de son jeune élève comme le rapportent des sources indirectes (Aman-Jean33, Signac34, Verhaeren35). Ce jugement a priori sur Lehmann – présumé coupable d’« académisme » – même Maurice Denis l’a relayé lorsque, converti au classicisme, il s’est intéressé aux élèves d’Ingres36.

    7À ce jour, Zimmermann est le seul à avoir montré que le choix par Seurat de l’atelier Lehmann n’était pas anodin. Comme il le rappelle, à l’École des beaux-arts, depuis 1863, ils sont trois chefs d’atelier (en 1878 ce sont, outre Lehmann, Cabanel et Gérôme) et, d’entre les trois, Lehmann est le plus étranger à son temps. Zimmermann le dit « conservateur37 » et il souligne que c’est vers lui que, logiquement, un lecteur de Charles Blanc doit se diriger : la Grammaire des arts du dessin a sans doute déterminé le choix de Seurat38. Pour notre part nous qualifierions même Lehmann de « réactionnaire ». Car Lehmann n’entend pas seulement maintenir les choses telles qu’elles sont parvenues jusqu’à lui. Ce n’est pas un « immobiliste ». Il vise plutôt à revenir en arrière et à saper l’esprit d’ouverture au présent et de relativisme esthétique qui caractérisent l’École des beaux-arts réformée en 1863 (présentisme dont Gérôme est l’incarnation, relativisme proclamé par Taine)39. Nommé chef d’atelier en 1875, Lehmann y remplace d’ailleurs une figure emblématique de ce réalisme officiel du Second Empire dont parle Boime40 : Isidore Pils. C’est ce dernier qui, trois ans plus tôt, avait fait échouer la révision du règlement des envois de Rome proposée par Lehmann41. Le libéralisme l’emportait sur la ligne dure promue par l’élève d’Ingres. Lehmann et Pils personnifiaient les deux partis qui s’affrontaient alors à l’Académie, passéistes contre présentistes. En 1875, la nomination de Lehmann à la direction d’un des ateliers de l’École s’apparente donc à une victoire des opposants à la réforme de 1863 (opposants au nombre desquels comptait Ingres). Les contemporains en sont conscients tel Fromentin évoquant « une fière revanche du vieil Institut42 ». Edmond About nous renseigne, pour sa part, sur la nature et le degré d’engagement de Lehmann dans un autre corps institutionnel, le Conseil supérieur des beaux-arts cette fois :

    Au conseil supérieur des beaux-arts, où j’ai eu quelquefois l’honneur de siéger près de lui, il était le champion le plus ferme et le plus courageux des bonnes études et des grands principes. Malgré l’âge et la maladie, il luttait comme un chevalier armé de pied en cap contre cette abdication de l’État et cette émancipation de l’école française qui court grand train, gaillardement, vers la décadence et la mort. La sainte horreur de ce phylloxera démocratique qui ronge l’art national dans ses racines a rempli les dernières années d’Henri Lehmann43.

    8En 1878, Seurat ne s’est donc pas seulement inscrit à l’École des beaux-arts, mais au sein même de cette institution récemment « modernisée », il a intégré, à travers l’atelier Lehmann, une école dans l’école, un atelier où triomphait momentanément (1875-1881) la restauration de valeurs idéalistes considérées comme dépassées. Le maître que s’est choisi Seurat est le type même du « législateur » dénoncé par Taine, un intransigeant au service de l’autorité exclusive du passé. Aux yeux d’un jeune de ce temps, Lehmann avait tout pour déplaire. Il relevait de l’« anachronisme »44, c’était le survivant d’une époque révolue : chronologiquement, Lehmann a alors 64 ans, soit une décennie de plus que ses collègues45 ; esthétiquement, il croit à l’idée de Style et d’une autonomie de l’art par rapport à la nature observable (la nature naturée) que Gérôme, par exemple, a sacrifié au profit de l’illusion ; et, théoriquement, il demeure fidèle à la notion de hiérarchie des genres. Le professeur Lehmann est un artiste sur le retour, ne peignant presque plus, qui consacre ses forces46 à la transmission d’un héritage (celui d’Ingres) dont il se croit le dernier détenteur. Les critiques ne le connaissent plus comme un acteur de la peinture contemporaine. L’échec de son exposition posthume à l’École des beaux-arts durant l’hiver 1883 est, à cet égard, significatif. Presque personne ne relaye l’événement dans la presse : cela n’est pas perçu comme un fait d’actualité. De Cabanel ou de Gérôme, on discute bien. Ils participent à la structuration du champ de l’art de leur temps. Lehmann, lui, est un mort parmi les vivants. Il n’existe plus en termes de réception.

    9Quel public pouvait-il en effet rester à Lehmann alors que son contemporain Courbet, admis quelques mois plus tôt dans la même salle de l’École des beaux-arts, devenait regardable ? Comment goûter le parallélisme avec la nature alors que le Salon s’est presque totalement converti au réel et que les artistes peignent les choses telles qu’ils les voient ? Initié à la notion de style par la Grammaire des arts du dessin, Seurat était à même d’apprécier cet écart entre le peint et le vu. Et s’il eut certainement vite appris ce qu’il était venu chercher chez Lehmann, quittant son atelier au bout d’un an et demi, Seurat ne s’y fit remarquer ni en bien ni en mal. Il ne fut pas plus l’élève prodige dépassant le maître à son jeu que l’élément perturbateur en contestant l’autorité47. Dans quelle mesure Seurat connaissait-il l’œuvre de Lehmann ? Encore une fois, seul Zimmermann s’est posé la question, mais peut-être était-il trop expéditif lorsqu’il concluait « si l’on fait abstraction de certaines excentriques compositions à figures, Lehmann semble avoir les frères Flandrin pour parents artistiques les plus proches48 ». Pourquoi « faire abstraction » des toiles en question ? Certes, Lehmann décorateur sacré ou profane ne démontre pas de tendances primitivistes très marquées. Pour Lehmann simplifier équivaut à idéaliser « dans le sens de la perfection de la statuaire antique49 », encore que, à l’époque qui nous intéresse (les années 1870-1880), semblable dialogue avec la sculpture grecque le distingue de ses confrères Cabanel ou Gérôme50, et que ce dialogue perdurera chez Seurat autant dans son discours qu’en termes plastiques51. Mais les modèles de cette statuaire, Lehmann les adapte aux spécificités de son médium les aplatissant selon le dispositif du bas-relief comme s’il tenait à rappeler qu’un tableau est une surface et que, même modelée, une figure n’a pas à y donner le sentiment qu’on peut tourner autour. Cet asservissement de la figure à la planéité du support, Lehmann l’a poussé très loin dans ses tableaux-décors profanes du début des années 1870 (champ rempli au maximum par le déploiement des corps du centre vers la périphérie). Au nombre de ces œuvres figurent les panneaux destinés à décorer sa propre salle à manger qui ne furent pas montrés au Salon, mais firent néanmoins l’objet d’une recension élogieuse de Delaborde dans la Gazette des beaux-arts52 et dont la diffusion fut rendue possible, outre les quatre gravures accompagnant l’article de Delaborde53, par un recueil de photographies54. Deux biais par lesquels Seurat a pu y avoir accès. Dans son compte-rendu, Delaborde saluait en Lehmann « la résistance55 » aux tendances actuelles de quelque ordre qu’elles soient (le « joli » prévalant au Salon, « l’esthétique négative » des révolutionnaires). Probable lecteur de la Gazette des beaux-arts fondée par Charles Blanc en 1859, Seurat sait donc à quoi s’en tenir lorsqu’il va chez Lehmann. Enfin, dans le registre du portrait (genre noble pour un artiste de culture partiellement nazaréenne56), Lehmann a très explicitement exploré l’autonomie du tableau par rapport au réel. Le degré de simplification de l’espace (comprimé), de la couleur (restreinte à quelques plages de primaires ou de complémentaires), du clair-obscur (très heurté, presque caravagesque) et de la pose (hiératique) atteint dans La Princesse de Belgiojoso (1844) (Fig. 21) déshumanise le modèle et lui ôte aussi tout caractère particulier. Voilà le Lehmann nazaréen, un Lehmann que son primitivisme rendait irregardable par les spectateurs et les critiques dans un genre – le portrait – appelé plus que n’importe quel autre à « ressembler ». Après avoir prévenu que cette représentation de la princesse de Belgiojoso avait « tout ce qu’il faut pour déplaire à la foule57 », Gautier disait que, pour sa part, c’étaient ces défauts même qui le fascinaient : « une attraction répulsive, un charme désagréable qui vous font rester longtemps devant la toile58 ». Ce Lehmann-là, que n’a-t-il été qualifié d’égyptien59 ? Qu’il l’ait été ou non (ce n’est pas l’objet de notre recherche), ce type de commentaire était possible quand on sait que, quelques années plus tôt, l’Académie l’avait dit du Jeune Homme nu assis sur un rocher (1837) d’Hippolyte Flandrin60 bien davantage illusionniste (la figure, de strict profil, est très savamment modelée). L’épithète « égyptien » dénoterait autant un primitivisme particulièrement marqué muant la figure en « mannequin » ou en « pantin » – comme plus tard chez Seurat –, qu’elle pointerait des analogies formelles. La pose impossible de la princesse de Belgiojoso, simultanément de face (visage) et de profil (buste) reprend, en l’inversant, un topos de l’art pariétal égyptien (c’est le buste qui y est montré de face et le visage de profil). Si Seurat connaissait ce versant du corpus peint de Lehmann (ce qui devait être certainement le cas de Charles Blanc), alors oui, ce vieux professeur avait quelque chose à lui apprendre. Le terme clef, encore une fois, comme il en va avec la prose de Charles Blanc, c’est le mot « égyptien ». Lehmann puis Seurat explorent des sources autres que celles du Quattrocento. Ils s’aventurent à l’interface entre le proche (la Grèce) et le lointain (le monde extraeuropéen, le « barbare »), un lointain qui, à partir de Gauguin, mais pas encore avec Seurat, sera ce à quoi renverra la notion même de primitivisme.

    Fig. 21 : Henri Lehmann, Portrait de la princesse Belgiojoso, 1844, huile sur toile, H. 1,60 ; L. 1,20 m, localisation actuelle inconnue.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    Eugène Guillaume, le directeur des études

    10L’examen de Seurat élève s’en tiendrait là s’il n’y avait Jacques-Émile Blanche. Car, à en croire ce dernier, le sens de la forme propre à Seurat n’aurait rien d’original. Seurat se serait contenté de systématiser certaines recettes alors enseignées dans les ateliers. Une première fois, en 1928, Blanche taxait Seurat d’opportunisme : il serait parvenu à déguiser sous des dehors personnels un bagage académique61. Mais c’est dans son histoire des arts plastiques sous la Troisième République que Blanche, en qualité de témoin oculaire des événements rapportés, développe vraiment son argumentation :

    Ce qu’on a peu décrit, c’est le milieu  « académie de peinture » et nommément Julian [sic]62 où il s’est affirmé, alors qu’il était encore étudiant. Il y aurait un essai à écrire sur Seurat, Angrand, Signac et l’école des pointillistes d’académie, primés vers 1883-1884-1885 dans les concours d’atelier. À la base de leur dessin, nous discernons des principes géométriques primaires que l’on enseignait alors, qui devenaient commodes pour la construction d’une figure nue, mais que Seurat sut styliser et qu’il appliqua même à la distribution de la lumière en blanc et en noir.

    Quand nous travaillions chez Gervex et Humbert, à la rue Verniquet, académie assez pauvre en sujets brillants pour les Salons, où il importait d’obtenir des récompenses, il nous fut dépêché de chez Julian, à titre de moniteurs et de stimulants, tels forts en thème dont le nom n’a pas été retenu ; nous attendions toujours le fameux Seurat annoncé, mais ce furent Angrand et un nommé Cassard que l’on nous manda. […] Chacun construisait ses figures et les modelait comme Seurat. La mode était de faire des croquis d’après les baigneurs de la Seine et le peuple de Suresnes et de Levallois. Si bien que […] quand ces œuvres-drapeaux furent exposées aux Indépendants, ce n’est pas nous qu’elles étonnèrent par leur audace. Leur schématisation, nous la trouvions tout académique. Je crois me souvenir que nous étions plus sensibles au pointillisme de Henri-Edmond Cross63.

    11Qu’entend Blanche par ces « principes primaires que l’on enseignait alors » ? Probablement les « principes géométriques » de la méthode Guillaume sur laquelle Vauxcelles ironisait au même moment, la qualifiant de « pédagogie cubiste64 ». Au terme d’une dizaine d’années de réflexion (1866-1879), cette méthode avait été choisie par l’administration comme l’unique moyen d’apprentissage du dessin dans le système scolaire français65. Le sculpteur Eugène Guillaume en avait été la cheville ouvrière66, y consacrant l’essentiel de ses fonctions en tant que directeur des Beaux-Arts (1878-1879)67. Or, ledit Guillaume, après avoir été chef d’atelier de sculpture à l’École des beaux-arts, en avait pris la direction (1866-1878), abandonnant ce poste à peu près au moment où Seurat s’inscrivait dans l’atelier Lehmann (mars 1878) pour prendre cette fois la direction des Beaux-Arts (27 mai 187868). Devenu ensuite inspecteur général de l’enseignement du dessin (1879), il succèdera à Charles Blanc à la chaire d’esthétique du Collège de France en 1882 écrivant à la fois en tant que critique d’art69, théoricien70 et artiste-historien71. Autant dire que Seurat ne peut pas ne pas avoir, sinon lu Eugène Guillaume, du moins eu connaissance de son activité et de sa réforme de l’enseignement du dessin. Le caractère scientifique de la démarche de Charles Blanc dont les chercheurs ont souligné combien il avait constitué un attrait décisif aux yeux de Seurat et de ses contemporains se retrouve d’ailleurs chez son successeur au Collège de France. Guillaume déclare ainsi vouloir « rattacher, dans la pratique, l’art à la science72 ». Ce désir de rationalisation, Seurat le partage lui aussi. De ce point de vue, le jeune élève des Beaux-Arts s’inscrit parfaitement dans la logique initiée par Blanc et traduite en actes par Guillaume avec sa méthode dite géométrique73.

    12Blanche vient opportunément réinscrire Seurat dans un contexte qu’à son époque les historiens de l’art ignorent à peu près complètement et qui, aujourd’hui encore, se restreint aux écrits de Charles Blanc parce que c’est la seule figure institutionnelle que cite Seurat74. S’il le cite volontiers, c’est sans doute que, mort en 1882 et n’étant pas artiste lui-même, Blanc est beaucoup moins embarrassant que Guillaume. Ce dernier, homme de l’École et de l’Institut, grand commis de l’État, est positivement lié aux épithètes discriminantes « académique » et « officiel ». En bon stratège75, Seurat ne pouvait pas révéler pareilles accointances. Bien entendu, la valeur du propos de Blanche ne va pas au-delà de l’information, du signalement d’une piste de recherche qui, sans lui, nous échapperait. Car si Seurat ressent, comme Guillaume, le besoin d’une méthode, son usage en est beaucoup plus souple qu’on l’a longtemps cru76 et, surtout, les termes de la méthode en question divergent largement (mais pas totalement). Guillaume parle « contour77 », « perspective » et « anatomie ». Tels sont, à ses yeux, les « instruments de précision78 » élémentaires du plasticien. Seurat travaille lui en clair-obscur (son dessin ne connaît pas le contour), multiplie les ruptures d’échelle dans un espace tendu vers le plan et, hormis les académies de Poseuses (1888), ses figures aplaties en costume dénotent un total désintérêt pour l’anatomie. D’ailleurs, même dans Poseuses, les modèles vues uniquement de dos, de face ou de profil éludent une « application de la perspective – que Guillaume juge – très intéressante, […] celle qui se rapporte à la figure humaine [et] qui permet de la présenter sous un nombre infini d’aspect raccourcis79 ». On en vient à se demander si les recherches de Seurat ne représenteraient pas une réplique aux principes défendus par Guillaume. Ne contredisent-elles pas méthodiquement les règles auxquelles la réforme de 1879 avait donné force de loi ? Dans tous les cas le rôle d’aiguillon de Guillaume semble une hypothèse de réflexion crédible.

    13Mais il y a encore autre chose : le fait que Guillaume théorisant l’enseignement du dessin n’est pas le Guillaume critique d’art, car ce Guillaume-là tient un discours sur la peinture dont le degré d’ouverture aux expérimentations d’alors étonne et qui avait tout lieu, cette fois, de conforter Seurat dans sa curiosité pour les procédés impressionnistes. Rendant compte du Salon de 1879, Guillaume se félicite du renouvellement en cours dans la grande peinture que, contrairement à la doxa du temps, il ne pense nullement en voie de disparition. Le champ élargi dans lequel il inscrit cette grande peinture sera justement celui du Seurat d’Asnières ou de la Grande-Jatte : des tableaux de grand format à figures dans l’air et la lumière. Comme Guillaume l’explique, seule une acception trop restrictive de l’idée de grande peinture est en péril, celle postulant, en termes de métier, la primauté absolue du linéaire sur le pictural et, quant au fond, sa réduction au sujet noble. Guillaume se félicite donc du tour que prend l’art contemporain. Le plaidoyer qui suit en faveur de la picturalité ne laisse pas de surprendre de la part du législateur de l’enseignement du dessin :

    Une certaine manière de […] mettre [le grand art] en œuvre est seule abandonnée ; elle est déjà d’un autre temps. Ne médisons pas de ce temps : il a pu se tromper, mais il aspirait très haut. Il s’était fait, croyons-nous, de la grande peinture une idée erronée. Prenant dans l’étude de la sculpture son point de départ, il tendait ainsi à restreindre le domaine pittoresque. Sans doute le grand art doit être grave, mais on le voulait, pour le moins, sévère. Au lieu de laisser l’artiste libre de donner à son ouvrage tous les agrémens dont il aspire naturellement à le parer, on préférait lui en interdire l’usage au nom de sa dignité. Coloris, clair-obscur, dessin même, étaient une protestation contre le charme, contre l’éclat que les yeux souhaitent cependant et auquel a droit toute image qui prétend surpasser la réalité. La simple nature avec la lumière qui l’enveloppe n’a-t-elle pas plus d’attrait ? Et, tout en reconnaissant que le dessin doit passer avant tout, la couleur, qui achève la vraisemblance et la rehausse, doit-elle être abaissée au nom d’une fausse austérité ? On ne saurait l’admettre, et nous croyons qu’il n’y a point de chef-d’œuvre qui ne saisisse par l’aspect. Voyez un tableau de maître dans un musée, dans un salon, dans le réduit le plus modeste ! Ne vous apparaît-il pas comme un objet de la plus grande richesse et comme un rayon de lumière ? Plus l’art s’élève et plus il doit porter avec lui de splendeur80.

    14L’idée du tableau « comme un rayon de lumière » retient particulièrement l’attention des lecteurs qui connaissent les écrits d’un Signac (à défaut d’écrits de Seurat). Guillaume en appelle aussi à un mode pictural élevé plutôt qu’à la perpétuation de l’idée surannée de peinture d’histoire81. C’est ici d’ingrisme dont il est question, l’option selon laquelle « un peintre peut faire de l’or avec quatre sous82 » et qu’il n’y a pas de petits sujets83. Option que Lehmann, en héritier du maître, était à peu près le seul à défendre à l’Institut84. Cet idéal à la fois pictural et esthétisant, Guillaume dit le reconnaître en Henner et son Églogue (1879) dont il fait l’éloge85 avant d’éreinter la grande manière d’hier à travers La Naissance de Vénus (1879) de Bouguereau dont il critique le parti trop linéaire et, implicitement, la révérence au grand sujet86. Quand après pareil aggiornamento de la notion de grande peinture subtilement détachée de l’ut pictura poesis, Guillaume prononce les mots tabous « d’école impressionniste », en justifie les recherches et engage ses adeptes à compléter leurs observations sur le motif du recours à la mémoire, on n’attendrait plus que l’entrée en scène de Seurat :

    Les effets qu’il s’agit de fixer sont fortuits et généralement délicats. Ils résultent des modifications de l’air ambiant, de ses colorations fugitives. Un souffle de vent apporte et remporte, fait et défait ces unions légères de nuances, ces éphémères harmonies de coloris qui, flottant dans l’atmosphère, sont comme le produit d’une palette éolienne. Tel est, pris dans son acception vraie, le point de vue de l’école impressionniste. Quoiqu’on en ait médit, il est vrai cependant qu’il y a là une tendance digne d’attention. L’idée qui l’a inspirée est juste. On ne saurait contester l’intérêt que présente la nature quand on l’observe dans la mobilité de ses formes, de ses mouvemens, de ses tonalités. Cet exercice perfectionne le sens et enrichit le domaine de la peinture. Mais la facilité de fixer ses impressions ne peut s’obtenir sans l’intervention de la mémoire qui, pour remplir cet objet, a besoin d’une culture spéciale. Il serait injuste de méconnaître que cette doctrine dérive d’un enseignement qui fut vivement contrarié et dont le promoteur, M. Lecoq de Boisbaudran, a exposé la théorie dans des opuscules qui dévoilent un esprit ingénieusement novateur et vraiment philosophique. Mais jusqu’ici le défaut d’exercice méthodique de la mémoire et l’insuffisance de la main ont empêché ce mouvement d’aboutir comme il le méritait87.

    15Si nous sommes si prolixes en citation, c’est parce que sur le fond comme dans les termes, cette critique raisonnée, mais positive de l’impressionnisme88 pointe des qualités que Seurat magnifiera (la « palette éolienne ») et un certain nombre des amendements qu’il y apportera (la méthode, le temps de la mémoire). Assurément, et sans qu’on ait moyen, faute de sources, de les interroger plus avant, il y a, virtuellement, une incroyable convergence de vue entre l’ex-directeur de l’École des beaux-arts et le jeune élève de l’atelier Lehmann. Les dates même sont parlantes : ces pages paraissent en juillet 1879, juste après que Seurat, visitant en avril-mai précédent la IVe exposition impressionniste, ait subi le choc d’une peintre nouvelle89, choc qui l’amènera bientôt à quitter l’École. Reprenant sa liberté, Seurat ne se rapprochera pas pour autant de quelque impressionniste que ce soit. Il ne sera ni des continuateurs de l’École ni des Intransigeants ou plutôt, il sera les deux à la fois. Seurat exalte les qualités contradictoires de l’art d’hier et de celui d’aujourd’hui. Il ne cherche pas à les concilier comme le font prudemment les plein-airistes de Salon (Bastien-Lepage, Gervex ou Roll).

    16De Blanc à Lehmann et Guillaume, de la théorie à la pratique, de l’esthétique (la science du beau de Blanc) au métier (la technique d’un Lehmann ou d’un Guillaume), tout donne à penser que Seurat dont on sait par ailleurs les façons de « notaire90 », le sens de la discipline et la mise impeccable écouta la voix de ses maîtres. Ces maîtres il les élut (au moins Blanc et Lehmann) pour leurs fortes personnalités et le discours qu’ils portaient. Par comparaison, Cabanel, très consensuel91, paraît timide et Gérôme, plus charismatique, fort tempérament92, n’a, théoriquement, pas grand-chose à dire (« Il n’y pas de parti-pris en art93 »). Seurat semble avoir éprouvé la nécessité de se confronter à une autorité digne de ce nom. S’il put contredire ses maîtres, c’est parce qu’il y avait matière à débattre. Il prit donc la peine de les écouter, contrairement à un Aman-Jean qui, indifférent aux théories de Charles Blanc94, paraît se retrouver dans l’atelier Lehmann par hasard (en tout cas, pas pour les raisons philosophico-esthétiques de Seurat). L’hypothèse de Herbert selon laquelle Seurat a voulu non seulement réformer l’impressionnisme, mais aussi « la tradition des Beaux-Arts95 » conserve donc toute son actualité. Elle sort même renforcée de l’examen des dossiers Lehmann et Guillaume.

    Seurat et les Maîtres : dessin,
    simplification, primitivisme

    Dessin retrouvé, dessin réinventé

    17Une seule copie peinte par Seurat d’après un maître nous est parvenue96, malgré les témoignages d’une fréquentation assidue des salles du Louvre97. Ses exercices d’après les maîtres (frises du Parthénon, Holbein, Poussin, Ingres), Seurat semble les avoir restreints au crayon98. Mais là encore, les pièces connues sont peu nombreuses. Reste qu’en bon élève des maîtres anciens et à rebours de ses contemporains, avant de devenir peintre, Seurat fut dessinateur. Voilà qui est peut-être plus décisif théoriquement qu’une connaissance précise, de toute façon impossible, des œuvres copiées. Reconduisant un cheminement traditionnel depuis la Renaissance, Seurat n’aborde la peinture que dans un second temps, comme s’il souhaitait à la fois y éprouver ses acquis de dessinateur et y prolonger son investigation99 en la transposant dans un médium soulevant d’autres questions. Paul Smith va même jusqu’à considérer qu’en termes de maîtrise, Seurat ne parvint à faire véritablement sienne la peinture qu’aux alentours de 1885-1886 alors qu’il mettait la dernière main à La Grande Jatte100.

    18La relation de Seurat au dessin mérite d’être examinée sous différents angles. Du point de vue institutionnel d’abord, car c’est comme dessinateur que Seurat prétendit accéder à une première forme de reconnaissance. En 1883, pour débuter à l’exposition annuelle des artistes vivants, Seurat soumit en effet deux petites feuilles au jury du Salon : Portrait d’Edmond Aman‑Jean (refusé par ledit jury) et Broderie (seul retenu). On peut s’étonner que, à une date où il a quitté l’atelier Lehmann depuis quatre ans déjà101, Seurat ait été si prudent. Il semble respecter-là l’ordre selon lequel, avant de prendre les pinceaux, il convient d’avoir fait ses preuves comme dessinateur. En termes de pratique ensuite, même devenu peintre, Seurat reste un adepte du travail graphique, l’étape du crayon constituant toujours un moment clef dans la genèse d’une œuvre. Après l’étude sur le motif (les croquetons peints en extérieur), de retour à l’atelier, chaque détail est retravaillé au crayon Conté102. Seurat pense d’abord valeur (sombre/clair ; noir et blanc), invoquant Corot pour se justifier103. Il resserre les liens entre dessin et peinture, le premier étant continué dans la seconde. Seurat ne s’en tient pourtant pas à cette acception très orthodoxe de la fonction du dessin dans la mesure où il lui accorde aussi une valeur pour lui-même. Il a en effet les honneurs de la cimaise dans les salles d’exposition. En 1886, par exemple, les six peintures envoyées à la VIIIe exposition impressionniste (Un dimanche à la Grande-Jatte, quatre paysages et un minuscule petit panneau) sont accompagnées de trois feuilles chacune d’une exécution très différente (ici hachurée et relativement systématique dans sa technique104, là plus hétérogène de facture et par endroits totalement opaque105, ailleurs encore très variée dans ses partis-pris, soit très chargée (le poney), soit à peine effleurée par le crayon (le clown de gauche)106). Ce travail graphique témoigne de l’étendue des possibilités offertes par le crayon Conté. S’y déploie aussi un répertoire de motifs totalement distinct de celui des tableaux, du moins à cette date (le thème du cirque, de la fête foraine et des épisodes nocturnes), comme s’il était alors spécifique au Seurat dessinateur107. Avec Seurat, le dessin ne constitue pas seulement une étape dans la genèse du tableau. C’est également un médium auquel il s’adonne pour lui-même, en toute indépendance des besoins de la peinture.

    19Cette pratique du dessin et sa fonction dans la genèse de l’œuvre de Seurat (l’exécution sur toile de quelque tableau que ce soit étant précédée de multiples exercices graphiques) a-t-elle joué en faveur de Seurat auprès d’une certaine critique conservatrice ? On peut le supposer à lire, par exemple, le compte-rendu de la VIIIe exposition impressionniste par Alfred Paulet :

    Les impressionnistes s’inquiètent maintenant des particularités de la ligne. C’est par la ligne surtout qu’ils cherchent à fixer l’impression. Ils saisissent chez l’individu le détail essentiel qui domine le type, et ils ne poussent pas au-delà. Le reste est systématiquement sacrifié. Par ce moyen le côté caractéristique d’une individualité est en effet fortement mis en relief, mais la signification du dessin ne va guère au-delà d’une caricature dont il a bien souvent l’aspect, du reste. […] L’écueil de ce système est bien visible dans plus d’un tableau. Il est surtout évident dans la vaste toile de M. Seurat, Dimanche à la Grande Jatte, qui personnifie bien la manière. […]

    Toutefois cette transformation de l’impressionnisme est intéressante à retenir. Elle marque un commencement d’abandon de la sensation pure. La ligne, c’est l’idée. Malgré eux, les peintres retournent à l’idée, cette source plus féconde. Du moment où ils étudient la ligne, ils sont forcés de rechercher des sujets à caractère ; ils doivent revenir vers l’étude de l’être qu’ils délaissaient au profit de celle de la chose108.

    20Visiblement, cette acception de l’impressionnisme rassure. Elle semble se prêter à un examen critique utilisant des outils conceptuels hérités (essence ; type ; idée ; être). Paulet situe encore son objet d’étude du mauvais côté du dualisme traditionnel (« particularités », « détail », « individualité », soit le contingent au détriment du permanent), mais il salue un effort de réflexion. Ce qu’on connaîtra bientôt sous le vocable de néo-impressionnisme lui paraît rallier, à travers le dessin, une certaine forme de tradition plastique109 et intellectuelle. La dichotomie proposée alors par Pissarro entre impressionnisme romantique d’hier et impressionnisme scientifique actuel110 repose sur la même prémisse : nécessité du dessin qui ressortit au travail de l’esprit. Pissarro reconduit implicitement le couple dessin-dessein. Le néo-impressionnisme ne diffère pas seulement de l’impressionnisme tout court par sa méthode « scientifique111 », mais aussi par le rôle essentiel redonné au dessin : « Quant à l’exécution, nous la regardons comme nulle, ce n’est du reste que peu important l’art n’ayant rien à y voir, selon nous, la seule originalité consistant dans le caractère du dessin et la vision particulière de chaque artiste112. »

    21Le dessin est la pierre angulaire du projet de Seurat identifié par Herbert : réformer l’impressionnisme qui postulait une nouvelle peinture totalement émancipée du crayon, peinture d’un bout à l’autre, peinture exclusivement ; et aussi la tradition des Beaux-Arts maintenue, rue Bonaparte, par les héritiers d’un savoir transmis de génération en génération. La peinture des Intransigeants, Seurat l’augmente du dessin (à la fois comme terrain d’exploration nécessaire à la fabrication du tableau et comme mode d’expression parallèle à celui de la peinture, un médium autonome donc, sans lequel l’artiste-peintre serait incomplet). Mais ce dessin, il en renouvelle les procédés. La manière dont Seurat manie le crayon ne doit plus rien à l’enseignement des ateliers officiels fondé sur le primat de la ligne (« faites des lignes113 », disait Ingres à Degas). Seurat envisage le dessin autrement, de l’intérieur (le modelé) plutôt que de l’extérieur (le contour cher à Ingres ou à Lehmann114). Il ne cherche pas à fixer les limites des objets qui demeurent insaisissables. Le motif l’est parfois même en creux, suggéré par le vide du papier laissé en réserve. En réinventant ainsi le dessin, au moment où Guillaume, dans une démarche technicienne de rationalisation du métier, accompagne le mode de production capitaliste115 (puisque sa réforme de l’enseignement élémentaire du dessin vise avant tout à mieux pourvoir aux besoins de l’industrie116), Seurat ne fait-il pas coup double ? Il élargit le champ d’investigation du dessin au-delà de la logique binaire forme/informe ; ligne tracée au crayon/feuille laissée vierge. Il lui ouvre un horizon potentiellement illimité, le monde de l’infiniment petit des variations tonales. Il en affirme également le caractère non instrumental. Pareil dessin n’offre pas aux spectateurs l’image-reflet solide qu’ils attendent, objet virtuel, mais objet quand même dès lors que la netteté du contour en garantit la substance. Le pied sur lequel repose un fourneau pourra donc être aussi inconsistant qu’une ombre (Le Fourneau, 1887 (Fig. 22)). De là à considérer que Seurat proteste contre la marchandisation de la culture, il n’y a qu’un pas, mais cette possibilité n’est pas exclue. Elle le serait d’autant moins si nous avions le moyen de connaître le temps nécessaire à l’exécution d’un dessin en valeur comparé à son équivalent obtenu selon la méthode géo­métrique (outre l’apprentissage difficile que cela exige puisque cette technique ne s’enseigne pas). Nulle source ne nous renseigne sur ce point. La question se pose néanmoins puisque, devenu peintre, Seurat fera le choix technique de la lenteur, appliquant la couleur au petit point. Le dessin en valeur avait-il une incidence sur le temps de travail ? Seurat revendiquait-il déjà, alors qu’il n’était encore qu’un dessinateur, le droit à être économiquement non viable en regard des « lois » de la concurrence. S’est-il d’emblée soustrait à la logique comptable de l’économie de marché tacitement acceptée par Guillaume ? Une chose est sûre, la lenteur constitue à ses yeux une valeur en soi. On la retrouve aussi bien au niveau iconographique (scènes de repos ou de contemplation) que plastique (immobilisation des corps117).

    Fig. 22 : Georges Seurat, Le Fourneau (étude pour Poseuses), 1887, crayon conté sur papier, H. 0,23 ; L. 0,30 m, Paris, musée du Louvre.

    Libre de droits.

    22Réinventant le dessin, Seurat retrouve peut-être aussi d’antiques usages. Les soi-disant gardiens de la tradition (Lehmann au premier chef) ne l’auraient-ils pas, au fond, dévoyée en survalorisant le contour ? L’acception du dessin (voire de la peinture) en termes de « valeurs118 » et non de contour119, Fromentin disait en 1876 que c’était la chose la plus discutée de l’art moderne120, mais qu’on se méprenait en y voyant une découverte, car « c’était [déjà] l’a b c de l’art hollandais121 ». Seurat aurait-il lu Fromentin ? Ce peintre-historien n’a pas été envisagé comme une source possible de Seurat. Le succès des Maîtres d’autrefois fut pourtant immense à leur parution (1876) et leur caractère de dialogue entre les anciens et les modernes avait de quoi intéresser le jeune Seurat. Alors même qu’il discute du ton comme fondement de la pratique picturale, Fromentin propose une rencontre entre passé et présent qui entre étrangement en résonance avec les toiles de Seurat à venir :

    faire une belle œuvre qui contînt tout l’art ancien avec l’esprit moderne, qui fût le dix-neuvième siècle et la France, ressemblât trait pour trait à un Metzu, et ne laissât pas voir qu’on s’en est souvenu.

    23Le tour peu narratif d’épisodes contemporains tels qu’Une baignade (Asnières), Un dimanche à la Grande Jatte (1884) ou Poseuses122 ; leur ordonnancement réfléchi123 et leur hypermnésie très subtile : quoi de plus conforme aux attentes de Fromentin ?

    Simplification, le positionnement philosophique

    24Umbro Appolonio a écrit de très belles pages sur les dessins de Seurat où il explique que, construisant les formes par la lumière, l’artiste parvient à les réduire à l’essentiel124. Outre le dessin, l’enseignement des maîtres consiste, pour Seurat, en un crédo : simplifier. Certes, a priori, simplifier (ou synthétiser) peut paraître très moderne dans ces années 1880 ? La nouvelle doxa, n’est-ce pas l’analyse ? Rappelons, à ce propos, les déclarations enthousiastes d’un George Moore en faveur de « l’observation directe et non raisonnée125 », son dégoût de la synthèse et son mépris pour Millet126 (qu’au même moment Seurat étudie attentivement). Les « confessions » de ce « jeune Anglais » ayant séjourné à Paris traduisent l’esprit du temps dans les ateliers. Cette obsession de l’analyse, on la retrouve, exprimée différemment, jusque dans les loges du concours de Rome où, en 1886, Charles Lebayle et Jean-Paul Sinibaldi poussent aussi loin qu’ils peuvent la reconstitution de l’histoire en dehors des formules apprises, au risque de verser dans l’illustration de fait-divers127. Simplifier est donc bien la modernité des années 1880. Mais pour un élève de la rue Bonaparte, le choix du général au détriment du particulier n’est pas tant une découverte qu’un héritage. Simplifier, c’est ce qu’on appelait autrefois (et que Lehmann appelle encore) « idéaliser ». Évidemment chez Seurat le degré de généralisation est tel (une épure) que le résultat ne s’apparente à rien de connu. Cela lui vaut des rebuffades jusque dans son propre cercle (on ne rappelle pas assez les réserves de Fénéon à ce sujet128). Cet excès de simplification n’est toutefois pas seul en cause dans l’incompréhension que Seurat suscite. Il y a aussi la nature du matériau iconographique qu’il soumet à l’abréviation visuelle.

    25Peignant les bords de Seine au-delà des fortifications de Paris, Seurat actualise le paysage impressionniste. Il montre, à dix ans d’intervalle, les boucles de la Seine (Asnières, Grande-Jatte) chères à Monet. Les berges autrefois propices à l’agrément129 sont désormais gagnées par l’industrialisation (guinguettes, rameurs, canotiers se sont déplacés un peu plus loin, à Argenteuil, par exemple). Devenu inesthétique visuellement (Herbert évoque une « berge pouilleuse », un lieu caractéristique de la « laideur contemporaine » en s’appuyant sur une photographie de 1886 montrant Bernard et Van Gogh discutant en bord de Seine130) cet environnement a, socialement, perdu aussi tout caractère idyllique (désormais on ne s’y délasse plus, on y travaille). C’est bien du monde moderne dans ce qu’il a de moins flatteur dont il est question : Seine « à fond de dépotoir131 », banlieue aux « constructions lépreuses, hérissées de cheminées d’usine132 ». Seurat déroute parce qu’il peint en vers une réalité rebutante. Son procédé paraît totalement inadapté à ses sujets. Simplifier permet précisément à Seurat de métamorphoser la laideur périurbaine en Arcadie (Fig. 23). Ses ouvriers d’Asnières semblent répondre aux bergers de Poussin. Ils renversent le sens de l’Et in Arcadia Ego classique (« Moi, la Mort, je suis aussi en Arcadie ») et donnent à méditer sur la possibilité de faire l’expérience de la beauté ici et maintenant, à la sortie de l’usine ou au coin de la rue (toi, la Beauté, tu es aussi en banlieue). Un instant de repos (pause du déjeuner à Asnières ou dimanche après-midi à la Grande-Jatte), un fragment de nature (berges de la Seine agrémentée de quelques arbres) et la pastorale ressuscite. La réalité la plus contemporaine, la plus sordide aussi, n’y apparaît alors plus telle qu’on la voit, mais telle qu’elle peut être regardée. C’est d’ailleurs ce que font les figures du tableau. Baigneurs d’Asnières et promeneurs de la Grande-Jatte prennent le temps d’observer leur environnement, ils le regardent attentivement. Seurat offre la beauté aux êtres et aux choses. Faut-il comprendre qu’il leur restitue une dignité ? On se gardera, faute de sources, d’aller au-delà de la question.

    Fig. 23 : Georges Seurat, Une Baignade (Asnières) dit aussi Baignade à Asnières, 1884, huile sur toile, H. 2,01 ; L. 3,01 m, Londres, National Gallery.

    © The National Gallery, London.

    26À l’encontre des préconisations des professeurs aux Beaux-Arts tel Gustave Boulanger, chef d’atelier de 1885 à 1888 (celui dirigé par Lehmann quelques années plus tôt) et auteur d’un rappel à l’ordre intitulé À nos élèves133 (1885), Seurat montre les casquettes des journaliers de banlieue en lieu et place du casque ou du pétase antiques. Il peint des maillots de bain rouges ou des blouses de travail plutôt que le drapé. Mais, en définitive, c’est peut-être bien lui le véritable idéaliste. Albert Aurier a ironisé sur le réalisme d’atelier de Boulanger confondant idéal et accessoires antiques134. Moins nominatif, Paul Adam a lui aussi évoqué la « pompe niaise135 » enseignée rue Bonaparte. Parce qu’il ne confond pas l’esprit avec la lettre, parce qu’« il a cherché à édifier un monument durable à partir d’un matériau plébéien136 », Seurat assure un avenir à l’idéalisme et à un mode de pensée traditionnel. Il n’a formellement rien à voir avec l’École dont il a claqué la porte et pourtant, du point de vue conceptuel, il lui reste fidèle. C’est toute la différence avec Gauguin, autre adepte de la synthèse, qui ne simplifie pas, mais déforme137. L’un est essentialiste (Seurat), l’autre non (Gauguin). La synthèse du premier postule un ordre a priori vers lequel tend tout son effort (objectivitisme), la déformation du second n’engage que lui. Elle est le tremplin de l’expression d’une vision du monde parmi d’autres (subjectivisme). Charles Morice, disciple de Gauguin pointera (à charge, il est vrai) cette profonde divergence théorique, pour ne pas dire philosophique138. Simplifier, c’est révéler l’être des figures et la vérité des choses, dissiper les apparences pour s’élever jusqu’aux essences dans la continuité de l’idéalisme platonicien, de l’opposition nature naturée/nature naturante, du discours d’Ingres (« corrige[r] la nature avec elle-même139 »), de Blanc (« révéler la beauté primitive des choses, […] la pure essence140 ») et de Guillaume (peindre « la vérité élargie et ramenée aux conditions essentielles de l’être141 »). Il y aurait « une » vérité extérieure au sujet et une seule, essence précédant l’existence que, par le truchement de la simplification, Seurat retrouverait. Simplification, tentation de définir l’art142 (« L’art c’est… ») et de légiférer à son sujet en en fixant la grammaire (« L’art c’est l’harmonie. L’harmonie c’est… »), tout cela participe d’une même quête ontologique. « Simplification » en 1885, « purisme » en 1920 (époque de la véritable naissance historiographique de Seurat) sont autant de manières renouvelées d’assurer, consciemment ou inconsciemment (sans doute consciemment chez Seurat) l’adaptation au monde moderne (celui de la science avec Seurat ou de la machine pour Ozenfant et Le Corbusier) d’un appareil conceptuel classique (« le train de la Grèce143 ») que les académies formalisèrent aux xvie-xviie siècles. Il n’est pas indifférent qu’Ozenfant chérisse autant le souvenir de Seurat et, en particulier, celui de la Grande Jatte, lui sacrifiant, comme Lhote, tous les autres tableaux : « Nous aimons cela [La Grande Jatte], nous aimons l’ordre144 ».

    27C’est de ce point de vue (celui des notions de simplification comme actualisation de l’idéalisation classique) que le parallèle Seurat-Puvis de Chavannes – immédiatement fait par les critiques du temps145 et retrouvé par des historiens de l’art à la fin des années 1950146 – est le plus stimulant. Car ce dont il est question dépasse de loin les analogies formelles si évidentes soient-elles entre Doux Pays et Une baignade (Asnières), entre Massilia, colonie grecque et Un dimanche à la Grande Jatte (iconographie, genre, composition, sources). Puvis et Seurat prétendent révéler les lois immuables de la nature par-delà l’espace (Méditerranée pour Puvis, Paris et littoral normand pour Seurat) et le temps (Antiquité versus contemporanéité). Que le matériau iconographique soit proche (Seurat) ou lointain (Puvis), réel ou imaginaire, le peintre en fait une harmonie. Partant de la nature, Puvis de Chavannes et Seurat la recréent une seconde fois. « Oui – disait Puvis –, la nature contient tout, mais d’une manière confuse. Il faut élaguer en elle tout ce qui est contingence, accident […], l’Art achève ce que la Nature balbutie147. » L’un comme l’autre, ils l’ordonnent, la clarifient, la soumettent à la raison. Cette nature fabriquée par l’esprit, qu’elle plaise ou non, est, à juste titre, saluée par les critiques d’alors comme une construction intellectuelle. Un tableau de Seurat aurait au moins ce mérite-là et même les plus sceptiques lui accordent cette « moralité »148 qu’ils refusent aux impressionnistes. Il y a donc une « méthode » commune à Seurat et à Puvis. Peut-être ne ressort-elle jamais de manière aussi flagrante que dans un des rares paysages purs (sans figure) et topographique (il ne s’agit pas d’un lieu imaginaire) de Puvis. Une œuvre atypique dans son corpus peint (Vue sur le château de Versailles et l’Orangerie, 1871) (Fig. 24), datant d’une période extraordinaire de l’histoire (l’année terrible) et qui est d’autant plus intéressante que Seurat ne pouvait pas la connaître149. Qu’Une baignade (Asnières) s’apparente étrangement à la pièce d’eau des Suisses peinte par Puvis de Chavannes en avril-mai 1871150 en l’absence quasi certaine de tout lien de causalité entre l’un et l’autre tableau est la meilleure preuve de leur communion artistique. Les analogies formelles nécessairement fortuites (composition et teintes) le cèdent au processus : simplification du motif telle que les spectateurs non avertis du sujet de la toile de Puvis de Chavannes peuvent s’y méprendre. Ces triangles clairs ne sont pas des tas de sable ou de quelque matériau de construction que ce soit, mais les tentes des militaires de l’armée régulière campant à Versailles. L’absence de soldats151 et la rupture d’échelle entre la tente du premier plan et toutes les autres (ruptures d’échelles qu’utilise souvent Seurat) rendent l’œuvre totalement illisible. Ce paysage paraît vierge de tout contenu en dépit du motif choisi (symbole d’ordre), du contexte historique (la guerre civile) et des idées politiques de l’auteur152. Reste l’exercice formel : un rectangle (le château) et un semis de triangles formant des angles obtus, le tout en lévitation, qui contrastent avec une tente massive au premier plan dont l’angle, aigu cette fois, s’accorde avec celui de la pièce d’eau. Comment se fait-il que Puvis de Chavannes – détaillant à Berthe Morisot son dégoût de la révolution en cours à Paris – livre une proposition si décorative alors même qu’il peint les forces de la réaction (l’armée, le château) ? Prenant le pinceau, le Puvis légaliste et partisan de l’ordre devient oublieux de tout ce qui n’est pas l’art. Seul le problème plastique l’intéresse. Le paysage de Puvis a sans doute été davantage motivé par l’incongruité du télescopage entre le pittoresque des tentes et la noblesse du cadre versaillais que par des considérations politiques, ou alors elles n’y sont contenues qu’au second degré. Faisons l’hypothèse que c’est le défi plastique qui l’a tenté. Atteindre l’harmonie en partant de ce qui s’y prête le moins (une « anomalie » visuelle, un motif incohérent). N’est-ce pas précisément là le tour de force que réussit Seurat à Asnières : transposer un sujet emprunté au roman naturaliste (ou à Degas) dans la langue de Racine (ou de Phidias). En simplifiant à l’extrême tons, teintes et lignes, Puvis parvient à l’harmonie, cette harmonie que Seurat définit comme « l’analogie des contraires » (rectangle/triangles, grand/petits, horizontale/verticale) et « l’analogie des semblables » (teintes froides et tons clairs). La proximité stylistique et philosophique entre Puvis et Seurat est telle que les lignes ci-dessous pourraient avoir été écrites autant pour parler du premier que du second :

    Fig. 24 : Pierre Puvis de Chavannes, Vue sur le château de Versailles et l’Orangerie, avril-mai 1871, huile sur toile, H. 0,32 ; L. 0,46 m, Paris, musée d’Orsay.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    il a poursuivi son rêve d’antiquité en dehors de toute école et sans la moindre préoccupation d’archaïsme. Son effort constant vers le style le rapproche des vieux maîtres, mais ne le rattache à aucun. Il leur ressemble par l’âme plus que par les traits. Son talent habite la même région élevée, lointaine et tranquille, où ne parviennent que les idées des choses, espèce d’Élysée de l’art n’admettant la réalité que dépouillée de son corps matériel et à l’état d’ombre lumineuse153.

    28Telle aussi que, sous la plume des critiques idéalistes, la chronologie les concernant se brouille, voire s’inverse. Alors qu’il rend compte d’une exposition d’œuvres de Puvis de Chavannes, Gustave Kahn peut ainsi commencer par donner la parole à Seurat :

    Actuellement le néo-impressionnisme scrute les variations de la couleur, note les jeux de la couleur locale, et cherche, en une synthèse des lignes des tableaux, un complet hiératisme. Ne sont-ce pas les mêmes mots qui caractérisent le mieux l’essence de M. Puvis de Chavannes. – Hiératisme, pureté de tons, limpidité, harmonie fournie par les lignes nobles et durables. Un des jeunes novateurs impressionnistes [comprendre Seurat] me définissait ainsi ses visions d’art. “Les Panathénées de Phidias étaient en procession. Je veux faire ambuler ainsi que sur ses frises les modernes, en ce qu’ils ont d’essentiel, les placer dans les toiles arrangées en harmonies de couleurs, par les directions des tons en harmonie des lignes, par la direction des lignes, la ligne et la couleur disposées l’une pour l’autre”154.

    29Puis, après avoir relevé que la seule divergence fondamentale entre Seurat et Puvis de Chavannes tient au registre temporel de leurs sujets155, Kahn se lance dans une troublante interprétation de Jeunes Filles au bord de la mer ; panneau décoratif. Pourquoi troublante ? Parce qu’il y introduit une narration que rien ne justifie (d’ailleurs, en toute bonne logique, Kahn réfute d’emblée l’intitulation voulue par Puvis) si ce n’est peut-être la relecture de ce tableau de 1879 en fonction du tout dernier opus de Seurat – Poseuses – où l’ancien élève de Lehmann revient pour la première fois à la figure nue. Tout se passe ici comme si Kahn projetait sur la toile de Puvis, le régime narratif dont a probablement usé Seurat avec son propre trio de jeunes filles, l’une, de dos, attendant que son tour vienne, la deuxième de face, au milieu, posant et la dernière, de profil, à gauche, se rhabillant156. Kahn venant de citer Seurat (dont c’est un des rares propos rapportés) avait-il été instruit par lui du « sens » de Poseuses ? L’essentiel est que Kahn procède à rebours : dans la construction globale de ce texte, Seurat explique Puvis de Chavannes.

    Seurat en primitif et primitivisme de Seurat

    30En pendant à Fénéon pointant les similitudes de Seurat avec Puvis, Paul Adam comparait Seurat à Memling et aux primitifs157 : « Puvis modernisant158 » pour l’un, primitif moderne pour l’autre. Primitif, premier, au point du jour d’une ère nouvelle, Manet l’avait été à sa façon, recommençant d’abord les maîtres (Raphaël, Giorgione, Vélasquez, Goya, etc.) comme si la spécificité de son époque ne permettait plus de les continuer et appelait à refaire, au présent, ce qu’ils avaient réalisé en leur temps, du xvie au début du xixe siècle. Puis, tendu vers demain, il fit mine de les oublier, rebaptisant son Bain le Déjeuner sur l’herbe, renvoyant à Monet plutôt qu’à Raphaël, un Monet pour qui les anciens n’existaient plus. La peinture repartait de zéro. Il n’y avait pas à recommencer quoi que ce soit ayant déjà existé, juste à commencer quelque chose. Le seul point commun avec les Maîtres consistera désormais à partir à l’aventure, postulant la possibilité du nouveau (du nouveau au sens absolu du terme) comme, d’après les périodisations historiques alors opératoires, il en était allé pour les primitifs de la Haute Renaissance (Trecento, Quattrocento). Les Intransigeants de 1874 étaient, en quelque sorte, les primitifs du monde moderne en gestation. C’est ce discours que Cézanne ou Pissarro tiennent. Dans la correspondance de ce dernier, sous la plume des artistes-écrivains (Gauguin) ou des artistes-historiens (Denis) et chez les critiques d’art (Aurier, Adam, Fénéon) « primitif » devient « le » marqueur sémantique de la modernité159. Qu’en est-il de Seurat qui explique à Signac vouloir « trouver du nouveau, une peinture [s]ienne160 » ?

    31Seurat est un primitif et il pratique le primitivisme. Il est de l’aventure d’une peinture nouvelle, tout en nourrissant ses recherches d’un commerce incessant avec les anciens. Dans ses tableaux, la trace du passé frappe immédiatement. Ce n’est pas pour rien que Fénéon y note le souvenir de Puvis ou qu’Adam pense à Memling. Seurat entretient la mémoire de l’histoire. Il n’est pas juste l’équivalent, au seuil de ce que nous appelons la « modernité », de ce que furent les primitifs au sortir du Moyen Âge. Il cultive aussi leur souvenir. Bien d’autres morts encore lui sont chers, beaucoup moins éloignés dans le temps : les maîtres. Parmi eux, il en est d’ailleurs qui forment le corps même du canon académique (Raphaël, Poussin, Ingres)161. Seurat ne joue pas un passé contre l’autre, celui des primitifs contre les classiques. Il ne veut rien oublier des humanités qu’il a faites, lisant Charles Blanc et fréquentant les bibliothèques162 dont sans doute celle de l’École des beaux-arts. À ce titre, Seurat est un élève modèle. Il incarne l’idéal de l’étudiant lettré auquel les réformateurs de 1863 aspiraient et dont Guillaume guettait la venue163. Seurat possède des reproductions de Rembrandt, d’Ingres, de Millet164 et il s’en sert165. Pour son premier envoi au Salon, outre un portrait d’Aman-Jean, il choisit un dessin (Fig. 25) qui est autant un hommage à La Dentellière de Vermeer (iconographie, formes floues, clair-obscur, gros plan encore accentué par rapport au modèle)166 qu’à Ingres abréviateur de formes et, en l’occurrence, on ne peut s’empêcher de penser aux simplifications de certains portraits de Lehmann (arête du nez prolongée par la raie des cheveux167). Aussi surprenant que cela puisse paraître, ce dessin fut accepté par le jury du Salon alors que le portrait d’Aman-Jean était refusé. Les examinateurs auraient-ils, pour cette fois, excusé l’extrême simplification formelle en raison de la citation des maîtres ? Dans les tableaux de figures des années suivantes, le souvenir affleure à chaque instant. Ici, c’est Poussin168, là Raphaël169 et Ingres170, ailleurs Rembrandt171. Seurat a la « tête bien pleine ». Sa peinture est hypermnésique. Mais ce qui ressort du premier coup d’œil, ce serait, paraît-il, le souvenir des peintres du Quattrocento172.

    Fig. 25 : Georges Seurat, Broderie dit aussi Broderie, la mère de l’artiste, 1883, crayon conté sur papier, H. 0,31 ; L. 0,24 m, New York, Metropolitan Museum of Art.

    Libre de droits.

    32Disons-le tout de suite, en 1880, ce passé-là (le Quattrocento) ressortit désormais à la tradition173. On admet qu’il relève du champ de l’art et pas seulement de l’histoire. Ces anciens très anciens sont exposés dans les musées de Beaux-Arts et il n’y a plus rien d’excentrique à les regarder. La culture de Seurat s’avère beaucoup plus orthodoxe qu’on le suppose, au moins jusqu’en 1887-1888. Elle correspond toujours au champ chronoculturel délimité par Eugène Guillaume174. On ne relève, dans ses tableaux, aucune citation trop évidente d’œuvres anciennes (on ne saurait parler d’intertextualité à leur sujet, le mode de la citation s’apparente plutôt à une architextualité assez traditionnelle175). La présence du passé y est pourtant telle que peintres, critiques puis historiens ont émis des propositions de sources : Giotto pour Degas176, Memling pour Adam177, Piero della Francesca pour Fry178, Longhi179, Boime180, Smith181. Bientôt Seurat rimera avec Piero comme Moreau avec Mantegna. Mais de même que le Moreau reproduisant Mantegna est un fantasme des salonniers, Seurat refaisant Piero della Francesca est probablement une invention des historiens de l’art. L’avis sur la question de deux éminents spécialistes de Seurat diverge : rapport de causalité pour Smith182 ; parallélisme d’après Herbert183. Charles Blanc garantirait la connaissance de Piero par Seurat à une époque où le peintre d’Arezzo n’est encore estimé que de rares initiés184. En effet, pour son Musée des copies185, Blanc commanda à Charles Loyeux deux toiles d’après Piero à l’église Saint-François d’Arezzo186 (La Bataille d’Héraclius et La Découverte et la Preuve de la vraie croix) qui, une fois le musée démembré par Chennevières, trouvèrent asile dans la chapelle de l’École des beaux-arts. C’est là que Seurat aurait pu les voir. Blanc consacra aussi quelques pages à Piero dans son Histoire des peintres de toutes les écoles (1884)187, mais quelques pages seulement et, en tout cas, il ne le mentionne pas dans sa Grammaire. Quant à sa série d’articles rendant compte d’un voyage de cinq semaines en Italie entrepris pour y étudier les primitifs hors des sentiers battus, il ne semble pas y avoir été question de Piero188. Si Blanc a aiguillé Seurat vers Piero, ce serait donc par les copies de Loyeux189, non à travers ses écrits. Mais là encore, les faits sont têtus et au terme d’une minutieuse enquête prenant en compte à la fois la qualité de ces copies (médiocre) et la manière dont elles étaient accrochées dans la chapelle de l’École des beaux-arts (très haut, dans la pénombre), Zimmermann estime fort peu probable qu’elles aient pu être regardées par Seurat190. D’autres sources nous permettent d’étayer cette hypothèse : la documentation conservée des séjours italiens de Signac191 et de Cross192 en 1908. Alors qu’ils font expressément le voyage pour étudier les primitifs in situ, ni l’un ni l’autre n’évoquent Piero della Francesca. Le circuit emprunté par Cross (Pise, Florence, Sienne, Pérouse, Assise, Rome et Orvieto) appelait pourtant une station à Arezzo quand bien même s’y rendre n’était pas chose aisée193. Se pourrait-il qu’à cette date encore Signac et Cross ne connaissent pas vraiment Piero ? Leur ignorance dit certainement quelque chose de celle de Seurat lui-même. Ironie du sort, le seul auteur contemporain de Seurat à sembler connaître un tant soit peu Piero est Guillaume en 1879194, celui-là même qui avait obtenu le dépôt des copies de Loyeux à l’École des beaux-arts dont il était directeur195. Le nom de Piero ne fut associé à celui de Seurat que bien après la mort de ce dernier, relativement tard, quelque part entre 1920 et 1930. Il fut aussi le fait d’auteurs qui avaient le maître d’Arezzo sous les yeux (Roger Fry à la National Gallery de Londres ; Roberto Longhi en Italie). De son vivant, les critiques ne parvinrent pas à avoir raison de Seurat en l’enchaînant collectivement à une source bien identifiée. Malgré la présence évidente du passé dans sa peinture, ils ne surent pas la réduire à la continuation d’un maître plutôt que d’un autre comme ils le firent avec Moreau (Mantegna) ou Puvis (Giotto). L’affirmation, au début du xxe siècle, d’une filiation avec Piero della Francesca ne repose pas sur des bases matérielles très solides (et personnellement, après avoir lu les notes de voyage de Signac et de Cross publiées en 1994, nous n’y croyons plus). On peut aussi se demander si elle n’appauvrit pas la polysémie mémorielle des toiles de Seurat, fabriquant un « vrai » primitif qui se serait délesté de toute culture classique (les humanités). Ce mythe d’un nouveau Piero avait l’avantage de mettre Seurat sur le même plan que Gauguin, ce rival qui l’avait éclipsé au tournant du siècle. Il fallait peut-être en passer par là pour le redécouvrir. Mais aujourd’hui, réduire la relation de Seurat au passé à la question du primitivisme empêche sans doute de percevoir la dualité contradictoire qui traverse son œuvre. Une œuvre pleine de la mémoire des musées et néanmoins première. Devant la Grande Jatte, gardons-nous peut-être de trop penser à Piero196.

    33Avec ou sans Piero, les primitifs ne constituent qu’une fraction du passé dans lequel Seurat puise. Ce primitivisme est d’ailleurs tantôt le fait des regardeurs, tantôt autre que ce pour quoi il se donne. Au vu de la Grande Jatte on pense Quattrocento et Seurat nous dit Phidias197. Avec Chahut c’est autre chose. On devine Chéret198 et l’examen des sources montre que le tableau doit tout autant à l’art égyptien199. Le primitivisme y devient totalement bivalent : retour aux sources de l’art les plus anciennes (Égypte antique) et exploration d’un nouveau langage, celui de l’affiche contemporaine qui envahit la ville moderne et que l’Exposition universelle de 1889 fait pour la première fois accéder au rang d’activité artistique à part entière200. Enfin, Cirque (Fig. 26), plus primitif encore, ressortit clairement à l’affiche201 et, néanmoins, il doit encore beaucoup à la langue savante de l’Héliodore chassé du temple de Delacroix à Saint-Sulpice202. Simplement l’équilibre n’est plus le même. À compter de Parade de cirque, il ne repose plus sur le balancement entre sources anciennes académiques (Phidias) et non-académiques (Quattrocento), mais sur des oppositions à la fois plus nombreuses et inscrites dans un horizon au champ élargi : Occident/Orient (Grèce antique/Byzance203, Perse204, Égypte, mais aussi Japon) ; musée/spectacle (cirque ou café-concert) ; art pariétal (peinture murale ou bas-relief)/affiche ; peinture/illustration205 ; savant/populaire ; beau idéal/caricature206 ; inactuel/actuel, etc., etc. Seurat enrichit sans cesse ses moyens picturaux. Il développe une langue plastique agglutinante prohibant l’exclusion. De sorte que, comme le dit Herbert, les spectateurs peuvent y projeter leurs propres références visuelles de l’art égyptien aux gravures de mode de la presse illustrée207.

    Fig. 26 : Georges Seurat, Cirque, 1891, huile sur toile, H. 1,85 ; L. 1,52, Paris, musée d’Orsay.

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    34Le primitivisme de Seurat est « civilisé » dans l’acception dix-neuviémiste du terme : il brasse un vaste répertoire de formes empruntées aux empires moyen-orientaux, égyptiens et romains, aux cités grecques antiques et de la Haute Renaissance italienne ou à l’empire japonais208 (pareil primitivisme sera qualifié d’archaïsme par Goldwater209), mais il puise aussi à de nouvelles formes de productions visuelles du paysage urbain contemporain (presse illustrée, affiches). Sa polysémie est telle que les spectateurs, en fonction de leur propre culture et de la spécificité de leur rapport au temps (temps cyclique ou temps linéaire) n’éliront pas le même tableau comme « le » chef-d’œuvre de Seurat. Dans les années 1920, « le » Seurat que choisit Lhote, c’est la Grande Jatte210. Au même moment, André Breton ou Walter Pach, eux, misaient tout sur Cirque211. Et, à en croire Salmon, avant-guerre, c’est Chahut qui décorait les ateliers cubistes212.

    35Seurat est un primitif qui n’a rien désappris. Il semble, au contraire, avoir désiré tout connaître, retrouver les secrets perdus des maîtres anciens et profiter des avancées techniques de son temps. Il ne néglige rien du savoir accumulé : celui empirique de Delacroix ou de Couture, celui scientifique de Chevreul, leur synthèse par Charles Blanc, et les recherches récentes d’Ogden Rood213. Lorsque Seurat évoque « l’intuition214 » des impressionnistes, le terme est significatif. Monet et les siens n’auraient qu’entrouvert de nouvelles perspectives. Oublieux de la méthode des maîtres (dessiner, se tenir à distance du motif, etc.) et incurieux de la science (contraste simultané des couleurs, mélange optique), ils ne disposaient pas des outils nécessaires pour exploiter leur découverte. Seurat est un passeur de connaissances entre la science et la peinture, mais aussi entre les morts et les vivants, les anciens et les modernes. Denis eut tort de ne pointer que le premier de ses deux aspects215 (la science), mais sans doute n’entendait-il pas, consciemment ou inconsciemment, attribuer à Seurat la paternité d’une forme de néotraditionnisme.

    Notes de bas de page

    1Simone Weil associe d’emblée l’idée d’enracinement à celle d’« échanges d’influences entre milieux très différents » qu’elle dit « pas moins indispensables que l’enracinement » (Simone Weil, L’enracinement, prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, Paris, Gallimard, 1990 (1re éd. : 1949), p. 61).

    2Idem.

    3Joseph Conrad, Souvenirs personnels, quelques réminiscences, Paris, Librairie générale française, 2013 (1re éd. : 1912), p. 11.

    4Voir la lettre de Vincent Van Gogh à son frère Théo, vers juin 1888, citée dans Seurat, Paris, RMN, 1991, p. 39.

    5Lettre de Georges Seurat à Paul Signac, [Port-en-Bessin], 26 août [1888] citée dans John Rewald, Le post-impressionnisme de van Gogh à Gauguin, Paris, Albin Michel, 2004, p. 117.

    6Il y étudie de mars 1878 à août 1879.

    7Il a participé au Salon de la Société des Artistes français de 1883 et soumis, l’année suivante, Une baignade (Asnières) au jury qui l’a refusée.

    8Au printemps 1884, il écrit ainsi à Monet pour lui demander une entrevue (voir Françoise Cachin, Signac, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris, Gallimard, 2000, p. 348).

    9Lettre de Camille Pissarro à Paul Signac, Paris, 30 août 1888, Correspondance de Camille Pissarro, vol. V, Paris, Valhermeil, 1991, p. 403. C’est Pissarro qui souligne.

    10Tout particulièrement sa Grammaire des arts du dessin. Herbert situe cette lecture autour de ses 16 ans (voir Seurat, op. cit., p. 433), soit vers 1875-1876. Blanc a été évincé de la direction des Beaux-Arts le 23 décembre 1873.

    11Voir Robert L. Herbert, Seurat, Drawings and Paintings, Londres-New Haven, Yale University Press, 2001, p. 7-17 (« Seurat’s Theories »).

    12Voir Paul Smith, Seurat and the Avant-garde, Londres-New Haven, Yale University Press, 1997.

    13Voir surtout Michael F. Zimmermann, Les mondes de Seurat : son œuvre et le débat artistique de son temps, Anvers-Paris, s.n., 1991, p. 28-41.

    14Voir Seurat, op. cit., p. 433. Herbert rappelle que le terme de « mélange optique », repris par Seurat, est le fait de Blanc et non de Chevreul.

    15Théories auxquelles Herbert pense que Seurat n’a pas eu directement accès. Voir ibid., p. 435.

    16Voir Claire Barbillon, « L’esthétique pratique de Charles Blanc », in Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, ENSBA, 2000, p. 15-33, tout particulièrement p. 16 et 26.

    17Primitifs qui ne sont pas visuellement présents dans l’édition de 1876 et où Raphaël prédomine.

    18Voir, par exemple, Tullo Massarani, Charles Blanc et son œuvre, Paris, J. Rothschild, 1885, p. 28.

    19Voir Robert L. Herbert, Seurat, Drawings […], op. cit., p. 17.

    20Ce dont Herbert est, le premier, revenu. Voir idem.

    21Voir Seurat, op. cit., p. 433. Rappelons que Gauguin a justement lu Charles Blanc.

    22Voir, par exemple, Paul Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, Paris, Gallimard, 1989, p. 161.

    23Lettres de Paul Gauguin à Georges-Daniel de Monfreid, Paris, Georges Crès, 1920, p. 190 (lettre de Paul Gauguin à Monfreid, Tahiti, octobre 1897).

    24Propos de Seurat cité dans Gustave Kahn, « Exposition Puvis de Chavannes », La revue indépendante, t. VI, 1888, p. 142-143.

    25Voir, à ce sujet « Exemple de la répétition du mouvement dans le style égyptien », Charles Blanc, Grammaire […], op. cit., 1876, p. 441.

    26Il n’ira jamais plus loin que Bruxelles.

    27Voir infra, note 220 p. 176.

    28Voir supra, p. 50 et suivantes.

    29Voir Michael F. Zimmermann, Les mondes de Seurat […], op. cit., p. 21-27.

    30Du moins aux enjeux, pour Seurat, d’avoir suivi l’enseignement de Lehmann. Sur Lehmann, voir Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France 1800-1860, Paris, Arthena, 1987, p. 219-221 ; Henri Lehmann 1814-1882, portraits et décors parisiens, Paris, Musées de la ville de Paris, 1983 ; Marie-Madeleine Aubrun, Henri Lehmann […], op. cit. et Les élèves d’Ingres, Montauban, musée Ingres, 1999, p. 135-137.

    31Voir Seurat and the Making […], op. cit., p. 107.

    32Robert L. Herbert (1929-2020) appartient, pour comparaison, et en termes de nature des matériaux historiques qui le préoccupent, à une autre génération que celle de Bruno Foucart (1938-2018) ou de Geneviève Lacambre (née en 1937).

    33Voir, par exemple, le témoignage d’Aman-Jean dans Gustave Coquiot, Seurat, Paris, Albin Michel, 1924, p. 27 et dans François Aman-Jean (fils d’Edmond), « Edmond Aman-Jean », in Souvenir d’Aman‑Jean (1859-1936), Paris, UCAD, 1970, p. 14.

    34Voir Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, Hermann, 1987 (1re éd. : 1899), p. 107.

    35Voir Émile Verhaeren, « Georges Seurat », La société nouvelle, avril 1891, repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat. Correspondances, témoignages, notes inédites, critiques, Paris, Acropole, 1991, p. 276.

    36De tous les élèves d’Ingres qu’il retient, c’est de Lehmann dont il parle le moins et le plus durement. Voir Maurice Denis, Théories, 1890-1910 : du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1913, p. 107 (« Les élèves d’Ingres », 1902).

    37Michael F. Zimmermann, Les mondes de Seurat […], op. cit., p. 21.

    38Voir idem.

    39Voir supra, p. 47.

    40Voir Albert Boime, « The Second Empire’s Official Realism », op. cit.

    41Voir Henri Lehmann […], op. cit., p. 36. Sur cette réforme, voir supra, p. 51.

    42Lettre d’Eugène Fromentin à Charles Busson, Saint-Maurice, 5 novembre [1875]. Correspondance d’Eugène Fromentin, op. cit., vol. II, p. 2055.

    43Edmond About, « Henri Lehmann, Novissima Verba », Le xixe siècle, 16 février 1883.

    44« Il représente bien les traditions de l’Institut, [mais] de l’ancien Institut » (Jules Claretie, « La vie à Paris. L’exposition des œuvres d’Henri Lehmann », Le temps, 19 janvier 1883).

    45Né en 1814, Lehmann a 9 ans de plus que Cabanel et 10 ans de plus que Gérôme. En revanche il est presque le contemporain de Charles Blanc, né lui en 1813.

    46C’est un vieil homme, déjà malade qui a décliné la commande de décor d’une paroi du Panthéon pour raison de santé (1874) et qui donnera, trois ans après l’inscription de Seurat, sa démission de l’École pour les mêmes raisons (28 septembre 1881). Il mourra peu de temps après, le 30 mars 1882.

    47« Il fut longtemps à l’école des Beaux-Arts, dans l’atelier de Lehmann. Très bon élève, régulier, soumis. » (Signac cité dans Coquiot, Seurat, op. cit., p. 30).

    48Michael F. Zimmermann, Les mondes de Seurat […], op. cit., p. 25.

    49Ibid., p. 27.

    50Attaquant le chapitre de l’art grec, Hippolyte Taine dédiera à Lehmann la version publiée en 1869 des cours donnés à l’École des beaux-arts sur ce sujet (voir Hippolyte Taine, Philosophie de l’art en Grèce, Paris, Germer Baillière, 1869).

    51Voir, par exemple, Michael F. Zimmermann, « L’histoire sans histoire : la frise panathénienne comme vision idyllique », in Matthias Waschek (dir.), Relire Taine, Paris, ENSBA, 2001, p. 101-159.

    52Henri Delaborde, « Peintures murales exécutées dans la salle à manger d’un hôtel à Paris par Henri Lehmann », Gazette des beaux-arts, avril 1874, p. 305-315.

    53Au nombre de ces gravures il y avait La Chasse (ibid., p. 311) et La Pêche (ibid., p. 313). La Source, considérée par Delaborde comme une des plus réussies de l’ensemble n’est pas reproduite.

    54Voir ibid., p. 305.

    55Ibid., p. 306.

    56Voir Henri Lehmann […], op. cit., p. 12. Voir aussi Amaury-Duval, L’atelier d’Ingres, Paris, Arthena, 1993 (1re éd. : 1878), p. 395-396.

    57Théophile Gautier, « Salon de 1844 », La presse, 29 mars 1844.

    58Idem.

    59Il vaudrait peut-être la peine de procéder à un dépouillement exhaustif de la critique de presse de l’époque.

    60En 1837, le rapport sur les envois de Rome de l’année précédente évoquait, à propos de ce tableau, « un modèle accroupi, comme certaines figures égyptiennes » (cité dans Hippolyte, Auguste et Paul Flandrin, une fraternité picturale au xixe siècle, Paris, RMN, 1984, p. 71).

    61Voir Jacques-Émile Blanche, Propos de peintres. De Gauguin à la Revue nègre. Troisième série (Gauguin, Monet, Sargent, Helleu, Van Gogh, la peinture anglaise moderne, Dada, la Revue nègre), Paris, Émile Paul frères, 1928, p. 37.

    62Aucun document ne confirme ce prétendu passage de Seurat à l’académie Julian.

    63Jacques-Émile Blanche, Les arts plastiques, Paris, Éditions de France, 1931, p. 267-268.

    64Louis Vauxcelles, « Beaux-Arts. Le Salon d’Automne », Excelsior, 2 novembre 1929.

    65Voir Alain Bonnet, « L’introduction du dessin dans le système public d’enseignement au xixe siècle », in Alain Bonnet et Jean-Miguel Pire et Dominique Poulot (dir.), L’éducation artistique en France : du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles, xviiie-xixe siècles, Rennes, PUR, 2010, p. 271-274.

    66Cette méthode fut formulée pour la première fois en 1866 au terme d’une enquête sur l’enseignement du dessin ouverte cette année-là par l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, enquête dont Eugène Guillaume synthétisa les résultats sous la forme d’un rapport et de propositions (voir Eugène Guillaume, Idée générale d’un enseignement élémentaire des beaux-arts appliqués à l’industrie, Paris, Union centrale, 1866). Cette réflexion sera la pierre angulaire de la méthode adoptée par le Conseil de l’instruction publique en 1879. Le texte en question deviendra le premier chapitre, intitulé « Idée générale d’un enseignement du dessin », d’une anthologie publiée par Guillaume (Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 1-91).

    67Voir, par exemple, Henry Roujon, Artistes et amis des arts, Paris, Hachette et Cie, 1912, p. 131-132.

    68Guillaume est directeur des Beaux-Arts du 27 mai 1878 au 8 février 1879.

    69Il rédige notamment le compte-rendu du Salon de la Revue des deux mondes en 1879 et 1881.

    70Voir supra, note 78.

    71Voir, par exemple, Eugène Guillaume, Études d’art antique et moderne, Paris, Perrin, 1888 et Eugène Guillaume, Études sur l’histoire de l’art antique, Paris, Perrin, 1900. Cette qualité d’artiste-écrivain lui vaudra, en 1898, d’être élu à l’Académie française.

    72Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 60.

    73« Dans la pratique comme dans la théorie, il faut reconnaître que la géométrie est la base du dessin : elle en constitue la science. » (Ibid., p. 99).

    74À notre connaissance, Guillaume n’a encore jamais été cité par les historiens de l’art travaillant sur Seurat.

    75Sur Seurat stratège, voir Paul Smith, Seurat and the Avant-garde, op. cit., p. 66 et suivantes.

    76Voir, par exemple, Seurat and the Making […], op. cit., p. 68 et 75.

    77Voir, par exemple, Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 4.

    78Ibid., p. 60.

    79Ibid., p. 36-37.

    80Eugène Guillaume, « Le Salon de 1879. II – La Peinture », Revue des deux mondes, 1er juillet 1879, p. 186. Deux ans plus tard, il réitèrera ce discours.

    81Voir Eugène Guillaume, « Le Salon de 1879. II […] », op. cit., p. 186-187.

    82Jean-Auguste-Dominique Ingres, Notes et pensées, op. cit., p. 149.

    83Voir, par exemple, Lettres d’Ingres à Gilibert, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 204.

    84Voir Henri Lehmann […], op. cit., p. 36.

    85Voir Eugène Guillaume, « Le Salon de 1879. II […] », op. cit., p. 187.

    86Voir ibid., p. 189.

    87Ibid., p. 198.

    88Philippe de Chennevières évoque, dans ses souvenirs, un Guillaume « préoccupé des courants nouveaux de la jeune école » (voir Philippe de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des beaux-arts, Paris, Arthena, 1979 (1re éd. : 1883), p. 20).

    89Voir Léon Rosenthal, « Ernest Laurent », Art et décoration, 1911, vol. I, p. 66.

    90Propos de Degas cités dans Gustave Kahn, « Seurat », L’art moderne, 5 avril 1891, p. 107.

    91Voir, par exemple, Alexandre Cabanel 1823-1889, la tradition du beau, Paris, Somogy, 2010, p. 428.

    92Voir, par exemple, ses éclats à l’occasion du legs Caillebotte (Gerald M. Ackerman, La vie et l’œuvre de Jean-Léon Gérôme, Courbevoie, ACR, 1992, p. 142-143) et de l’Exposition universelle de 1900 (ibid., p. 156). Pour une étude récente sur l’activisme anti-impressionniste, anti-dreyfusard et nationaliste de Gérôme, voir Bertrand Tillier, L’artiste dans la cité 1871-1918, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2019, p. 141-158.

    93Propos de Gérôme rapportés par Degas déjà cités, supra, note 110, p. 47.

    94Voir Seurat, op. cit., p. 53-54.

    95Voir Robert L. Herbert, Seurat, Drawings […], op. cit., p. 8. Traduction de l’auteur.

    96Voir André Chastel et Fiorella Minervino, Tout l’œuvre peint de Seurat, Paris, Flammarion, 1973, p. 91.

    97Voir ibid., p. 86.

    98Voir ibid., p. 86 et 112-113.

    99Voir Paul Smith, « “Le Peintre de la vie moderne” and “La Peinture de la vie ancienne” », in Paul Smith (dir.), Seurat Re-viewed, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2009, p. 203-204.

    100Idem.

    101Et alors qu’il ne se donne pas pour un élève dudit Lehmann contrairement à ses camarades Aman-Jean et Ernest Laurent (voir Seurat, op. cit., p. 33).

    102Voir André Chastel et Fiorella Minervino, Tout l’œuvre peint […], op. cit., p. 96.

    103Voir Seurat, op. cit., p. 444.

    104La Banquiste, vers 1883-1884.

    105Condoléances, vers 1885-1886.

    106Une parade, clowns et poney, vers 1883-1884.

    107Seurat n’entreprendra pour la première fois de peindre ce genre de sujets qu’en 1887-1888 avec Parade de cirque (1887-1888) alors que le premier dessin sur ce thème date de 1883-1884.

    108Alfred Paulet, « Les Impressionnistes », Paris, 5 juin 1886, repris dans Ruth Berson (dir.), The New Painting. Impressionism 1874-1886, vol. I : Reviews, San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco ; Seattle, University of Washington Press, 1996, p. 469.

    109C’est aussi, semble-t-il, le sentiment d’Henri Rochefort (« dessiné serré »). Voir Correspondance de Camille Pissarro, vol. II, op. cit., p. 81-82.

    110Voir, par exemple, ibid., p. 45.

    111« Synthèse moderne par des moyens basés sur la science » (Lettre de Camille Pissarro à Paul Durand‑Ruel, [Éragny, 6 novembre 1886], ibid., p. 75).

    112Idem.

    113Cité dans Degas, Paris, RMN, 1988, p. 37.

    114« Seurat nous disait hier matin à Angrand et à moi que sa vision lui faisait concevoir les valeurs avant les lignes, qu’il ne lui vient jamais à l’idée de commencer une toile par un trait. » (Félix Fénéon, « Les carnets de H. E. Cross », Bulletin de la vie artistique, 15 septembre 1922, p. 425 (« feuilles volantes (de toutes dates) »)).

    115Voir Alain Bonnet, « L’introduction du dessin […] », op. cit., p. 273-274.

    116Voir Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 2 et 71-84. Guillaume explique d’ailleurs que, idéalement, cette méthode d’enseignement élémentaire du dessin devra être ensuite développée « dans les écoles d’art appliqué » et « dans les écoles des beaux-arts qui existent dans les départements » (ibid., p. 84). En ce qui concerne l’École (nationale) des beaux-arts, ses élèves ainsi préparés, seront mieux à même de « tirer un parti prompt et complet des leçons que l’on y donne » (idem.). La méthode géométrique sera donc suivie par tous les élèves du système scolaire et de l’enseignement supérieur quel qu’il soit (art appliqué ; beaux-arts).

    117Voir infra, p. 188 et suivantes.

    118Eugène Fromentin, Les maîtres d’autrefois, op. cit., p. 236.

    119Fromentin déplore un certain dessin aux « accents anguleux […] ou géométriques » (ibid., p. 228).

    120Voir ibid., p. 238-239.

    121Ibid., p. 239.

    122C’est l’idée de Fromentin selon laquelle tout en peignant leur environnement et en s’adonnant à la scène de genre, les peintres hollandais parvenaient à ne pas tomber dans la relation d’anecdotes, que leur peinture n’était pas narrative. Voir ibid., p. 203.

    123Fromentin dénonçait dans la peinture de paysage depuis Théodore Rousseau « l’école des sensations » (ibid., p. 269).

    124Voir Apollonio, « Les dessins de Seurat », repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat […], op. cit., p. 85-86.

    125George Moore, Confessions d’un jeune Anglais, Paris, Ombres, 2011 (1re éd. : 1889), p. 116.

    126Ibid., p. 116-117.

    127Voir la manière dont tous deux traitent le sujet imposé cette année-là : Claude nommé empereur.

    128Voir Félix Fénéon, « Exposition des Artistes Indépendants », L’art moderne, 27 octobre 1889, repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat […], op. cit., p. 223.

    129Voir, par exemple, Edmond de Goncourt et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, 1996 (1re éd. : 1867), p. 181-183 et Émile Zola, Thérèse Raquin, Paris, Librairie générale française, 1997 (1re éd. : 1867), p. 84-85.

    130Voir Seurat, op. cit., p. 186.

    131Guy de Maupassant, Bel-Ami, Paris, Gallimard, 1999 (1re éd. : 1885), p. 176. L’auteur parle bien de la Seine à Asnières.

    132Émile Zola, La bête humaine, Paris, Librairie générale française, 1997 (1re éd. : 1890), p. 311-312. L’auteur décrit ainsi Paris vu depuis le pont d’Asnières.

    133Gustave Boulanger, À nos élèves, Paris, Lahure, 1885.

    134Albert Aurier, Textes critiques 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, Paris, ENSBA, 1995, p. 32.

    135Adam, « Peintres impressionnistes », La revue contemporaine littéraire, politique et philosophique, vol. IV, avril 1886, p. 541-551, repris dans Ruth Berson (dir.), The New Painting […], op. cit., p. 427.

    136Seurat, op. cit., p. 187.

    137Fénéon, « inventeur » de Seurat, reprochera à Gauguin ces « déformations » (voir Félix Fénéon, Au-delà de l’impressionnisme, Paris, Hermann, 1966, p. 113). Gauguin préférait dire « trouver des formes » que « déformer » (Lettres de Paul Gauguin […], op. cit., p. 190 (octobre 1897)).

    138Voir Charles Morice, « Art moderne. La Vingt-cinquième Exposition des Indépendants », Mercure de France, 16 avril 1909, p. 727.

    139Jean-Auguste-Dominique Ingres, Notes et pensées, op. cit., p. 114.

    140Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, ENSBA, 2000 (1re éd. : 1867), p. 14-15.

    141Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 20.

    142Voir cette définition dans le brouillon d’une lettre adressée à Maurice Beaubourg, 28 août 1890. Reproduit dans Seurat, op. cit., p. 423.

    143Amédée Ozenfant, « Seurat », Cahiers d’art, septembre 1926, repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat […], op. cit., p. 313.

    144Idem.

    145Voir Trublot [Paul Alexis], « Les Indépendants », Le cri du peuple, 17 mai 1884 ; Félix Fénéon, Au-delà […], op. cit., p. 67 (« La VIIIe exposition impressionniste », 1886) et Henry Fèvre, « L’Exposition des impressionnistes », La revue de demain, mai-juin 1886, p. 148-156 repris dans Ruth Berson (dir.), The New Painting […], op. cit., p. 445.

    146Voir Meyer Schapiro, « New Light on Seurat », Art News, vol. LVII, avril 1958, p. 22-24, 44-45 et 52, repris dans Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1990, p. 361-382 sous le titre « Seurat », p. 368-376. Voir aussi Robert L. Herbert, « Seurat and Puvis de Chavannes », Yale University Art Gallery Bulletin, vol. XXV, no 2, octobre 1959, p. 22-29.

    147Puvis cité dans Paul Guigou, Interrupta, op. cit., p. 273-274.

    148Voir Trublot [Paul Alexis], « Les Indépendants », op. cit.

    149L’œuvre en question (Vue sur le château de Versailles et l’Orangerie) n’a pas été montrée au public avant l’exposition Puvis de Chavannes de Paris et Ottawa en 1976-1977 (voir Aimée Brown Price, Pierre-Puvis de Chavannes, op. cit., vol. II, p. 164-165).

    150À notre connaissance le rapprochement formel entre ces deux œuvres n’a jamais été fait. C’est d’autant plus étonnant que ce tableau a été présenté à l’exposition Puvis de Chavannes d’Amsterdam en 1994 (no 68) puis acquis par le musée d’Orsay en 2003. Il ne figurait ni à l’exposition du Palazzo Grassi à Venise en 2002, ni à celle du musée de Picardie à Amiens en 2006. La bibliographie le concernant est mince (voir Dominique Lobstein, « Acquisitions », 48/14 La Revue du musée d’Orsay, automne 2004, p. 30-31).

    151Puvis a, dans un premier temps, envisagé une peinture d’histoire comprenant hommes et chevaux avant d’y renoncer (voir Aimée Brown Price, Pierre-Puvis de Chavannes, op. cit., vol. II, p. 164-165).

    152Puvis est « Versaillais » et même alors antirépublicain. Voir idem.

    153Théophile Gautier, « Salon de 1863 », Le moniteur universel, 23 mai 1863 à propos de Puvis de Chavannes. C’est nous qui soulignons.

    154Gustave Kahn, « Exposition Puvis de Chavannes », op. cit., p. 142-143.

    155Voir ibid., p. 143-144.

    156Voir ibid., p. 144-145.

    157Voir Adam, « Peintres impressionnistes », La revue contemporaine littéraire, politique et philosophique, vol. IV, avril 1886, p. 541-551, repris dans Ruth Berson (dir.), The New Painting […], op. cit., p. 430.

    158Félix Fénéon, Au-delà […], op. cit., p. 67 (« La VIIIe exposition impressionniste », 1886).

    159Voir, par exemple, Robert L. Herbert, « Léger, The Renaissance, and “Primitivism” », in Hommage à Michel Laclotte, études sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, Milan, Electa ; Paris, RMN, 1994, p. 643.

    160Lettre de Georges Seurat à Paul Signac, [Port-en-Bessin], 26 août [1888] citée dans John Rewald, Le post-impressionnisme […], op. cit., p. 117 (déjà citée).

    161Ne soyons pas la dupe des critiques d’art de l’époque qui ne cessent de renvoyer aux primitifs. Car, sous leur plume, c’est d’abord un critère de jugement qui permet, en fonction du discours tenu, de légitimer ou de discréditer une œuvre.

    162Voir Paul Signac, D’Eugène Delacroix […], op. cit., p. 107.

    163Dans les rapports qu’il envoie à l’Administration en tant que directeur de l’École des beaux-arts réformée, Guillaume insiste sur le rôle de la nouvelle bibliothèque dans la formation des élèves. Il en indique, chiffres à l’appui, la fréquentation croissante. Voir, par exemple, Eugène Guillaume, Rapport à M. le Surintendant des Beaux-Arts sur les travaux de l’École des Beaux-Arts pendant l’année 1865-1866 (A. N., AJ52 22).

    164Voir Robert L. Herbert, Seurat, Drawings […], op. cit., p. 59.

    165Voir Norma Broude, « The Influence of Rembrandt Reproductions on Seurat’s Drawing Style: A Methodological Note », Gazette des beaux-arts, octobre 1976, p. 155-160.

    166Voir Robert L. Herbert, Seurat, Drawings […], op. cit., p. 57. La Dentellière de Vermeer a été achetée par le Louvre en 1870.

    167Voir, par exemple, Lehmann, Portrait de Mme Alphonse Karr, 1845.

    168Voir Richard Thomson, « Seurat et la IIIe République : opposant, caricaturiste, ou supporter ? », 48/14, la revue du musée d’Orsay, no 21, automne 2005, p. 9 (à propos d’Une baignade (Asnières)).

    169Voir Seurat, op. cit., p. 313-314 (citation, dans Poseuses, d’Apollon et Marsyas de Pérugin au Louvre alors attribué à Raphaël).

    170Voir idem (toujours à propos de Poseuses).

    171Voir Paul Smith, Seurat and the Avant-garde, op. cit., p. 123 (à propos de Parade de cirque).

    172C’est ce que pointèrent les critiques à l’époque et peut-être ce que, depuis, les historiens de l’art ont eu un peu trop tendance à mettre en avant.

    173Nous ne reviendrons pas sur la distinction passé/tradition signalée dans la première partie. Voir supra, p. 60-61.

    174Voir Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 19 et 91.

    175Sur ces notions, voir Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

    176« D’après Signac, lorsque Degas vit la Grande Jatte, “il dit sèchement à Seurat : vous avez été à Florence, vous ! Vous avez vu Giotto !” » (Seurat, op. cit., p. 210).

    177Voir Adam, « Peintres impressionnistes », La revue contemporaine littéraire, politique et philosophique, vol. IV, avril 1886, p. 541-551, repris dans Ruth Berson (dir.), The New Painting […], op. cit., p. 430.

    178Voir, par exemple, Caroline Elam, « Roger Fry e l’amore per Piero della Francesca in Inghilerra : Cambridge, Bloomsbury e la Slade School », in Piero della Francesca, indagine su un mito, Milan, Silvana, 2016, p. 315-323.

    179En 1942, dans la deuxième édition de son Piero della Francesca qui ne paraîtra qu’en 1946, Roberto Longhi fait « la proposition de rattacher à celui-ci [Piero della Francesca] le “synthétisme” de Seurat, puisé très vraisemblablement dans les bonnes copies des fresques d’Arezzo, exécutées par Loyeux autour de 1880 [sic], à la demande de l’historien italianiste Charles Blanc » (Roberto Longhi, Piero della Francesca, Paris, Hazan, 2003, p. 283-284). Vingt ans plus tard, en 1962, dans la dernière mouture de sa monographie de Piero, Longhi n’a plus le moindre doute à ce sujet : « En définitive, ce sont Cézanne et Seurat qui ont redécouvert critiquement Piero della Francesca. » (Ibid., p. 291).

    180Voir Albert Boime, « Seurat and Piero della Francesca », The Art Bulletin, vol. XLVII, no 2, juin 1965, p. 265-271.

    181Voir Paul Smith, Seurat and the Avant-garde, op. cit., p. 12.

    182Voir idem.

    183Voir Seurat and the Making […], op. cit., p. 106-107.

    184Ainsi Taine parcourant l’Italie en 1864 ne cite pas une seule fois Piero (Hippolyte Taine, Voyage en Italie, Paris, Complexe, 1990, 3 volumes).

    185Voir, par exemple, Seurat and the Making […], op. cit., p. 107.

    186Sur ce Musée des copies, voir Paul Duro, « Le musée des copies de Charles Blanc à l’aube de la IIIe République », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1987, p. 251-261.

    187Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles. École ombrienne et romaine, Paris, Renouard, 1884, p. 1-8.

    188Voir Charles Blanc, « Une excursion en Italie à la recherche des précurseurs », Le temps, 7 janvier 1881, premier d’une série de huit articles interrompue par la mort de Charles Blanc.

    189Ces fameuses copies auxquelles Longhi s’intéressait dès 1942 dans une note ajoutée à l’édition de 1927 de sa monographie de Piero della Francesca : « À propos de ces copies, il serait très important de savoir si le jeune Seurat, qui fréquentait assidûment cette Académie, n’aurait pas médité dessus. » (Roberto Longhi, Piero […], op. cit., p. 263).

    190Voir Michael F. Zimmermann, « Die “Erfindung” Pieros und seine Wahlverwandtschaft mit Seurat », in Aronberg Lavin (dir.), Piero della Francesca and his Legacy, Washington, National Gallery of Art, 1995, p. 269-301. Pour une synthèse récente sur ces questions, voir Neville Rowley, « “Per vie tortuose on non ancora ricuperate”: Da Piero a Seurat, passando dall’Ecole des Beaux-Arts », in Piero della Francesca, indagine su un mito, Milan, Silvana, 2016, p. 307-312.

    191Voir Françoise Cachin, « Paul Signac, notes de voyage en Italie, février-mars 1908 », in Hommage à Michel Laclotte, études sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, Milan, Electa ; Paris, RMN, 1994, p. 607-615.

    192Voir Isabelle Compin, « Henri-Edmond Cross et les primitifs italiens, le voyage de 1908 », in Hommage à Michel Laclotte, études sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, Milan, Electa ; Paris, RMN, 1994, p. 616-638.

    193Voir L. Gielly, « Les fresques de Piero della Francesca à Arezzo », L’art et les artistes, octobre 1920, p. 1-3. André Suarès prétend s’être rendu à Arezzo dès son premier voyage en Italie (1895), mais il ne fera l’éloge de Piero della Francesca à San Francesco qu’en 1932 dans la troisième et dernière partie de Voyage du condottière (voir André Suarès, Voyage du condottière, s.l., Granit, 1984 (1re éd. : 1932), p. 355-368). Piero della Francesca n’est pas non plus évoqué par Paul Bourget dans Impressions d’Italie paru en 1891 (Paul Bourget, Sensations d’Italie (Toscane, Ombrie, Grande Grèce), Paris, Alphonse Lemerre, 1891). Quant à Anatole France, il n’en fait pas mention dans Le Lys rouge (1894) dont une partie du récit se passe en Toscane et alors qu’il cite un certain nombre de peintres du Quattrocento (Anatole France, Le lys rouge, Paris, Gallimard, 1992 (1re éd. : 1894)).

    194Voir Eugène Guillaume, « Le Salon de 1879. II […] », op. cit., p. 191.

    195Voir Albert Boime, « Seurat and Piero della Francesca », op. cit., p. 269.

    196Une hypothèse pourrait être que, en dehors du monde anglo-américain, Seurat a aidé à regarder Piero della Francesca de même que, quelques décennies plus tard, Clyfford Still permit à Greenberg de comprendre le dernier Monet.

    197Voir Gustave Kahn, « Exposition Puvis de Chavannes », op. cit., déjà cité supra, p. 144 et 167.

    198Voir Ségolène Le Men, Seurat et Chéret : le peintre, le cirque et l’affiche, Paris, CNRS, 2003, p. 17.

    199Voir supra, note 37, p. 144.

    200Sur la question du dialogue de Seurat avec l’affiche, on renverra principalement les lecteurs à Ségolène Le Men, Seurat et Chéret […], op. cit.

    201Voir notamment Éric Darragon, « Pégase à Fernando. À propos de Cirque et du réalisme de Seurat en 1891 », Revue de l’art, no 86, 1989, p. 51-52 et Ségolène Le Men, Seurat et Chéret […], op. cit., p. 48 et suivantes.

    202Voir Richard Thomson, « Seurat et la IIIe République […] », op. cit., p. 18.

    203L’or et le lapis de la mosaïque byzantine, mais aussi ses ruptures d’échelle.

    204Voir André Chastel et Fiorella Minervino, Tout l’œuvre peint […], op. cit., p. 7. Chastel fut le premier à proposer cette source, jamais évoquée du vivant de Seurat et pourtant si convaincante.

    205Voir Richard Thomson, « Seurat et la IIIe République […] », op. cit., p. 17.

    206Voir idem.

    207Voir Seurat and the Making […], op. cit., p. 106-109.

    208Le japonisme de Seurat constitue peut-être un champ de recherche à envisager, car, Askin et Dorra excepté (voir Sheila C. Askin et Henri Dorra, « Seurat’s Japonisme », Gazette des beaux-arts, 1er février 1969, p. 81-94), il a été peu étudié. Contrairement à Signac, Pissarro ou Cross, Seurat ne figurait pas dans l’exposition Japonisme (Le Japonisme, Paris, RMN, 1988) et n’était pas cité dans le catalogue qui l’accompagnait. Depuis, cette piste reste inexplorée. L’ombre inexpliquée au premier plan de la Grande Jatte que Dorra lit comme un trait japonisant (Sheila C. Askin et Henri Dorra, « Seurat’s Japonisme », op. cit., p. 84), Herbert y repère un procédé hérité de la peinture de paysage des xvie-xviie siècles (voir Seurat and the Making […], op. cit., p. 104). Est-ce la perpétuation d’un impensé hérité du climat idéologique dans lequel Seurat fut redécouvert (l’entre-deux-guerres du retour à l’ordre) ? Comment expliquer autrement le contraste entre l’obsession des chercheurs à justifier la relation Seurat-Piero della Francesca et l’ignorance dans laquelle est toujours tenu un dialogue Occident-Orient beaucoup moins hasardeux ? Une des raisons du succès posthume de Seurat à partir des années 1920 tient à son caractère franchement européocentré.

    209Voir Robert Goldwater, Primitivism in Modern Painting, New York, Harper & Brothers, 1938.

    210André Lhote, Georges Seurat, Rome, Valori Plastici, 1922, repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat […], op. cit., p. 257.

    211Voir André Breton, Lettres à Jacques Doucet 1920-1926, Paris, Gallimard, 2016, p. 171-172. Voir aussi Walter Pach, The Masters of Modern Art, New York, B. W. Huebsch, 1924, p. 57.

    212André Salmon, Propos d’atelier, Paris, G. Crès & Cie, 1922, p. 42-43.

    213Toutes ces références figurent dans le brouillon de lettre de Seurat à Fénéon, 20 juin 1890. Cité dans Seurat, op. cit., p. 432.

    214Idem.

    215Voir Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], op. cit., p. 189.

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    1Simone Weil associe d’emblée l’idée d’enracinement à celle d’« échanges d’influences entre milieux très différents » qu’elle dit « pas moins indispensables que l’enracinement » (Simone Weil, L’enracinement, prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, Paris, Gallimard, 1990 (1re éd. : 1949), p. 61).

    2Idem.

    3Joseph Conrad, Souvenirs personnels, quelques réminiscences, Paris, Librairie générale française, 2013 (1re éd. : 1912), p. 11.

    4Voir la lettre de Vincent Van Gogh à son frère Théo, vers juin 1888, citée dans Seurat, Paris, RMN, 1991, p. 39.

    5Lettre de Georges Seurat à Paul Signac, [Port-en-Bessin], 26 août [1888] citée dans John Rewald, Le post-impressionnisme de van Gogh à Gauguin, Paris, Albin Michel, 2004, p. 117.

    6Il y étudie de mars 1878 à août 1879.

    7Il a participé au Salon de la Société des Artistes français de 1883 et soumis, l’année suivante, Une baignade (Asnières) au jury qui l’a refusée.

    8Au printemps 1884, il écrit ainsi à Monet pour lui demander une entrevue (voir Françoise Cachin, Signac, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris, Gallimard, 2000, p. 348).

    9Lettre de Camille Pissarro à Paul Signac, Paris, 30 août 1888, Correspondance de Camille Pissarro, vol. V, Paris, Valhermeil, 1991, p. 403. C’est Pissarro qui souligne.

    10Tout particulièrement sa Grammaire des arts du dessin. Herbert situe cette lecture autour de ses 16 ans (voir Seurat, op. cit., p. 433), soit vers 1875-1876. Blanc a été évincé de la direction des Beaux-Arts le 23 décembre 1873.

    11Voir Robert L. Herbert, Seurat, Drawings and Paintings, Londres-New Haven, Yale University Press, 2001, p. 7-17 (« Seurat’s Theories »).

    12Voir Paul Smith, Seurat and the Avant-garde, Londres-New Haven, Yale University Press, 1997.

    13Voir surtout Michael F. Zimmermann, Les mondes de Seurat : son œuvre et le débat artistique de son temps, Anvers-Paris, s.n., 1991, p. 28-41.

    14Voir Seurat, op. cit., p. 433. Herbert rappelle que le terme de « mélange optique », repris par Seurat, est le fait de Blanc et non de Chevreul.

    15Théories auxquelles Herbert pense que Seurat n’a pas eu directement accès. Voir ibid., p. 435.

    16Voir Claire Barbillon, « L’esthétique pratique de Charles Blanc », in Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, ENSBA, 2000, p. 15-33, tout particulièrement p. 16 et 26.

    17Primitifs qui ne sont pas visuellement présents dans l’édition de 1876 et où Raphaël prédomine.

    18Voir, par exemple, Tullo Massarani, Charles Blanc et son œuvre, Paris, J. Rothschild, 1885, p. 28.

    19Voir Robert L. Herbert, Seurat, Drawings […], op. cit., p. 17.

    20Ce dont Herbert est, le premier, revenu. Voir idem.

    21Voir Seurat, op. cit., p. 433. Rappelons que Gauguin a justement lu Charles Blanc.

    22Voir, par exemple, Paul Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, Paris, Gallimard, 1989, p. 161.

    23Lettres de Paul Gauguin à Georges-Daniel de Monfreid, Paris, Georges Crès, 1920, p. 190 (lettre de Paul Gauguin à Monfreid, Tahiti, octobre 1897).

    24Propos de Seurat cité dans Gustave Kahn, « Exposition Puvis de Chavannes », La revue indépendante, t. VI, 1888, p. 142-143.

    25Voir, à ce sujet « Exemple de la répétition du mouvement dans le style égyptien », Charles Blanc, Grammaire […], op. cit., 1876, p. 441.

    26Il n’ira jamais plus loin que Bruxelles.

    27Voir infra, note 220 p. 176.

    28Voir supra, p. 50 et suivantes.

    29Voir Michael F. Zimmermann, Les mondes de Seurat […], op. cit., p. 21-27.

    30Du moins aux enjeux, pour Seurat, d’avoir suivi l’enseignement de Lehmann. Sur Lehmann, voir Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France 1800-1860, Paris, Arthena, 1987, p. 219-221 ; Henri Lehmann 1814-1882, portraits et décors parisiens, Paris, Musées de la ville de Paris, 1983 ; Marie-Madeleine Aubrun, Henri Lehmann […], op. cit. et Les élèves d’Ingres, Montauban, musée Ingres, 1999, p. 135-137.

    31Voir Seurat and the Making […], op. cit., p. 107.

    32Robert L. Herbert (1929-2020) appartient, pour comparaison, et en termes de nature des matériaux historiques qui le préoccupent, à une autre génération que celle de Bruno Foucart (1938-2018) ou de Geneviève Lacambre (née en 1937).

    33Voir, par exemple, le témoignage d’Aman-Jean dans Gustave Coquiot, Seurat, Paris, Albin Michel, 1924, p. 27 et dans François Aman-Jean (fils d’Edmond), « Edmond Aman-Jean », in Souvenir d’Aman‑Jean (1859-1936), Paris, UCAD, 1970, p. 14.

    34Voir Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, Hermann, 1987 (1re éd. : 1899), p. 107.

    35Voir Émile Verhaeren, « Georges Seurat », La société nouvelle, avril 1891, repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat. Correspondances, témoignages, notes inédites, critiques, Paris, Acropole, 1991, p. 276.

    36De tous les élèves d’Ingres qu’il retient, c’est de Lehmann dont il parle le moins et le plus durement. Voir Maurice Denis, Théories, 1890-1910 : du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1913, p. 107 (« Les élèves d’Ingres », 1902).

    37Michael F. Zimmermann, Les mondes de Seurat […], op. cit., p. 21.

    38Voir idem.

    39Voir supra, p. 47.

    40Voir Albert Boime, « The Second Empire’s Official Realism », op. cit.

    41Voir Henri Lehmann […], op. cit., p. 36. Sur cette réforme, voir supra, p. 51.

    42Lettre d’Eugène Fromentin à Charles Busson, Saint-Maurice, 5 novembre [1875]. Correspondance d’Eugène Fromentin, op. cit., vol. II, p. 2055.

    43Edmond About, « Henri Lehmann, Novissima Verba », Le xixe siècle, 16 février 1883.

    44« Il représente bien les traditions de l’Institut, [mais] de l’ancien Institut » (Jules Claretie, « La vie à Paris. L’exposition des œuvres d’Henri Lehmann », Le temps, 19 janvier 1883).

    45Né en 1814, Lehmann a 9 ans de plus que Cabanel et 10 ans de plus que Gérôme. En revanche il est presque le contemporain de Charles Blanc, né lui en 1813.

    46C’est un vieil homme, déjà malade qui a décliné la commande de décor d’une paroi du Panthéon pour raison de santé (1874) et qui donnera, trois ans après l’inscription de Seurat, sa démission de l’École pour les mêmes raisons (28 septembre 1881). Il mourra peu de temps après, le 30 mars 1882.

    47« Il fut longtemps à l’école des Beaux-Arts, dans l’atelier de Lehmann. Très bon élève, régulier, soumis. » (Signac cité dans Coquiot, Seurat, op. cit., p. 30).

    48Michael F. Zimmermann, Les mondes de Seurat […], op. cit., p. 25.

    49Ibid., p. 27.

    50Attaquant le chapitre de l’art grec, Hippolyte Taine dédiera à Lehmann la version publiée en 1869 des cours donnés à l’École des beaux-arts sur ce sujet (voir Hippolyte Taine, Philosophie de l’art en Grèce, Paris, Germer Baillière, 1869).

    51Voir, par exemple, Michael F. Zimmermann, « L’histoire sans histoire : la frise panathénienne comme vision idyllique », in Matthias Waschek (dir.), Relire Taine, Paris, ENSBA, 2001, p. 101-159.

    52Henri Delaborde, « Peintures murales exécutées dans la salle à manger d’un hôtel à Paris par Henri Lehmann », Gazette des beaux-arts, avril 1874, p. 305-315.

    53Au nombre de ces gravures il y avait La Chasse (ibid., p. 311) et La Pêche (ibid., p. 313). La Source, considérée par Delaborde comme une des plus réussies de l’ensemble n’est pas reproduite.

    54Voir ibid., p. 305.

    55Ibid., p. 306.

    56Voir Henri Lehmann […], op. cit., p. 12. Voir aussi Amaury-Duval, L’atelier d’Ingres, Paris, Arthena, 1993 (1re éd. : 1878), p. 395-396.

    57Théophile Gautier, « Salon de 1844 », La presse, 29 mars 1844.

    58Idem.

    59Il vaudrait peut-être la peine de procéder à un dépouillement exhaustif de la critique de presse de l’époque.

    60En 1837, le rapport sur les envois de Rome de l’année précédente évoquait, à propos de ce tableau, « un modèle accroupi, comme certaines figures égyptiennes » (cité dans Hippolyte, Auguste et Paul Flandrin, une fraternité picturale au xixe siècle, Paris, RMN, 1984, p. 71).

    61Voir Jacques-Émile Blanche, Propos de peintres. De Gauguin à la Revue nègre. Troisième série (Gauguin, Monet, Sargent, Helleu, Van Gogh, la peinture anglaise moderne, Dada, la Revue nègre), Paris, Émile Paul frères, 1928, p. 37.

    62Aucun document ne confirme ce prétendu passage de Seurat à l’académie Julian.

    63Jacques-Émile Blanche, Les arts plastiques, Paris, Éditions de France, 1931, p. 267-268.

    64Louis Vauxcelles, « Beaux-Arts. Le Salon d’Automne », Excelsior, 2 novembre 1929.

    65Voir Alain Bonnet, « L’introduction du dessin dans le système public d’enseignement au xixe siècle », in Alain Bonnet et Jean-Miguel Pire et Dominique Poulot (dir.), L’éducation artistique en France : du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles, xviiie-xixe siècles, Rennes, PUR, 2010, p. 271-274.

    66Cette méthode fut formulée pour la première fois en 1866 au terme d’une enquête sur l’enseignement du dessin ouverte cette année-là par l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, enquête dont Eugène Guillaume synthétisa les résultats sous la forme d’un rapport et de propositions (voir Eugène Guillaume, Idée générale d’un enseignement élémentaire des beaux-arts appliqués à l’industrie, Paris, Union centrale, 1866). Cette réflexion sera la pierre angulaire de la méthode adoptée par le Conseil de l’instruction publique en 1879. Le texte en question deviendra le premier chapitre, intitulé « Idée générale d’un enseignement du dessin », d’une anthologie publiée par Guillaume (Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 1-91).

    67Voir, par exemple, Henry Roujon, Artistes et amis des arts, Paris, Hachette et Cie, 1912, p. 131-132.

    68Guillaume est directeur des Beaux-Arts du 27 mai 1878 au 8 février 1879.

    69Il rédige notamment le compte-rendu du Salon de la Revue des deux mondes en 1879 et 1881.

    70Voir supra, note 78.

    71Voir, par exemple, Eugène Guillaume, Études d’art antique et moderne, Paris, Perrin, 1888 et Eugène Guillaume, Études sur l’histoire de l’art antique, Paris, Perrin, 1900. Cette qualité d’artiste-écrivain lui vaudra, en 1898, d’être élu à l’Académie française.

    72Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 60.

    73« Dans la pratique comme dans la théorie, il faut reconnaître que la géométrie est la base du dessin : elle en constitue la science. » (Ibid., p. 99).

    74À notre connaissance, Guillaume n’a encore jamais été cité par les historiens de l’art travaillant sur Seurat.

    75Sur Seurat stratège, voir Paul Smith, Seurat and the Avant-garde, op. cit., p. 66 et suivantes.

    76Voir, par exemple, Seurat and the Making […], op. cit., p. 68 et 75.

    77Voir, par exemple, Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 4.

    78Ibid., p. 60.

    79Ibid., p. 36-37.

    80Eugène Guillaume, « Le Salon de 1879. II – La Peinture », Revue des deux mondes, 1er juillet 1879, p. 186. Deux ans plus tard, il réitèrera ce discours.

    81Voir Eugène Guillaume, « Le Salon de 1879. II […] », op. cit., p. 186-187.

    82Jean-Auguste-Dominique Ingres, Notes et pensées, op. cit., p. 149.

    83Voir, par exemple, Lettres d’Ingres à Gilibert, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 204.

    84Voir Henri Lehmann […], op. cit., p. 36.

    85Voir Eugène Guillaume, « Le Salon de 1879. II […] », op. cit., p. 187.

    86Voir ibid., p. 189.

    87Ibid., p. 198.

    88Philippe de Chennevières évoque, dans ses souvenirs, un Guillaume « préoccupé des courants nouveaux de la jeune école » (voir Philippe de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des beaux-arts, Paris, Arthena, 1979 (1re éd. : 1883), p. 20).

    89Voir Léon Rosenthal, « Ernest Laurent », Art et décoration, 1911, vol. I, p. 66.

    90Propos de Degas cités dans Gustave Kahn, « Seurat », L’art moderne, 5 avril 1891, p. 107.

    91Voir, par exemple, Alexandre Cabanel 1823-1889, la tradition du beau, Paris, Somogy, 2010, p. 428.

    92Voir, par exemple, ses éclats à l’occasion du legs Caillebotte (Gerald M. Ackerman, La vie et l’œuvre de Jean-Léon Gérôme, Courbevoie, ACR, 1992, p. 142-143) et de l’Exposition universelle de 1900 (ibid., p. 156). Pour une étude récente sur l’activisme anti-impressionniste, anti-dreyfusard et nationaliste de Gérôme, voir Bertrand Tillier, L’artiste dans la cité 1871-1918, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2019, p. 141-158.

    93Propos de Gérôme rapportés par Degas déjà cités, supra, note 110, p. 47.

    94Voir Seurat, op. cit., p. 53-54.

    95Voir Robert L. Herbert, Seurat, Drawings […], op. cit., p. 8. Traduction de l’auteur.

    96Voir André Chastel et Fiorella Minervino, Tout l’œuvre peint de Seurat, Paris, Flammarion, 1973, p. 91.

    97Voir ibid., p. 86.

    98Voir ibid., p. 86 et 112-113.

    99Voir Paul Smith, « “Le Peintre de la vie moderne” and “La Peinture de la vie ancienne” », in Paul Smith (dir.), Seurat Re-viewed, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2009, p. 203-204.

    100Idem.

    101Et alors qu’il ne se donne pas pour un élève dudit Lehmann contrairement à ses camarades Aman-Jean et Ernest Laurent (voir Seurat, op. cit., p. 33).

    102Voir André Chastel et Fiorella Minervino, Tout l’œuvre peint […], op. cit., p. 96.

    103Voir Seurat, op. cit., p. 444.

    104La Banquiste, vers 1883-1884.

    105Condoléances, vers 1885-1886.

    106Une parade, clowns et poney, vers 1883-1884.

    107Seurat n’entreprendra pour la première fois de peindre ce genre de sujets qu’en 1887-1888 avec Parade de cirque (1887-1888) alors que le premier dessin sur ce thème date de 1883-1884.

    108Alfred Paulet, « Les Impressionnistes », Paris, 5 juin 1886, repris dans Ruth Berson (dir.), The New Painting. Impressionism 1874-1886, vol. I : Reviews, San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco ; Seattle, University of Washington Press, 1996, p. 469.

    109C’est aussi, semble-t-il, le sentiment d’Henri Rochefort (« dessiné serré »). Voir Correspondance de Camille Pissarro, vol. II, op. cit., p. 81-82.

    110Voir, par exemple, ibid., p. 45.

    111« Synthèse moderne par des moyens basés sur la science » (Lettre de Camille Pissarro à Paul Durand‑Ruel, [Éragny, 6 novembre 1886], ibid., p. 75).

    112Idem.

    113Cité dans Degas, Paris, RMN, 1988, p. 37.

    114« Seurat nous disait hier matin à Angrand et à moi que sa vision lui faisait concevoir les valeurs avant les lignes, qu’il ne lui vient jamais à l’idée de commencer une toile par un trait. » (Félix Fénéon, « Les carnets de H. E. Cross », Bulletin de la vie artistique, 15 septembre 1922, p. 425 (« feuilles volantes (de toutes dates) »)).

    115Voir Alain Bonnet, « L’introduction du dessin […] », op. cit., p. 273-274.

    116Voir Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 2 et 71-84. Guillaume explique d’ailleurs que, idéalement, cette méthode d’enseignement élémentaire du dessin devra être ensuite développée « dans les écoles d’art appliqué » et « dans les écoles des beaux-arts qui existent dans les départements » (ibid., p. 84). En ce qui concerne l’École (nationale) des beaux-arts, ses élèves ainsi préparés, seront mieux à même de « tirer un parti prompt et complet des leçons que l’on y donne » (idem.). La méthode géométrique sera donc suivie par tous les élèves du système scolaire et de l’enseignement supérieur quel qu’il soit (art appliqué ; beaux-arts).

    117Voir infra, p. 188 et suivantes.

    118Eugène Fromentin, Les maîtres d’autrefois, op. cit., p. 236.

    119Fromentin déplore un certain dessin aux « accents anguleux […] ou géométriques » (ibid., p. 228).

    120Voir ibid., p. 238-239.

    121Ibid., p. 239.

    122C’est l’idée de Fromentin selon laquelle tout en peignant leur environnement et en s’adonnant à la scène de genre, les peintres hollandais parvenaient à ne pas tomber dans la relation d’anecdotes, que leur peinture n’était pas narrative. Voir ibid., p. 203.

    123Fromentin dénonçait dans la peinture de paysage depuis Théodore Rousseau « l’école des sensations » (ibid., p. 269).

    124Voir Apollonio, « Les dessins de Seurat », repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat […], op. cit., p. 85-86.

    125George Moore, Confessions d’un jeune Anglais, Paris, Ombres, 2011 (1re éd. : 1889), p. 116.

    126Ibid., p. 116-117.

    127Voir la manière dont tous deux traitent le sujet imposé cette année-là : Claude nommé empereur.

    128Voir Félix Fénéon, « Exposition des Artistes Indépendants », L’art moderne, 27 octobre 1889, repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat […], op. cit., p. 223.

    129Voir, par exemple, Edmond de Goncourt et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, 1996 (1re éd. : 1867), p. 181-183 et Émile Zola, Thérèse Raquin, Paris, Librairie générale française, 1997 (1re éd. : 1867), p. 84-85.

    130Voir Seurat, op. cit., p. 186.

    131Guy de Maupassant, Bel-Ami, Paris, Gallimard, 1999 (1re éd. : 1885), p. 176. L’auteur parle bien de la Seine à Asnières.

    132Émile Zola, La bête humaine, Paris, Librairie générale française, 1997 (1re éd. : 1890), p. 311-312. L’auteur décrit ainsi Paris vu depuis le pont d’Asnières.

    133Gustave Boulanger, À nos élèves, Paris, Lahure, 1885.

    134Albert Aurier, Textes critiques 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, Paris, ENSBA, 1995, p. 32.

    135Adam, « Peintres impressionnistes », La revue contemporaine littéraire, politique et philosophique, vol. IV, avril 1886, p. 541-551, repris dans Ruth Berson (dir.), The New Painting […], op. cit., p. 427.

    136Seurat, op. cit., p. 187.

    137Fénéon, « inventeur » de Seurat, reprochera à Gauguin ces « déformations » (voir Félix Fénéon, Au-delà de l’impressionnisme, Paris, Hermann, 1966, p. 113). Gauguin préférait dire « trouver des formes » que « déformer » (Lettres de Paul Gauguin […], op. cit., p. 190 (octobre 1897)).

    138Voir Charles Morice, « Art moderne. La Vingt-cinquième Exposition des Indépendants », Mercure de France, 16 avril 1909, p. 727.

    139Jean-Auguste-Dominique Ingres, Notes et pensées, op. cit., p. 114.

    140Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, ENSBA, 2000 (1re éd. : 1867), p. 14-15.

    141Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 20.

    142Voir cette définition dans le brouillon d’une lettre adressée à Maurice Beaubourg, 28 août 1890. Reproduit dans Seurat, op. cit., p. 423.

    143Amédée Ozenfant, « Seurat », Cahiers d’art, septembre 1926, repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat […], op. cit., p. 313.

    144Idem.

    145Voir Trublot [Paul Alexis], « Les Indépendants », Le cri du peuple, 17 mai 1884 ; Félix Fénéon, Au-delà […], op. cit., p. 67 (« La VIIIe exposition impressionniste », 1886) et Henry Fèvre, « L’Exposition des impressionnistes », La revue de demain, mai-juin 1886, p. 148-156 repris dans Ruth Berson (dir.), The New Painting […], op. cit., p. 445.

    146Voir Meyer Schapiro, « New Light on Seurat », Art News, vol. LVII, avril 1958, p. 22-24, 44-45 et 52, repris dans Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1990, p. 361-382 sous le titre « Seurat », p. 368-376. Voir aussi Robert L. Herbert, « Seurat and Puvis de Chavannes », Yale University Art Gallery Bulletin, vol. XXV, no 2, octobre 1959, p. 22-29.

    147Puvis cité dans Paul Guigou, Interrupta, op. cit., p. 273-274.

    148Voir Trublot [Paul Alexis], « Les Indépendants », op. cit.

    149L’œuvre en question (Vue sur le château de Versailles et l’Orangerie) n’a pas été montrée au public avant l’exposition Puvis de Chavannes de Paris et Ottawa en 1976-1977 (voir Aimée Brown Price, Pierre-Puvis de Chavannes, op. cit., vol. II, p. 164-165).

    150À notre connaissance le rapprochement formel entre ces deux œuvres n’a jamais été fait. C’est d’autant plus étonnant que ce tableau a été présenté à l’exposition Puvis de Chavannes d’Amsterdam en 1994 (no 68) puis acquis par le musée d’Orsay en 2003. Il ne figurait ni à l’exposition du Palazzo Grassi à Venise en 2002, ni à celle du musée de Picardie à Amiens en 2006. La bibliographie le concernant est mince (voir Dominique Lobstein, « Acquisitions », 48/14 La Revue du musée d’Orsay, automne 2004, p. 30-31).

    151Puvis a, dans un premier temps, envisagé une peinture d’histoire comprenant hommes et chevaux avant d’y renoncer (voir Aimée Brown Price, Pierre-Puvis de Chavannes, op. cit., vol. II, p. 164-165).

    152Puvis est « Versaillais » et même alors antirépublicain. Voir idem.

    153Théophile Gautier, « Salon de 1863 », Le moniteur universel, 23 mai 1863 à propos de Puvis de Chavannes. C’est nous qui soulignons.

    154Gustave Kahn, « Exposition Puvis de Chavannes », op. cit., p. 142-143.

    155Voir ibid., p. 143-144.

    156Voir ibid., p. 144-145.

    157Voir Adam, « Peintres impressionnistes », La revue contemporaine littéraire, politique et philosophique, vol. IV, avril 1886, p. 541-551, repris dans Ruth Berson (dir.), The New Painting […], op. cit., p. 430.

    158Félix Fénéon, Au-delà […], op. cit., p. 67 (« La VIIIe exposition impressionniste », 1886).

    159Voir, par exemple, Robert L. Herbert, « Léger, The Renaissance, and “Primitivism” », in Hommage à Michel Laclotte, études sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, Milan, Electa ; Paris, RMN, 1994, p. 643.

    160Lettre de Georges Seurat à Paul Signac, [Port-en-Bessin], 26 août [1888] citée dans John Rewald, Le post-impressionnisme […], op. cit., p. 117 (déjà citée).

    161Ne soyons pas la dupe des critiques d’art de l’époque qui ne cessent de renvoyer aux primitifs. Car, sous leur plume, c’est d’abord un critère de jugement qui permet, en fonction du discours tenu, de légitimer ou de discréditer une œuvre.

    162Voir Paul Signac, D’Eugène Delacroix […], op. cit., p. 107.

    163Dans les rapports qu’il envoie à l’Administration en tant que directeur de l’École des beaux-arts réformée, Guillaume insiste sur le rôle de la nouvelle bibliothèque dans la formation des élèves. Il en indique, chiffres à l’appui, la fréquentation croissante. Voir, par exemple, Eugène Guillaume, Rapport à M. le Surintendant des Beaux-Arts sur les travaux de l’École des Beaux-Arts pendant l’année 1865-1866 (A. N., AJ52 22).

    164Voir Robert L. Herbert, Seurat, Drawings […], op. cit., p. 59.

    165Voir Norma Broude, « The Influence of Rembrandt Reproductions on Seurat’s Drawing Style: A Methodological Note », Gazette des beaux-arts, octobre 1976, p. 155-160.

    166Voir Robert L. Herbert, Seurat, Drawings […], op. cit., p. 57. La Dentellière de Vermeer a été achetée par le Louvre en 1870.

    167Voir, par exemple, Lehmann, Portrait de Mme Alphonse Karr, 1845.

    168Voir Richard Thomson, « Seurat et la IIIe République : opposant, caricaturiste, ou supporter ? », 48/14, la revue du musée d’Orsay, no 21, automne 2005, p. 9 (à propos d’Une baignade (Asnières)).

    169Voir Seurat, op. cit., p. 313-314 (citation, dans Poseuses, d’Apollon et Marsyas de Pérugin au Louvre alors attribué à Raphaël).

    170Voir idem (toujours à propos de Poseuses).

    171Voir Paul Smith, Seurat and the Avant-garde, op. cit., p. 123 (à propos de Parade de cirque).

    172C’est ce que pointèrent les critiques à l’époque et peut-être ce que, depuis, les historiens de l’art ont eu un peu trop tendance à mettre en avant.

    173Nous ne reviendrons pas sur la distinction passé/tradition signalée dans la première partie. Voir supra, p. 60-61.

    174Voir Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin […], op. cit., p. 19 et 91.

    175Sur ces notions, voir Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

    176« D’après Signac, lorsque Degas vit la Grande Jatte, “il dit sèchement à Seurat : vous avez été à Florence, vous ! Vous avez vu Giotto !” » (Seurat, op. cit., p. 210).

    177Voir Adam, « Peintres impressionnistes », La revue contemporaine littéraire, politique et philosophique, vol. IV, avril 1886, p. 541-551, repris dans Ruth Berson (dir.), The New Painting […], op. cit., p. 430.

    178Voir, par exemple, Caroline Elam, « Roger Fry e l’amore per Piero della Francesca in Inghilerra : Cambridge, Bloomsbury e la Slade School », in Piero della Francesca, indagine su un mito, Milan, Silvana, 2016, p. 315-323.

    179En 1942, dans la deuxième édition de son Piero della Francesca qui ne paraîtra qu’en 1946, Roberto Longhi fait « la proposition de rattacher à celui-ci [Piero della Francesca] le “synthétisme” de Seurat, puisé très vraisemblablement dans les bonnes copies des fresques d’Arezzo, exécutées par Loyeux autour de 1880 [sic], à la demande de l’historien italianiste Charles Blanc » (Roberto Longhi, Piero della Francesca, Paris, Hazan, 2003, p. 283-284). Vingt ans plus tard, en 1962, dans la dernière mouture de sa monographie de Piero, Longhi n’a plus le moindre doute à ce sujet : « En définitive, ce sont Cézanne et Seurat qui ont redécouvert critiquement Piero della Francesca. » (Ibid., p. 291).

    180Voir Albert Boime, « Seurat and Piero della Francesca », The Art Bulletin, vol. XLVII, no 2, juin 1965, p. 265-271.

    181Voir Paul Smith, Seurat and the Avant-garde, op. cit., p. 12.

    182Voir idem.

    183Voir Seurat and the Making […], op. cit., p. 106-107.

    184Ainsi Taine parcourant l’Italie en 1864 ne cite pas une seule fois Piero (Hippolyte Taine, Voyage en Italie, Paris, Complexe, 1990, 3 volumes).

    185Voir, par exemple, Seurat and the Making […], op. cit., p. 107.

    186Sur ce Musée des copies, voir Paul Duro, « Le musée des copies de Charles Blanc à l’aube de la IIIe République », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1987, p. 251-261.

    187Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles. École ombrienne et romaine, Paris, Renouard, 1884, p. 1-8.

    188Voir Charles Blanc, « Une excursion en Italie à la recherche des précurseurs », Le temps, 7 janvier 1881, premier d’une série de huit articles interrompue par la mort de Charles Blanc.

    189Ces fameuses copies auxquelles Longhi s’intéressait dès 1942 dans une note ajoutée à l’édition de 1927 de sa monographie de Piero della Francesca : « À propos de ces copies, il serait très important de savoir si le jeune Seurat, qui fréquentait assidûment cette Académie, n’aurait pas médité dessus. » (Roberto Longhi, Piero […], op. cit., p. 263).

    190Voir Michael F. Zimmermann, « Die “Erfindung” Pieros und seine Wahlverwandtschaft mit Seurat », in Aronberg Lavin (dir.), Piero della Francesca and his Legacy, Washington, National Gallery of Art, 1995, p. 269-301. Pour une synthèse récente sur ces questions, voir Neville Rowley, « “Per vie tortuose on non ancora ricuperate”: Da Piero a Seurat, passando dall’Ecole des Beaux-Arts », in Piero della Francesca, indagine su un mito, Milan, Silvana, 2016, p. 307-312.

    191Voir Françoise Cachin, « Paul Signac, notes de voyage en Italie, février-mars 1908 », in Hommage à Michel Laclotte, études sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, Milan, Electa ; Paris, RMN, 1994, p. 607-615.

    192Voir Isabelle Compin, « Henri-Edmond Cross et les primitifs italiens, le voyage de 1908 », in Hommage à Michel Laclotte, études sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, Milan, Electa ; Paris, RMN, 1994, p. 616-638.

    193Voir L. Gielly, « Les fresques de Piero della Francesca à Arezzo », L’art et les artistes, octobre 1920, p. 1-3. André Suarès prétend s’être rendu à Arezzo dès son premier voyage en Italie (1895), mais il ne fera l’éloge de Piero della Francesca à San Francesco qu’en 1932 dans la troisième et dernière partie de Voyage du condottière (voir André Suarès, Voyage du condottière, s.l., Granit, 1984 (1re éd. : 1932), p. 355-368). Piero della Francesca n’est pas non plus évoqué par Paul Bourget dans Impressions d’Italie paru en 1891 (Paul Bourget, Sensations d’Italie (Toscane, Ombrie, Grande Grèce), Paris, Alphonse Lemerre, 1891). Quant à Anatole France, il n’en fait pas mention dans Le Lys rouge (1894) dont une partie du récit se passe en Toscane et alors qu’il cite un certain nombre de peintres du Quattrocento (Anatole France, Le lys rouge, Paris, Gallimard, 1992 (1re éd. : 1894)).

    194Voir Eugène Guillaume, « Le Salon de 1879. II […] », op. cit., p. 191.

    195Voir Albert Boime, « Seurat and Piero della Francesca », op. cit., p. 269.

    196Une hypothèse pourrait être que, en dehors du monde anglo-américain, Seurat a aidé à regarder Piero della Francesca de même que, quelques décennies plus tard, Clyfford Still permit à Greenberg de comprendre le dernier Monet.

    197Voir Gustave Kahn, « Exposition Puvis de Chavannes », op. cit., déjà cité supra, p. 144 et 167.

    198Voir Ségolène Le Men, Seurat et Chéret : le peintre, le cirque et l’affiche, Paris, CNRS, 2003, p. 17.

    199Voir supra, note 37, p. 144.

    200Sur la question du dialogue de Seurat avec l’affiche, on renverra principalement les lecteurs à Ségolène Le Men, Seurat et Chéret […], op. cit.

    201Voir notamment Éric Darragon, « Pégase à Fernando. À propos de Cirque et du réalisme de Seurat en 1891 », Revue de l’art, no 86, 1989, p. 51-52 et Ségolène Le Men, Seurat et Chéret […], op. cit., p. 48 et suivantes.

    202Voir Richard Thomson, « Seurat et la IIIe République […] », op. cit., p. 18.

    203L’or et le lapis de la mosaïque byzantine, mais aussi ses ruptures d’échelle.

    204Voir André Chastel et Fiorella Minervino, Tout l’œuvre peint […], op. cit., p. 7. Chastel fut le premier à proposer cette source, jamais évoquée du vivant de Seurat et pourtant si convaincante.

    205Voir Richard Thomson, « Seurat et la IIIe République […] », op. cit., p. 17.

    206Voir idem.

    207Voir Seurat and the Making […], op. cit., p. 106-109.

    208Le japonisme de Seurat constitue peut-être un champ de recherche à envisager, car, Askin et Dorra excepté (voir Sheila C. Askin et Henri Dorra, « Seurat’s Japonisme », Gazette des beaux-arts, 1er février 1969, p. 81-94), il a été peu étudié. Contrairement à Signac, Pissarro ou Cross, Seurat ne figurait pas dans l’exposition Japonisme (Le Japonisme, Paris, RMN, 1988) et n’était pas cité dans le catalogue qui l’accompagnait. Depuis, cette piste reste inexplorée. L’ombre inexpliquée au premier plan de la Grande Jatte que Dorra lit comme un trait japonisant (Sheila C. Askin et Henri Dorra, « Seurat’s Japonisme », op. cit., p. 84), Herbert y repère un procédé hérité de la peinture de paysage des xvie-xviie siècles (voir Seurat and the Making […], op. cit., p. 104). Est-ce la perpétuation d’un impensé hérité du climat idéologique dans lequel Seurat fut redécouvert (l’entre-deux-guerres du retour à l’ordre) ? Comment expliquer autrement le contraste entre l’obsession des chercheurs à justifier la relation Seurat-Piero della Francesca et l’ignorance dans laquelle est toujours tenu un dialogue Occident-Orient beaucoup moins hasardeux ? Une des raisons du succès posthume de Seurat à partir des années 1920 tient à son caractère franchement européocentré.

    209Voir Robert Goldwater, Primitivism in Modern Painting, New York, Harper & Brothers, 1938.

    210André Lhote, Georges Seurat, Rome, Valori Plastici, 1922, repris dans Hélène Seyrès (dir.), Seurat […], op. cit., p. 257.

    211Voir André Breton, Lettres à Jacques Doucet 1920-1926, Paris, Gallimard, 2016, p. 171-172. Voir aussi Walter Pach, The Masters of Modern Art, New York, B. W. Huebsch, 1924, p. 57.

    212André Salmon, Propos d’atelier, Paris, G. Crès & Cie, 1922, p. 42-43.

    213Toutes ces références figurent dans le brouillon de lettre de Seurat à Fénéon, 20 juin 1890. Cité dans Seurat, op. cit., p. 432.

    214Idem.

    215Voir Maurice Denis, Théories, 1890-1910 […], op. cit., p. 189.

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    Sérié, Pierre. « L’ancrage dans le passé : la voix des maîtres et celle du musée ». In Résistances à l’idée d’art moderne dans la peinture. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2023. https://doi.org/10.4000/14a56.
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