• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15551 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15551 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires Blaise-Pascal
  • ›
  • Histoires croisées
  • ›
  • Résistances à l’idée d'art moderne dans ...
  • ›
  • Partie 1. Commencements et recommencemen...
  • ›
  • Un groupe de passéistes à la source de l...
  • Presses universitaires Blaise-Pascal
  • Presses universitaires Blaise-Pascal
    Presses universitaires Blaise-Pascal
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Pouvoir de fascination d’un substantif :
    les préraphaélites, premier -isme de l’histoire
    ou énième restauration de la tradition ?
    Quel paradigme artistique :
    dépendance ou autonomie de l’art ?
    En amont et en aval : le préraphaélisme
    en perspective (1824-1898)
    Notes de bas de page

    Résistances à l’idée d'art moderne dans la peinture

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Un groupe de passéistes à la source de la peinture britannique « moderne » : les préraphaélites (Londres, 1848-1859)

    p. 71-134

    Texte intégral Pouvoir de fascination d’un substantif :
    les préraphaélites, premier -isme de l’histoire
    ou énième restauration de la tradition ?
    Les raisons d’une fascination Une révolution dans le cadre de la loi Le nouveau n’existe pas Questions d’identité culturelle ? Quel paradigme artistique :
    dépendance ou autonomie de l’art ?
    Préraphaélisme égale réalisme
    (et même un peu plus)
    Ut pictura poesis encore, ut pictura poesis toujours Transparence de la peinture :
    « tout l’art c’est de cacher l’art »
    En amont et en aval : le préraphaélisme
    en perspective (1824-1898)
    TheAncients : ce précédent qu’il faut taire
    (1824-1835)
    Du pré au postraphaélisme (1856-1882) Convergences passéistes : peinture d’histoire non académique de Moreau et Burnes-Jones (1864-1898) Notes de bas de page

    Texte intégral

    1En septembre 2012, s’ouvrait, à la Tate Britain, la première grande exposition consacrée aux préraphaélites depuis celle de 19841 qui avait marqué leur retour dans l’histoire de l’art2. L’heure n’était plus à la redécouverte. Il ne s’agissait pas de défendre un objet d’étude, de réapprendre à le regarder, mais plutôt de faire le point sur l’état de la recherche sur le sujet et notamment d’élargir la perspective au-delà des seuls « beaux-arts ». Pourtant, cette exposition de 2012 prenait un tour très offensif. Elle s’intitulait Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde3. Le ton était identique dans les ouvrages parus pour l’occasion. « La première des avant-gardes modernistes4 » lit-on dans cet outil désormais indispensable à tout dix-neuviémiste, The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites. Dans une autre publication décisive, la monographie qu’il consacre à John Everett Millais, Jason Rosenfeld évoque lui aussi « le premier groupe d’avant-garde dans l’histoire de l’art britannique5 ». Ce point de vue était-il absolument justifié ? Incontestablement, les préraphaélites firent montre d’originalité, mais étaient-ils pour autant modernes, de surcroît d’avant-garde ?

    Pouvoir de fascination d’un substantif :
    les préraphaélites, premier -isme de l’histoire
    ou énième restauration de la tradition ?

    Les raisons d’une fascination

    2Il semble a priori séduisant de reconnaître dans la réunion de sept jeunes artistes âgés d’à peine vingt ans6 un lointain ancêtre des avant-gardes historiques du xxe siècle. L’émoi suscité par leurs envois aux expositions londoniennes du printemps 1850 (émoi dont l’écho résonne jusqu’au palais de Buckingham7), la violence des attaques qu’ils subissent encore l’année suivante et la constitution, en réaction, d’un front inédit artiste-critique, John Ruskin prenant publiquement, et à leur demande8, leur défense dans The Times9 (front qui se révèlera durable10 et a suscité des parallèles avec le xxe siècle11), de tels événements marquent, indéniablement, une date dans l’histoire de l’art12. Les participations remarquées de William Holman Hunt et de Millais à l’Exposition universelle de Paris en 1855 donneront même une dimension internationale au phénomène13, piquant la curiosité de Delacroix14, Gautier15, Nadar16 ou Baudelaire17. Au point que, neuf ans plus tard, le critique Ernest Chesneau publiera une enquête abordant la question : L’Art et les artistes modernes en France et en Angleterre18. En 1888 encore, Vincent Van Gogh rêvera d’« une association des impressionnistes » sur le modèle de celle des « préraphaélites anglais19 ». Comme le rappelle Prettejohn, « c’est le xxe siècle, et non le xixe, qui a maintenu l’art préraphaélite dans un isolement insulaire20 ». Le préraphaélisme serait-il un des moments clefs d’une histoire transnationale de l’art moderne à l’époque contemporaine21 ?

    3Puisque nous traitons ici de la peinture, resserrons tout de suite la discussion sur les trois membres de la fraternité qui ont persévéré dans la pratique de ce médium : Hunt, Millais et Dante Gabriel Rossetti22. Le décalage entre la prétention de ce trio à s’affranchir des conventions visuelles et leur absence de légitimité pour ce faire a été perçu comme une véritable insurrection dans le champ de l’art. Non seulement les artistes incriminés n’avaient aucun titre, mais ils n’avaient même pas terminé leurs études (Hunt, Millais), si tant est qu’ils les aient commencées (Dante Gabriel Rossetti)23. Les préraphaélites ne seraient donc pas seulement modernes, leur remise en question collective de l’institution art telle qu’elle fonctionne alors (notamment en termes de formation) pourrait bien en faire une proto-avant-garde24.

    4Qui plus est, cette extension de la contestation de l’objet tableau à celui de l’organisation du champ de l’art est strictement contemporaine (1848‑1849) du printemps des peuples européens. Cette simultanéité a évidemment frappé les historiens25. Deux des sept membres de la fraternité préraphaélite (Dante Gabriel et William Michael26 Rossetti) n’étaient-ils pas les fils d’un réfugié politique italien ? Dans leur foyer, les révolutions continentales étaient suivies de près. Plusieurs sources témoignent des sympathies révolutionnaires des préraphaélites27 et de leurs proches28. Hunt et Millais ont même assisté à la confrontation décisive entre chartistes et forces de l’ordre à Kennington Common, le 10 avril 1848. « Assisté » et non « participé », puisque nos peintres sont restés spectateurs du meeting29. De manière significative, lorsque, un demi-siècle plus tard, Hunt relate la chose, il l’articule directement à la genèse de la future fraternité. C’est juste après avoir expliqué l’origine de l’épithète « pré-raphaélite » qu’il en est question, à une phrase d’intervalle, comme si, implicitement au moins, il y avait continuité de l’histoire de l’art à l’histoire tout court30. L’hypothèse de Carole Jacobi selon laquelle la Pre-Raphaelite Brotherhood serait à comprendre non seulement en liaison avec des modes d’organisation médiévaux (confréries, corporations), mais aussi dans la perspective de formes plus contemporaines (associations, syndicats) semble donc tout à fait justifiée31. Reste que, de ces sympathies révolutionnaires, rien ne doit filtrer. Tous les préraphaélites s’entendent là-dessus32. Point de professions de foi donc, mais des allusions plus ou moins voilées à travers le choix de sujets entrant en résonance avec l’actualité (tel le Rienzi (1849) de Hunt) et la publication d’une liste de 57 immortels comprenant quelques figures de « révolutionnaires » (Rienzi encore, Cromwell, Hampden et Washington33). Le peintre le plus explicite est Ford Madox Brown (Jesus Washing Peter’s Feet34, 1852 ; Work, 1865 et Cromwell, 1874), mais, précisément, Brown s’était refusé à être de la fraternité dans laquelle il voyait peut-être une forme de compromission35. Dans l’immédiat donc, les préraphaélites ne s’engagent pas sur le terrain politique36.

    5Venons-en à ce qui, plus que tout le reste, plaide en faveur de la perception des préraphaélites comme d’authentiques « modernes » : le terme même qui les désigne. En regard de tous ces -ismes de l’histoire de l’art contemporain (impressionnisme, néo-impressionnisme, fauvisme, cubisme, etc.) qui, peu ou prou, procèdent (au xixe siècle tout du moins) de l’inversion du stigmate (faire sien un terme initialement injurieux) et d’une solidarité a posteriori (il y a regroupement parce qu’il y a eu rejet préalable)37, Millais, Hunt, les frères Rossetti et leurs camarades se sont auto-constitués en groupe (personne ne les y a acculés) avec une bannière qu’ils ont librement choisie (ce nom ne leur a pas été imposé de l’extérieur pour les brocarder). Ils offraient au monde la chose (leurs œuvres) et le mot (Pre-Raphaelite Brotherhood38). Un mot qui, aujourd’hui encore, hypnotise à juste titre les historiens de l’art. Les préraphaélites ne se contentèrent pas de travailler ensemble, d’échanger et de pratiquer le débat contradictoire les uns entre les autres à mesure qu’ils progressaient dans la genèse d’une œuvre39. Ils se présentèrent à leurs contemporains sous la forme d’un collectif, ajoutant à leurs signatures le sigle PRB. Au printemps 1849, ces lettres (alors mystérieuses) figuraient au bas de quatre toiles envoyées aux expositions londoniennes (Free Exhibition of Modern Art pour Dante Gabriel Rossetti ; Royal Academy pour James Collinson, Hunt et Millais). Lorsqu’en 1905, Hunt dit « notre mouvement40 », il ne réécrit donc pas l’histoire. Même si la notion de Brotherhood doit être resituée dans le contexte culturel anglo-américain où les clubs font partie des habitudes sociales, le fait de se manifester aux expositions comme tel est une nouveauté sans précédent. Qu’ils pointent plus particulièrement la formation sociale – Pre-Raphaelite Brotherhood (P.R.B.) en réponse aux corps légalement constitués Associate Member of the Royal Academy (A.R.A.)41 – ou le parti-pris esthétique – Pre-Raphaelitism, les préraphaélites se sont donné leur propre « nom de guerre42 » qui, une fois n’est pas coutume, ne relève pas de la fiction rétrospective des critiques, des artistes-historiens43, voire des historiens de l’art.

    6Le fonctionnement de la fraternité préraphaélite fut d’ailleurs soigneusement organisé : réunions mensuelles ; tenue d’un journal de bord gardant trace des activités quotidiennes des membres de l’organisation44 ; célébration annuelle de l’anniversaire de la formation du groupe fixée au 1er janvier de chaque année45 ; nécessité d’être élu par les autres membres pour intégrer le groupe46 ; projet de vie communautaire qui restera, malgré plusieurs tentatives47, un vœu pieux ; et, surtout, fondation d’une revue, The Germ48. Là encore, même si l’expérience sera éphémère, c’est une innovation sans précédent et les chercheurs ont eu beau jeu d’y saluer une préfiguration des petites revues d’avant-garde qui se multiplieront à la fin du xixe siècle49. Par-delà l’existence même de The Germ réintitulé Art and Poetry dès la troisième livraison, le rapport que les préraphaélites entretiennent à l’écrit les rapproche encore un peu plus d’une certaine acception de l’artiste moderne : l’artiste-historien, l’artiste-théoricien ou l’artiste-écrivain, dans tous les cas, l’artiste intellectuel qui n’entend pas être « bête comme un peintre ». Cela va sans dire pour Dante Gabriel Rossetti, mais il convient de ne pas minorer la pratique de l’écriture chez d’autres, tel Hunt. Certes, la version de l’histoire de la fraternité préraphaélite de ce dernier (Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood) est parue bien tard (1905-1906), mais elle avait déjà fait l’objet d’une série d’articles en 188650 et ce n’était pas la première incursion de l’auteur dans l’écrit51. Avec Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood Hunt ne se borne d’ailleurs pas à un travail de mémorialiste. Cette somme est aussi une vision de l’art et de son histoire. De ce point de vue, elle concrétise un projet dont Hunt s’était ouvert à John Lucas Tupper dès 187452. De Millais, on ne sait guère d’écrits autres qu’épistolaires (sans doute sa fortune critique en a-t-elle pâti) et pourtant, dans une lettre adressée à Frederic Leighton datée de décembre 1879, il prétend avoir rédigé des notes sur l’art qu’il lui faudra un jour mettre au propre53. Qu’ils aient publié ou non leurs écrits, tous (y compris Millais), ont veillé à les conserver. Et, après eux, leurs héritiers (conjoints, enfants) ont entrepris d’en faire paraître une partie54.

    Une révolution dans le cadre de la loi

    7Telles sont les principales pièces en faveur de l’introduction des préraphaélites dans le « canon » moderne. Les éléments ne manquent pas, mais il est immédiatement une dimension qui en atténue la portée : la prudence des modernes en question, pour ne pas dire leur légalisme. Outre l’exagération qu’il y a de leur part à se donner pour des « martyr[s]55 » (leur a-t-on seulement refusé une toile aux expositions56 ? Ne les y accrochait-on pas fort bien57 ? La Royal Academy n’a-t-elle pas, d’une certaine manière, parrainé les scandales qu’ils y causèrent58 ?), surtout si on compare leur sort à celui de leurs contemporains à Paris (Théodore Rousseau, grand refusé de la Monarchie de juillet, Millet, Courbet)59, tout indique que les préraphaélites composèrent largement avec les autorités. Alors qu’ils s’engageaient sur le terrain de l’écrit, publiant une revue, pourquoi n’y firent-ils pas paraître de manifeste ? La question, soulevée en décembre 1849, fut tranchée par la négative60. Ne pas poser de cadre a priori délimitant une fois pour toutes le champ de leurs investigations est une chose (et leur empirisme n’incitait certainement pas les préraphaélites à un enfermement de cette nature), mais avancer masquer en est une autre. Car ces termes qui importent tant pour notre perception actuelle du groupe comme « moderne » (Pre-Raphaelite Brotherhood – Pre-Raphaelitism) devaient initialement rester secrets. Public et critiques n’en auraient peut-être pas su davantage que trois lettres énigmatiques (PRB) si Dante Gabriel Rossetti n’avait pas révélé malgré lui leur signification61.

    Lorsque nous avons accepté d’utiliser les lettres P.R.B. comme bannière, nous avons fait promettre solennellement à chaque membre de garder sa signification strictement secrète, prévoyant le danger d’offenser les pouvoirs régnants de l’époque62.

    8Ce n’est évidemment pas là un détail. Le « nom de guerre » dont parlera Ruskin l’année suivante en était devenu un contre le gré de ceux qu’il désignait. Le groupe ne souhaitait visiblement pas entrer en confrontation avec ses contemporains. Est-ce un hasard si le véritable scandale que les préraphaélites causèrent n’eut pas lieu en 1849 (cette année-là, les quatre œuvres où figuraient les fameuses lettres furent reçues avec bienveillance), mais au moment même où le mystère était levé sur le sigle PRB63. Ce qui avait été plus ou moins accepté l’année précédente devenait brusquement insupportable. Le décalage entre la réception de l’œuvre plastique seule (le quatuor de peintures exposées au printemps 1849) et celle des toiles une fois regroupées sous une bannière préraphaélite dont les termes ont été explicités (le sens de PRB ayant été révélé au printemps 1850) mérite d’être pointé même si d’autres facteurs doivent aussi être pris en compte (la nature du sujet de The Carpenter’s Shop (1850) et la manière dont Millais l’a traité eut certainement sa part dans le déclenchement de la polémique). Ce qui défiait l’horizon d’attente du public, c’était l’affirmation verbale, les intéressés le savaient et ils ne transgressèrent pas cet interdit. Le témoignage d’un tiers rapporté par Hunt confirme que quelques années plus tard encore (en 1857), la réserve du public ne porte pas tant sur les œuvres même que sur les mots, une terminologie toujours jugée irrecevable :

    Permettez-moi de vous conseiller, lorsque vous parlez aux habitants de Manchester des œuvres de votre école, de ne pas utiliser ce terme [préraphaélite] ; ils sont disposés à admirer des exemples individuels, mais le terme est devenu pour eux d’un ridicule si achevé qu’ils ne peuvent l’accepter calmement64 !

    9Au vu de cette hostilité qu’ils avaient voulu prévenir, les préraphaélites réagirent chacun différemment, mais là encore, un consensus semble s’être établi sur la nécessité de la prudence. Lors de la réunion mensuelle de la fraternité en janvier 1851, alors que Millais faisait valoir l’intérêt qu’il y aurait à renoncer à se dire préraphaélites, il fut décidé que chaque membre formulerait sa conception du terme sous la forme d’un « manifeste » qui serait lu lors de la prochaine réunion65. Le journal de bord de la fraternité ne permet pas de savoir si l’engagement fut tenu, mais ce qui est certain, c’est que cela ne donna pas lieu à la publication d’un manifeste. Encore une fois, la confrontation était évitée. Sans renoncer à leur nom, les préraphaélites n’entendaient pas attiser la polémique.

    10Avant de rallier la thèse du caractère avant-gardiste de la P.R.B, Jason Rosenfeld avait démontré cette ambivalence de la stratégie du groupe (faire sécession sans prendre le risque de basculer dans la marginalité) d’un point de vue plus général. Il remarquait qu’à la différence des élèves rebelles de l’atelier de David connus sous l’appellation de Barbus ou bien encore des Nazaréens échappés de l’Académie des beaux-arts de Vienne, les préraphaélites ne se sont pas affranchis de la société de leur temps en adoptant un style vestimentaire ou un mode de vie particulier (communautaire, rural, etc.). Ils auraient même convoité un certain succès commercial avec l’espoir initial d’y parvenir de l’intérieur des expositions de la Royal Academy66. C’est ce que Matthew Arnold, aurait appelé faire la « révolution dans le cadre de la loi67 ». Pour le dire autrement, écarter a priori tout projet révolutionnaire. Faire le pari de la réforme. Le mot revient d’ailleurs comme un leitmotiv dans leurs écrits68. Rappelons, à ce titre, que Hunt entreprit A Converted British Family Sheltering a Christian Missionary from the Persecution of the Druids (1850) en vue de concourir pour la médaille d’or décernée cette année-là par la Royal Academy à une toile illustrant un acte de compassion69. Rappelons surtout qu’avant de renoncer à se montrer à la Royal Academy (1860) pour expérimenter de nouvelles formes d’exposition (par exemple se présenter directement au public), Hunt avait postulé au titre d’Associate Member of the Royal Academy (1856)70. C’est de dépit, et au terme de 15 ans d’efforts non récompensés, qu’il fit réellement sécession aux institutions officielles. Quant à Millais, qui restera indéfectiblement attaché à la Royal Academy71, son élection au rang d’A.R.A. en 1853, fameuse pour avoir sonné le glas de la fraternité était, si l’on peut dire, jouée d’avance. Elle avait, d’après Millais fils, déjà eu lieu trois ans auparavant72… Le cas de Dante Gabriel Rossetti est plus complexe. Comment comprendre sa règle de non-exposition (« rule of non-exhibition73 ») ? Ne faut-il pas voir une forme d’autocensure dans le fait, en 1849 et 1850, de ne pas même tenter de forcer les portes de la Royal Academy74 puis dans la posture de retrait à laquelle il s’en tiendra par la suite ? D’une certaine manière, il renonçait de lui-même à affronter ses détracteurs. Les préraphaélites ne furent pas, à proprement parler, des « intransigeants75 »76. Pour trouver un « intransigeant » qui endurât véritablement le martyre, il faut se tourner vers un franc-tireur qui, refusant quelque affiliation que ce soit, n’intégra pas même la P.R.B. quoiqu’il en fût très proche : Ford Madox Brown77.

    Le nouveau n’existe pas

    11Le comportement, la manière de se situer vis-à-vis de la Royal Academy et de toutes les formes d’autorité du champ de l’art (symbolique, pécuniaire, etc.) n’est que le premier argument à opposer à l’intégration des préraphaélites dans le camp des modernes. Il y a aussi leur rapport au temps, rapport que révèle la bannière même sous laquelle ils se rassemblent (Pre-Raphaelite Brotherhood). On a légitimement souligné combien cette sensibilité à l’histoire était de leur époque, caractéristique du xixe siècle et, en ce sens, moderne78. Mais la direction dans laquelle ils regardent, le passé antérieur du préfixe qu’ils ont élu (Pre-Raphaelite) lui, l’est-il ? Au risque du truisme (cela va sans dire et pourtant il semble nécessaire de le dire quand même) signalons que ce « pré- » signifie retour, excommunication du présent et, avec lui, du passé récent (posture critique comme il en va chez les modernes), mais en faveur de l’exemplarité du passé, non de la nouveauté. Le régime d’historicité des préraphaélites est, à la lettre, passéiste. Ils assignent un rôle déterminant à l’histoire, mais pas celui d’opérateur de récit. La fonction de l’histoire se situe pour eux du côté de la valeur79 : le rappel à un ordre immuable, des vérités transhistoriques qui auraient été oubliées par leurs prédécesseurs immédiats et auxquelles la fraternité ramènerait ses contemporains. Les préraphaélites ont une vision cyclique de l’histoire. C’est à une renaissance qu’ils aspirent, re-naissance qui suppose un antécédent ; re-naissance qui n’est rien d’autre qu’un retour de plus dans l’histoire de l’art après ceux des Carrache à Rome en 1600 ou de David à Paris autour de 1780, pour nous en tenir à deux exemples qui constituent, de leur point de vue, des repoussoirs. Qui dit retour, dit modèles, aussi les préraphaélites étayent-ils leur déclaration de principe toute entière contenue dans la première des trois lettres dont ils signent leurs œuvres (le « P » de P.R.B.) de modèles normatifs dont s’inspirer : c’est la liste de 57 immortels rédigée par Dante Gabriel Rossetti en 1848 et publiée par Hunt en 190580. La fraternité a le culte des morts. Elle entend garder vivante la mémoire des ancêtres, certainement pas repartir à zéro.

    12Ce projet de restauration du passé est à la fois interne et externe à l’art. Par la référence à Raphaël la dimension internaliste revêt un caractère explicite. La fraternité prétend renouer avec une relation au réel antérieure à la distance prise avec lui dès lors que les académies ont, à partir du xvie siècle, postulé l’existence d’un Beau en soi, n’existant que dans l’entendement. Son plus ardent désir : retrouver une pleine disponibilité au réel indépendamment de toute représentation a priori, un état de pureté originel. Se délester d’une certaine culture savante, dédaigner le (bon) goût, voilà qui pourrait aller de pair avec présentisme, s’il n’y avait pas ce culte des ancêtres que manifeste la liste des immortels dont il vient d’être question. Hunt soulève à mots couverts l’aporie. Le groupe aurait pu se dire naturaliste, tout simplement. Il aurait pu, mais il ne l’a pas fait et il n’y a pas de regrets à avoir à ce sujet81.

    13Ces morts, quels sont-ils ? On en dénombre 57, répartis en 4 classes manifestées visuellement par la présence ou non d’étoiles. Les préraphaélites ne sont pas présentistes, mais ils ne sont pas non plus relativistes. Ils substituent une hiérarchie de maîtres à une autre. Les 14 artistes retenus dénotent d’ailleurs un conservatisme bien surprenant. Le seul d’entre eux à être doublement « étoilé » est en effet Léonard de Vinci : n’est-ce pas là l’Italie de la Renaissance et, avec elle, l’idéalisme ? Les deux autres à avoir une étoile sont Fra Angelico et… Raphaël. Hormis ledit Fra Angelico, Giovanni Bellini, Ghiberti et les premiers architectes gothiques, quid des préraphaélites ? Dans ce panthéon artistique, le postraphaélisme prédomine largement (outre Léonard et Raphaël, ce sont Michel-Ange, Giorgione, Titien, Tintoret et même Poussin). Un tropisme méridional est aussi flagrant. Qu’en est-il de Van Eyck ou de Memling pour lesquels Hunt et Rossetti feront le déplacement à Bruges à l’automne 1849 ? Qu’en est-il d’Holbein qui aurait, d’après William Richmond, été le seul maître admiré par Millais dans sa jeunesse82 ? Ces primitifs nordiques, ce prérubénisme, constituaient pourtant la part la plus originale de leur culture visuelle83. La liste des immortels s’apparente un peu à un Grand Tour imaginaire : Grand Tour actualisé (c’est, par exemple, l’intérêt porté à Tintoret84), mais Grand Tour néanmoins. On pourra toujours expliquer, comme les préraphaélites eux-mêmes l’ont fait85, que Raphaël n’était pas le problème86, que ce n’était pas de lui dont il fallait se garder, mais des raphaélites (c’est-à-dire les académiciens), il n’en demeure pas moins que, prise à la lettre, cette liste fleure l’orthodoxie académique. Les ancêtres qui y figurent sont, à peu de choses près, ceux que les Royal Academicians britanniques ou les académiciens français révèrent.

    14L’authenticité de cette liste des immortels peut prêter à la discussion87. Les réactions de Hunt et Dante Gabriel Rossetti au Louvre en octobre 1849 viennent néanmoins en renforcer la crédibilité. Au Louvre donc, Hunt et Rossetti font preuve d’éclectisme, chronologiquement parlant, tout en focalisant leur attention sur l’Italie. Prenons Rossetti pour lequel nous disposons de réactions immédiates et non de souvenirs88. Dans les lettres à son frère où il énumère ce qui le frappe, Rossetti cite successivement Fra Angelico, Van Eyck, Léonard de Vinci, Mantegna, « plusieurs primitifs dont personne n’a jamais entendu parler » (sans plus de précision), des portraits vénitiens, Titien, Géricault, Ingres (première lettre89), puis Raphaël et Le Concert champêtre de Giorgione [sic] « qui est si intensément beau que j’ai daigné m’asseoir devant et lui consacrer un sonnet » (deuxième lettre90). Enfin, dans une dernière lettre, il désigne ce qui, au contraire, le rebute et s’exprimant au nom de la fraternité, il déclare solennellement : « Dernière visite au Louvre. Le cri du P.R.B., après un examen attentif des toiles de Rubens, Correggio, et hoc genus omne. Non noi pittori ! Au nom de Dieu créateur de la nature, si ceux-ci, alors pas nous91 ! » L’idée de déculturation que véhicule l’épithète « préraphaélite » (retrouver l’innocence des primitifs) doit donc être relativisée.

    15Le passéisme de la fraternité est aussi manifeste en termes d’analyse externe à l’art. Que leur armature intellectuelle fût le fait de Ruskin (comme c’est généralement admis92) ou celui de Thomas Carlyle (c’est la thèse de Marcia Werner93) importe davantage sur le plan religieux94 qu’en ce qui touche au régime d’historicité. Car, de ce point de vue, Ruskin ou Carlyle portent un même regard accusateur sur le monde moderne. Cette dénonciation du présent anarchique, ils la fondent sur l’exemplarité d’un passé organique95. L’un comme l’autre entrevoit la solution aux problèmes socio-économiques de son temps dans le recours à un supposé « modèle » médiéval. En ce sens, dit Werner, le goût de la fraternité pour les sujets tirés du Moyen Âge revêtent paradoxalement un caractère contemporain. C’est une réponse aux dysfonctionnements du capitalisme industriel96. Inversement, les motifs arrachés au présent le plus actuel (celui de la ville moderne) ont valeur symbolique de protestation contre le monde comme il va, rappelant le spectateur à une morale chrétienne invariable, morale chrétienne qui, dans une perspective carlylienne, a été sécularisée97.

    16Marcia Werner a révélé une dimension jusqu’alors insoupçonnée du préraphaélisme, un rapport très particulier au temps qui est celui de l’interchangeabilité passé/présent. Elle a aussi distingué les trois modalités que prend, dans les œuvres préraphaélites, cette temporalité inclusive puisée chez Carlyle98. Il y a d’abord la connotation par l’analogie formelle à laquelle Millais recourt dans Ophelia (1852, le gisant médiéval99) ou Peace concluded (1856, la pietà100), technique qui suppose un émetteur (l’artiste) et un récepteur (le public) tout aussi instruits. Décidément, le préraphaélisme s’accommode mal de l’état d’innocence culturelle du primitif. Le deuxième procédé consiste à décliner un même thème à des époques différentes comme le fait Millais à plusieurs reprises : consentement du couple amoureux au sacrifice en temps de guerre de la Saint-Barthélemy à Waterloo101 ; sauvetage d’enfants par un pompier ou un chevalier102. Le troisième et dernier moyen est celui de l’anachronisme intentionnel dans la représentation d’un fait historique, anachronisme fonctionnant comme raccourci temporel reliant directement passé et présent. The Carpenter’s Shop (1850) (Fig. 11) de Millais est, à cet égard, emblématique (type « britannique » des personnages, du Christ roux en particulier, vêtements mi-anciens, mi-contemporains, paysage septentrional, etc.103) de même qu’Oure Ladye of Saturday Night (1847) de Ford Madox Brown montrant la Vierge, au crépuscule, faisant la toilette de l’enfant Jésus posé sur une serviette104. Cette œuvre si déroutante, moitié scène de genre contemporaine, moitié Vierge au donateur néo-vénitienne, fut refusée par le jury de la Royal Academy105. L’anachronisme est moins flagrant, mais néanmoins bien réel dans The Girlhood of Mary Virgin (1849) de Dante Gabriel Rossetti où la Vierge se livre à la broderie comme une jeune fille de la bourgeoisie victorienne106. Ce parti très audacieux (rendre proche) est souvent d’autant plus mal compris qu’il entre en contradiction avec un très grand souci d’exactitude (faire vrai : reconstituer l’événement historique sous les yeux du spectateur). Comparé à l’innocuité des deux premiers ressorts temporels, celui de l’anachronisme enfreint les règles de l’art. Du point de vue iconologique, il brise l’illusion. Ces « fautes » rappellent au spectateur l’objet tableau, son caractère fabriqué. C’est l’histoire revue par un tel, non l’histoire en tant que telle. Ce fut une des principales causes du tollé du printemps 1850 qui fit entrer les préraphaélites dans l’histoire. The Carpenter’s Shop inscrit les Écritures dans une temporalité hybride mêlant l’ancien (le sacré) et l’actuel (le profane). En l’occurrence, l’anachronisme confine au blasphème. Telle est la thèse de Dickens107. Il y a donc scandale, scandale alimenté par la révélation du sens de P.R.B. Mais y a-t-il modernité ? Le postulat de Millais et de ses frères en art s’accorde difficilement avec l’acception du mot moderne telle qu’elle a cours depuis le xviie siècle et, à plus forte raison, au xixe siècle : moderne = nouveau. Car permuter les époques implique qu’elles se ressemblent. Croire en l’interchangeabilité du temps revient à nier la spécificité du présent. Il s’apparenterait toujours à du déjà connu. Le nouveau n’existerait pas. Le décor pourrait bien changer, la nature humaine elle, serait immuable. On ne peut pas à la fois faire la démonstration du réalisme des préraphaélites en utilisant le levier de l’équivalence passé-présent emprunté à Carlyle108 (un réalisme autre par rapport à celui parisien, qu’il faudrait inscrire dans la perspective de la culture intellectuelle victorienne) et les ériger en modernes parmi les modernes109 (car la modernité, telle qu’elle s’invente alors, ne se situe plus par rapport au passé, même sous la forme de l’opposition, elle ne se préoccupe que d’elle-même, de son présent110). De deux choses l’une : ou bien équivalence passé/présent ; ou bien modernité.

    Questions d’identité culturelle ?

    Fig. 11 : John Everett Millais, Christ in the House of His Parents ou The Carpenter’s Shop, 1850, huile sur toile, H. 0,86 ; L. 1,40 m, Londres, Tate Britain.

    © Wikimedia Commons.

    17Un dernier aspect du passéisme des préraphaélites mérite d’être interrogé : n’y est-il pas aussi question de quête des origines et d’affirmation de « racines » ethniques ? Le nationalisme de Hunt est patent dans son histoire du préraphaélisme de 1905-1906 et il ne faudrait pas comprendre cette dimension du texte comme une « mise à jour » tardive dans le contexte de la montée des périls. En 1852, Hunt n’envoyait-il pas Our English Coasts (paysage explicitement patriotique) à la Royal Academy ? Ces préoccupations sont siennes depuis des décennies, comme en témoigne une lettre adressée à Tupper en 1878 : « Je refuse de considérer mon sang ou celui de tout vrai Anglais comme identique à celui des Saxons111 », bel exemple de « la lutte entre le Saxon et le Celte » dont parlera John Galsworthy112. Le racialisme de Hunt est donc ancien, sa xénophobie aussi113. Cette obsession du sang114 se retrouve sous la forme latente d’outil conceptuel chez William Michael Rossetti lorsqu’il évoque l’état de pureté de l’« école britannique » de peinture115. D’une manière générale, une polarisation Nord/Sud116 sous-tend la pratique artistique préraphaélite. La relation à l’Italie y sera en effet toujours paradoxale, faite d’attraction et de répulsion117. On l’a vu, les peintres italiens de la Renaissance prédominent dans la liste des immortels118 et, de même, au musée, Hunt ou Rossetti regardent d’abord de ce côté-là119. Pourtant, ils ne font pas le voyage en Italie, ou si peu120, alors qu’ils se rendent dans les Flandres. Pourtant aussi, la peinture italienne n’était pas, du moins dans leur jeunesse, ce qu’ils connaissaient le mieux, notamment en matière de préraphaélites121. Chez eux, la référence à l’Italie a valeur axiale. Preraphaelism peut initialement122 s’entendre comme preitalianism. Leur fascination pour les primitifs nordiques (dont Graham rappelle que c’est chose tout à fait inédite à l’époque123) semble procéder de la reconnaissance de soi dans un autre proche, à la différence de l’altérité radicale des artistes italiens. Il y aurait un peu d’eux-mêmes en Van Eyck, tandis que Raphaël – même admiré – serait la personnification de l’étranger. Toute une déclinaison d’oppositions irréductibles découle de la dichotomie structurale entre Van Eyck celtique et Raphaël latin : gothique/gréco-romain ; réaliste/classique ; populaire/savant ; national/étranger, etc. Le sort particulier fait à Rubens renforce cette hypothèse. La haine dont il est l’objet (pensons au « Spit here124 » de Dante Gabriel Rossetti) ne résulte-t-elle pas précisément de ce qu’il échappe à ce cadre ethnique : un Italien à Anvers, pire, et c’est bien là le problème, un Italien en Angleterre. Rubens figure le cosmopolite, relai de Raphaël au nord-ouest de l’Europe, y propageant une culture savante d’importation, culture dont la Royal Academy est l’héritière. La démarche préraphaélite s’apparente en partie à un retour sur soi, à un affranchissement de règles supposées avoir été imposées du dehors125. Chez Hunt évoquant, en 1905, la fondation de la Royal Academy, c’est explicite, et, encore une fois, gardons-nous de l’explication commode du nationalisme rétrospectif :

    Les exigences de l’époque et le caractère particulier de notre race furent tous deux ignorés ; le génie dont nos peintres firent preuve n’était en aucun cas dû au système exotique qu’ils étaient obligés d’adopter ; le “grand style” n’avait pas d’atmo­sphère dans laquelle s’épanouir126.

    18Raphaélisme et rubénisme, Leighton ou Reynolds sont renvoyés dos à dos.

    19Terminons par une hypothèse : et si le préraphaélisme était un exemple de ces traditions inventées dont parle Eric Hobsbawm127 ? Une tradition dont la continuité historique est fictive et qui joue néanmoins un rôle clef dans la constitution d’une identité culturelle nationale. Tradition fictive, car elle commence par la mise à mort du passé encore vivant, celui de la Royal Academy, du rubénisme et d’une certaine peinture gestuelle de Thomas Gainsborough à Thomas Lawrence :

    La peinture anglaise était encore [vers 1840] la plus dynamique d’Europe. Aussi affectées que soient les œuvres de Sir Thomas Lawrence, ce dernier était encore un continuateur des traditions de Reynolds et de Gainsborough, et, à travers eux, de Van Dyck et de Rubens. L’Angleterre est le dernier pays à avoir été atteint par la Renaissance, et le pays qui a le plus longtemps conservé les traditions de la peinture. En Angleterre, l’école classique n’avait pratiquement pas existé128.

    20L’opération de substitution d’une tradition à l’autre a si bien réussi que rapidement plus personne ne s’est rappelé de ce dont il était question en matière d’académisme à Londres en 1848. Seuls quelques artistes histo­riens francs-tireurs en ont gardé le souvenir : les conservateurs Kenyon Cox et Jacques-Émile Blanche129 ou les réactionnaires Charles Ricketts130 et Émile Bernard131. Cox l’affirme, les préraphaélites ont rompu la chaîne des siècles. Le rubénisme meurt, dit-il, avec William Etty132. De fait, qu’est-il advenu de ce Etty que les camarades de Hunt et Millais admiraient tant en 1848133 ? En l’espace de quelques années seulement son souvenir s’est évanoui. On ne voit d’ailleurs guère mieux ses œuvres aujourd’hui134 qu’au début du xxe siècle135.

    21Tradition d’invention récente donc, mais aussi expression, consciente ou non, d’un sentiment national qui offre au spectateur (quel qu’il soit) des repères stables susceptibles de répondre symboliquement à l’anarchie de la société victorienne (nous empruntons le mot à Carlyle et Arnold) : un instrument de cohésion sociale. C’est là la seconde caractéristique du concept de « tradition inventée » développé par Hobsbawm. Les préraphaélites n’illustrent-ils pas un passé commun, celui d’un peuple plutôt que d’une élite nourrie de culture classique : histoire nationale, littérature de langue anglaise136 (Seeds and Fruits of English Poetry (1853) dira Brown137), essentiellement des sujets vernaculaires138 ? N’offrent-ils pas aux spectateurs l’image d’une campagne britannique intacte alors qu’on la sait ravagée par l’exploitation houillère ? La révolution industrielle britannique, outre son antériorité sur toutes les autres, présente en effet cette particularité d’être fondée sur l’extraction minière139. Pour prendre la mesure du phénomène, il faut lire Nord et Sud (1855) d’Elizabeth Gaskell : au sud, dans le district de New Forest, un fragment de nature préservé ; au nord, le Darkshire (littéralement « comté noir »), synecdoque de la réalité du territoire britannique, celle d’une industrialisation dévastatrice. Il y a surtout Temps difficiles – publié par Charles Dickens en 1854 – dont l’action se déroule exclusivement au nord, dans la cité imaginaire de Coketown140 (« la ville du coke ») et la « campagne inculte, minée de puits d’extraction abandonnés141 » qui l’environne142. Quarante ans plus tard, Jude l’obscur (1895) de Thomas Hardy évoque, dans le sud même143, des villages rasés, dont on a reconstruit en brique jusqu’aux églises, des champs où tout accident de terrain a disparu : « plus la moindre trace d’histoire : ne rest[e] que celle des quelques derniers mois144 ». Quelle antithèse avec The Pretty Baa-Lambs (1852) de Brown dont la femme en pied est vêtue d’une robe du xviiie siècle comme si le passé préindustriel appartenait toujours au présent. Quelle antithèse encore avec The Hireling Shepherd (1852) de Hunt suggérant une terre nourricière généreuse (troupeau de mouton, champ de blé) où il fait bon vivre (un peu trop même, car le berger néglige ses bêtes). Quelle antithèse, toujours, avec Our English Coasts (Fig. 12) que seul un fin liseré de fumée dans le lointain fait appartenir au siècle de la machine à vapeur. Quant au fond idyllique de The Stonebreaker (1858) de John Brett, il neutralise presque la dureté du thème retenu (un jeune garçon cassant des pierres). Ces toiles à sujets modernes fonction­neraient-elles comme des contre-images de la réalité ? La représentation est d’autant plus séduisante que le référent, lui, a perdu la plupart de ses attraits ou, du moins, que cette réalité accuse de très forts contrastes en fonction de l’espace (nord/sud, ville/campagne)145, parfois à quelques mètres de distance seulement146. Le monde vu à travers les tableaux préraphaélites s’apparente au Wessex idéal décrit par George Eliot ou Thomas Hardy :

    Fig. 12 : William Holman Hunt, Our English Coasts, 1852, huile sur toile, H. 0,43 ; L. 0,58 m, Londres, Tate Britain.

    © Wikimedia Commons.

    Partout les verts pâturages formaient un vaste cadre pour les champs de blé et le bétail s’y reposait sous la vaste ramée. La route traversait une campagne où les fermes laitières ressemblaient beaucoup à ce qu’elles étaient du temps de nos ancêtres…, et où la paix et la permanence semblaient demeurer à l’écart du changement affairé, qui envoyait le train du chemin de fer filer au loin147.

    Partout la campagne offrait l’image de la beauté, de la santé, de la richesse de coloris : le gazon était vert ; les plantes se montraient pleines de sève ; les fleurs s’épanouissaient, et toute la nature exprimait la joie de vivre148.

    22Une telle vision « réactionnaire » n’était-elle pas susceptible d’accompagner, peut-être même de soutenir les bouleversements en sens inverse de l’ensemble de la société (capitalisme, industrialisation, urbanisation)149 ? Les Britanniques ne trouvaient-ils pas là des images compensatoires à leur propre expérience historique (celle du confinement dans des « home » – éventuellement ceints de jardins objet de tous leurs soins150 – au milieu d’agglomérations souvent polluées) ? En termes iconographiques les peintures préraphaélites avaient certainement de quoi rassurer des citadins. Car comme l’a montré Ann Bermingham, à partir du milieu du xixe siècle, nature et paysage sont des catégories intimement liées à l’urbain et au moderne : « la campagne a été idéalisée et elle a rempli la fonction idéologique de fournir à la culture industrielle urbaine les mythes qui la soutiennent151 ». Le préraphaélisme fut peut-être moins une avant-garde en rupture avec la société victorienne qu’un instrument de cohésion qui a, paradoxalement, contribué à la rendre viable.

    Quel paradigme artistique :
    dépendance ou autonomie de l’art ?

    Préraphaélisme égale réalisme
    (et même un peu plus)

    23Revoyant l’œuvre de ses camarades à l’Exposition universelle de 1855, William Michael Rossetti les dira réalistes d’après le mot qu’il avait découvert à Paris152. Il fera même le parallèle entre la fraternité et Courbet153. Cette dimension du préraphaélisme a été bien étudiée par les chercheurs154 qui ont démontré la compatibilité entre le goût pour le passé et celui pour le réel. De manière métaphorique (la plupart du temps) ou littérale (plus rarement), les préraphaélites parlent toujours de leur époque. Et ils ne le font pas en illustrateurs dociles (position de neutralité bienveillante), mais, observateurs critiques, ils en pointent les défauts. Ainsi The Awakening Conscience (1854) (Fig. 13) de Hunt et Found (1859) de Dante Gabriel Rossetti actualisent-ils la satire d’Hogarth sur le thème de la prostitution (The Harlot’s Progress, 1731‑1732)155. Hunt montre une femme entretenue dont la « conscience morale » s’éveille. Rossetti traite de la femme déchue confrontée à son passé (le jeune homme est celui avec lequel elle aurait pu se marier et mener une autre existence). Thoughts of the Past (1859) de John Roddam Spencer Stanhope représente même la prostituée en « victime sociale156 » dans le Londres de la grande puanteur157 (une accumulation de détails témoigne de la pauvreté de la jeune femme158 et aucun signe ne semble inviter le spectateur à porter sur elle un regard accusateur). Mais Found restera inachevé et Thougts of the Past constitue presque un cas unique. Le réel dont s’inspirent les préraphaélites est bien circonscrit. Car excepté pour flétrir le vice de la vie moderne (celle de la ville, du capitalisme et de l’industrialisation dans les exemples qui précèdent), il se confond avec l’adoration de la « Nature » (la majuscule leur importe). « Étude sans fin de la Nature159 » dit Hunt, « étude intime et strict respect de la Nature160 » lui répond William Michael Rossetti. De ce point de vue, les préraphaélites sont très ruskiniens :

    Fig. 13 : William Holman Hunt, The Awakening Conscience, 1854, huile sur toile, H. 0,76 ; L. 0,56 m, Londres, Tate Britain.

    © Wikimedia Commons.

    Aller vers la Nature en toute simplicité, marcher à ses côtés laborieusement et avec confiance, sans autre pensée que celle de pénétrer son sens et de se souvenir de ses instructions ; ne rien rejeter, ne rien sélectionner, ne rien dédaigner161.

    24Baudelaire aurait pu dire des préraphaélites qu’ils étaient « herbivores162 ». Même lorsqu’ils peignent la ville, chose rarissime163, c’est la verdure qui les intéresse tel Collins (May in the Regent’s Park, 1852). Ils ont cette religion des végétaux qui irritait tant le chantre de la vie moderne164. Si tout ce qui est dans la nature leur semble bon à peindre, même le lit d’un ruisseau, les racines des arbres ou les gravillons des chemins165, ils n’en pensent pas autant de tout ce qu’ils ont sous les yeux. En ce qui le concerne, Ruskin tiendra rigueur à Brown d’avoir pris pour sujet les jardins périurbains de Hampstead166. Comment ce dernier avait-il pu juger des arrière-cours intéressantes en elles-mêmes ? Pour Ruskin, un motif si « moderne » (et donc trivial) ne saurait aller sans intention calomniatrice. L’empreinte de l’homme sur la nature n’est digne de l’art qu’à condition de revêtir une signification morale167. Et Brown semble bien avoir été le seul à enfreindre cette « règle » respectée par les membres de la fraternité, même si elle est toujours demeurée tacite. Il ne s’agit pas pour autant de revenir à l’ancienne doxa selon laquelle les préraphaélites auraient pleinement adhéré au projet ruskinien, car cette convergence s’arrête à la surface des choses. L’amour des préraphaélites pour la nature n’est pas « l’expression du ravissement de l’homme devant l’œuvre de Dieu168 »169. « Rejet[ant] tout ce qui ne peut être prouvé de manière tangible170 », adeptes de l’expérience sensible, ils se déclarent agnostiques171. Millais, Hunt et leur bande vont à la nature sans a priori, qu’il s’agisse d’esthétique ou de religion. Les seuls outils qui les accompagnent dans leur investigation du réel sont ceux de la science172 : travaux de Charles Bell sur le système nerveux173, géologie174, phrénologie175.

    25Prendre en compte la complexité du réel, ce sont encore deux choses auxquelles les artistes dits réalistes, en France, se sont peu attachés. Il y a d’abord l’atomisation du tableau par la densité des détails176. Avec leurs pinceaux, les préraphéalites énumèrent cheveux, brins d’herbe et gravillons, ils éparpillent l’attention du spectateur au risque de lui donner le vertige de l’infiniment petit. Dans cette profusion, la figure humaine, même dressée au milieu du tableau, se noie. L’égale minutie dans le rendu d’une écorce ou celui d’un visage permet la pleine incorporation de l’être humain à son environnement. La figure devient la partie d’un tout organique. C’en est fini de l’homme maître et possesseur de la nature. D’après Paul Barlow, Millais est allé aussi loin que possible dans cette fusion figure-nature avec ses tableaux écrins peu profonds, mais foisonnants de détails où la figure est comme enveloppée177 (écrin végétal d’Ophelia, écrin minéral de L’Enfant du régiment, 1854). Cette nouvelle relation au monde se retrouve dans le rapport que les personnages entretiennent les uns avec les autres. Distribuées de manière inattendue (asymétrie d’Isabella (1849) de Millais ; asymétrie et vue plongeante de The Blind Girl (1856) de Millais ; renversement haut/bas dans Jesus Washing Peter’s Feet de Brown) ces figures ne reconduisent pas les formules toutes faites (compositions centrées pyramidales ou en frise) auxquelles, d’après William Michael Rossetti, Courbet se conforme178. Mais le plus intéressant se situe ailleurs. Ces dispositifs présentent un caractère centrifuge : « chercher l’unité, c’est nuire au sujet et non l’illustrer179 ». Là encore se joue une vision du monde. Les toiles à multiples figures de Brown ne montrent pas un groupe articulé autour d’un (ou de plusieurs) protagoniste(s). Elles fonctionnent plutôt comme une foule avec le désordre qui la caractérise180. Chacun y jouit d’une autonomie propre, qu’il soit inattentif à l’argument du tableau (telle cette lecture de Chaucer que quasiment personne n’écoute181) ou qu’il vaque à ses occupations (Work). Pour Brown, composer ne signifie plus hiérarchiser. Chez lui, mais aussi dans Isabella de Millais ou, plus subtilement, par la seule dispersion des regards dans Valentine Rescuying Sylvia from Proteus (1851) de Hunt, les figures sont juxtaposées. Elles se valent, peu importe leur place dans l’ordre social, voire dans la trame narrative du tableau. Cet « égalitarisme »182 pictural des tableaux préraphaélites dans le rapport figure/fond et entre les figures elles-mêmes est sans équivalent à Paris. Comme le disait Ruskin invitant le spectateur à examiner l’œuvre « centimètre par centimètre183 », chaque centimètre carré de toile vaut n’importe quel autre centimètre carré.

    26L’étude comparée du réalisme à Londres et à Paris a engagé les historiens de l’art à changer de biais d’analyse et, en particulier, à s’intéresser davantage au processus dont l’œuvre résulte. Alors qu’en termes de facture (le résultat) les peintures préraphaélites paraissaient assez conventionnelles par rapport à celles de Millet ou de Courbet, leur examen génétique (permis par d’abondantes sources directes ou non) révélait en effet un incroyable renouvellement des procédés de « fabrication » du tableau184. La liste de ces inventions insoupçonnées serait longue et ce n’est pas l’objet de notre étude185. Relevons-en toutefois un certain nombre pour mieux défendre, c’est-à-dire en connaissance de cause, la thèse du passéisme des préraphaélites. La chose la plus évidente aujourd’hui est certainement leur recours quasi systématique à des modèles non-professionnels186. Les têtes des personnages de leurs tableaux d’histoire ou de leurs scènes de genre sont toujours des portraits187 dont les noms de quelques-uns nous demeurent encore familiers : Elizabeth Eleanor Siddal (Ophelia et nombre de toiles de Rossetti), Effie Ruskin devenue Mrs Millais (The Order of Release, 1853), le peintre Arthur Hughes (The Proscribed Royalist, 1853), etc. Les poses des figures de leurs tableaux ne sont pas non plus celles prises par les modèles dans les ateliers. Ainsi Mariana (1851) debout, est-elle penchée en arrière, les mains sur les hanches, après des heures à broder et le Christ de Hunt s’étire-t-il au terme d’une journée de travail dans l’atelier de son père (The Shadow of Death, 1873). En 1856, Brown tient les mêmes propos que Manet188 sur les modèles professionnels189. Les préraphaélites acceptent les êtres et les choses tels qu’ils sont. Ils s’imposent d’ailleurs de tout peindre sur le motif, du détail d’une souris190 à celui de la tige d’une branche de pommier en fleurs191, même lorsque, pour ce faire, il leur faut quitter l’atelier et parcourir des kilomètres. Pour un simple mur de briques, Rossetti est prêt à partir en voyage, car il a des idées très arrêtées sur ce détail de la partie droite de Found : « Il ne faut pas qu’il soit trop rustique (juste d’une belle couleur), car il doit représenter un mur de ville. Une certaine quantité de mousse serait donc admissible, mais pas trop de végétation : mauvaises herbes, lierre et autres192. » Ce mur, Rossetti le peindra volontairement à la lumière de l’aube193. L’amour des choses vues a, dès 1848, poussé les préraphaélites à pratiquer la peinture en extérieur194. Rienzi de Hunt « fut la première œuvre majeure de l’art occidental à résulter de plus que d’une simple esquisse en plein air195 ». Son auteur fit d’ailleurs bientôt savoir au public comment il travaillait, inscrivant en rouge sur vert au bas à gauche de Valentine Rescuying Sylvia from Proteus : « W. HOLMAN HUNT 1851. Kent »196. Hunt serait l’inventeur de cette chose moderne : le plein air197. Une génération plus tôt qu’à Paris, les préraphaélites peignaient en plein soleil ou sous la neige198, de jour comme de nuit199, « comme si les Anciens avaient songé à une chose pareille200 ».

    27Peindre devenait un sport ou, du moins, une épreuve physique. En novembre 1851, pour supporter le froid, Millais se fait construire un abri de fortune201. Son fils rapporte aussi que, peignant le cheval de Sir Isumbras at the Ford (1857) par mauvais temps en plein hiver, Millais doit retenir sa toile à l’aide de cordes pour que le vent ne l’emporte pas202. Cette évasion de l’atelier a d’étonnantes conséquences techniques. Les préraphaélites ne commencent plus le travail sur le support définitif par la figure, mais par le fond, inversant l’ordre de la fabrication d’un tableau fixé à la Renaissance. L’espace dévolu aux figures laissé en réserve, le peintre s’échine à rendre toutes les nuances du ciel et de la végétation. Il arrive même que l’artiste peigne ces fonds sans trop savoir comment il traitera les figures. Millais travaille d’arrache-pied au mur de brique partiellement recouvert de lierre de ce qui deviendra A Huguenot (1852) sans avoir arrêté la pose du couple d’amoureux et alors qu’il hésite encore sur l’épisode historique à retenir. Ce devait être la guerre des deux roses et, finalement, à un stade très avancé de l’exécution du fond, Millais optera pour la Saint-Barthélemy203. Le paysage d’une peinture d’histoire (ou de genre) ne ressortit plus au registre des accessoires. Il est constitutif du tableau. La figure n’a de sens qu’en relation avec ce fond, elle n’est plus autosuffisante. Dans l’immédiat, cette innovation technique ne va pas sans maladresse : l’exécution en deux temps, dans des conditions de luminosité très différentes204 donne au tableau l’aspect d’un collage qui met en péril le principe de l’illusion205. Hunt et Millais parviendront bientôt à davantage d’intégration figure/fond en émoussant le contour des formes. L’air circulera entre les objets206.

    28Vingt ans avant que les Parisiens n’aient l’occasion de s’en offusquer, Brown peignait les ombres vertes ou violettes telles qu’il les avait observées sur le motif207. Hunt aussi pratiquait le coloris local et rendait l’effet de la lumière sur chaque objet208 à la grande satisfaction de Delacroix209. Pour obtenir un maximum de luminosité, Hunt, Millais puis Brown reconsidèrent la préparation de leurs supports. Rejetant le principe des préparations brunes adoptées au xviie siècle et toujours enseignées dans les ateliers de la Royal Academy, ils peignent sur des surfaces blanches210 comme le faisaient les primitifs211. Ces fonds clairs, recouverts d’une couche picturale transparente alors qu’ils sont encore humides (peinture sur enduit frais212), jouent le rôle de réflecteur de la lumière. Le tableau semble éclairer le mur sur lequel il est accroché. Avait-on déjà poussé aussi loin l’analogie entre le tableau et une fenêtre ? C’est la limite de telles innovations qui, à première vue, pourraient donner à penser que le réalisme atmosphérique des préraphaélites s’apparente aux recherches impressionnistes à venir. Toutes ces expérimentations ont pour horizon l’illusion. La peinture a vocation à être oubliée. Elle sert l’image et ne constitue pas une fin en elle-même. Avec les préraphaélites, tout change quant aux moyens (la technique), mais les principes au fondement de leur pratique, eux, ne varient pas. L’art n’est jamais plus fort que quand il est caché (illusionnisme), car le spectateur est alors pleinement disponible pour lire ce qu’on lui raconte (les histoires) : ut pictura poesis.

    Ut pictura poesis encore, ut pictura poesis toujours

    29Il y a effectivement ce que les préraphaélites disent et ce qu’ils taisent. Hunt se présente à son lecteur en aventurier plantant son chevalet dans les endroits les plus inhospitaliers où, vierge de tout a priori, il engagerait un dialogue spontané avec le réel. Mais, il a déjà longuement travaillé au préalable. Carol Jacobi a pointé ce hiatus213. Avant de peindre, Hunt réfléchit. Le choix du sujet et la manière dont il sera rendu (motif, figures) résultent de la lecture de textes, de la réalisation de croquis, voire d’esquisses qui préexistent à la peinture sur le motif en extérieur. Avant de prendre le pinceau, Hunt a arrêté les grandes lignes (et souvent un peu plus) de son projet. La pensée précède l’acte pictural et le dessein (l’idée) rime avec le dessin (le travail graphique). On pourrait même considérer que les préraphaélites refondent la tradition de la peinture littéraire. Ils prennent, en effet, la liberté d’inventer les histoires qu’ils racontent et ne se contentent plus, comme Reynolds le préconisait, d’emprunter leur matériau littéraire à l’écrivain ou à l’historien214. Millais se flatte de ne devoir à personne le sujet de A Huguenot. « Il est entièrement de moi215 », déclare-t-il. Seul le titre ne serait pas de lui, et dériverait de l’opéra de Meyerbeer qu’il n’a d’ailleurs pas encore vu216. Ce qu’il y a de certain en revanche, c’est que l’épisode de l’Enfant Jésus se blessant dans l’atelier de Joseph (The Carpenter’s Shop) n’est de personne d’autre. À des degrés différents, depuis l’illustration d’un texte renvoyant lui-même à un autre texte (Millais, Isabella217 et Marianna218) jusqu’à l’invention pure et simple (Hunt, A Converted British Family Sheltering a Christian Missionary from the Persecution of the Druids219) en passant par la réécriture (Hunt, The Lady of Shalott220, 1888-1905) ou le syncrétisme de diverses sources (Hunt, The Hireling Shepherd221), les préraphaélites redonnent pleinement sens à l’idéal du peintre-poète. William Michael Rossetti en fait un argument décisif de sa démonstration de la supériorité du réalisme des préraphaélites sur celui de Courbet. S’en prenant aux Casseurs de pierre (1849) de ce dernier, il explique : « Courbet semble penser que tout ce qu’il voit, il doit le peindre ; il n’invente jamais un sujet, mais copie un fait. […] Il ne semble pas lui venir à l’esprit que la véritable sincérité de l’art doit s’exercer d’abord dans l’invention du sujet222. » Courbet l’admettait volontiers, ces casseurs de pierre il ne les avait pas imaginés. Il les voyait tous les jours sur le bord de la route223. Mais, précisément, Courbet était peintre et peintre exclusivement, il entendait rendre compte du réel par les moyens spécifiques à son médium, non raconter des histoires, encore moins en inventer224. Il décrétait l’autonomie de son art par rapport à la littérature.

    30Les préraphaélites retissent les liens entre peinture et poésie, reprenant la discussion engagée par Lessing dans le Laocoon entre arts du temps et arts de l’espace. Ainsi Millais développe-t-il une stratégie de narration détournée propre à contracter la totalité d’un récit en un instantané visuel. De ce point de vue, Isabella (Fig. 14) illustre parfaitement le concept de moment le plus fécond tout en évitant le symbolisme un peu lourd de The Carpenter’s Shop. Les choses y sont juste suggérées. À travers un épisode qui semble relever a priori de la scène de genre, Millais tisse une trame dramatique d’autant plus efficace qu’elle est subtile. L’essentiel s’y joue au figuré à l’exception, peut-être, d’un des frères d’Isabella qui, portant les doigts à sa bouche dans un geste d’effroi, semble prendre conscience des sentiments de sa sœur pour Lorenzo225. Cette nécessité d’un effort de la part du spectateur pour décrypter l’image226 réactive des usages très anciens de la réception du tableau. Hunt est plus direct. Chez lui, les indices de nature à enclencher un processus de narrativisation sont des symboles assez explicites (l’agneau, la pomme, la femme à la chevelure auburn) dont le décodage se fait quasi automatiquement227. Rossetti, lui, exploite la dimension matérielle de son médium fusionnant signification/matérialité comme pour une icône228. Dans Ecce Ancilla Domini! (1850) (Fig. 15) prédominance du blanc229 et intitulation en latin sont interchangeables. Évidemment, si le titre était en anglais230, signification et matérialité ne formeraient plus un tout indivisible. Il y aurait alors le même dualisme peinture/contenu que chez Hunt. Peintres-poètes tous autant qu’ils sont, Hunt, Millais ou Rossetti exploitent aussi les possibilités de l’écrit. Rossetti n’est pas le seul à s’emparer de la question du titre. Quand ce dernier le souligne, Millais le met en suspens, laissant le spectateur du printemps 1850 absolument désemparé au vu d’une œuvre à l’iconographie inédite donnée à voir sans titre231. C’est bien plus tard que le « N° 518 » de l’exposition annuelle de la Royal Academy deviendra le Christ in the House of His Parents dit aussi The Carpenter’s Shop que l’on connaît aujourd’hui232. Ce travail relatif à l’intitulation se double d’une présence visuelle de l’écrit puisque celui-ci accompagne les œuvres lors de leur exposition avec l’usage de cadres spécifiques sur lesquels Rossetti, Hunt, Brown ou Charles Allston Collins inscrivent des phrases de leur invention233 ou des citations234 réitérant ou complétant235 les mentions du livret. Et, au-delà de l’appareil d’exposition même, Hunt ressent la nécessité de rédiger des lettres publiques expliquant ses tableaux236. Baudelaire aurait dit qu’un tel travail d’exégèse était, en lui-même, l’aveu d’un échec. Si l’explication d’une toile nécessite des développements de plusieurs pages comme William Michael Rossetti237 en publie tous les ans, c’est que l’artiste s’est trompé de métier. Il aurait dû se faire écrivain. À Londres, critiques d’art, amateurs et grand public se délectent du travail d’analyse psychologique que leur fournissent Hunt, Millais238 ou Rossetti239.

    Fig. 14 : John Everett Millais, Isabella, 1849, huile sur toile, H. 1,03 ; L. 1,43 m, Liverpool, Walker Art Gallery.

    © Wikimedia Commons.

    Fig. 15 : Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Domini!, 1850, huile sur toile, H. 0,72 ; L. 0,42 m, Londres, Tate Britain.

    © Wikimedia Commons.

    31La peinture préraphaélite n’est pas seulement littéraire, elle est aussi morale : ce qu’elle dit a vocation à rendre les spectateurs meilleurs. Outre l’ut pictura poesis d’Horace, elle réactive les exemples de vertu de la fin du xviiie siècle. Millais a peut-être été le plus clair à ce sujet lorsque, en mai 1851, il parlait de Collins et de son propre projet de peindre une scène du Déluge :

    Rares sont ceux qui se consacrent avec autant de dévouement à la seule pensée d’amener un jour (par le biais de leur art) l’esprit des hommes au bien et d’élever ainsi la profession parmi celles les plus utiles à l’humanité.

    C’est là notre grand objectif en peinture240, car l’idée de ne plaire qu’aux sens nous pousserait à des activités nécessitant moins de cette attention incessante si nécessaire à la réalisation d’une œuvre parfaite.

    Je m’efforcerai, dans le tableau que j’ai en tête – “Comme aux jours qui précédèrent le déluge”, etc., etc. – de faire ressentir à ceux qui le regardent l’affreuse incertitude de la vie et la nécessité d’être toujours préparé à la mort […]. En résumé, tous restent sourds à la prophétie du Déluge qui s’enfle sous leurs yeux – tous, sauf une figure au milieu d’eux, qui, debout, les yeux fermés, prie pour le salut de ceux qui l’entourent […].

    J’espère, par ce fort contraste, éveiller une réflexion sur la manière probable dont des pécheurs se retrouveraient face à l’imminence de la mort […]241. »

    32Cette citation est un peu longue, mais ô combien révélatrice. Rarement peintre préraphaélite aura revendiqué une fonction sociale si haute, celle de conducteur des âmes laïc. Y compris lorsqu’il peint l’amour contrarié dont il fait un véritable cycle, Millais précise que la nature de son propos est morale (édifier) et non sentimentale (émouvoir)242. Il n’est donc pas exagéré de reconnaître une vanité dans une toile aussi équivoque qu’Autumn Leaves243 (1856). Quant à Hunt, George Landow a montré son goût pour les moments de conversion ou d’illumination reflétant l’idée fondatrice que l’art peut changer la société244, d’où la prédilection pour les sujets sacrés et/ou (car les deux peuvent aller de pair) contemporains. Hunt explique aussi que l’usage de la parabole dans les Écritures est le modèle de la parole efficace, une allégorie mise à la portée de tous245. C’est ainsi que fonctionne le diptyque mi-sacré, mi-profane exposé à la Royal Academy en 1854 (The Light of the World-The Awakening Conscience) : être audible aux foules en hissant un geste banal (toquer à une porte ; se lever saisi d’admiration) à la signification la plus haute (sauver le pécheur ; se sauver soi-même). William Michael Rossetti s’en réjouira246. Peindre la vie moderne ne revêt donc pas du tout la même fonction pour Hunt que pour Courbet ou Manet. Et il y a un monde entre la juxtaposition du Christ et d’une courtisane par Hunt à la Royal Academy en 1854 (The Light of the World-The Awakening Conscience) et par Manet au Salon de 1865 (Jésus insulté par les soldats-Olympia). La comparaison entre l’un et l’autre nous paraît impossible, même sous couvert d’une prétendue interchangeabilité passé/présent chez Manet247, idée au demeurant assez difficilement compatible avec le présentisme qu’on lui connaît248. Le double envoi de Hunt était l’œuvre d’un moraliste249. Celui de Manet se situait vraisemblablement par-delà le bien et le mal. De même, la fugacité de l’instant retenu par Hunt dans The Awakening Conscience nous semble davantage ressortir à l’idée lessingienne de moment le plus fécond (logique narrative) plutôt qu’à celle baudelairienne de modernité (saisir le passage du temps dans ce qu’il a de plus dérisoire250). Cet instantané n’est, en effet, pas du tout indifférent. Il a des implications psychologiques et morales évidentes.

    33Ces exemples de vertu prennent donc volontiers la forme de toiles hybrides entre scène de genre (The Awakening Conscience) et tableau d’histoire (Ecce Ancilla Domini!) y compris lorsque le protagoniste appartient à l’univers du sacré (The Light of the World ; The Carpenter’s Shop). Les préraphaélites débordent toujours les catégories admises et, au sein même de la fraternité, pareils flottements ne vont pas de soi. Hunt reprochera à Millais d’avoir délaissé les compositions ambitieuses des débuts (Isabella ou The Carpenter’s Shop montrent plusieurs figures engagées dans une action) au profit de simples groupes (A Huguenot251 et tous les « duos » qui s’en suivront). De fait, l’ambitieux Déluge dont il a été question plus haut se résumera finalement à deux jeunes filles entourant de leurs soins une colombe (The Return of the Dove to the Ark, 1851). Ces scènes intimistes où le drame est tout entier contenu dans les jeux de regards et ceux des mains deviendront le genre par excellence de Millais252. Malgré son plaidoyer en faveur de plus d’orthodoxie dans le traitement des grands sujets, Hunt brouille bien davantage les frontières entre les genres. Qu’est-ce donc qu’Our English Coasts : un paysage, une scène animalière ? « Ce petit tableau de moutons253 » rendait caduc tout cloisonnement des genres et c’est sans doute pour cette raison que William Michael Rossetti y reconnaissait « le » chef-d’œuvre préraphaélite :

    Nous pouvons dire sans exagérer que ce tableau, dépourvu de la moindre figure humaine et se limitant à des ovins, contient un intérêt humain aussi profond que n’importe quel tableau de l’exposition. Quelle variété et quel caractère dans le comportement des moutons. […] Un tel tableau sur un tel sujet représente une expérience artistique nouvelle. Nous le considérons (au vu de son échelle et de son thème) comme la justification la plus éclatante, à ce jour, du principe préraphaélite. Il montre combien de nouveauté, de beauté et de signification peuvent être tirées du matériau le plus humble pourvu que celui-ci soit rendu le plus fidèlement et le plus complètement possible254.

    34Les connotations religieuses et patriotiques d’un tel tableau le destinent évidemment à la communauté nationale, si tant est qu’on puisse encore parler de connotations à la lecture d’un titre aussi explicite : Our English Coasts. William Michael Rossetti en est-il conscient en 1853 ? À la veille de la Première Guerre mondiale, George Dunlop Leslie255 donnera, dans ses souvenirs, une signification ouvertement nationaliste non pas à ce tableau-là en particulier, mais à tous ceux qui, ayant quelque chose à dire de l’homme (il appelle cela des « subject pictures256 »), le font sans ressortir aux catégories académiques (peinture d’histoire, scène de genre, paysage, etc.). Dans des pages consacrées à la question de la « dénationalisation de l’art britannique257 », Leslie revient sur l’élection de Leighton à la présidence de la Royal Academy en 1878 y voyant une occasion historique manquée, presque une faute258. C’est, explique-t-il, Millais qu’il aurait fallu élire à ce moment-là. Grâce à lui la Royal Academy aurait enfin pu s’enraciner dans la réalité de la culture britannique, car il n’était ni peintre d’histoire ni peintre de genre, il était tout cela à la fois dans un seul tableau. Contrairement à Leighton, Millais aurait pratiqué « une branche de l’art spécifiquement nationale259 » dont la source était le Nord réformé (le xviie siècle hollandais260) et non le Sud catholique (Italie, France, Flandres). Par ce qu’il disait et la manière dont il le faisait, Millais aurait restauré un art national261. La morale de la peinture préraphaélite serait l’expression d’une communauté britannique et, puisqu’en 1914 l’ennemi est le Germain, Leslie conclut en ces termes : « Les membres de l’Académie auraient dû l’élire [Millais] à l’unanimité comme président. Il s’agissait de choisir entre un produit national et un produit étranger, car aussi brillant et superbe qu’ait été l’“article” choisi [Leighton], on ne peut nier que c’était néanmoins un produit “fabriqué en Allemagne262”263. » Leslie évoque aussi la question du format (généralement modeste avec des figures plus petites que nature264) et les dimensions restreintes dans lesquelles les préraphaélites parlent de l’homme peuvent, elles aussi, être rapprochées de la tradition hollandaise. Ils disent des histoires en petit, très différemment de leurs confrères romains Leighton (The Death of Brunelleschi, 1852 ; Cimabue’s Celebrated Madonna is carried in Procession through the Streets of Florence265, 1853-1855), Brown lui-même à ses débuts (Geoffrey Chaucer reading the Legend of Custance to Edward III and his court266, 1847-1851) et surtout George Frederic Watts dont les peintures d’histoire sont de véritables fresques portatives (Alfred Inciting the Saxons to prevent the Landing of the Danes by encountering them at Sea, 1847 ; A Story from Boccaccio, 1844-1847 ou The Good Samaritan, 1850267).

    Transparence de la peinture :
    « tout l’art c’est de cacher l’art »

    35D’une dépendance l’autre, le corollaire de cette peinture littéraire (ut pictura poesis) et même morale (exemplum virtutis), est encore un adage très ancien, celui de la nécessaire transparence de la peinture : « tout l’art, c’est de cacher l’art » (ars est celare artem). Pour reprendre la métaphore de la vitre et du jardin derrière cette vitre utilisée par Ortega y Gasset dans son petit traité d’art moderne268, si la cible de la vision est le pourquoi, le support du discours (la peinture, le comment) doit tendre à la neutralité, faute de quoi il constitue un obstacle entre l’émetteur et le récepteur. La surface picturale s’apparente à un verre que le regardeur traverse sans le percevoir. En se vouant à la relation d’histoires édifiantes et à l’adoration de la nature (des âmes nobles dans une belle nature), les préraphaélites auraient-ils renoncé à toute manifestation matérielle de leur médium ? Techniquement parlant la peinture préraphaélite se situe à l’exact opposé de toutes les recherches de « la nouvelle peinture269 » et à l’avènement du paradigme de l’autonomie de l’art. Son unique critérium est sa capacité à donner l’illusion du réel, d’en être l’exact reflet. Millais n’est jamais plus heureux que lorsque, travaillant à The Carpenter’s Shop, il touche au trompe-l’œil et qu’entre le modèle et son tableau, il ne peut plus dire où finit le réel, où commence la peinture : « “Je vous déclare – s’exclama-t-il – et sans exagérer que peignant le corps du petit saint Jean, lorsque je l’eus terminé et que je tournai les yeux du garçon qui se tenait devant moi vers mon tableau, ce dernier m’apparut en si fort relief que, regardant à nouveau le modèle, je ne pouvais plus dire lequel était lequel”270. » Millais s’émerveille de son tableau comme Zeuxis du rideau qu’il voulut soulever pour examiner la peinture de Parrhasios d’Éphèse censée se trouver dessous dont il s’avéra que c’était la peinture même. Confronté au réalisme parisien, William Michael Rossetti se fait immédiatement l’avocat du fini impeccable de ses camarades préraphaélites (« le plus exquis qu’on puisse imaginer271 ») contre l’à-peu-près de Courbet (« grossier au possible272 ») : « Le premier [Courbet] peint à la brosse à récurer avec une matière grossière et des morceaux de craie coagulés ; le second [le préraphaélite] utilise un fin poil de chameau trempé dans les teintes les plus choisies et les plus pures de la palette273. » Gautier procède à la même dichotomie entre le beau métier des réalistes britanniques et le défaut d’exécution de Courbet274. Mais, évidemment, Gautier ne va pas, comme William Michael et Dante Gabriel Rossetti, jusqu’à considérer que « la touche est un abus de l’exécution275 ». Si nous citons ici Ingres, c’est pour deux raisons. D’abord parce que William Michael tient le même discours que lui sur la nécessité de camoufler le procédé technique. Ensuite parce que, découvrant la peinture parisienne contemporaine à l’automne 1849, Dante Gabriel salue Roger délivrant Angélique d’Ingres comme le plus beau tableau moderne276. Quant au chef-d’œuvre absolu, Dante Gabriel et Hunt s’entendent à le reconnaître dans les décors d’Hippolyte Flandrin à Saint-Germain-des-Prés277. En 1849, Rossetti et Hunt communient dans la même admiration d’Ingres, de ses élèves et de Delaroche278. Ils communient aussi dans la détestation de Delacroix. Rossetti donne même raison à l’École de lui avoir opposé une vive résistance à ses débuts279. Hunt se trompe (ou veut nous tromper) lorsque, au début du xxe siècle, il prétend que leurs avis divergèrent sur Delacroix280. C’est plus tard, à l’occasion de son deuxième séjour parisien, en 1855, que Rossetti changera d’avis et portera Delacroix aux nues281, le plaçant finalement au-dessus d’Ingres282. Toutefois, quand il sera pleinement acquis à Delacroix, à un moment donné de sa carrière où son idéal n’est plus Van Eyck mais Véronèse, Rossetti n’admettra toujours pas la facture de Courbet et, à plus forte raison, celle de l’école des Batignolles :

    Actuellement, il y a une opportunité à saisir pour les peintres anglais, car la nouvelle école française n’est que putrescence et décomposition. Ainsi d’un certain Manet (dans l’atelier duquel Fantin m’a conduit) dont les tableaux sont pour la plupart de simples gribouillages et qui semble pourtant être une des lumières de cette école. Courbet, leur chef, ne vaut guère mieux283.

    36Bien entendu, la surface picturale d’un tableau de Millais, celle d’un Hunt ou d’un Rossetti ne sont pas interchangeables, même au début des années 1850, mais leur pudeur à dévoiler la matérialité de la peinture est comparable284.

    37Ce recommencement de la peinture littéraire illusionniste procède néanmoins de l’expérimentation de nouvelles techniques. Les préraphaélites ne répètent pas quelque maître que ce soit. Pour parvenir au très haut degré d’imperceptibilité de la peinture qui est le leur, les préraphaélites font preuve d’inventivité. Gautier exprime très bien ce paradoxe d’orthodoxie sur les principes et d’originalité quant aux moyens lorsqu’il avoue ne pas reconnaître dans leurs tableaux des peintures à l’huile sur toile. De quel support s’agit-il (toile, panneau de bois, papier), qu’elle en est la technique (huile, tempéra, aquarelle, gouache) et comment la peinture a-t-elle été appliquée (glacis, empâtement, frottis), il ne saurait dire285 et, pourtant, ses connaissances dans ce domaine sont très grandes286. Le pouvoir illusionniste de ces tableaux tient effectivement à l’emploi de supports extrêmement lisses, panneaux de bois ou toiles au tissage très serré, recouverts d’une sous-couche (imprimatura) dont Hunt disait qu’elle devait avoir l’aspect de la pierre287. Une fois cet « enduit » préparé, le peintre préraphaélite peut dessiner dessus le contour des formes avant d’y appliquer les pigments par petites touches de couleur pure juxtaposées288 (plutôt fondues chez Hunt, laissées visibles à un examen rapproché par Millais et se mélangeant optiquement dans l’œil du spectateur) utilisant, pour cela, des pinceaux extrêmement fins habituellement réservés à l’aquarelle. La matière picturale ainsi obtenue est transparente, jouant à la fois des fonds lumineux éclairant le tableau par dessous289 et du dessin sous-jacent laissé visible accentuant la solidité des formes290.

    38Cette question du contour appelle plusieurs remarques. Voyant les toiles de Hunt et de Millais à l’Exposition universelle de 1855, Delacroix est enthousiaste, mais il émet tout de même une sérieuse réserve lorsqu’il parle d’« École sèche291 ». Cette sécheresse, c’est le tranchant des contours qui découpe violemment les motifs sur les fonds auxquels ils ne semblent pas reliés ou bien qui se télescopent les uns les autres sur un plan unique. Rosenfeld a souligné ce défaut de sfumato dans Isabella de Millais292. À trop vouloir affirmer la vigueur des reliefs, certains préraphaélites ont initialement pu dépasser le but. Cette réaction linéaire, graphique et anti-picturale dans un milieu plutôt favorable aux effets de matière entre étonnamment en résonance avec le travail de contemporains parisiens des préraphaélites, celui de Jean-Léon Gérôme (Le Combat de coqs, 1847) ou de Gustave Boulanger (Ulysse reconnu par Euryclée, 1849), deux artistes qui sont à peu près de leur âge. Chez eux aussi les bords des objets représentés fissurent la matière picturale. Chez eux aussi la peinture court le risque de devenir un dessin mis en couleurs. Cette génération d’académiciens et de professeurs aux Beaux-Arts qui court de Gérôme (1824-1904) à Jules Lefebvre (1834-1912) en passant par William Bouguereau (1825-1905) et Boulanger (1824-1888) a poursuivi la quête du fini plus loin que quiconque avant elle293. Malgré sa pratique du plein air, malgré sa prétendue révélation de la nécessité d’émousser les contours294, malgré aussi ses récriminations contre lui295, Hunt livrera des œuvres aussi léchées que celles de Gérôme296. Des œuvres dont il est parfois difficile de se rappeler qu’elles sont peintes. Le miracle de la peinture de Millais, en revanche, sera, dès The Carpenter’s Shop, d’atteindre l’illusionnisme maximal par la variété même de la technique picturale (pointillage, hachurage, estompage) et le recours bien visible aux moyens graphiques (vibration du contour par la répétition du trait dessiné à l’extérieur de la forme). Ces procédés mimétiques rendent la texture des choses (le lisse, le rugueux) et pas seulement ce qui ressortit au registre du visuel (matité, brillance, etc.) de sorte qu’examiner une toile de Millais c’est faire une expérience polysensorielle. Ici, l’hétérogénéité de la couche picturale constitue un terrain d’investigation à part entière297 où les opérations optiques qu’Ortega y Gasset dit incompatibles peuvent coexister : regarder ce qu’il y a derrière la vitre et, en même temps, percevoir la présence de cette vitre. L’art se cache et s’affirme simultanément. Les yeux, les ongles, la peau même de The Bridesmaid (1851) reflètent la lumière ; ses cheveux démêlés sont observés presque un à un, qu’ils ondulent ou non et, pourtant, tout nous rappelle que c’est peint (pointillage du visage, hachures du cou, flou des mains et de l’assiette au premier plan). Chez Millais la surface des objets semble toujours échapper au spectateur. Elle n’est jamais donnée comme une réalité saisissable une fois pour toutes. Plus on s’en rapproche, plus elle révèle de richesses. Dans les œuvres peintes à partir de 1851-1852, l’œil ne parvient pas à arrêter la limite des objets, il est condamné à la presbytie.

    39Les préraphaélites ont renouvelé la peinture, mais ils l’ont fait par l’excès de ce qui était alors fondamentalement perçu comme une qualité : le fini, l’exactitude. Ils ont poussé trop loin l’analyse, même Ruskin le leur a reproché298. Leur « point de départ » pouvait pourtant être considéré comme « juste299 » par leurs contemporains. Ils se sont attachés à mieux décrire les choses en traitant tout avec la même minutie (figures et accessoires300, ensemble et détails301, premiers plans et lointains302), à telle enseigne qu’effectivement, comme Prettejohn l’a montré, ce qui est peint ne correspond plus à ce qui est vu303 et n’a strictement rien de photographique (la mise au point de l’objectif exigeant que soit le premier plan, soit le fond apparaisse flou, or, ici, tout présente la même netteté)304. Les motifs s’agglutinent sur un plan unique, ils collent à la vitre de la surface picturale. Il faut, à ce propos, dire un mot de l’espace généralement restreint sur lequel ouvrent les tableaux préraphaélites. Avec Millais la toile est souvent close sur elle-même, n’offrant pas la moindre respiration. Si bien que l’illusion n’a pas lieu au-delà du mur qui serait troué (c’est l’analogie traditionnelle entre le tableau et une fenêtre), mais sur la paroi même, tout juste entaillée, dans une encoche où la figure, modelée en quasi-ronde-bosse, prend un relief extraordinaire et est projetée à la rencontre du spectateur (tableau niche). Les préraphaélites n’ont pas mis à bas les règles de l’art héritées de la Renaissance. Ils en ont renégocié le pacte fondateur : celui de l’illusion.

    En amont et en aval : le préraphaélisme
    en perspective (1824-1898)

    The Ancients : ce précédent qu’il faut taire
    (1824-1835)

    40Parcourons mentalement les salles de la Tate Britain, plus précisément celles de l’aile sud-ouest qui couvre la période allant du xvie siècle à l’entre-deux-guerres. La première chose qui frappe, c’est la place d’honneur faite aux préraphaélites et à leurs contemporains. La plus grande salle de cette partie du bâtiment leur revient, la plus majestueuse aussi avec son impressionnante hauteur sous plafond. Le volume de l’espace, sa centralité dans la distribution des salles, le parti d’un accrochage très dense, tout contribue à donner au spectateur le sentiment d’un « âge d’or » de la peinture britannique. Un âge d’or qui serait aux origines du récit de l’art moderne outre-Manche. Le préraphaélisme semble implicitement conforté dans sa fonction de mythe fondateur nécessaire à l’affirmation d’une « école » britannique moderne. Il serait le garant de l’identité artistique nationale305 à l’époque contemporaine. La muséographie va d’autant plus dans ce sens que Turner – moins aisément réductible à un récit identitaire306 – est majoritairement accroché à l’écart de ce circuit chronologique, dans la Clore Gallery au nord-est du bâtiment. Ce double parcours imposé par les circonstances suggère presque deux histoires parallèles : nationale avec les préraphaélites ; transnationale avec Turner. Restons dans l’aile sud-est. Avant de franchir le seuil de la somptueuse salle 9 (celle des préraphaélites), un visiteur scrupuleux aura peut-être repéré, coincé entre une porte et un angle de la salle précédente, deux tableaux microscopiques d’un certain Samuel Palmer. Intrigué par ces œuvres étranges, notre visiteur apprendra que Palmer appartient à la génération immédiatement antérieure aux préraphaélites. S’il pousse plus loin l’investigation, il découvrira même qu’avec quelques camarades (George Richmond et Edward Calvert principalement) ledit Palmer forma un groupuscule qu’il baptisa The Ancients307. « Patatras » : la fraternité préraphaélite n’est pas ce phénomène isolé aux origines de l’école308 britannique moderne. Précisons tout de suite qu’il n’est pas ici question de remplacer une généalogie de la peinture britannique par une autre. Il ne s’agit pas de « réparer » une injustice en commençant la narration de l’histoire 25 ans plus tôt. Ce qui nous intéresse, c’est de montrer l’intérêt qu’il a eu à taire ce précédent pour construire un récit particulièrement efficace.

    41Tout concourait à ce qu’Ancients et préraphaélites fussent rapprochés. La constitution, vers 1824-1825, d’un groupe de jeunes plasticiens autodidactes faisant sécession aux ateliers officiels309, se donnant un nom (The Ancients) et brouillant les frontières entre pictura et poesis310 (Palmer écrit en même temps qu’il dessine311) prête légitimement au parallèle avec la Pre‑Raphaelite Brotherhood. Les historiens peuvent, dans les deux cas, reconnaître un exemple britannique de ces nouvelles formes d’organisation des élèves plasticiens qui, à travers toute l’Europe, s’émancipent alors de leurs professeurs312. À ceci près que le rassemblement des Ancients ne semble pas avoir de caractère public. Les intéressés se désignent ainsi dans leur correspondance313, mais ils ne le revendiquent pas auprès de leurs contemporains en adoptant, par exemple, une signature collective314. Formellement aussi, les points de convergence sont nombreux (culte du détail315, primitivisme, travail sur le motif316, culture artistique et littéraire élargie au-delà des « humanités »). Idéologiquement, la comparaison est encore plus stimulante. On retrouve, chez les uns comme chez les autres, une alliance paradoxale entre science et spiritualité317, même si le degré de sécularisation varie : christianisme orthodoxe de Palmer versus religion de la nature d’inspiration carlylienne des préraphaélites318. Les deux fraternités fusionnent passé, présent et futur (avec l’espoir de lendemains meilleurs) dans le retour à un passé préindustriel et préurbain. Scrutant les troncs noueux de chênes séculaires, les mousses qui les recouvrent comme elles recouvrent le chaume d’une étable ou la pierre d’une église, Palmer relie le durable et l’éphémère, l’animé et l’inanimé, l’homme et la nature, l’ici-bas et l’au-delà. Lorsque Palmer évoque des « paysages réels319 », il entend par là le motif examiné d’infiniment près, dans les moindres détails de sa singularité, et rendu avec le plus grand soin. L’analyse serait la seule façon d’atteindre le fond des choses. De Palmer à Millais, le réel et le vrai cessent d’être des notions antinomiques320 :

    Plus nous apprécierons et perfectionnerons l’art imaginatif, plus nous aimerons les œuvres matérielles de Dieu321.

    42Ce rappel à la nature est une protestation contre l’état présent de la société. Par le choix de leurs sujets (la question du glanage chez Palmer322), Ancients et préraphaélites contribuent aux débats de leurs temps. Ils convoquent l’exemplarité du passé pour suggérer l’idéal vers lequel tendre afin de construire le monde à venir. Comme Blake avant eux, ils s’érigent en artistes-prophètes323. Seuls les repères dans le passé et l’organisation sociale induite diffèrent. Si Brown, les frères Rossetti, Millais et Hunt semblent favorables aux aspirations révolutionnaires de 1848324, Palmer se montre hostile au chartisme325. Les émeutes populaires de 1832 l’effraient.

    43Une étude comparée des deux fraternités s’imposait donc et, pourtant, elle n’a pas eu lieu. Les rares ouvrages traitant des Ancients soulèvent ponctuellement la question326. Du côté de ceux (infiniment plus nombreux) consacrés aux préraphaélites, en revanche, rien ou à peu près. Les index des publications sont parlants : une seule occurrence « Palmer, Samuel » dans The Art of the Pre-Raphaelites (2000) et dans le catalogue de l’exposition Pre-Raphaelites Victorian Avant-Garde (2012) ; pas la moindre dans Pre-Raphaelite Papers (1984), Pre-Raphaelites re-viewed (1989), Re-Framing the Pre-Raphaelites (1995), Pre-Raphaelite Painting and Nineteenth-Century Realism (2005) et The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites (2012), autant d’ouvrages, surtout le premier et les deux derniers, auxquels nous sommes par ailleurs tant redevables pour nos propres recherches327. Même le collectif Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century328 (2000) ne mentionne que deux fois les Ancients329. Pourquoi ce silence ? Par-delà les questions circonstancielles (contraintes de conservation et politique d’exposition des musées330 ; pauvreté des sources pour les chercheurs331), la faute revient probablement aux Ancients eux-mêmes. Palmer et ses camarades ne sont pas parvenus à susciter une quelconque réception chez leurs contemporains. Cet échec tient sans doute au fait de ne pas avoir instrumentalisé leur constitution en groupe, mais aussi à une radicalité qui rendait difficilement négociable une quelconque forme de reconnaissance par les acteurs du champ de l’art. Écartons d’emblée les explications positivistes qui n’en sont pas : difficultés matérielles et aléas de l’existence. Vu sous cet angle, Hunt n’aurait jamais dû persévérer dans sa voie.

    44Concentrons-nous sur Palmer, le plus prolifique et le plus original du groupe. Il est malmené par les institutions (le jury de la Royal Academy refuse la totalité de ses envois en 1827 et 1828, puis une partie d’entre eux l’année d’après, sort auquel les préraphaélites échappèrent332). Surtout, il n’intéresse guère les critiques : ils n’en disent rien, pas même du mal333. Quel contraste avec le succès d’estime de Hunt, Millais et Rossetti en 1849 puis le succès de scandale des deux années suivantes334. En ne faisant pas de leur réunion en groupe une affaire publique, les Ancients se sont privés d’un moyen de promotion décisif. Dans le fond, leur fraternité clandestine s’apparente tout simplement à un club. Adoptant une signature commune (les initiales P.R.B.), fondant une revue et sollicitant Ruskin pour les défendre, les préraphaélites ont délibérément engagé la polémique avec leurs contemporains. Aujourd’hui, on dirait qu’ils ont su occuper le « terrain médiatique » (tout en sachant rester prudents puisque le sens des initiales P.R.B. restera caché jusqu’au printemps 1850335). Les formats de leurs œuvres les recommandaient aussi à l’attention des visiteurs de la Royal Academy. Qui a pu voir Abel the Shepherd de Richmond à la Royal Academy de 1825 (23 centimètres sur 30) ou Ruth Returned from Gleaning de Palmer quatre ans plus tard (29 centimètres sur 44) ?

    45Non seulement les Ancients n’ont pas été stratèges (l’instrumentalisation de la notion de groupe aurait pu se révéler payante), mais ils se sont peut-être aussi montrés trop radicaux. Car avec Palmer, la sécession n’est pas uniquement interne au champ de l’art : il s’insurge contre la société dans son ensemble. Palmer se démarque d’abord visuellement de ses contemporains par des vêtements et une coiffure excentriques336. Son mode de vie aussi est autre. Dans le sens opposé des flux de population de l’époque, Palmer quitte la ville et retourne à la campagne. En 1824, il s’installe dans un petit village du Kent (Shoreham337) où il restera une dizaine d’années. Ses compagnons viennent parfois l’y voir338, mais les réunions mensuelles du groupe ont lieu chez Calvert, à Brixton, au sud de Londres339. Les préraphaélites peignent la campagne, ils y peignent aussi durant les beaux jours. Ce sont néanmoins des citadins. En ce qui concerne leur vie privée, ils ne respectent pas toujours les normes sociales, toutefois, dans la cité, ils ne se distinguent pas de leurs semblables. Ils restent solidaires de la société telle qu’elle fonctionne. Palmer, lui, prend le risque de basculer dans la marginalité. Même parmi les siens il fait exception. Chez ses camarades, les expérimentations ne débordent pas les limites de l’œuvre d’art.

    46Dans ce registre plus étroit, c’est collectivement que les Ancients affirment leur différence. Matériellement, tous investissent les marges de leur métier, privilégiant des médiums non savants (aquarelle, gouache, estampe), voire primitifs (tempera, gravure sur bois), et adoptant des formats très réduits (l’échelle détermine alors largement la valeur d’une œuvre). Ces choix en eux-mêmes discriminants entrent par ailleurs en contradiction avec l’ambition dont ils font preuve du point de vue du discours. Les pastorales chrétiennes de Palmer ou celles érotico-païennes de Calvert ont beau être des projets de société, parler de l’homme et, théoriquement, ressortir à la grande peinture, leur matérialité les rend sans doute difficilement lisibles comme telles. Dans la première moitié du xixe siècle, les critiques ont généralement pour habitude d’arrêter le genre d’une œuvre en fonction de sa technique et de ses proportions (à grand sujet, grand format). La dimension religieuse d’A Hilly Scene (vers 1826) (Fig. 16) (format en hauteur, arche végétale en ogive répétée par divers motifs, prolifération de symboles chrétiens tels que moutons, moisson, croissant de lune, clocher, etc.) était-elle à la portée des spectateurs de l’époque ? Il y aurait peut-être là matière à investigation. L’absence de réception évoquée par les chercheurs rend en tout cas cette hypothèse plausible. On peut supposer qu’il était difficile pour les visiteurs de la Royal Academy de saisir les enjeux de telles œuvres alors que, quelques années plus tard, ils sauront s’emparer des toiles de Rossetti (The Girlhood of Mary Virgin, 1849), Millais (The Carpenter’s Shop, 1850) ou Hunt (The Hireling Shepherd, 1852). Dans ces trois exemples, le croisement de catégories voisines (tableau d’histoire/scène de genre) est une transgression perceptible par tout à chacun : le public peut s’en émouvoir. Quant à l’Abel the Shepherd (1825) (Fig. 17) de Richmond, moins hermétique iconographiquement, quel paradoxe d’ampleur (monumentalité du nu nourri de Michel-Ange revu par Blake) et de modestie (ce n’est qu’un berger ; il est peint dans les proportions de la miniature). Du point de vue stylistique, l’anticonformisme des Ancients est tout aussi problématique. Le primitivisme de Palmer a ceci de particulier qu’il ne consiste pas principalement en un dialogue avec l’histoire de l’art, c’est-à-dire un langage reposant sur un système de référence. Il semble même difficile de mettre en relation le travail de l’artiste avec des œuvres anciennes précises. Palmer ne s’appuie pas explicitement sur des sources non traditionnelles (par exemple le Quattrocento) pour contester la manière dont, à son époque, on envisage la peinture. Cela aurait pourtant pu le justifier auprès de ses contemporains. Car ses propositions sont radicales. Géométrisation des motifs, absence de modelé, de perspective atmosphérique et de perspective tout court, Palmer congédie les principes les plus élémentaires de l’illusion. Ce qu’il veut dire, il l’exprime autant par la force plastique du signifiant que par le signifié lui-même. Cette tension interne au signe est infiniment plus perturbante pour les spectateurs que l’excès d’illusion des préraphaélites. Refusant de sacrifier aux moindres usages du monde de l’art (illusion, hiérarchie des médiums, des genres et des formats), y compris à celui de se signaler à son attention comme des originaux dont faire cas (fût-ce négativement), les Ancients se sont interdit d’exister. Leur réception fut nulle : la transgression ne suscita aucun rejet. Il leur fallut bientôt abandonner le métier (Calvert340), rentrer dans le rang (Richmond341) ou réorienter leurs recherches (Palmer342). L’expérience n’aura pas duré 10 ans.

    Fig. 16 : Samuel Palmer, A Hilly Scene, c. 1826, aquarelle sur papier monté sur panneau, H. 0,21 ; L. 0,13 m, Londres, Tate Britain.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    Fig. 17 : George Richmond, Abel the Shepherd, 1825, tempéra sur bois, H. 0,23 ; L. 0,30 m, Londres, Tate Britain.

    Libre de droits (d’après un document ancien).

    47Les préraphaélites avaient-ils connaissance du précédent des Ancients ? Les sources laissent entendre que non343. S’ils connurent Palmer via Ruskin344, c’était celui postérieur à 1835. La réception des Ancients (c’est-à-dire de l’œuvre de Palmer, Calvert et Richmond entre 1824 et la première moitié de la décennie suivante) fut essentiellement posthume345. Peu importe que Palmer et ses camarades aient ou non marqué lesdits préraphaélites. Mais pouvons-nous faire comme si les Ancients n’avaient pas existé ? Ne nous faut-il pas admettre que les mêmes questions taraudent les uns en 1824 et les autres en 1848 (critique du monde moderne, fonction sociale de l’art, rôle d’éclaireur de l’artiste dans l’invention d’un avenir meilleur) ? Jusque dans les dénominations qu’ils se sont choisies, Ancients et préraphaélites, ne partagent-ils pas un même régime d’historicité : le passéisme ? Parler des Ancients porte évidemment préjudice à la singularité des préraphaélites (ils auraient un précédent). Cela accuse aussi le caractère finalement orthodoxe de leur rapport au temps : comme on l’avait toujours fait avant eux, les préraphaélites recommencent. Ils ne commencent rien d’absolument nouveau.

    Du pré au postraphaélisme (1856-1882)

    48La seconde fraternité artistique britannique fut aussi éphémère que la première. Elle ne dura que 5 ans346 et, bientôt, ses membres se scindèrent en deux clans opposés : celui Hunt-Millais d’une part347, celui Brown-Rossetti348 augmenté de William Morris et Edward Burne-Jones de l’autre349. Le préraphaélisme même perdit toute signification (recommencer la peinture comme si Raphaël et les académies n’avaient jamais existé) dès lors que les ex-frères en art redécouvrirent les vertus du postraphaélisme. Glisser ainsi du pré au postraphaélisme, c’était renoncer à un passé neuf, original (celui des primitifs) au profit du passé traditionnel (celui des Maîtres).

    49Rossetti a peut-être été le premier à remettre en cause le projet préraphaélite initial à partir du moment où, en 1850, il abandonnait momentanément la pratique de la peinture à l’huile et qu’il cessait pour toujours d’exposer350. Cette brusque rupture, et les suivantes, ont été mises en scène par les historiens de l’art. Ils ont périodisé la carrière de Rossetti en phases bien distinctes : préraphaélisme (1848-1859), postraphaélisme vénitien à compter de Bocca Bacciata351 (1859) et durant toute la décennie 1860 (plan rapproché sur la figure féminine en buste, visibilité de la touche) puis postraphaélisme florentin après 1870 (ambition du grand art : une ou plusieurs figures en pied, nu, drapé, grand format). Avec ce paradoxe, à supposer que l’on considère les préraphaélites comme des modernes, que le travail de Rossetti converge vers celui de la nouvelle peinture parisienne d’un Manet au moment précis où il se mue en postraphaélite (abandon de la narration, tentation de l’art pour l’art352 sans pour autant que la peinture qui signifie ne disparaisse au profit de la peinture pure353, japonisme, question de la place du spectateur et affirmation de la planéité du tableau354)355. La discontinuité est moins flagrante avec Millais, mais lui aussi renouvelle son approche de la peinture dans la seconde moitié des années 1850. Ruskin s’en réjouit à l’occasion de l’exposition de la Royal Academy de 1856. S’il compte alors Peace Concluded parmi « les plus grands chefs-d’œuvre du monde356 », c’est d’abord en raison de la matérialité du tableau qu’il dit rivaliser avec l’exécution de Titien. Millais peint désormais flou, dissout la forme dans l’atmosphère et ne proscrit plus la touche comme s’il réinscrivait sa pratique dans la suite de ses prédécesseurs immédiats tel Turner357. Ces questions de métier ne sont pas incidentes, elles expriment une profonde modification de la vision : la conversion optique d’un adepte de l’analyse (culte du détail et fini préraphaélite) en partisan de la synthèse (un pinceau lâche capable de saisir le flux de l’eau devant laquelle Ruskin pose pour son portrait en pied358 et, par extension, de suggérer le passage du temps). Mais, ce faisant, le postraphaélisme de Millais prend aussi la forme d’un retour à une certaine orthodoxie. Il réintègre la tradition contre laquelle la fraternité s’est constituée en groupe dissident : celle de la Royal Academy, de Reynolds359, de Lawrence, d’Etty et de la peinture-peinture (surface picturale hétérogène, touche visible). Lorsque William Blake Richmond rattache Millais à Titien et Van Dyck360, consciemment ou non, c’est à une généalogie britannique qu’il renvoie, une histoire qui aurait commencé avec l’arrivée de Rubens à Londres et dont la Royal Academy serait l’aboutissement. On pourrait interpréter de la même manière, c’est-à-dire comme un retour à ce que les préraphaélites ont rejeté en 1848, le reflux de la narration dans une toile de Millais telle qu’Autumn Leaves361 (Fig. 18). Cette peinture moins littéraire ne tend pas vers l’esthétisme qui dominera le débat artistique de la décennie suivante. Sans argument véritable, ce tableau est certes débarrassé de toute histoire, du drame et de ses péripéties, mais il y gagne en humanité. Son aspect « portrait » n’implique pas qu’il soit sans sujet. Cela permet au contraire aux visages de ces jeunes filles totalement absorbées en elles-mêmes d’exister librement, d’avoir une profondeur psychologique et de garder une part de mystère qu’ils perdraient en étant assujettis à des fonctions narratives. Les figures sont ici des sujets, non les instruments d’un récit. Le mot « portrait », péjoratif sous la plume de Brown lorsqu’il évoque l’œuvre dans son journal362, convenait donc tout à fait. Il convenait d’autant mieux qu’il pointait la pratique d’un genre emblématique pour ne pas dire constitutif de la tradition britannique363. La facture libre d’Autumn Leaves, son dispositif (un portrait de groupe dans le paysage) et sa simplicité apparente (ces jeunes filles semblent avoir été saisies au naturel alors qu’il n’en est rien, la fusion figures/fond résultant d’une savante combinaison chromatique et plastique364), peut-être même son atmosphère mélancolique, renouaient avec la peinture de portrait du xviiie siècle britannique, celle de « Sir Sloshua Reynolds365 » contre laquelle les préraphaélites s’étaient dressés. Dans les décennies suivantes, Millais deviendra le parfait représentant du « renouveau du xviiie siècle366 » et de tout ce qui, de près ou de loin, pouvait en être rapproché. Son diplôme de plein académicien ne sera pas, au sens propre, un hommage à ses prédécesseurs de la Royal Academy. Il s’agira néanmoins du « Souvenir » d’un portraitiste lui-même virtuose de la peinture-peinture : Vélasquez (Souvenir of  Velazquez, 1868). Pour l’heure, Autumn Leaves s’en tient à la filiation directe : une histoire qui court de Van Dyck à Lawrence et dont les modèles sont vénitiens. De ce point de vue, le commentaire de William Michael Rossetti est éclairant :

    Autumn Leaves (1856) révèle un nouvel aspect de son auteur. Il s’agit d’une œuvre toute de sentiment et d’effet, le but évident étant, comme dans certains tableaux des Vénitiens et surtout de Giorgione, de transmettre une émotion à la fois intense et indéfinie. Ici, point d’histoire367.

    Fig. 18 : John Everett Millais, Autumn Leaves, 1856, huile sur toile, H. 1,04 ; L. 0,74 m, Manchester City Art Gallery.

    © Image courtesy of Manchester Art Gallery.

    50En définitive, un seul membre de la fraternité semble être resté préraphaélite au-delà de 1853 : Hunt. C’est ainsi qu’il a souhaité passer à la postérité et les historiens de l’art le lui ont accordé368. Hunt se permit bien quelques petits accommodements avec sa pratique initiale369, mais rien qui en remette fondamentalement en question les principes.

    51Le passage du pré au postraphaélisme rend d’autant plus manifeste le caractère non disruptif de la démarche globale des artistes concernés quant à leur régime d’historicité que le passé pris pour modèle est, cette fois, très traditionnel. Cela ne signifie néanmoins pas la fin des recherches (surtout dans le cas de Rossetti) et cela n’implique pas non plus le désaveu de l’expérience préraphaélite. Ainsi, Dante Gabriel Rossetti déconseille-t-il à Burne-Jones de se conformer aux usages selon lesquels il convient d’étudier d’abord l’antique et ensuite le modèle vivant. Alors même qu’à cette date, Rossetti est déjà parti à la conquête de la tradition dont il s’était si peu soucié jusque-là (l’Antiquité, la Renaissance), il n’entend pas que son élève commence par s’y enchaîner370.

    Convergences passéistes : peinture d’histoire non académique de Moreau et Burnes-Jones (1864-1898)

    52Refermons maintenant cette première partie en examinant les convergences passéistes, de part et d’autre de la Manche, de deux contemporains qui ne se croisèrent jamais : Gustave Moreau, dont il a été longuement question dans le chapitre précédent, et Edward Burne-Jones, préraphaélite de la deuxième génération, évoqué à l’instant. Ce rapprochement n’a rien d’iconoclaste, c’est peu dire. Il relève presque du cliché. La plupart des histoires de l’art au xixe siècle l’ont fait, la plupart des musées aussi. Il n’a pourtant jamais donné lieu à de réelles investigations de la part des chercheurs371, encore moins pour montrer combien Moreau et Burne-Jones étaient le contraire de modernes. Certes, les parcours de l’un et de l’autre sont très différents. Burne-Jones a reçu une formation universitaire, c’est un intellectuel, mais il est autodidacte du point de vue artistique. Moreau, fils d’architecte, a suivi le cursus traditionnel à l’École des beaux-arts, c’est un fort en thème, mais dans les bornes de la culture académique. Les univers dans lesquels ils évoluent sont tout aussi dissemblables. Burne-Jones participe à l’extension du domaine de l’art au-delà des « Beaux-Arts »372 alors que Moreau, vouant sa vie à la restauration de la peinture d’histoire, réaffirme la hiérarchie des genres et des médiums373. Leur rapport au temps est pourtant le même : réagir contre un présent exécré en recommençant les maîtres anciens (surtout les maîtres italiens). Le passéisme de Burne-Jones ne prend peut-être pas le tour pathologique qu’il a chez Moreau374. Certains témoignages traduisent néanmoins une forme de nécrophilie :

    Je vois Burne-Jones de temps en temps, mais pas aussi souvent que je le voudrais. […] Quand j’y parviens, c’est l’un des plus grands plaisirs humains que Londres puisse m’offrir. Mais je ne comprends pas son mode de vie – je veux dire la manière et la teneur de son travail – une existence complète passée dans l’atelier, portes et fenêtres closes, sans la moindre recherche d’impressions extérieures – pas d’air libre, pas de vraie lumière du jour et aucun goût pour ceux-ci. Les choses qu’il fait dans ces conditions sont d’une grande beauté, mais elles me semblent de plus en plus froides – ce sont des abstractions imagées – et de moins en moins observées375.

    53Burne-Jones partage avec Moreau le sentiment d’être étranger à son époque. Pas parce qu’il viendrait trop tôt (comme un moderne), mais parce qu’il arriverait trop tard. Le temps auquel il s’identifie est derrière lui et même très éloigné dans le passé376. Tous deux ont aussi cet amour caractéristique des « causes perdues »377 : s’obstiner à faire durer encore un peu ce qui disparaît.

    54Rien ne présageait que Burne-Jones et Moreau se tourneraient vers un même ailleurs pour repousser leur présent : l’Italie des xve-xvie siècle. De la part de Moreau, qui a reçu un enseignement académique, cette italiano­philie est naturelle. Copier Raphaël à l’académie de Saint-Luc378 relève presque de l’automatisme. Il enrichira bientôt ce bagage scolaire de références moins conventionnelles et se forgera une culture savante élargie allant du préraphaélisme tardif (Mantegna, Carpaccio) au postraphaélisme immédiat (Michel‑Ange). Du passé traditionnel (l’Italie de la Renaissance), il investit les confins et transgresse le canon académique. En comparaison, Burne-Jones est un « barbare ». Le Moyen Âge lui tient lieu de beau idéal379 et il maîtrise une technique considérée comme mineure : l’aquarelle. Ses humanités plastiques, Burne-Jones les a faites tardivement380, en autodidacte, de même que c’est tardivement qu’il a entrepris de peindre à l’huile381. En quelque sorte, à rebours de la sensibilité en passe d’émerger (désapprendre), c’est un primitif (ou un homme libre) qui a adhéré à des conventions (la peinture à l’huile382 et son fini383, le nu384 et le drapé, le dessin et le clair-obscur385, le grand format) au moment même où leur légitimité commençait à faire débat. Comme Moreau et avec une fixation sur les mêmes limites extrêmes, parfois les mêmes noms (Carpaccio386 en amont de Raphaël, Léonard ou Michel-Ange387 plutôt que Raphaël lui-même), Burne-Jones vouera sa vie à la tradition. Tradition est le mot juste : il désigne un passé reçu en héritage, non un passé dont ils seraient les découvreurs. De fait, les primitifs, du moins les primitifs les plus anciens (auxquels renvoyait explicitement le terme de P.R.B.) ne retiennent pas Burne-Jones et Moreau outre mesure. Giotto n’est pas leur idéal. Il ne semble pas même leur être particulièrement cher. Fra Angelico importe peut-être davantage à Burne-Jones, mais surtout dans sa jeunesse, alors qu’il est encore sous le choc de la découverte de la P.R.B. Il n’accorde pas non plus beaucoup d’attention à Piero della Francesca qu’il est plus susceptible de connaître que Moreau388. En revanche, le passé neuf qui passionne leurs contemporains, Burnes-Jones et Moreau le réprouvent. Les estampes japonaises, nous dit Burne-Jones, ne sont pas composées389. Leur asymétrie lui est visiblement insupportable : Burne-Jones a besoin d’ordre, d’équilibre et de hiérarchie dans la distribution des parties d’un ensemble, soit une vision totalement européocentrée. La peinture espagnole en général et Vélasquez en particulier, c’est la négation même de la conception que Burne-Jones et Moreau se font de leur métier390 : celui d’une peinture littéraire et finie. Or Vélasquez, si important pour Manet, est aussi le nom qui vient spontanément à l’esprit d’Albert Moore lorsqu’au procès intenté par Whistler contre Ruskin le procureur lui demande de quel maître ancien le requérant peut se prévaloir391. Quant à Gainsborough, il s’agit d’un imposteur392.

    55L’autre terrain sur lequel Moreau et Burne-Jones se retrouvent, sous la forme d’un chiasme, ce sont les écoles du Nord. Moreau y viendra dans un second temps seulement, après l’Italie, mais il en fera un garde-fou dans sa croisade contre la perte de métier393 une fois chef d’atelier à l’École des beaux-arts. Burne-Jones, lui, a commencé par Van Eyck avant de faire la découverte de l’Italie. Il ne reniera jamais ce premier amour. Sur le tard, il tiendra pourtant des propos ambigus. Il dira d’abord que si, du jour où il a commencé à dessiner, il n’a eu de cesse de réussir à peindre quelque chose d’approchant Les Époux Arnolfini, il n’en a jamais pris le temps394. L’histoire de la relation entre Burne-Jones et les primitifs flamands serait-elle celle d’une rencontre manquée ? Quelques jours après avoir fait cet aveu, Burne-Jones reviendra dessus et laissera entendre que cette rencontre était impossible. Le portrait des Époux Arnolfini est le plus beau tableau du monde, soit. Ce n’est malheureusement pas la peinture telle qu’il la pratique et, au fond, si c’était à refaire, il irait directement aux maîtres Italiens395. Écoles du Nord (primitifs flamands et xviie siècle) ou Renaissance italienne entre 1460 et 1560, la culture visuelle de Burne-Jones et Moreau reste traditionnelle. D’autant plus traditionnelle que leur préférence va à l’Italie. Moreau sera qualifié de néo-Mantegna396, Burnes-Jones désigné comme un néo-italien397. C’est au milieu de cette Italie rêvée que, reclus dans leurs ateliers respectifs, ils vivront jusqu’à leurs derniers jours398.

    56Forts de cette culture, Moreau et Burne-Jones réinvestissent une même notion en crise : l’ut pictura poesis et, à travers elle, la peinture d’histoire. Ils n’entendent pas la conserver telle qu’elle leur est parvenue. Héritier (Moreau) ou nouveau converti (Burne-Jones), ils se comportent tous deux en réactionnaires. Rien ne saurait sortir de la peinture d’histoire comme leurs contemporains l’envisagent. Les usages maintenus par les académies sont à côté de la question. Il ne convient pas de continuer la tradition de la peinture littéraire, mais de la recommencer : remonter à sa source399 (l’Italie de la Renaissance) pour en rediscuter les termes. Moreau et Burne-Jones élaborent une peinture d’histoire non académique400 en procédant aux mêmes questionnements : comment concilier esthétique et dramatique ; comment traduire un récit en image ; comment articuler matière et idée ; comment donner une portée universelle à un sujet donné ? Tous deux ont une conscience aiguë de la spécificité de la peinture faite d’images muettes et immobiles. Silence et hiératisme sont la pierre angulaire de leur esthétique anti-théâtrale401. Les têtes qu’ils peignent sont sans expression402, les corps immobiles403. Moreau montre Orphée une fois qu’il s’est tu. Burne-Jones prend soin de ne pas réveiller la belle au bois dormant. Même dans le bruit et la fureur (massacre des prétendants de Pénélope404, exploits de Persée405), ils cultivent ce mutisme et ce statisme qui libèrent le tableau de la fonction du dire. Moreau et Burne-Jones reportent plutôt la réception de leur peinture du côté du sentir, de l’intuition jamais vérifiée et d’autant plus féconde. Ils ne veulent pas nommer les choses, juste les indiquer406. Nos deux artistes ont bien exploré divers procédés narratifs. Dans Jason, Moreau a trouvé ce moment le plus fécond permettant de contracter la totalité d’un récit en une image407, mais dès l’année suivante, Orphée se situait au-delà de tout récit. Cette tête contemplée par une jeune fille vient en post-scriptum à l’histoire bien connue. Burne-Jones a utilisé un procédé plus archaïque : la juxtaposition de différents moments sous la forme de cycles (Perseus, The Briar Rose). Pourtant, dans les quatre scènes de The Briar Rose, rien ne se passe. Le temps y est aussi étale que dans l’Orphée de Moreau. L’idée de cycle semble ici utilisée à contre-emploi. On a aussi pu dire, et cela s’accordait tout à fait avec l’idée d’indiquer, de suggérer, que Moreau et Burne-Jones expérimentaient une narration détournée en la déplaçant de la figure aux accessoires, notamment au paysage408. N’en ont-ils tout simplement pas fini avec l’idée même de récit ? Leurs figures immobiles et inexpressives ne mettent-elles pas en abyme l’exercice de la vision ? Réunis autour d’une idée (car cette peinture n’est évidemment pas pure opticalité), ces personnages sont tout à se regarder (Œdipe et le sphinx, Orphée et la jeune fille thrace, Hercule et l’hydre de Lerne409, Phyllis et Demophoön, Persée et Andromède, les mêmes et le monstre, Merlin et Nimuë410), à regarder la même chose (la tête de Méduse, le miroir d’un magicien, le corps du roi Arthur411) à être regardés par l’un des personnages du tableau (Salomé par Hérode412, la jeune mendiante par le roi Cophetua413 (Fig. 19)) ou seulement par nous (la belle au bois dormant). La faculté de voir est parfois le sujet même de l’œuvre (Galatée, Jupiter et Sémélé414, The Mirror of Venus, Pygmalion and the Image415). Sans réduire à cette question le corpus de Moreau et de Burne-Jones, il convient de prendre la mesure de la place qu’elle y occupe.

    Fig. 19 : Edward Burne-Jones, King Cophetua and the Beggar Maid, 1884, huile sur toile, H. 2,93 ; L. 1,35 m, Londres, Tate Britain.

    © Wikimedia Commons.

    57Les toiles citées à l’instant sont de l’ordre du visible, aussi sont-elles difficilement lisibles. Il ne s’agit pas de traverser de telles peintures pour accéder à leur contenu, mais d’en percevoir la matérialité. Leurs auteurs utilisent tous les moyens dont ils disposent pour attirer l’attention sur l’objet tableau : le format démesurément étiré en hauteur comme si c’était un panneau (The Depths of the Sea416, Œdipe et le Sphinx417) ou en largeur à la façon d’une prédelle (The Hours418) ; l’emploi d’un support inhabituel (le bois d’Orphée et de Galatée419) ; la couche picturale dont le médium (généralement la peinture l’huile) est exploité dans toute l’étendue de ses possibilités420 au point de faire douter de sa nature (par exemple dans Galatée) sans pour autant contrevenir à l’idée de fini (Moreau et Burne-Jones proposent une forme originale de fini) ; jusqu’à la glace recouvrant la surface picturale tel un vernis supplémentaire421 qui, en dernier lieu, vient encore enrichir l’expérience visuelle. C’est ce que Chklovski appellerait un travail d’« étrangéisation » du matériau lui-même, « un procédé qui consiste à compliquer la forme, qui accroît la difficulté et la durée de la perception422 ». Si le processus perceptif n’est pas une fin en soi pour Moreau et Burne-Jones, le dispositif visuel a néanmoins tendance à opacifier la signification de l’œuvre. La matérialité du tableau arrête le regard et fait momentanément écran à son contenu. Il arrive même que, localement au moins, au niveau du détail, la peinture ne s’explique pas. Moreau se contredit volontiers sur la nature iconique (l’emblème) ou picturale423 (l’art pur) de tel ou tel accessoire424. Moreau et Burne-Jones ne lâchent pas la proie (la pictura) pour l’ombre (la poesis)425. Ils revendiquent la part manuelle de leur travail, celle du métier et de tous ses « trucs ». L’un se dit « ouvrier assembleur de rêves426 » (Moreau), l’autre artisan (Burne-Jones). Tous deux tâchent de surmonter le dualisme idée/matière – fond/forme pour en faire une totalité indivisible.

    58La convergence des recherches de Moreau et Burne-Jones serait un objet d’étude en soi. Évoquons brièvement un dernier point. Peintres d’histoire non académiques, l’un et l’autre entendent exprimer des idées, non relater des faits. Ils méprisent l’exactitude historique de leurs contemporains qui, reconstituant l’histoire, se contentent d’après eux de dresser des procès-verbaux. Moreau invoque « la chronologie de l’esprit » contre « la chronologie du fait427 ». Burne‑Jones peignant une sirène prévient qu’elle n’a rien de grec428. Systématiquement décontextualisée, arrachée à un temps ou un espace donné, l’histoire prend son envol. Elle se mue en idée. Ainsi le drapé mouillé de Nimuë dans The Beguiling of Merlin429 (1877) renvoie-t-il à la statuaire grecque tandis que, dans Laus Veneris430 (1878), Vénus et ses compagnes inspirées de la légende de Tannhaüser s’étalent en frise, assises ou à demi couchées dans des poses rappelant la frise d’Elgin. Ces déplacements valent aussi pour le sacré et le profane : la jeune fille thrace se penche sur la tête d’Orphée comme la Vierge sur le cadavre de son fils et, inversement, le banquet de Pélée joue de l’analogie avec la cène431.

    59Moreau et Burne-Jones se posent donc les mêmes questions, formulent, sinon les mêmes réponses, du moins des propositions comparables. Ils sont passéistes, mais l’un s’enfonce dans ce passé sans jamais se retourner vers les vivants (c’est Moreau) tandis que l’autre y puise quelque chose à offrir à ses contemporains (c’est Burne-Jones). Moreau fuit son époque. L’art constitue pour lui un champ à part, séparé du monde, où il peut sublimer sa passion de détruire432. Repoussant l’idée de peinture in situ (pensée pour un espace donné et de préférence un espace public433), restreignant la peinture d’histoire au tableau de chevalet, Moreau fait le choix d’une œuvre close sur elle-même qui, en tant qu’objet, ignore l’espace auquel elle appartient. Il ne se donne d’ailleurs bientôt plus la peine de montrer au public quoi que ce soit. De l’atelier, le tableau va directement chez le collectionneur comme s’il était volontairement soustrait au regard des contemporains. Burne-Jones désire, au contraire, œuvrer au service de la collectivité. Il fait même du souci de travailler pour ses semblables un impératif moral : « Un bon artiste ne devrait travailler qu’en vue du bien commun ; aucun particulier ne devrait posséder de tableaux434. » Peinture d’histoire s’entend pour Burne-Jones au sens d’histoire dite au plus grand nombre de spectateurs possible et peu importe le médium435 (peinture, mosaïque, tapisserie, vitrail) comme il en allait autrefois (avant le xixe siècle en fait, ce qui, dans son cas, signifie Moyen Âge et Renaissance). « Je veux avoir de grandes choses à faire dans de vastes espaces et que les gens ordinaires puissent les voir436 » déclare-t-il. Le passé n’a donc pas qu’une valeur prescriptive en termes esthétiques ou de rapport à la littérature. Il engage aussi l’artiste à s’interroger sur la destination sociale de sa pratique437.

    Notes de bas de page

    1The Pre-Raphaelites, Londres, Tate Gallery Publications, 1984.

    2Si nous envisageons ici la question sous l’angle des expositions, c’est en raison du rôle décisif qu’elles ont joué dans la recherche sur le sujet. Les musées ont, en effet, donné une impulsion inédite aux travaux des universitaires. Jusque-là, leurs études relevaient plutôt de la monographie ou bien étaient circonscrites à des points très précis. Il y a vraiment eu un avant et un après l’exposition de la Tate en 1984.

    3Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, Londres, Tate Publishing, 2012.

    4Elizabeth Prettejohn, « Introduction », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 1. Traduction de l’auteur.

    5Jason Rosenfeld, John Everett Millais, Londres, Phaidon, 2012, p. 23. Traduction de l’auteur.

    6John Everett Millais, William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, William Michael Rossetti, Frederic George Stephens, James Collinson et Thomas Woolner. Millais qui a 19 ans est le plus jeune de tous, l’aîné a 23 ans.

    7Voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries and Letters, Londres, Hurst and Blackett, 1900, p. 274.

    8Voir ibid., p. 299.

    9Les deux lettres de Ruskin en faveur des préraphaélites parues dans The Times les 13 et 26 mai 1851 figurent en bonne place dans Jason Gaiger et Charles Harrison et Paul Wood (dir.), Art in theory, 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, Malden-Oxford, 1998, p. 442-446.

    10Sur la relation de Ruskin avec les préraphaélites, voir notamment Robert Hewison (dir.), Ruskin’s Artists. Studies in the Victorian Visual Economy. Papers from the Ruskin Programme, Aldershot-Brookfield, Ashgate, 2000 et Ruskin, Turner and the Pre-Raphaelites, Londres, Tate Publishing, 2000.

    11Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 75.

    12Moment mythique auquel, par exemple, Paul Nash renvoie lorsqu’il fonde le groupe d’avant-garde Unit One en 1933. Voir sa lettre au Times du 12 juin dans Paul Nash, Writings on Art, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 97.

    13Sur la réception parisienne de la peinture préraphaélite à cette occasion, voir Mary Ball Howkins, The Victorian Example: French Critical Response to Mid-Victorian Paintings in Paris, 1850-1870 (Britain, France), Ph. D., New York, Columbia University, 1985, p. 110-163.

    14Voir Eugène Delacroix, Journal 1822-1863, Paris, Plon, 1996, p. 515 et 520.

    15Voir Théophile Gautier, Les beaux-arts en Europe 1855, Paris, Michel Lévy frères, 1855, vol. II, p. 31-32.

    16Voir Nadar, « Salon de 1855. Les Anglais », Figaro, 26 août 1855.

    17Voir Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, op. cit., p. 352.

    18Ernest Chesneau, L’art et les artistes […], op. cit.

    19Vincent Van Gogh, Lettres à son frère Théo, Paris, Gallimard, 1988, p. 375 (sans date [été 1888]).

    20Elizabeth Prettejohn, « Envoi », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion […], op. cit., p. 268. Traduction de l’auteur.

    21Saluons la prudence de Béatrice Joyeux-Prunel qui, malgré un cadre chronologique y prédisposant, n’a pas inclus les préraphaélites dans son histoire transnationale des avant-gardes européennes. Voir Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques […], op. cit.

    22La fraternité comptait initialement deux autres peintres : James Collinson et Frederic George Stephens. Collinson quitta le groupe au bout d’un peu plus d’un an (mai 1850), cessant ensuite provisoirement toute activité artistique. Lorsqu’il recommencera à peindre, son travail n’aura plus rien de commun avec celui de ses ex-camarades. Quant à Stephens, il renonça très vite à la peinture au profit de l’écriture.

    23Seuls Hunt et Millais ont suivi un enseignement assez poussé dans les classes de la Royal Academy.

    24Nous reprenons-là le sens d’avant-garde qui est celui de Peter Bürger : un degré de critique tel qu’il relève de l’autocritique (voir Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, op. cit.).

    25Voir, par exemple, Carol Jacobi, « Pre-Raphaelite Rebellion: Brotherly Love », in Holman Hunt and the Pre-Raphaelite Vision, Toronto, Art Gallery of Ontario, 2008, p. 35-53.

    26Le 26 septembre 1849, ce dernier compose un sonnet intitulé For the General Oppression of the better by the worse Cause in July 1849 plus tard réintitulé Democracy Downtrodden (voir William Michael  Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 219).

    27Voir ibid., p. 225.

    28Voir The Diary of Ford Madox Brown, Londres-New Haven, Yale University Press, 1981, p. 38.

    29Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, vol. I, Londres-New York, MacMillan & C°, 1905, p. 101.

    30Voir idem.

    31Voir Carol Jacobi, « Pre-Raphaelite Rebellion […] », op. cit., p. 39.

    32Voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 228.

    33Voir, par exemple, Isobel Armstrong, « The Pre-Raphaelites and literature », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 17.

    34L’œuvre tend à valoriser le travail manuel en contradiction avec la place qui est dévolue à ce dernier dans l’ordre social victorien (voir Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 11).

    35Voir Tim Barringer, « Ford Madox Brown (1821-1893) », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 148.

    36Dans l’immédiat, car, plus tard, aux côtés de Brown et de Ruskin, Rossetti enseignera l’art au plus grand nombre à travers le Working Men’s College.

    37Voir, par exemple, comment Pissarro parle des expositions dites impressionnistes : « N’ayez que ceci en vue : un groupe d’artistes se sont réunis pour faire voir leurs œuvres parce que les jurys les empêchaient systématiquement de montrer des tableaux aux amateurs et au public. » (Pissarro à Murer, début avril 1876. Correspondance de Camille Pissarro, vol. II, p. 383).

    38S’il faut en croire Hunt, à la source du terme « Pre-Raphaelite » il y aurait l’étonnement d’un de leurs camarades des Royal Academy Schools à les entendre critiquer une copie de La Transfiguration de Raphaël. Le mot n’est donc pas totalement de leur invention, mais l’ayant trouvé parlant, Millais et Hunt l’ont fait leur avant qu’il ait pris le moindre caractère public et discriminant (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 100-101). À ce « Pre-Raphaelite » ils ajoutèrent « Brotherhood » qui avait valeur de substantif.

    39Voir John Guille Millais, The Life and Letters of Sir John Everett Millais, New York, Frederick A. Stokes Company, 1899, vol. I, p. 55.

    40William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 158. Traduction de l’auteur.

    41Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, Londres, Tate Publishing, 2000, p. 35.

    42The Complete Works of John Ruskin. The Works of John Ruskin, vol. XII : Lectures on Architecture and Painting, Londres, George Allen, New York, Longmans, Green & C°, 1904, p. 321 (lettre de Ruskin parue dans The Times du 13 mai 1851, en français dans le texte).

    43Voir, à ce sujet, les travaux de Catherine Méneux sur l’utilisation du mot Nabi (Catherine Méneux, « Des “Symbolistes” au “Nabis”. La genèse d’un groupe et d’une catégorie singulière », in Marie Gispert et Catherine Méneux (dir.), Critique(s) d’art : nouveaux corpus, nouvelles méthodes (http://hicsa.univ-paris1.fr/page.php?r=133&id=1004&lang=fr)).

    44Ce journal de bord est la responsabilité d’un secrétaire : William Michael Rossetti. Voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 206. Ce journal court du 15 mai 1849 au 29 mai 1853. Une fraction seulement nous en est parvenue, Dante Gabriel Rossetti en ayant détruit la moitié au moins (voir ibid., p. 208).

    45Voir ibid., p. 244.

    46Voir ibid., p. 292-293.

    47Voir ibid., p. 227 et p. 290.

    48Voir Andrew M. Stauffer, « The Germ », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 76-85.

    49Voir Elizabeth Prettejohn, « Introduction », op. cit., p. 3.

    50Série d’articles intitulée « The Pre-Raphaelite Brotherhood: A Fight for Art » parue dans Contemporary Review entre avril et juin 1886.

    51Hunt publiera des articles techniques sur les propriétés des pigments et des textes expliquant ses tableaux (voir Carole Silver, « Visions and Revisions », in Holman Hunt and the Pre-Raphaelite Vision, Toronto, Art Gallery of Ontario, 2008, p. 17).

    52« J’ai le projet d’écrire un livre d’art sous la forme d’un guide de combat de la National Gallery, et peut-être pourrais-je y aborder la question de l’état du goût et de l’éducation modernes. » (Lettre de Hunt à Tupper, Londres, 2 juin 1874. A Pre-Raphaelite Friendship. The Correspondance of William Hunt and John Lucas Tupper, Ann Arbor, UMI Research Press, 1986, p. 194. Traduction de l’auteur).

    53Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. II, p. 364. D’après l’auteur (le fils de Millais), ces notes auraient malheureusement été détruites.

    54Le rapport des préraphaélites à l’écrit n’est donc pas du tout homogène. Avec Dante Gabriel Rossetti, l’écriture relève du travail de la création et elle est publique (comme il en ira plus tard pour William Morris). Hunt semble davantage envisager l’écriture comme un moyen ponctuel d’expliciter sa pratique artistique auprès du public (ainsi que le fait Brown qui, rappelons-le, n’est pas membre de la confrérie). Tous trois usent en revanche d’un procédé inédit liant intimement peinture et écriture : l’inscription de texte sur l’encadrement de leurs tableaux (voir, par exemple, Sue Carter, Painted Sermons: Explanatory Rhetoric and William Holman Hunt’s Inscribed Frames, Ph. D., Bowling Green, Bowling Green State University, 2005). Quant à Millais, en revanche, le problème de l’écrit ne semble pas se poser à lui (de même que pour Burne-Jones par la suite).

    55Le mot est de Hunt (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, vol. II, Londres-New York, MacMillan & Co, 1906 p. 392).

    56Seul Millais s’est vu refuser une œuvre par le jury de la Royal Academy, mais c’était au printemps 1848, avant qu’il montre le moindre signe de préraphaélisme.

    57Non seulement Hunt et Millais sont toujours reçus aux expositions de la Royal Academy, mais ils y sont aussi très bien accrochés, notamment en 1849, 1850 et 1852 (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 177, 203 et 318). Même en 1856, avec une toile totalement hermétique (The Scapegoat), Hunt peut se réjouir d’être bien placé (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 113).

    58Ainsi de ce fameux no 518 de l’exposition de 1850 (The Carpenter’s Shop) qui, après avoir été très discuté, fut finalement sauvé grâce au soutien de William Mulready et de Daniel Maclise et montré sans la moindre mesure discriminatoire (voir note précédente).

    59L’idée que les préraphaélites seraient des « artistes maudits » (Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 65, en français dans le texte) nous paraît donc discutable.

    60Voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 236.

    61Rossetti se serait laissé arracher le sens du sigle qui aurait bientôt été révélé au grand jour : dans son numéro du 4 mai 1850, The Illustrated London News divulguait la signification des mystérieuses lettres (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 199-200). À notre connaissance, ce fait rapporté par Hunt n’est pas utilisé dans les publications actuelles. On peut toujours contester la véracité de l’information. Elle ne semble pourtant pas aller dans le sens de l’image que Hunt voulait donner de la fraternité.

    62William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 141. Traduction de l’auteur.

    63Les historiens de l’art s’accordent sur le fait que le « scandale » préraphaélite ait eu lieu en 1850 et non en 1849. Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 35 qui renvoie elle-même aux travaux de Sussman (Herbert Sussman, « The Language of Criticism and the Language of Art: The Response of Victorian Periodicals to the Pre-Raphaelite Brotherhood », Victorian Periodicals Newsletter, vol. XIX, 1973, p. 21-29) et Cooper (Robyn Cooper, « The Relationship between the Pre-Raphaelite Brotherhood and Painters before Raphaël in English Criticism of the Late 1840s and 1850s », Victorian Studies, vol. XXIV, no 4, 1981, p. 405-438).

    64William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 162. Traduction de l’auteur.

    65Voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 293.

    66Voir Jason Rosenfeld, « The Pre-Raphaelite “Other” hood and Group Identity in Victorian Britain », in Laura Morowitz et William Vaughan (dir.), Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Aldershot, Ashgate, 2000, p. 67-81.

    67Matthew Arnold, Culture et anarchie, Lausanne, L’Âge d’homme, 1984 (1re éd. : 1869), p. 180.

    68En tout cas sous la plume de ceux qui, tel Hunt, s’expriment sur le sujet (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 220 et William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 491).

    69Il y a ensuite renoncé. Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 173.

    70Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 139.

    71Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 356. Rappelons que Millais y sera successivement élu A.R.A. (1853), R.A. (plein académicien, 1863) et président (1896). Sur les stratégies déployées par Millais pour s’intégrer au mieux à la scène artistique londonienne telle qu’elle fonctionne alors, voir Patricia Bradshaw Gamon, “Millais’ luck”: A Pre-Raphaelite’s Quest for Success in the Victorian Painting and Print Market, 1848-1863, Ph. D., Stanford University, 1991.

    72En 1850 Millais aurait été élu associé une première fois, mais cette élection aurait été finalement annulée en raison de son trop jeune âge (voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 215).

    73Lettre de Rossetti à William Graham, Londres, 5 mai 1879. Letters of Dante Gabriel Rossetti, vol. IV, Oxford, Clarendon Press, 1967, p. 1634.

    74En 1849 et en 1850, Rossetti ne soumet pas ses toiles au jury de la Royal Academy. Il les envoie à des expositions libres dont le prestige est évidemment moindre.

    75Nous reprenons-là le terme par lequel les « impressionnistes » se désignaient entre eux, terme qui conviendrait tout autant pour parler de Courbet.

    76Sur les nouvelles manières d’exposer des préraphaélites voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 117-128.

    77Brown est refusé en 1847 et en 1855, il est aussi très mal accroché en 1852 (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 318 et 320). Sur la farouche indépendance de Brown, voir Ford Madox Brown: Pre-Raphaelite Pioneer, Londres, Philip Wilson, 2011, p. 20.

    78Voir Elizabeth Prettejohn, « Introduction », op. cit., p. 1.

    79Sur les fonctions de l’histoire, renvoyons le lecteur à Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde […], op. cit., p. 33.

    80Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 159. Cette liste rédigée par Dante Gabriel Rossetti et Hunt nous est parvenue grâce à son inclusion par ce dernier dans Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood. Elle est donc à manier avec précaution (voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 25), mais ni plus, ni moins que le reste de ses dires et il nous paraîtrait regrettable de ne pas l’utiliser.

    81Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 137.

    82Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. II, p. 442.

    83Voir Jenny Graham, « Artistic inspirations », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 39.

    84Intérêt nouveau à l’époque et qui est peut-être un indice de la lecture de Ruskin. Sur Ruskin et Tintoret, voir Frédérique Campbell, « Préface », in John Ruskin, Les deux chemins, Dijon, Presses du réel, 2011, p. 5-6.

    85« Nous n’avons jamais refusé d’admirer Raphaël ni ses aînés encore plus prodigieux, Michel-Ange et Léonard de Vinci » (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 491. Traduction de l’auteur). Voir aussi William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 100-101 et 135-137.

    86Voir, par exemple, Elizabeth Prettejohn, « Introduction », op. cit., p. 1.

    87Voir supra, note 80 p. 81.

    88Pour les souvenirs de Hunt à ce sujet, voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 190.

    89Première lettre à ce sujet de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 4 octobre 1849. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 65. Traduction de l’auteur.

    90Deuxième lettre à ce sujet de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 8 octobre 1849. Ibid., p. 71. Traduction de l’auteur.

    91Troisième lettre à ce sujet de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 18 octobre 1849. Ibid ., p. 73. Nous ne traduisons que ce qui est écrit en anglais.

    92Avec les implications que cela aurait sur leur relation au réel, voir, par exemple, Colin Cruise, « Pre-Raphaelite drawing », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 53-55.

    93Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting and Nineteenth-Century Realism, Cambridge, Cambridge University Press, 2005.

    94Christianisme profond de Ruskin, même après sa « déconversion » ; sécularisme de Carlyle.

    95Voir Thomas Carlyle, Cathédrales d’autrefois et usines d’aujourd’hui, Paris, Revue blanche, 1901 (1re éd. : 1843).

    96Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 124.

    97Voir, par exemple, Found (1859, inachevé) de Rossetti où tout repose sur la dichotomie campagne/ville ; paradis perdu/péché ; vie/mort.

    98Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 131.

    99Voir Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 96.

    100Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 100.

    101Ce sont successivement A Huguenot (1572) en 1852, The Proscribed Royalist (1651) et The Order of Release (1746) en 1853, puis The Black Brunswicker (1815) en 1860. Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 88.

    102Ce sont, cette fois, The Rescue dans le Londres contemporain en 1855 et A Dream of the Past, Sir Isumbras at the Ford dans un Moyen Âge indéterminé en 1857. Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 88.

    103Voir ibid., p. 214.

    104Voir aussi la robe de prêtre du Christ dans The Light of the World de Hunt.

    105Le titre (Oure Ladye of Saturday Night) renvoie à l’usage qui était alors de laver les enfants une fois par semaine, et cela le samedi. Voir, à ce sujet, Ford Madox Brown […], op. cit., p. 118.

    106Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 92.

    107Voir Charles Dickens, « Old Lamps for New Ones », Household Words, a Weekly Journal, 15 juin1850. Cité dans Jason Gaiger et Charles Harrison et Paul Wood (dir.), Art in theory […], op. cit., p. 435‑438.

    108Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 267.

    109Voir ibid. et p. 273.

    110Voir, par exemple, Hans Robert Jauss, Pour une esthétique […], op. cit., p. 213 et suivantes.

    111Lettre de Hunt à Tupper, s.l., 3 avril 1878. A Pre-Raphaelite Friendship […], op. cit., p. 239. Traduction de l’auteur.

    112John Galsworthy, La dynastie des Forsyte, le propriétaire, Paris, Archipoche, 2018 (1re éd. : 1906), p. 90.

    113Voir la lettre de Hunt à Tupper, Jérusalem, 3 août 1871. A Pre-Raphaelite Friendship […], op. cit., p. 138. Sur ces questions, voir Julie F. Codell, « The artist colonized: Holman Hunt’s “bio-history”, masculinity, nationalism and the English school », in Ellen Harding (dir.), Re-Framing the Pre-Raphaelites: Historical and Theoretical Essays, Aldershot-Brookfield, Ashgate, 1995, p. 220-224.

    114Le dernier chapitre de Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood commence ainsi : « Les différences de sang ne peuvent être ignorées ni en littérature ni en art. Les nations peuvent profiter d’une émulation réciproque, mais l’effort vertébral de chacune d’elles doit porter sur un matériau autochtone. » (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 468. Traduction de l’auteur).

    115« L’école britannique se distingue des écoles étrangères principalement sous deux aspects. Elle n’a commencé qu’au début du siècle dernier, de sorte qu’elle est libre de toute chaîne de la tradition la reliant aux écoles plus anciennes ; et elle est beaucoup plus nettement marquée par le but individuel de chaque artiste de faire ce qu’il choisit à sa manière que par le sentiment d’un style artistique ou d’un idéal technique quelconque. » (William Michael Rossetti, Fine Art, Chiefly Contemporary, Cambridge-Londres, MacMillan & Co, 1867, p. 135 (« The International Exhibitions of Art. London, 1862 »). Traduction de l’auteur).

    116Sur cette question, voir Éric Michaud, Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2004, p. 49-84.

    117À Burne-Jones faisant le voyage en Italie répondent, presque symétriquement, les expéditions de son camarade Morris en Islande.

    118Voir supra, p. 82.

    119Voir ibid.

    120Voir The Pre-Raphaelites and Italy, Oxford, Ashmolean Museum, 2010, p. 3.

    121Voir Jenny Graham, « Artistic inspirations », op. cit., p. 33-39.

    122Initialement, c’est-à-dire, durant la période où la fraternité a vraiment une signification sociale (un groupe), entre 1848 et 1853. Les italianophiles, tel Dante Gabriel Rossetti, le deviendront dans un second temps. Rossetti ne fera pourtant jamais le voyage en Italie.

    123Voir Jenny Graham, « Artistic inspirations », op. cit., p. 39.

    124« Spit here », littéralement, « ici, cracher » (traduction de l’auteur), telle est l’annotation de Rossetti à côté du nom de Rubens dans son exemplaire de Sacred and Legendary Art de Jameson. Voir Quentin Bell, « The Pre-Raphaelites and their Critics », in Leslie Parris (dir.), Pre-Raphaelite Papers, Londres, Tate Gallery, 1984, p. 11.

    125Ces questions paraîtront encore plus évidentes dans la première moitié du xxe siècle avec l’exacerbation des nationalismes : « Les préraphaélites ? Je crois qu’à leurs débuts, ils ont marqué le réveil d’un art essentiellement britannique, perdu de vue depuis que les puritains ont gagné la guerre civile et mis fin au mécénat aristocratique ; lorsque ce mécénat est revenu, il a entraîné une influence française destructrice. » (Lettre de Gordon Bottomley à Paul Nash, Silverdale, 12 août 1941. Poet & Painter. Letters between Gordon Bottomley and Paul Nash 1910-1946, Bristol, Redcliffe, 1990, p. 236. Traduction de l’auteur). Dans la lettre suivante, Nash approuve les dires de Bottomley (réponse de Paul Nash à Gordon Bottomley, Oxford, 15 août 1941, ibid., p. 237). Ce dernier connaissait très bien les préraphaélites, tellement bien que Paul Nash l’engagera (en vain) à écrire un ouvrage sur le sujet (voir ibid., p. 242).

    126William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 312-314. Traduction de l’auteur.

    127Voir Eric Hobsbawm, « Inventer des traditions », Enquête, 1995, http://journals.openedition.org/enquete/319.

    128Kenyon Cox, Old Masters and New; Essays in Art Criticism, New York, Fox, Duffield & company, 1905, p. 137. Traduction de l’auteur. Ce discours est à peu près celui que tenait Delacroix (voir Eugène Delacroix, Écrits 2. Essais sur les artistes, Paris, Sandre, 2006, p. 146).

    129Voir Jacques-Émile Blanche, Propos de peintres. Deuxième série, Paris, Émile Paul frères, 1921, p. 255.

    130Voir Charles Ricketts, Pages on Art, Londres, Constable & Company, 1913, p. 17.

    131Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, Paris, Séguier, 1994, vol. II, p. 163 (« À la Société nationale », 1907).

    132Voir Kenyon Cox, The Classic Point of View, NewYork, C. Scribner’s Sons, 1911, p. 14.

    133Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 52.

    134Malgré une exposition dans sa ville natale, York, en 2011-2012, il est à peu près absent des grands musées britanniques, notamment la Tate Britain.

    135Voir, par exemple, Rowland Alston, « William Etty, R.A. », The Studio, vol. CVII, janvier-juin 1934, p. 204.

    136Ou, à tout le moins, apprivoisée par le truchement d’un anglophone. Quand Millais illustre Boccace dans Isabella, c’est Boccace réinterprété par Keats. En dehors du cas spécifique de Dante et de Rossetti, McLaughlin note qu’il en va ainsi de l’utilisation de Boccace par Millais et Hunt (voir Martin McLaughlin, « The Pre-Raphaelites and Italian Literature », in The Pre-Raphaelites and Italy, Oxford, Ashmolean Museum, 2010, p. 33). Précisons, néanmoins qu’Isobel Armstrong défend la thèse inverse de la nôtre (voir Isobel Armstrong, « The Pre-Raphaelites and literature », op. cit., p. 17), mais elle le fait d’autant mieux qu’elle dépasse largement le cadre temporel retenu ici, 1848-1859.

    137Le premier projet de ce qui deviendra Geoffrey Chaucer Reading the “Legend of Custance” to Edward III and his Court s’intitulait Seeds & Fruits of English Poetry (voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 2).

    138Voir Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 52-53.

    139Alors qu’en France et aux États-Unis, l’industrialisation se fit d’abord grâce au moulin à eau. Voir, par exemple, Patrick Verley, La révolution industrielle, Paris, Gallimard, 1997, p. 490-492.

    140Pour une description de cette ville de briques, de fumées et de cendres, rouge et noire donc, mais où le noir l’emporte, voir Charles Dickens, Temps difficiles, Paris, Gallimard, 1985 (1re éd. : 1854), p. 48. Pour une enquête globale sur la situation dans les métropoles britanniques autour de 1850, voir Friedrich Engels, La situation de la classe ouvrière en Angleterre, Montreuil-sous-Bois, Science Marxiste, 2011 (1re éd. : 1845), p. 61-119.

    141Charles Dickens, Temps difficiles, op. cit., p. 236.

    142Le récit ménage tout de même une excursion dans un paysage moins abimé (Dickens le dit juste « taché çà et là par des tas de charbon », ibid., p. 361) envisagé précisément comme une retraite.

    143La plupart des romans de Hardy ont pour cadre géographique le sud-ouest de l’Angleterre (Dorset, Somerset, Devon, Wiltshire), comtés qui correspondent à l’ancien royaume du Wessex.

    144Thomas Hardy, Jude l’obscur, Paris, Librairie générale française, 2013 (1re éd. : 1895), p. 21. William Morris dira la même chose (voir, par exemple, William Morris, Nouvelles de nulle part, s.l., L’Altiplano, 2009 (1re éd. : 1890), p. 169-170).

    145Pour prendre, cette fois encore, l’exemple de Hardy, depuis Sous la verte feuillée (1872), il décrit en général des espaces préservés. Ainsi des pâturages de Tess d’Urberville (Thomas Hardy, Tess d’Urberville, Paris, Librairie générale française, 1995 (1re éd. : 1891), p. 162), des vergers du « pays du cidre » des Forestiers (Thomas Hardy, Les forestiers, Paris, Libretto, 2009 (1re éd. : 1887), p. 157) et même de « la vieille cité de Casterbridge, encore vierge du moindre soupçon de modernisme […] enclose dans un mur d’arbres, comme un parterre de jardin dans ses bordures de buis » (Thomas Hardy, Le maire de Casterbridge, Paris, Archipoche, 2015 (1re éd. : 1886), p. 43).

    146Dans l’introduction de Felix Holt, le radical paru en 1866 et dont l’intrigue se situe trente ans plus tôt, George Eliot décrit cette discontinuité du paysage, en particulier celui des Midlands où, en dix minutes, une diligence traverse successivement des villes industrielles, des villages pollués par la poussière du charbon et un bocage préservé dont l’aspect semble ne pas avoir varié depuis des siècles (voir George Eliot, Felix Holt, le radical, Paris, Gallimard, 2021 (1re éd. : 1866), p. 37-50). Ces juxtapositions entre la végétation et la pollution seront, par la suite, un thème récurrent de David Herbert Lawrence. Voir le premier paragraphe de Femmes amoureuses (David Herbert Lawrence, Femmes amoureuses, Paris, Gallimard, 1988 (1re éd. : 1920), p. 33) et, bien sûr, L’Amant de lady Chatterley.

    147George Eliot, Daniel Deronda, vol. I, Paris, Gallimard, 2010 (1re éd. : 1876), p. 188. Le paysage en question est celui du Wessex (voir ibid., p. 139).

    148Thomas Hardy, Loin de la foule déchaînée, Paris, Archipoche, 2015 (1re éd. : 1874), p. 163. Le paysage en question est probablement celui du Dorset.

    149Il y aurait là un paradoxe, car des artistes comme Hunt, Rossetti ou Brown sont ouvertement hostiles à ces processus socio-économiques. Kirsty Sinclair Dootson suggère même que, dans le cas de Hunt, le choix des matériaux (essentiellement les pigments) sera, à partir des années 1870, l’occasion d’une confrontation directe au mode de production du capitalisme industriel (voir Kirsty Sinclair Dootson, Industrial Color: Chromatic Technologies in Britain, 1856-1969, Ph. D., New Haven, Yale University, 2018, p. 29-93).

    150Cultiver un jardin d’agrément y devient un art (l’horticulture) très prisé des classes privilégiées, de la petite bourgeoisie à la haute société.

    151Ann Bermingham, Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740-1860, Londres, Thames & Hudson, 1987, p. 193. Traduction de l’auteur.

    152Voir William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 98-99. Sur William Michael Rossetti critique d’art en général, voir Julie Chandler L’Enfant, Truth in Art: William Michael Rossetti and Nineteenth-Century Realist Criticism, Ph. D., Minneapolis, University of Minnesota, 1996 et sur son expérience parisienne de 1855, voir ibid., p. 150-187.

    153« Depuis [L’Enterrement à Ornans], il occupe en France, en tant qu’apôtre du “Réalisme”, une position quelque peu analogue à celle des Préraphaélites en Angleterre » (William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 112. (« The International Exhibitions of Art. Paris, 1855 »). Traduction de l’auteur.).

    154Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit.

    155Voir Carol Jacobi, « Pre-Raphaelite Rebellion […] », op. cit., p. 50.

    156Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 144. Traduction de l’auteur.

    157En l’occurrence, la vue sur la Tamise – qui s’apparente alors à un égout à ciel ouvert – évoque la pollution visuelle et olfactive. Voir idem et Jonathan Ribner, « La poétique de la pollution », in Turner Whistler Monet, Paris, RMN, 2004, p. 59.

    158Ce sont, par exemple, les carreaux fissurés, le rideau déchiré, le tiroir de la table au placage abimé. La toile est saturée de ce genre de détails qu’un examen rapproché révèle les uns après les autres.

    159William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 334. Traduction de l’auteur. Ailleurs, Hunt écrit aussi : « notre doctrine originelle de soumission enfantine à la nature » (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 132. Traduction de l’auteur).

    160William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 206. Traduction de l’auteur.

    161The Complete Works of John Ruskin. The Works of John Ruskin, vol. III : Modern Painters, Londres, George Allen, New York, Longmans, Green & Co, 1903, p. 624. Traduction de l’auteur.

    162Nous empruntons là le mot de Baudelaire sur les paysagistes français auxquels il reproche de ne pas peindre la ville contemporaine. Voir Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, op. cit., p. 428 (« Salon de 1859 »).

    163Comme Prettejohn le rappelle, les préraphaélites ne peignent pas le pittoresque attendu de l’Angleterre rurale (voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 175 et 182). Mais soulignons, qu’ils représentent quand même presque exclusivement la campagne. Leurs vues urbaines sont rarissimes et les exemples que Prettejohn en donne (ibid., p. 176 et 178) prouvent bien leur réticence à choisir pareil motif.

    164« Vous savez que je suis incapable de m’attendrir sur les végétaux et que mon âme est rebelle à cette singulière religion nouvelle » (Lettre de Charles Baudelaire à Fernand Desnoyers, [Paris, fin 1853-début 1854]. Charles Baudelaire, Correspondance, op. cit., p. 85).

    165Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 112.

    166Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 144.

    167En 1851, Ruskin résume ainsi la mission de l’artiste : « la représentation fidèle de tout objet d’intérêt historique ou de la beauté naturelle existant à une époque donnée » (John Ruskin, Pre-Raphaelitism, Londres, Smith, Elder & C°, 1851, p. 17. Traduction de l’auteur).

    168John Ruskin, Les deux chemins, Dijon, Presses du réel, 2011 (1re éd. : 1859), p. 43.

    169Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 135.

    170William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 158. Traduction de l’auteur.

    171Voir ibid., p. 158-159. Voir aussi Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 23-24.

    172Voir John Holmes, The Pre-Raphaelites and Science, Londres-New Haven, 2018.

    173Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 100.

    174Voir Nicholas Tromans, « Palestine: Picture of Prophecy », in Holman Hunt and the Pre-Raphaelite Vision, Toronto, Art Gallery of Ontario, 2008, p. 136.

    175Voir Stephanie Grilli, « Pre-Raphaelitism and Phrenology », in Leslie Parris (dir.), Pre-Raphaelite Papers, Londres, Tate Gallery, 1984, p. 44-60.

    176Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 171-174.

    177Voir Paul Barlow, « John Everett Millais (1829-1896) », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 141-142.

    178Voir William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 113.

    179The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 92 (14 septembre 1854). Traduction de l’auteur.

    180Voir Julian Treuherz, « Ford Madox Brown – Pre-Raphaelite Pioneer », Ford Madox Brown: Pre-Raphaelite Pioneer, Londres, Philip Wilson, 2011, p. 13-14.

    181Voir Ford Madox Brown […], op. cit., p. 130.

    182Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 242.

    183Ruskin cité dans ibid., p. 174. Traduction de l’auteur.

    184Voir ibid., p. 136.

    185Renvoyons le lecteur au chapitre magistral consacré à ces questions dans ibid., p. 135-163.

    186Voir ibid., p. 189-205.

    187Voir Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 37.

    188Voir Manet raconté par lui-même […], op. cit., p. 22.

    189Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 184.

    190Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 109.

    191Voir la lettre de Dante Gabriel Rossetti à Frederic James Shields, avril 1878. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. IV, p. 1566.

    192Lettre de Dante Gabriel Rossetti à sa mère, 30 septembre 1853. Letters of Dante Gabriel Rossetti, vol. I, Oxford, Clarendon Press, 1965, p. 156. Traduction de l’auteur.

    193Voir idem, p. 155-156. Rossetti peindra effectivement ce mur en plein air (voir sa lettre à William Allingham, 15 octobre 1854. Ibid., p. 226).

    194Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 152-163.

    195Carol Jacobi, « Pre-Raphaelite Rebellion […] », op. cit., p. 46-47. Traduction de l’auteur.

    196Ce paysage automnal a été peint en plein air dans la campagne du Kent en octobre 1850.

    197N’entrons pas dans les discussions sans fin sur la paternité de cette pratique attribuée à Hunt ou à Brown.

    198Voir The Last of England de Brown (voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 80).

    199Hunt commence The Light of the World dans un verger à l’automne 1850, peignant de 9 heures du soir à 5 heures du matin et, pour se protéger du froid, il met ses pieds dans un sac de paille (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 299).

    200Manet cité dans John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. I, p. 198.

    201Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 129.

    202Voir ibid., p. 309.

    203Voir ibid., p. 138.

    204Brown sera le seul à peindre l’ensemble d’un tableau en plein air, figures comprises, avec The Pretty Baa‑Lambs.

    205Voir, à propos de Ferdinand Lured by Ariel, Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 36. Voir aussi ibid., p. 56 et 78.

    206« Nous nous sommes aperçus que, dans la nature, les contours apparaissent et disparaissent, et que ce qui est tranchant à un endroit, se fond dans un autre en une lumière éblouissante ou une obscurité impénétrable. » (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 400. Traduction de l’auteur).

    207Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 145.

    208Carole Jacobi dit qu’il procède ainsi « plus d’une décennie avant l’impressionnisme » (Carol Jacobi, « William Holman Hunt (1827-1910) », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 122-123. Traduction de l’auteur). Quant à Alison Smith, elle y voit un équivalent du mélange optique de pigments purs selon la loi du contraste simultané (voir Alison Smith, « Medium and Method in Pre-Raphaelite Painting », in Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, Londres, Tate Publishing, 2012, p. 20).

    209Voir Eugène Delacroix, Journal […], op. cit., p. 520.

    210Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 35.

    211Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 142.

    212Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 276-277.

    213Voir Carol Jacobi, « William Holman Hunt […] », op. cit., p. 125.

    214« L’invention dans la peinture ne comprend pas l’invention du sujet, celui-ci étant communément fourni par la poésie ou par l’histoire. » (Joshua Reynolds, Discours sur la peinture, Paris, ENSBA, 1991, p. 68 (« Quatrième discours prononcé à la distribution des récompenses le 11 décembre 1771 »)).

    215Lettre de Millais à Mrs. Combe, Worcester Park Farm, 22 novembre 1851. John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 135. Traduction de l’auteur.

    216Voir ibid., p. 141. Nous utilisons le conditionnel, car l’épisode de l’écharpe blanche figure bien dans l’argument de l’opéra de Meyerbeer (acte V, 2e tableau, la nuit, dans un cimetière).

    217Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 30.

    218Voir ibid., p. 56.

    219Voir Carole Silver, « Visions and Revisions », op. cit., p. 20.

    220Voir ibid., p. 29.

    221Ibid., p. 21-22.

    222William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 112-113 (« The International Exhibitions of Art. Paris, 1855 »). Traduction de l’auteur.

    223Voir la lettre de Gustave Courbet à Champfleury, [Ornans, février-mars 1850]. Correspondance de Courbet, Paris, Flammarion, 1996, p. 86.

    224Au même moment que William Michael Rossetti, Baudelaire déplorait lui aussi cette « guerre à l’imagination » (Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, op. cit., p. 266 (« Exposition Universelle – 1855 – Beaux-Arts »)).

    225Voir Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 46.

    226« Rendre l’image difficile – imprévisible et déconcertante » dit Paul Barlow (Paul Barlow, « John Everett Millais […] », op. cit., p. 135. Traduction de l’auteur).

    227Voir Isobel Armstrong, « The Pre-Raphaelites and literature », op. cit., p. 23.

    228Voir idem.

    229Seules quelques plages de couleurs primaires (toujours des couleurs pures) relèvent la gamme des blancs. Pour désigner cette œuvre, Rossetti dit significativement « mon vieux tableau blanc » (lettre de Dante Gabriel Rossetti à Thomas Woolner, Londres, 16 avril 1853. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 133. Traduction de l’auteur).

    230En 1853, afin d’éviter toute accusation de papisme, Rossetti optera finalement pour le titre The Annunciation.

    231Millais adjoint toutefois un passage de l’Ancien Testament (Zacharie, XIII, 6) à son tableau.

    232Cette intitulation tardive aura lieu en 1886 à l’occasion de l’exposition rétrospective Millais à la Grosvenor Gallery.

    233Voir, par exemple, The Girlhood of Mary Virgin de Rossetti (Free Exhibition of Modern Art, 1849).

    234Voir, par exemple, Ecce Ancilla Domini! de Rossetti (National Institution, 1850), Convent Thoughts de Charles Allston Collins (Royal Academy, 1851) ou The Awakening Conscience de Hunt (Royal Academy, 1854).

    235À la Free Exhibition of Modern Art du printemps 1849, The Girlhood of Mary Virgin était accompagné d’un vers sur son cadre et d’un autre dans le livret. Le cadre actuel réunissant les deux vers en question est postérieur.

    236Voir Carole Silver, « Visions and Revisions », op. cit., p. 17.

    237Voir, par exemple, en 1854, son commentaire de The Light of the World de Hunt (William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 238-240).

    238Voir, par exemple, l’examen de The Heretic de Millais par Lewis Carroll en 1857 (Lewis Carroll, Journaux, Paris, Christian Bourgois, 2019, p. 122).

    239En 1883 encore, découvrant Found, Carroll est subjugué par le regard du jeune homme « empreint de douleur et de compassion, de condamnation et d’amour, qui est une des choses les plus merveilleuses qu’[il] ai vues en peinture » (ibid., p. 511).

    240C’est Millais qui souligne.

    241Lettre de Millais à Mrs. Combe, Londres, 28 [mai] 1851. John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 103-105. Traduction de l’auteur.

    242Reprenons la lettre où il explique la genèse de A Huguenot : « il est entièrement de moi, et je pense qu’il contient la plus haute morale » (Lettre de Millais à Mrs. Combe, Worcester Park Farm, 22 novembre 1851. Ibid., p. 135. Traduction de l’auteur).

    243Voir Malcolm Warner, « John Everett Millais’s “Autumn Leaves”: “a picture full of beauty and without subject” », in Leslie Parris (dir.), Pre-Raphaelite Papers, Londres, Tate Gallery, 1984, p. 126-142.

    244Voir George P. Landow, « Hunt’s Themes of Conversion and Illumination Throughout his Career », The Art Bulletin, 65, 1983, p. 471-484.

    245Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 350.

    246Voir William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 242.

    247Rapprochement proposé dans Carol Jacobi, « William Holman Hunt […] », op. cit., p. 128.

    248Voir supra, p. 30 et suivantes.

    249Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 347.

    250Rapprochement avec Baudelaire proposé dans Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 97-98.

    251Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 136.

    252Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 60 et 68.

    253William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 237. Traduction de l’auteur.

    254Ibid., p. 237-238. Traduction de l’auteur.

    255Peintre lui-même, Leslie débute à l’exposition de la Royal Academy de 1859 avec des toiles qui témoignent du succès que rencontre désormais le préraphaélisme.

    256George Dunlop Leslie, The Inner Life of the Royal Academy with an Account of Its Schools and Exhibitions Principally in the Reign of Queen Victoria, Londres, John Murray, 1914, p. 129. La traduction d’une telle expression est quasiment impossible. Leslie explique qu’il s’agit de « de scènes de la vie domestique ou rurale, de tableaux humoristiques de diverses sortes, de tableaux où sont représentées des situations hautement dramatiques ou des épisodes sentimentaux (amoureux ou non), et encore de tableaux dont les sujets sont tirés de l’histoire ou empruntés aux grands dramaturges et aux romanciers. Dans ces œuvres, un grand soin est généralement apporté à la représentation du décor (costumes et accessoires) avec une précision archéologique. Ces toiles sont généralement de dimensions modérées et les personnages y sont toujours rendus plus petits que nature. » (Idem, traduction de l’auteur).

    257C’est sous cette formule que les pages en question figurent dans l’index thématique (ibid., p. 284, traduction de l’auteur).

    258Voir ibid., p. 136.

    259Ibid., p. 129. Traduction de l’auteur.

    260Voir ibid., p. 129-130.

    261Voir ibid., p. 136.

    262Ici, « fabriqué en Allemagne » renvoie à la formation de Leighton auprès d’Eduard von Steinle à Francfort.

    263George Dunlop Leslie, The Inner Life […], op. cit., p. 137. Traduction de l’auteur.

    264« Ces toiles sont généralement de dimensions modérées et les personnages y sont toujours rendus plus petits que nature » (déjà cité supra, note 256 p. 106).

    265Frederic Leighton, The Death of Brunelleschi, 1852, Londres, Leighton House Museum, H. 2,87 ; L. 2,27 m ; Cimabue’s Celebrated Madonna is carried in Procession through the Streets of Florence, 1853-1855, Londres, National Gallery, H. 2,22 ; L. 5,21 m.

    266Ford Madox Brown, Geoffrey Chaucer reading the Legend of Custance to Edward III and his court, première version, 1847-1851, Sidney Art Gallery of New South Wales, H. 3,70 ; L. 2,95 m.

    267George Frederic Watts, Alfred Inciting the Saxons to prevent the Landing of the Danes by encountering them at Sea, 1847, Londres, Houses of Parliament, H. 3,43 ; L. 5,90 m ; A Story from Boccaccio, 1844-1847, Londres, Tate Britain, H. 3,66 ; L. 8,91 m.

    268Voir José Ortega y Gasset, La déshumanisation de l’art, Paris, Allia, 2011 (1re éd. : 1925), p. 17.

    269Ibid., p. 8.

    270Hunt citant Millais dans William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 202. Traduction de l’auteur.

    271William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 112 (« The International Exhibitions of Art. Paris, 1855 »). Traduction de l’auteur.

    272Idem, traduction de l’auteur.

    273Idem, traduction de l’auteur.

    274Voir Théophile Gautier, Les beaux-arts […], op. cit., vol. II, p. 36.

    275Jean-Auguste-Dominique Ingres, Notes et pensées, Brionne, Gérard Monfort, 1984, p. 150.

    276Lettre de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 4 octobre 1849. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 66. Il consacre même à ce tableau un poème publié dans le 4e numéro de The Germ.

    277Voir la fin de la lettre citée dans la note précédente.

    278Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 187-188.

    279Voir la lettre de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 4 octobre 1849. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 65.

    280Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 188.

    281Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 157.

    282Voir la lettre de Dante Gabriel Rossetti à William Allingham, 25 novembre 1855. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 284.

    283Lettre de Dante Gabriel Rossetti à sa mère, Paris, 8 novembre 1864. Letters of Dante Gabriel Rossetti, vol. II, Oxford, Clarendon Press, 1965, p. 527. Traduction de l’auteur. Voir aussi la lettre de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 8 novembre 1864, dans ibid., p. 525-526. Pour une étude sur les frères Rossetti et Manet, voir Robin Spencer, « Manet, Rossetti, Londres and Derby Day », Burlington Magazine, 133, n° 1057, avril 1991, p. 228-236. Sur les goûts de Millais en matière de peinture contemporaine lors de ses séjours parisiens de 1867 et 1878 (Rosa Bonheur, Meissonier, Gérôme), voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. II, p. 13 et 106.

    284C’est sans doute la raison pour laquelle Ruskin parvient difficilement à leur faire apprécier Turner (voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 116 et 119).

    285Voir Théophile Gautier, Les beaux-arts […], op. cit., vol. II, p. 32-33.

    286Gautier a lui-même suivi une formation de peintre dans sa jeunesse et le « métier » n’a aucun secret pour lui.

    287Voir Alison Smith, « Medium and Method […] », op. cit., p. 18.

    288Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 148-152.

    289Voir supra, p. 99.

    290Voir Alison Smith, « Medium and Method […] », op. cit., p. 18-23.

    291Voir Eugène Delacroix, Journal […], op. cit., p. 515.

    292En particulier dans Isabella. Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 33-34.

    293C’est la fameuse phrase prêtée à Bouguereau même s’il ne l’a jamais dite : « J’ai été plus loin que Raphaël pour le fini » (Anonyme, « Les hommes du jour », L’éclair, 22 janvier 1901).

    294Voir supra, note 206 p. 98.

    295Voir la lettre de Hunt à Tupper, Jérusalem, 28 décembre 1876. A Pre-Raphaelite Friendship […], op. cit., p. 216.

    296Dante Gabriel Rossetti ironisera là-dessus en ces termes : « les marionnettes en bois de Hunt » (lettre de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Hampstead, 31 juillet 1860. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 371. Traduction de l’auteur).

    297Voir Théophile Gautier, Les beaux-arts […], op. cit., vol. II, p. 41.

    298Voir John Ruskin, Pre-Raphaelitism, op. cit., p. 62-63. Voir, à ce sujet, Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 39-40.

    299« L’idée n’est pour rien dans cette réaction qui est toute contre le procédé, contre l’abus de l’artifice que nous avons dû blâmer nous-même chez Reynolds et Lawrence. Le point de départ de ce mouvement est donc juste, mais la direction en a été faussée tout de suite. » (Ernest Chesneau, L’art et les artistes […], op. cit., p. 101).

    300Voyant The Awakening Conscience de Hunt à Manchester, Prosper Mérimée remarque : « tout cela est peint avec une minutie extraordinaire et chaque accessoire est traité avec le même fini que les têtes des deux personnages humains » (Prosper Mérimée cité dans Ernest Chesneau, L’art et les artistes […], op. cit., p. 99).

    301« Il arrive que les détails prennent cette importance exagérée que le microscope donne aux objets, et qu’un brin d’herbe attire autant l’œil qu’un arbre. » (Théophile Gautier, Les beaux-arts […], op. cit., vol. II, p. 42-43).

    302« Ils se posent en face d’un paysage avec une longue-vue dont les tubes s’allongent insensiblement à mesure qu’on regarde plus loin dans la direction de l’horizon, de manière à voir tous les premiers plans dans le même détail que le premier. » (Ernest Chesneau, L’art et les artistes […], op. cit., p. 102).

    303Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 171. Chesneau disait « ils veulent, en un mot, représenter la nature telle qu’elle est, et non telle qu’on la voit » (Ernest Chesneau, L’art et les artistes […], op. cit., p. 101-102).

    304La relation des préraphaélites à la photographie (apparue quelques années avant la création du groupe et alors en plein développement) est très difficile à cerner. Elle paraît visuellement flagrante et pourtant le problème reste encore entier. Les peintres préraphaélites ont toujours gardé le silence là-dessus alors que les critiques d’art de l’époque ne cessaient de faire le lien entre leur peinture et cette innovation technologique. Ce décalage est tel que les historiens de l’art y voient un aveu en creux (voir Diane Waggoner, « Uncompromising Truth: Photography and Pre-Raphaelitism », in The Pre-Raphaelite Lens: British Photography and Painting, 1848-1875, Londres, Lund Humphries, Washington Farnham Burlington, National Gallery of Art, 2010, p. 5). Aucun membre de la confrérie ne semble avoir pratiqué la photographie. Le seul témoignage avéré d’utilisation de cette technique est celui de Ford Madox Brown pour la figure de Carlyle dans Work (1865) (voir Tim Barringer, « An Antidote to Mechanical Poison: Ruskin, Photography and Early Pre-Raphaelite Painting », in The Pre-Raphaelite Lens: British Photography and Painting, 1848-1875, Londres, Lund Humphries, Washington Farnham Burlington, National Gallery of Art, 2010, p. 30). En l’état actuel de la recherche, c’est en fonction de l’usage de la photographie par Ruskin (il est fasciné par elle et la pratique très tôt) qu’on peut déduire celui probable des préraphaélites à l’époque qui nous concerne (dans les années 1850). Cela vaut spécialement pour Millais lorsqu’il travaillait au portrait de Ruskin en 1853-1854, sans que nous ayons toutefois, faute de sources, aucune certitude à ce sujet (voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 79 ou Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 90 et 100). Sur toutes ces questions, outre les références déjà citées, voir Michael Bartram, The Pre-Raphaelite Camera: Aspects of Victorian Photography, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1985, p. 23-24 ; Lindsay Smith, Victorian Photography, Painting and Poetry: The Enigma of Visibility in Ruskin, Morris and the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 1995 (en particulier p. 93-112) et The Pre-Raphaelite Lens: British Photography and Painting, 1848-1875, Londres, Lund Humphries, Washington Farnham Burlington, National Gallery of Art, 2010. Citons aussi la thèse très originale de Laura M. Hendrickson d’après laquelle les préraphaélites auraient plutôt été hostiles à la photographie accusée de réduire le rapport de l’artiste à l’objet observé à la seule dimension visuelle (voir Laura M. Hendrickson, Against Photography: The Idea of Music in Pre-Raphaelite Visual Reform, Ph. D., Providence, Brown University, 2008).

    305Les italiques pour signaler que ce n’est pas nous qui parlons, mais ce que le dispositif en question peut laisser entendre.

    306Avec l’impressionnisme puis le néo-impressionnisme, Turner a été intégré à une histoire transnationale de l’art moderne.

    307Sur le sujet, voir Samuel Palmer and “The Ancients”, Cambridge, Fitzwilliam Museum, 1984 et William Vaughan, Samuel Palmer. Shadows on the Wall, Londres-New Haven, Yale University Press, 2015, p. 117-129.

    308Même fonction des italiques qu’un peu plus haut. Voir supra, note 305 page précédente.

    309Voir William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 117 et suivantes.

    310Voir Alfred Herbert Palmer, The Life and Letters of Samuel Palmer, Londres, Seeley & Co, 1892, p. 42.

    311Son modèle, celui que les Ancients appellent « l’Interprète », est William Blake rencontré en 1824.

    312Ce sont les Barbus de l’atelier de David à Paris d’abord, puis les Nazaréens de l’Académie des beaux-arts à Vienne ensuite. Voir, à ce sujet, William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 119.

    313Voir la lettre de Samuel Palmer à John Linnell, Shoreham (Kent), 21 décembre 1828. Cité dans Alfred Herbert Palmer, The Life and Letters […], op. cit., p. 177.

    314Nous reviendrons sur cette question. Voir infra, p. 117 et suivantes.

    315Raymond Lister parle à ce propos d’esthétique du « multum in parvo » (l’infini dans le minuscule). Voir Samuel Palmer and “The Ancients”, op. cit., p. 80.

    316Voir, par exemple, Alfred Herbert Palmer, The Life and Letters […], op. cit., p. 45.

    317Sur Palmer voir, par exemple, Timothy Wilcox, Samuel Palmer, Londres, Tate Publishing, 2005, p. 67. Sur les préraphaélites voir, par exemple, Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 24.

    318Voir supra, p. 83.

    319Samuel Palmer cité par son fils dans Alfred Herbert Palmer, The Life and Letters […], op. cit., p. 45. Traduction de l’auteur.

    320Rappelons encore une fois que la dichotomie réel (nature naturée) / vrai (nature naturante) est au fondement de la théorie de l’art en Occident depuis la Renaissance. En ce sens, les Ancients sont des pré-raphaélites.

    321Samuel Palmer cité par son fils dans Alfred Herbert Palmer, The Life and Letters […], op. cit., p. 45. Traduction de l’auteur.

    322À l’exposition de la Royal Academy de 1833, The Gleaning Field accroché bien en vue soulève le problème du glanage rendu théoriquement illégal depuis 1788, mais dont on débat toujours.

    323Voir Timothy Wilcox, Samuel Palmer, op. cit., p. 18.

    324Voir supra, p. 73-74.

    325Voir Timothy Wilcox, Samuel Palmer, op. cit., p. 36.

    326Voir William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 2 et 118-119 et Timothy Wilcox, Samuel Palmer, op. cit., p. 18. Il n’en est pas question, en revanche, dans Simon Shaw-Miller et Sam Smiles (dir.), Samuel Palmer Revisited, Farnham, Ashgate, 2010. On peut se demander si Palmer ne fait pas écran au collectif qu’il a formé avec ses camarades : privilégier l’approche monographique (focaliser la discussion sur Palmer) rend moins évidente la comparaison avec les préraphaélites.

    327Un ouvrage ancien a toutefois proposé l’étude comparée de Samuel Palmer et d’Edward Burne-Jones (voir David Cecil, Visionary and Dreamer. Two Poetic Painters: Samuel Palmer and Edward Burne-Jones, Princeton, Princeton University Press, 1969), mais les deux artistes y sont envisagés isolément (en dehors des collectifs auxquels ils ont pris part).

    328Laura Morowitz et William Vaughan (dir.), Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Aldershot, Ashgate, 2000.

    329Dans l’introduction d’abord, puis dans Jason Rosenfeld, « The Pre-Raphaelite “Other” hood […] », op. cit., p. 70.

    330Le corpus des Ancients est réduit et la part des dessins ou de l’estampe y est très importante. Or ces techniques posent des problèmes de conservation préjudiciables à leur présentation au public. Les peintures des Ancients sont d’ailleurs elles-mêmes de tout petit format. Elles nécessitent, de la part des spectateurs, l’effort d’aller à leur rencontre.

    331Les sources sur les Ancients sont non seulement rares, mais elles se révèlent aussi à difficiles à exploiter, car elles sont, pour la plupart, rétrospectives (souvenirs de jeunesse d’hommes âgés) et postérieures au succès des préraphaélites. Tout cela a évidemment conditionné la perception d’eux-mêmes qu’eurent les Ancients dans la seconde moitié du xixe siècle (voir William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 118).

    332Voir supra, p. 77.

    333Voir Timothy Wilcox, Samuel Palmer, op. cit., p. 44-45 et 48.

    334Voir supra, p. 78.

    335Voir idem.

    336Comme les Nazaréens avant eux. Voir, à ce sujet, William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 120.

    337Les Nazaréens, eux, s’installèrent à Rome, destination légitime du point de vue de l’art et de leur religion. Sur la vie de Palmer à la campagne, voir ibid., p. 120-121.

    338C’est Calvert qui le fit le plus souvent. Palmer se plaint de la rareté de ces visites. Voir idem.

    339Voir idem.

    340Après 1831, son activité artistique diminue brusquement et elle devient conventionnelle.

    341Le début des années 1830 correspond aussi à un tournant pour Richmond qui, dès lors, devient un portraitiste très sage.

    342Vers 1833, ayant dévoré l’héritage qui le mettait à l’abri du besoin, Palmer se convertit au paysage pittoresque. En 1835, il regagne la ville.

    343Même au moment où Dante Gabriel Rossetti écrit sur Blake, rien, dans sa correspondance, n’évoque les Ancients. Plus tard, Rossetti dira avoir quelques contacts avec lui (voir sa lettre à Edmund Bates, 13 juillet 1879. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. IV, p. 1646) et, en 1880, il lira ses écrits avec admiration (voir sa lettre à Mrs. Alexander Gilchrist, [mars 1880]. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. IV, p. 1731).

    344Voir Timothy Wilcox, Samuel Palmer, op. cit., p. 61.

    345Voir William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 365-378.

    346Au bout d’un an déjà, William Michael Rossetti remarquait combien les réunions de la fraternité étaient devenues rares et irrégulières (voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 289 (2 décembre 1850)). Au terme de la réunion mensuelle du 21 janvier 1853 à laquelle il était le seul à assister avec son hôte (Stephens), William Michael Rossetti note : « la réunion de la P.R.B. n’est plus une institution sacrée » (ibid., p. 308, traduction de l’auteur). Cette désagrégation du groupe précède donc largement l’élection de Millais à la Royal Academy en novembre 1853.

    347Hunt considère que, à partir du moment où le préraphaélisme n’a plus concerné que Millais et lui (donc au moment même de sa fondation), la fraternité a perdu toute substance réelle (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 420).

    348D’après Hunt, à partir de 1857, Rossetti aurait rompu toute communication avec Millais et lui. Voir ibid., p. 134, 143 et 369-370.

    349De leur côté, les Ancients ne cesseront jamais de se réunir.

    350Voir, à ce sujet, Elizabeth Prettejohn, « The painting of Dante Gabriel Rossetti », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 108.

    351Sur le caractère d’archétype de cette toile, voir Lisa Tickner, Dante Gabriel Rossetti, Londres, Tate Publishing, 2003, p. 40-42.

    352Rossetti désignant explicitement certains tableaux comme des « décorations d’appartement » (voir sa lettre à John Mitchell, s.l., 27 septembre 1867. Letters of Dante Gabriel Rossetti, vol. II, op. cit., p. 606. Traduction de l’auteur).

    353De ce point de vue, il en va de Rossetti comme de Manet.

    354Nous partageons totalement l’analyse de Prettejohn sur le sujet (voir Elizabeth Prettejohn, « The painting of Dante Gabriel Rossetti », op. cit., p. 110).

    355Sur toutes ces questions voir, par exemple, Elizabeth Prettejohn, Art for Arts’ Sake […], op. cit., p. 212 et suivantes.

    356The Complete Works of John Ruskin. The Works of John Ruskin, vol. XIV : Academy Notes. Notes on Prout and Hunt and Other Art Criticisms 1855-1888, Londres, George Allen, New York, Longmans, Green & Co, 1904, p. 56. Traduction de l’auteur.

    357Et Ruskin de comparer Millais à Turner, lui prédisant un rôle équivalent, dans le domaine de la peinture de figure, à celui de Turner dans le genre du paysage (voir idem.).

    358Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 79 à propos de John Ruskin de Millais.

    359Prettejohn a néanmoins souligné que ce goût de Millais pour le xviiie siècle n’allait pas de soi, c’est encore quelque chose de nouveau autour de 1860. Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 116.

    360Voir William Blake Richmond cité dans John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. II, p. 442.

    361Sur ce tableau, voir Malcolm Warner, « John Everett Millais’s […] », op. cit. Voir surtout Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 96.

    362Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 168.

    363Faute de commande de tableaux d’histoire, ce sera « le » genre de la peinture de figure de l’Angleterre moderne. Contre sa volonté, le premier président de la Royal Academy, Reynolds, restera essentiellement un portraitiste.

    364Combinaison chromatique vert-brun-orangé / bleu foncé, presque noir (amas de feuilles-cheveux et haie-soleil couchant / robes de deux des jeunes filles-ligne d’horizon-nuages) et combinaison plastique de formes verticales plus ou moins allongées, mais aux sommets systématiquement arrondis (amas de feuilles-quatre jeunes filles-quatre peupliers allant diminuant de hauteur de gauche à droite).

    365Jeu des préraphaélites sur le prénom de Reynolds « Joshua » transformé parodiquement en « Sloshua » de « to slosh in » qui signifie patauger.

    366Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 184. Traduction de l’auteur.

    367William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 217. Traduction de l’auteur.

    368Ses anciens frères en art le lui accordaient aussi, tel Rossetti (voir la lettre de Tupper à Hunt, Rugby, 24 mai 1870. A Pre-Raphaelite Friendship […], op. cit., p. 121).

    369Par exemple lorsque, rentré de Palestine, il retouche The Shadow of the Death dans son atelier (voir ibid., p. 163, note de l’éditeur). Voir aussi les hésitations de Hunt entre 1858 et 1868 dans Carol Jacobi, « Women: Portraits and Passion », in Holman Hunt and the Pre-Raphaelite Vision, Toronto, Art Gallery of Ontario, 2008, p. 77 et 81-84.

    370Voir Edward Burne-Jones cité dans Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, vol. I, Londres, Lund Humphries, 1993 (1re éd. : 1912), p. 149.

    371Le peintre Robin Ironside (1912-1965) est le seul à avoir tenté l’exercice. Quoique son article sur le sujet ne s’appuie pas sur un appareil scientifique (les citations ne sont pas renseignées), il semble bien avoir consulté les écrits de Moreau. Voir Robin Ironside, « Burne-Jones and Gustave Moreau », Horizon, juin 1940, p. 406-424, republié dans Apollo, mars 1975, p. 173-182. Laurence Des Cars a, quant à elle, montré l’intérêt de Moreau pour le travail de Burne-Jones à partir du moment où, en 1878, il a pu en voir des œuvres à l’Exposition universelle (voir Laurence Des Cars, « Burne-Jones et la France », in Edward Burne-Jones 1833-1898, un maître anglais de l’imaginaire, Paris, RMN, 1998, p.  29-30).

    372L’exposition Burne-Jones de la Tate Britain en 2018 a justement réinscrit ses tableaux dans un contexte plus large : celui du « design ». Voir Burne-Jones, Londres, Tate Publishing, 2018.

    373La question du décoratif est le principal point de désaccord entre Burne-Jones et Moreau. De ce point de vue, la comparaison avec Puvis de Chavannes fonctionne mieux (même si celui-ci n’a jamais pratiqué autre chose que la peinture à l’huile sur toile). Mais la haine de Burne-Jones pour l’art de son temps, sa réclusion dans l’atelier comme si le monde n’existait pas et son amour des maîtres anciens le distinguent fondamentalement de Puvis.

    374Kathleen O’Neill Sims a tenté une étude psychanalytique de l’œuvre de Burne-Jones en s’appuyant sur les outils méthodologiques proposés par Julia Kristeva (voir Kathleen O’Neill Sims, Prisms and Prisons: Edward Burne-Jones’s Art of Reflection, Ph. D., Charlottesville, University of Virginia, 2006). Sims défend la thèse que l’amour de Burne-Jones pour le passé serait fondamentalement tourné vers l’avenir. Il ressortirait à la projection et non à la rumination.

    375Lettre de Henry James à Charles Eliot Norton, Milan, 6 décembre [1886]. The Letters of Henry James, vol. I, Londres, MacMillan & Co, 1920, p. 126. Traduction de l’auteur. Cet atelier est néanmoins un espace social ouvert où Burne-Jones reçoit.

    376Voir Burne-Jones Talking. His conversations 1895-1898 preserved by his assistant Thomas Rooke, s.l., Pallas Athene, s.d., p. 146-147.

    377Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. I, p. 52. Sur Moreau, voir supra, p. 56.

    378Voir sa copie du Putto de Raphaël à l’académie de Saint-Luc en 1858.

    379Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. I, p. 164.

    380À 23 ans, il a encore tout à apprendre. Voir ibid., p. 136.

    381D’abord exclusivement dessinateur, il devient aquarelliste dans la décennie 1860 et ne commence véritablement à peindre à l’huile sur toile qu’à l’occasion de son troisième voyage en Italie en 1871.

    382Même si, pour lui, le tableau n’est qu’un type, parmi d’autres, d’objets fabriqués artisanalement. Voir Elizabeth Prettejohn, « Burnes-Jones: Intellectual, Designer, People’s Man », in Burne-Jones, Londres, Tate Publishing, 2018, p. 18.

    383Voir Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 59 et 66.

    384Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, Londres, MacMillan & Co, 1912, vol. II, p. 21.

    385Voir Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 66.

    386Voir ibid., p. 167.

    387Michel-Ange sera d’ailleurs à l’origine de l’éloignement de Burne-Jones vis-à-vis de Ruskin (voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 18).

    388Piero della Francesca n’est cité qu’une seule fois dans les deux volumes de Memorials of Edward Burne-Jones tandis que, par exemple, Mantegna l’est à quatre reprises, Botticelli six, Michel-Ange quinze.

    389Voir Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 156.

    390Voir ibid., p. 72 et Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 307.

    391Voir Linda Merrill (dir.), A Pot of Paint. Aesthetics on Trial in Whistler v. Ruskin, Londres-Washington, Smithsonian Institution Press, 1992, p. 159.

    392Voir Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 101.

    393Voir Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 232.

    394Voir Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 132.

    395Voir ibid., p. 136-137.

    396Voir, par exemple, Théophile Gautier, « Salon de 1864 », Le moniteur universel, 27 mai 1864.

    397Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 122.

    398Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 38. Sur Moreau, voir Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 352.

    399Voir Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 171.

    400Encore une fois, nous utilisons cette notion pensée par Peter Cooke lorsqu’il a étudié Gustave Moreau. Voir, par exemple, Peter Cooke, Gustave Moreau, History Painting […], op. cit., p. 39-69.

    401Cette anti-théâtralité a été davantage étudiée chez Moreau (voir Peter Cooke, Gustave Moreau et les arts jumeaux, op. cit.) que dans le cas de Burne-Jones.

    402Sur le piège de la « tête d’expression », voir Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 253 et Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 140-141.

    403C’est « l’immobilité contemplative » de Moreau (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 54) dont le modèle est le « somnambulisme idéal » des figures de Michel-Ange (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 305). Pour Burne-Jones, voir ce qu’il dit de sa Belle au bois dormant (Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 195) ou sa critique de la théâtralité chez Leighton (Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 119-120 et 124).

    404Moreau, Les Prétendants, 1860-1898.

    405Burne-Jones, cycle de Persée.

    406C’est « l’enveloppe mystérieuse » de Moreau (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 121). Burne-Jones ne crée pas de formule verbale pour l’exprimer, mais il rejette bien toute idée de didactisme : « Dickens pourrait le faire » et il n’entend pas être Dickens (Burne-Jones cité dans Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 297, traduction de l’auteur).

    407Voir Peter Cooke, Gustave Moreau, History Painting […], op. cit., p. 54.

    408Voir Caroline Arscott, « Edward Burne-Jones (1833-1898) », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 225.

    409Moreau, Œdipe et le sphinx, 1864 ; Orphée, 1865 (ici la vision est intérieure, car les paupières sont closes) ; Hercule et l’hydre de Lerne, 1876.

    410Burne-Jones, The Tree of Forgiveness, 1882 ; The Rock of Doom, 1885-1888 ; The Doom Fulfilled, 1888 ; The Beguiling of Merlin, 1874.

    411Burne-Jones, The Baleful Head, 1885 ; The Wizard, 1891-1898 ; The Sleep of King Arthur in Avalon, 1881-1898. Sur cette dernière œuvre, voir Chloe Kim Portugeis, “Gods in Exile”: Late Victorian Painters of the Mythic School, Ph. D., New Haven, Yale University, 2013, p. 191-237.

    412Moreau, Salomé, 1876.

    413Burne-Jones, King Cophetua and the Beggar Maid, 1884.

    414Moreau, Galatée, 1880 ; Jupiter et Sémélé, 1895.

    415Burne-Jones, The Mirror of Venus, 1873-1877 ; Pygmalion and the Image, 1875-1878.

    416Burne-Jones, The Depths of the Sea, 1887.

    417Le rapport du simple au double entre la hauteur et la largeur de l’Œdipe et le sphinx de Moreau est totalement extravagant pour l’époque.

    418Chez Burne-Jones le rapport entre la hauteur et la largeur de l’œuvre est souvent au-delà du simple au double comme dans The Hours (1882) : 86 centimètres de haut pour 183 centimètres de large.

    419Moreau, Orphée, 1865 ; Galatée, 1880.

    420De sorte que le tableau peut être examiné « centimètre par centimètre avec un plaisir qui ne cesse pas » (F. G. Stephens de Laus Veneris de Burne-Jones cité et traduit dans Edward Burne-Jones 1833-1898, un maître anglais de l’imaginaire, Paris, RMN, 1998, p. 167).

    421Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 306.

    422Victor Chklovski, L’art comme procédé, Paris, Allia, 2008 (1re éd. : 1917), p. 23.

    423Sur cette dichotomie du détail, voir Daniel Arasse, Le détail. Pour histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 268 et suivantes.

    424Voir Peter Cooke, « Gustave Moreau entre art philosophique et art pur », Gazette des beaux-arts, novembre 1999, p. 225-236.

    425Burne-Jones écrit : « pour ce gain très douteux [parvenir à narrer une histoire], un homme renonce à son propre métier qui est de créer de la beauté » (Burne-Jones cité dans Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 297, traduction de l’auteur). Moreau dit de même vouloir « rester peintre et vraiment peintre, quelle que soit la recherche de l’idéal et l’amour de la pensée » (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 271).

    426Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 118.

    427Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 231.

    428Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 222.

    429Burne-Jones, The Beguiling of Merlin, 1877.

    430Burne-Jones, Laus Veneris, 1878.

    431Moreau, Orphée, 1865 ; Burne-Jones, The Feast of Peleus, 1872-1881.

    432Voir supra, p. 52.

    433En 1874, Moreau refuse les murs que l’administration des Beaux-Arts lui propose de décorer au Panthéon. Voir supra, p. 55.

    434Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 29. Traduction de l’auteur.

    435Voir Elizabeth Prettejohn, Art for Arts’ Sake […], op. cit., p. 233-253.

    436Burne-Jones cité dans Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 13. Traduction de l’auteur.

    437Andrea Wolk Rager a même apporté des éléments de réflexion nouveaux à propos de la prétendue opposition de Burne-Jones et de William Morris sur la question politique. Elle démontre que Burne-Jones a spécifiquement destiné certaines de ses œuvres à la classe ouvrière (voir Andrea Wolk Rager, “Art and Revolt”: The Work of Edward Burne -Jones, Ph. D., New Haven, Yale University, 2009, p. 33-92).

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Pour une histoire de la restauration monumentale (xixe-début xxe siècle)

    Pour une histoire de la restauration monumentale (xixe-début xxe siècle)

    Un manifeste pour le temps présent

    Bruno Phalip et Fabienne Chevallier (dir.)

    2021

    Restaurer au xixe siècle

    Restaurer au xixe siècle

    Bruno Phalip, Jean-François Luneau et Fabienne Chevallier (dir.)

    2022

    Aristocratie révolutionnaire en Espagne

    Aristocratie révolutionnaire en Espagne

    La concession de nouveaux titres de Castille (1808-1854)

    Arnaud Pierre

    2024

    Les nouveaux territoires diocésains

    Les nouveaux territoires diocésains

    De l’époque médiévale à nos jours

    Vincent Flauraud et Stéphane Gomis (dir.)

    2021

    De la parole du prédicateur au discours politique

    De la parole du prédicateur au discours politique

    Jalons pour une histoire de la critique religieuse du politique (du Moyen Âge à l’époque contemporaine)

    Vincent Flauraud et Ludovic Viallet (dir.)

    2022

    Les mises à l'écart politiques

    Les mises à l'écart politiques

    Des périphéricités paradoxales

    Laurent Lamoine et Julien Bouchet (dir.)

    2022

    Les espaces du spectacle vivant dans la ville

    Les espaces du spectacle vivant dans la ville

    Permanences, mutations, hybridité (xviiie-xxie siècles)

    Pauline Beaucé, Sandrine Dubouilh et Cyril Triolaire (dir.)

    2021

    La modernisation de l’Espagne

    La modernisation de l’Espagne

    Entre réformes et conflits (xixe-xxe siècles)

    Jean-Claude Caron et Anne Dubet (dir.)

    2023

    Prendre la plume des Lumières au Romantisme

    Prendre la plume des Lumières au Romantisme

    Pratiques de l’écrit dans l’Europe de la fin de l’époque moderne

    Matthieu Magne (dir.)

    2019

    Joconde ou madone ? La Tête de cire de Lille, énigme de la collection Wicar

    Joconde ou madone ? La Tête de cire de Lille, énigme de la collection Wicar

    Fortune et réception (1834-2021)

    Laurence Riviale

    2022

    Les langages du culte aux xviie et xviiie siècles

    Les langages du culte aux xviie et xviiie siècles

    Bernard Dompnier (dir.)

    2020

    Statuts personnels et main-d’œuvre en Méditerranée hellénistique

    Statuts personnels et main-d’œuvre en Méditerranée hellénistique

    Stéphanie Maillot et Julien Zurbach (dir.)

    2021

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Pour une histoire de la restauration monumentale (xixe-début xxe siècle)

    Pour une histoire de la restauration monumentale (xixe-début xxe siècle)

    Un manifeste pour le temps présent

    Bruno Phalip et Fabienne Chevallier (dir.)

    2021

    Restaurer au xixe siècle

    Restaurer au xixe siècle

    Bruno Phalip, Jean-François Luneau et Fabienne Chevallier (dir.)

    2022

    Aristocratie révolutionnaire en Espagne

    Aristocratie révolutionnaire en Espagne

    La concession de nouveaux titres de Castille (1808-1854)

    Arnaud Pierre

    2024

    Les nouveaux territoires diocésains

    Les nouveaux territoires diocésains

    De l’époque médiévale à nos jours

    Vincent Flauraud et Stéphane Gomis (dir.)

    2021

    De la parole du prédicateur au discours politique

    De la parole du prédicateur au discours politique

    Jalons pour une histoire de la critique religieuse du politique (du Moyen Âge à l’époque contemporaine)

    Vincent Flauraud et Ludovic Viallet (dir.)

    2022

    Les mises à l'écart politiques

    Les mises à l'écart politiques

    Des périphéricités paradoxales

    Laurent Lamoine et Julien Bouchet (dir.)

    2022

    Les espaces du spectacle vivant dans la ville

    Les espaces du spectacle vivant dans la ville

    Permanences, mutations, hybridité (xviiie-xxie siècles)

    Pauline Beaucé, Sandrine Dubouilh et Cyril Triolaire (dir.)

    2021

    La modernisation de l’Espagne

    La modernisation de l’Espagne

    Entre réformes et conflits (xixe-xxe siècles)

    Jean-Claude Caron et Anne Dubet (dir.)

    2023

    Prendre la plume des Lumières au Romantisme

    Prendre la plume des Lumières au Romantisme

    Pratiques de l’écrit dans l’Europe de la fin de l’époque moderne

    Matthieu Magne (dir.)

    2019

    Joconde ou madone ? La Tête de cire de Lille, énigme de la collection Wicar

    Joconde ou madone ? La Tête de cire de Lille, énigme de la collection Wicar

    Fortune et réception (1834-2021)

    Laurence Riviale

    2022

    Les langages du culte aux xviie et xviiie siècles

    Les langages du culte aux xviie et xviiie siècles

    Bernard Dompnier (dir.)

    2020

    Statuts personnels et main-d’œuvre en Méditerranée hellénistique

    Statuts personnels et main-d’œuvre en Méditerranée hellénistique

    Stéphanie Maillot et Julien Zurbach (dir.)

    2021

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr

    1The Pre-Raphaelites, Londres, Tate Gallery Publications, 1984.

    2Si nous envisageons ici la question sous l’angle des expositions, c’est en raison du rôle décisif qu’elles ont joué dans la recherche sur le sujet. Les musées ont, en effet, donné une impulsion inédite aux travaux des universitaires. Jusque-là, leurs études relevaient plutôt de la monographie ou bien étaient circonscrites à des points très précis. Il y a vraiment eu un avant et un après l’exposition de la Tate en 1984.

    3Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, Londres, Tate Publishing, 2012.

    4Elizabeth Prettejohn, « Introduction », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 1. Traduction de l’auteur.

    5Jason Rosenfeld, John Everett Millais, Londres, Phaidon, 2012, p. 23. Traduction de l’auteur.

    6John Everett Millais, William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, William Michael Rossetti, Frederic George Stephens, James Collinson et Thomas Woolner. Millais qui a 19 ans est le plus jeune de tous, l’aîné a 23 ans.

    7Voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries and Letters, Londres, Hurst and Blackett, 1900, p. 274.

    8Voir ibid., p. 299.

    9Les deux lettres de Ruskin en faveur des préraphaélites parues dans The Times les 13 et 26 mai 1851 figurent en bonne place dans Jason Gaiger et Charles Harrison et Paul Wood (dir.), Art in theory, 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, Malden-Oxford, 1998, p. 442-446.

    10Sur la relation de Ruskin avec les préraphaélites, voir notamment Robert Hewison (dir.), Ruskin’s Artists. Studies in the Victorian Visual Economy. Papers from the Ruskin Programme, Aldershot-Brookfield, Ashgate, 2000 et Ruskin, Turner and the Pre-Raphaelites, Londres, Tate Publishing, 2000.

    11Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 75.

    12Moment mythique auquel, par exemple, Paul Nash renvoie lorsqu’il fonde le groupe d’avant-garde Unit One en 1933. Voir sa lettre au Times du 12 juin dans Paul Nash, Writings on Art, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 97.

    13Sur la réception parisienne de la peinture préraphaélite à cette occasion, voir Mary Ball Howkins, The Victorian Example: French Critical Response to Mid-Victorian Paintings in Paris, 1850-1870 (Britain, France), Ph. D., New York, Columbia University, 1985, p. 110-163.

    14Voir Eugène Delacroix, Journal 1822-1863, Paris, Plon, 1996, p. 515 et 520.

    15Voir Théophile Gautier, Les beaux-arts en Europe 1855, Paris, Michel Lévy frères, 1855, vol. II, p. 31-32.

    16Voir Nadar, « Salon de 1855. Les Anglais », Figaro, 26 août 1855.

    17Voir Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, op. cit., p. 352.

    18Ernest Chesneau, L’art et les artistes […], op. cit.

    19Vincent Van Gogh, Lettres à son frère Théo, Paris, Gallimard, 1988, p. 375 (sans date [été 1888]).

    20Elizabeth Prettejohn, « Envoi », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion […], op. cit., p. 268. Traduction de l’auteur.

    21Saluons la prudence de Béatrice Joyeux-Prunel qui, malgré un cadre chronologique y prédisposant, n’a pas inclus les préraphaélites dans son histoire transnationale des avant-gardes européennes. Voir Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques […], op. cit.

    22La fraternité comptait initialement deux autres peintres : James Collinson et Frederic George Stephens. Collinson quitta le groupe au bout d’un peu plus d’un an (mai 1850), cessant ensuite provisoirement toute activité artistique. Lorsqu’il recommencera à peindre, son travail n’aura plus rien de commun avec celui de ses ex-camarades. Quant à Stephens, il renonça très vite à la peinture au profit de l’écriture.

    23Seuls Hunt et Millais ont suivi un enseignement assez poussé dans les classes de la Royal Academy.

    24Nous reprenons-là le sens d’avant-garde qui est celui de Peter Bürger : un degré de critique tel qu’il relève de l’autocritique (voir Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, op. cit.).

    25Voir, par exemple, Carol Jacobi, « Pre-Raphaelite Rebellion: Brotherly Love », in Holman Hunt and the Pre-Raphaelite Vision, Toronto, Art Gallery of Ontario, 2008, p. 35-53.

    26Le 26 septembre 1849, ce dernier compose un sonnet intitulé For the General Oppression of the better by the worse Cause in July 1849 plus tard réintitulé Democracy Downtrodden (voir William Michael  Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 219).

    27Voir ibid., p. 225.

    28Voir The Diary of Ford Madox Brown, Londres-New Haven, Yale University Press, 1981, p. 38.

    29Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, vol. I, Londres-New York, MacMillan & C°, 1905, p. 101.

    30Voir idem.

    31Voir Carol Jacobi, « Pre-Raphaelite Rebellion […] », op. cit., p. 39.

    32Voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 228.

    33Voir, par exemple, Isobel Armstrong, « The Pre-Raphaelites and literature », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 17.

    34L’œuvre tend à valoriser le travail manuel en contradiction avec la place qui est dévolue à ce dernier dans l’ordre social victorien (voir Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 11).

    35Voir Tim Barringer, « Ford Madox Brown (1821-1893) », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 148.

    36Dans l’immédiat, car, plus tard, aux côtés de Brown et de Ruskin, Rossetti enseignera l’art au plus grand nombre à travers le Working Men’s College.

    37Voir, par exemple, comment Pissarro parle des expositions dites impressionnistes : « N’ayez que ceci en vue : un groupe d’artistes se sont réunis pour faire voir leurs œuvres parce que les jurys les empêchaient systématiquement de montrer des tableaux aux amateurs et au public. » (Pissarro à Murer, début avril 1876. Correspondance de Camille Pissarro, vol. II, p. 383).

    38S’il faut en croire Hunt, à la source du terme « Pre-Raphaelite » il y aurait l’étonnement d’un de leurs camarades des Royal Academy Schools à les entendre critiquer une copie de La Transfiguration de Raphaël. Le mot n’est donc pas totalement de leur invention, mais l’ayant trouvé parlant, Millais et Hunt l’ont fait leur avant qu’il ait pris le moindre caractère public et discriminant (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 100-101). À ce « Pre-Raphaelite » ils ajoutèrent « Brotherhood » qui avait valeur de substantif.

    39Voir John Guille Millais, The Life and Letters of Sir John Everett Millais, New York, Frederick A. Stokes Company, 1899, vol. I, p. 55.

    40William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 158. Traduction de l’auteur.

    41Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, Londres, Tate Publishing, 2000, p. 35.

    42The Complete Works of John Ruskin. The Works of John Ruskin, vol. XII : Lectures on Architecture and Painting, Londres, George Allen, New York, Longmans, Green & C°, 1904, p. 321 (lettre de Ruskin parue dans The Times du 13 mai 1851, en français dans le texte).

    43Voir, à ce sujet, les travaux de Catherine Méneux sur l’utilisation du mot Nabi (Catherine Méneux, « Des “Symbolistes” au “Nabis”. La genèse d’un groupe et d’une catégorie singulière », in Marie Gispert et Catherine Méneux (dir.), Critique(s) d’art : nouveaux corpus, nouvelles méthodes (http://hicsa.univ-paris1.fr/page.php?r=133&id=1004&lang=fr)).

    44Ce journal de bord est la responsabilité d’un secrétaire : William Michael Rossetti. Voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 206. Ce journal court du 15 mai 1849 au 29 mai 1853. Une fraction seulement nous en est parvenue, Dante Gabriel Rossetti en ayant détruit la moitié au moins (voir ibid., p. 208).

    45Voir ibid., p. 244.

    46Voir ibid., p. 292-293.

    47Voir ibid., p. 227 et p. 290.

    48Voir Andrew M. Stauffer, « The Germ », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 76-85.

    49Voir Elizabeth Prettejohn, « Introduction », op. cit., p. 3.

    50Série d’articles intitulée « The Pre-Raphaelite Brotherhood: A Fight for Art » parue dans Contemporary Review entre avril et juin 1886.

    51Hunt publiera des articles techniques sur les propriétés des pigments et des textes expliquant ses tableaux (voir Carole Silver, « Visions and Revisions », in Holman Hunt and the Pre-Raphaelite Vision, Toronto, Art Gallery of Ontario, 2008, p. 17).

    52« J’ai le projet d’écrire un livre d’art sous la forme d’un guide de combat de la National Gallery, et peut-être pourrais-je y aborder la question de l’état du goût et de l’éducation modernes. » (Lettre de Hunt à Tupper, Londres, 2 juin 1874. A Pre-Raphaelite Friendship. The Correspondance of William Hunt and John Lucas Tupper, Ann Arbor, UMI Research Press, 1986, p. 194. Traduction de l’auteur).

    53Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. II, p. 364. D’après l’auteur (le fils de Millais), ces notes auraient malheureusement été détruites.

    54Le rapport des préraphaélites à l’écrit n’est donc pas du tout homogène. Avec Dante Gabriel Rossetti, l’écriture relève du travail de la création et elle est publique (comme il en ira plus tard pour William Morris). Hunt semble davantage envisager l’écriture comme un moyen ponctuel d’expliciter sa pratique artistique auprès du public (ainsi que le fait Brown qui, rappelons-le, n’est pas membre de la confrérie). Tous trois usent en revanche d’un procédé inédit liant intimement peinture et écriture : l’inscription de texte sur l’encadrement de leurs tableaux (voir, par exemple, Sue Carter, Painted Sermons: Explanatory Rhetoric and William Holman Hunt’s Inscribed Frames, Ph. D., Bowling Green, Bowling Green State University, 2005). Quant à Millais, en revanche, le problème de l’écrit ne semble pas se poser à lui (de même que pour Burne-Jones par la suite).

    55Le mot est de Hunt (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, vol. II, Londres-New York, MacMillan & Co, 1906 p. 392).

    56Seul Millais s’est vu refuser une œuvre par le jury de la Royal Academy, mais c’était au printemps 1848, avant qu’il montre le moindre signe de préraphaélisme.

    57Non seulement Hunt et Millais sont toujours reçus aux expositions de la Royal Academy, mais ils y sont aussi très bien accrochés, notamment en 1849, 1850 et 1852 (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 177, 203 et 318). Même en 1856, avec une toile totalement hermétique (The Scapegoat), Hunt peut se réjouir d’être bien placé (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 113).

    58Ainsi de ce fameux no 518 de l’exposition de 1850 (The Carpenter’s Shop) qui, après avoir été très discuté, fut finalement sauvé grâce au soutien de William Mulready et de Daniel Maclise et montré sans la moindre mesure discriminatoire (voir note précédente).

    59L’idée que les préraphaélites seraient des « artistes maudits » (Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 65, en français dans le texte) nous paraît donc discutable.

    60Voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 236.

    61Rossetti se serait laissé arracher le sens du sigle qui aurait bientôt été révélé au grand jour : dans son numéro du 4 mai 1850, The Illustrated London News divulguait la signification des mystérieuses lettres (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 199-200). À notre connaissance, ce fait rapporté par Hunt n’est pas utilisé dans les publications actuelles. On peut toujours contester la véracité de l’information. Elle ne semble pourtant pas aller dans le sens de l’image que Hunt voulait donner de la fraternité.

    62William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 141. Traduction de l’auteur.

    63Les historiens de l’art s’accordent sur le fait que le « scandale » préraphaélite ait eu lieu en 1850 et non en 1849. Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 35 qui renvoie elle-même aux travaux de Sussman (Herbert Sussman, « The Language of Criticism and the Language of Art: The Response of Victorian Periodicals to the Pre-Raphaelite Brotherhood », Victorian Periodicals Newsletter, vol. XIX, 1973, p. 21-29) et Cooper (Robyn Cooper, « The Relationship between the Pre-Raphaelite Brotherhood and Painters before Raphaël in English Criticism of the Late 1840s and 1850s », Victorian Studies, vol. XXIV, no 4, 1981, p. 405-438).

    64William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 162. Traduction de l’auteur.

    65Voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 293.

    66Voir Jason Rosenfeld, « The Pre-Raphaelite “Other” hood and Group Identity in Victorian Britain », in Laura Morowitz et William Vaughan (dir.), Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Aldershot, Ashgate, 2000, p. 67-81.

    67Matthew Arnold, Culture et anarchie, Lausanne, L’Âge d’homme, 1984 (1re éd. : 1869), p. 180.

    68En tout cas sous la plume de ceux qui, tel Hunt, s’expriment sur le sujet (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 220 et William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 491).

    69Il y a ensuite renoncé. Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 173.

    70Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 139.

    71Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 356. Rappelons que Millais y sera successivement élu A.R.A. (1853), R.A. (plein académicien, 1863) et président (1896). Sur les stratégies déployées par Millais pour s’intégrer au mieux à la scène artistique londonienne telle qu’elle fonctionne alors, voir Patricia Bradshaw Gamon, “Millais’ luck”: A Pre-Raphaelite’s Quest for Success in the Victorian Painting and Print Market, 1848-1863, Ph. D., Stanford University, 1991.

    72En 1850 Millais aurait été élu associé une première fois, mais cette élection aurait été finalement annulée en raison de son trop jeune âge (voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 215).

    73Lettre de Rossetti à William Graham, Londres, 5 mai 1879. Letters of Dante Gabriel Rossetti, vol. IV, Oxford, Clarendon Press, 1967, p. 1634.

    74En 1849 et en 1850, Rossetti ne soumet pas ses toiles au jury de la Royal Academy. Il les envoie à des expositions libres dont le prestige est évidemment moindre.

    75Nous reprenons-là le terme par lequel les « impressionnistes » se désignaient entre eux, terme qui conviendrait tout autant pour parler de Courbet.

    76Sur les nouvelles manières d’exposer des préraphaélites voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 117-128.

    77Brown est refusé en 1847 et en 1855, il est aussi très mal accroché en 1852 (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 318 et 320). Sur la farouche indépendance de Brown, voir Ford Madox Brown: Pre-Raphaelite Pioneer, Londres, Philip Wilson, 2011, p. 20.

    78Voir Elizabeth Prettejohn, « Introduction », op. cit., p. 1.

    79Sur les fonctions de l’histoire, renvoyons le lecteur à Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde […], op. cit., p. 33.

    80Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 159. Cette liste rédigée par Dante Gabriel Rossetti et Hunt nous est parvenue grâce à son inclusion par ce dernier dans Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood. Elle est donc à manier avec précaution (voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 25), mais ni plus, ni moins que le reste de ses dires et il nous paraîtrait regrettable de ne pas l’utiliser.

    81Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 137.

    82Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. II, p. 442.

    83Voir Jenny Graham, « Artistic inspirations », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 39.

    84Intérêt nouveau à l’époque et qui est peut-être un indice de la lecture de Ruskin. Sur Ruskin et Tintoret, voir Frédérique Campbell, « Préface », in John Ruskin, Les deux chemins, Dijon, Presses du réel, 2011, p. 5-6.

    85« Nous n’avons jamais refusé d’admirer Raphaël ni ses aînés encore plus prodigieux, Michel-Ange et Léonard de Vinci » (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 491. Traduction de l’auteur). Voir aussi William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 100-101 et 135-137.

    86Voir, par exemple, Elizabeth Prettejohn, « Introduction », op. cit., p. 1.

    87Voir supra, note 80 p. 81.

    88Pour les souvenirs de Hunt à ce sujet, voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 190.

    89Première lettre à ce sujet de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 4 octobre 1849. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 65. Traduction de l’auteur.

    90Deuxième lettre à ce sujet de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 8 octobre 1849. Ibid., p. 71. Traduction de l’auteur.

    91Troisième lettre à ce sujet de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 18 octobre 1849. Ibid ., p. 73. Nous ne traduisons que ce qui est écrit en anglais.

    92Avec les implications que cela aurait sur leur relation au réel, voir, par exemple, Colin Cruise, « Pre-Raphaelite drawing », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 53-55.

    93Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting and Nineteenth-Century Realism, Cambridge, Cambridge University Press, 2005.

    94Christianisme profond de Ruskin, même après sa « déconversion » ; sécularisme de Carlyle.

    95Voir Thomas Carlyle, Cathédrales d’autrefois et usines d’aujourd’hui, Paris, Revue blanche, 1901 (1re éd. : 1843).

    96Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 124.

    97Voir, par exemple, Found (1859, inachevé) de Rossetti où tout repose sur la dichotomie campagne/ville ; paradis perdu/péché ; vie/mort.

    98Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 131.

    99Voir Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 96.

    100Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 100.

    101Ce sont successivement A Huguenot (1572) en 1852, The Proscribed Royalist (1651) et The Order of Release (1746) en 1853, puis The Black Brunswicker (1815) en 1860. Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 88.

    102Ce sont, cette fois, The Rescue dans le Londres contemporain en 1855 et A Dream of the Past, Sir Isumbras at the Ford dans un Moyen Âge indéterminé en 1857. Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 88.

    103Voir ibid., p. 214.

    104Voir aussi la robe de prêtre du Christ dans The Light of the World de Hunt.

    105Le titre (Oure Ladye of Saturday Night) renvoie à l’usage qui était alors de laver les enfants une fois par semaine, et cela le samedi. Voir, à ce sujet, Ford Madox Brown […], op. cit., p. 118.

    106Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 92.

    107Voir Charles Dickens, « Old Lamps for New Ones », Household Words, a Weekly Journal, 15 juin1850. Cité dans Jason Gaiger et Charles Harrison et Paul Wood (dir.), Art in theory […], op. cit., p. 435‑438.

    108Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 267.

    109Voir ibid. et p. 273.

    110Voir, par exemple, Hans Robert Jauss, Pour une esthétique […], op. cit., p. 213 et suivantes.

    111Lettre de Hunt à Tupper, s.l., 3 avril 1878. A Pre-Raphaelite Friendship […], op. cit., p. 239. Traduction de l’auteur.

    112John Galsworthy, La dynastie des Forsyte, le propriétaire, Paris, Archipoche, 2018 (1re éd. : 1906), p. 90.

    113Voir la lettre de Hunt à Tupper, Jérusalem, 3 août 1871. A Pre-Raphaelite Friendship […], op. cit., p. 138. Sur ces questions, voir Julie F. Codell, « The artist colonized: Holman Hunt’s “bio-history”, masculinity, nationalism and the English school », in Ellen Harding (dir.), Re-Framing the Pre-Raphaelites: Historical and Theoretical Essays, Aldershot-Brookfield, Ashgate, 1995, p. 220-224.

    114Le dernier chapitre de Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood commence ainsi : « Les différences de sang ne peuvent être ignorées ni en littérature ni en art. Les nations peuvent profiter d’une émulation réciproque, mais l’effort vertébral de chacune d’elles doit porter sur un matériau autochtone. » (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 468. Traduction de l’auteur).

    115« L’école britannique se distingue des écoles étrangères principalement sous deux aspects. Elle n’a commencé qu’au début du siècle dernier, de sorte qu’elle est libre de toute chaîne de la tradition la reliant aux écoles plus anciennes ; et elle est beaucoup plus nettement marquée par le but individuel de chaque artiste de faire ce qu’il choisit à sa manière que par le sentiment d’un style artistique ou d’un idéal technique quelconque. » (William Michael Rossetti, Fine Art, Chiefly Contemporary, Cambridge-Londres, MacMillan & Co, 1867, p. 135 (« The International Exhibitions of Art. London, 1862 »). Traduction de l’auteur).

    116Sur cette question, voir Éric Michaud, Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2004, p. 49-84.

    117À Burne-Jones faisant le voyage en Italie répondent, presque symétriquement, les expéditions de son camarade Morris en Islande.

    118Voir supra, p. 82.

    119Voir ibid.

    120Voir The Pre-Raphaelites and Italy, Oxford, Ashmolean Museum, 2010, p. 3.

    121Voir Jenny Graham, « Artistic inspirations », op. cit., p. 33-39.

    122Initialement, c’est-à-dire, durant la période où la fraternité a vraiment une signification sociale (un groupe), entre 1848 et 1853. Les italianophiles, tel Dante Gabriel Rossetti, le deviendront dans un second temps. Rossetti ne fera pourtant jamais le voyage en Italie.

    123Voir Jenny Graham, « Artistic inspirations », op. cit., p. 39.

    124« Spit here », littéralement, « ici, cracher » (traduction de l’auteur), telle est l’annotation de Rossetti à côté du nom de Rubens dans son exemplaire de Sacred and Legendary Art de Jameson. Voir Quentin Bell, « The Pre-Raphaelites and their Critics », in Leslie Parris (dir.), Pre-Raphaelite Papers, Londres, Tate Gallery, 1984, p. 11.

    125Ces questions paraîtront encore plus évidentes dans la première moitié du xxe siècle avec l’exacerbation des nationalismes : « Les préraphaélites ? Je crois qu’à leurs débuts, ils ont marqué le réveil d’un art essentiellement britannique, perdu de vue depuis que les puritains ont gagné la guerre civile et mis fin au mécénat aristocratique ; lorsque ce mécénat est revenu, il a entraîné une influence française destructrice. » (Lettre de Gordon Bottomley à Paul Nash, Silverdale, 12 août 1941. Poet & Painter. Letters between Gordon Bottomley and Paul Nash 1910-1946, Bristol, Redcliffe, 1990, p. 236. Traduction de l’auteur). Dans la lettre suivante, Nash approuve les dires de Bottomley (réponse de Paul Nash à Gordon Bottomley, Oxford, 15 août 1941, ibid., p. 237). Ce dernier connaissait très bien les préraphaélites, tellement bien que Paul Nash l’engagera (en vain) à écrire un ouvrage sur le sujet (voir ibid., p. 242).

    126William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 312-314. Traduction de l’auteur.

    127Voir Eric Hobsbawm, « Inventer des traditions », Enquête, 1995, http://journals.openedition.org/enquete/319.

    128Kenyon Cox, Old Masters and New; Essays in Art Criticism, New York, Fox, Duffield & company, 1905, p. 137. Traduction de l’auteur. Ce discours est à peu près celui que tenait Delacroix (voir Eugène Delacroix, Écrits 2. Essais sur les artistes, Paris, Sandre, 2006, p. 146).

    129Voir Jacques-Émile Blanche, Propos de peintres. Deuxième série, Paris, Émile Paul frères, 1921, p. 255.

    130Voir Charles Ricketts, Pages on Art, Londres, Constable & Company, 1913, p. 17.

    131Voir Émile Bernard, Propos sur l’art, Paris, Séguier, 1994, vol. II, p. 163 (« À la Société nationale », 1907).

    132Voir Kenyon Cox, The Classic Point of View, NewYork, C. Scribner’s Sons, 1911, p. 14.

    133Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 52.

    134Malgré une exposition dans sa ville natale, York, en 2011-2012, il est à peu près absent des grands musées britanniques, notamment la Tate Britain.

    135Voir, par exemple, Rowland Alston, « William Etty, R.A. », The Studio, vol. CVII, janvier-juin 1934, p. 204.

    136Ou, à tout le moins, apprivoisée par le truchement d’un anglophone. Quand Millais illustre Boccace dans Isabella, c’est Boccace réinterprété par Keats. En dehors du cas spécifique de Dante et de Rossetti, McLaughlin note qu’il en va ainsi de l’utilisation de Boccace par Millais et Hunt (voir Martin McLaughlin, « The Pre-Raphaelites and Italian Literature », in The Pre-Raphaelites and Italy, Oxford, Ashmolean Museum, 2010, p. 33). Précisons, néanmoins qu’Isobel Armstrong défend la thèse inverse de la nôtre (voir Isobel Armstrong, « The Pre-Raphaelites and literature », op. cit., p. 17), mais elle le fait d’autant mieux qu’elle dépasse largement le cadre temporel retenu ici, 1848-1859.

    137Le premier projet de ce qui deviendra Geoffrey Chaucer Reading the “Legend of Custance” to Edward III and his Court s’intitulait Seeds & Fruits of English Poetry (voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 2).

    138Voir Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 52-53.

    139Alors qu’en France et aux États-Unis, l’industrialisation se fit d’abord grâce au moulin à eau. Voir, par exemple, Patrick Verley, La révolution industrielle, Paris, Gallimard, 1997, p. 490-492.

    140Pour une description de cette ville de briques, de fumées et de cendres, rouge et noire donc, mais où le noir l’emporte, voir Charles Dickens, Temps difficiles, Paris, Gallimard, 1985 (1re éd. : 1854), p. 48. Pour une enquête globale sur la situation dans les métropoles britanniques autour de 1850, voir Friedrich Engels, La situation de la classe ouvrière en Angleterre, Montreuil-sous-Bois, Science Marxiste, 2011 (1re éd. : 1845), p. 61-119.

    141Charles Dickens, Temps difficiles, op. cit., p. 236.

    142Le récit ménage tout de même une excursion dans un paysage moins abimé (Dickens le dit juste « taché çà et là par des tas de charbon », ibid., p. 361) envisagé précisément comme une retraite.

    143La plupart des romans de Hardy ont pour cadre géographique le sud-ouest de l’Angleterre (Dorset, Somerset, Devon, Wiltshire), comtés qui correspondent à l’ancien royaume du Wessex.

    144Thomas Hardy, Jude l’obscur, Paris, Librairie générale française, 2013 (1re éd. : 1895), p. 21. William Morris dira la même chose (voir, par exemple, William Morris, Nouvelles de nulle part, s.l., L’Altiplano, 2009 (1re éd. : 1890), p. 169-170).

    145Pour prendre, cette fois encore, l’exemple de Hardy, depuis Sous la verte feuillée (1872), il décrit en général des espaces préservés. Ainsi des pâturages de Tess d’Urberville (Thomas Hardy, Tess d’Urberville, Paris, Librairie générale française, 1995 (1re éd. : 1891), p. 162), des vergers du « pays du cidre » des Forestiers (Thomas Hardy, Les forestiers, Paris, Libretto, 2009 (1re éd. : 1887), p. 157) et même de « la vieille cité de Casterbridge, encore vierge du moindre soupçon de modernisme […] enclose dans un mur d’arbres, comme un parterre de jardin dans ses bordures de buis » (Thomas Hardy, Le maire de Casterbridge, Paris, Archipoche, 2015 (1re éd. : 1886), p. 43).

    146Dans l’introduction de Felix Holt, le radical paru en 1866 et dont l’intrigue se situe trente ans plus tôt, George Eliot décrit cette discontinuité du paysage, en particulier celui des Midlands où, en dix minutes, une diligence traverse successivement des villes industrielles, des villages pollués par la poussière du charbon et un bocage préservé dont l’aspect semble ne pas avoir varié depuis des siècles (voir George Eliot, Felix Holt, le radical, Paris, Gallimard, 2021 (1re éd. : 1866), p. 37-50). Ces juxtapositions entre la végétation et la pollution seront, par la suite, un thème récurrent de David Herbert Lawrence. Voir le premier paragraphe de Femmes amoureuses (David Herbert Lawrence, Femmes amoureuses, Paris, Gallimard, 1988 (1re éd. : 1920), p. 33) et, bien sûr, L’Amant de lady Chatterley.

    147George Eliot, Daniel Deronda, vol. I, Paris, Gallimard, 2010 (1re éd. : 1876), p. 188. Le paysage en question est celui du Wessex (voir ibid., p. 139).

    148Thomas Hardy, Loin de la foule déchaînée, Paris, Archipoche, 2015 (1re éd. : 1874), p. 163. Le paysage en question est probablement celui du Dorset.

    149Il y aurait là un paradoxe, car des artistes comme Hunt, Rossetti ou Brown sont ouvertement hostiles à ces processus socio-économiques. Kirsty Sinclair Dootson suggère même que, dans le cas de Hunt, le choix des matériaux (essentiellement les pigments) sera, à partir des années 1870, l’occasion d’une confrontation directe au mode de production du capitalisme industriel (voir Kirsty Sinclair Dootson, Industrial Color: Chromatic Technologies in Britain, 1856-1969, Ph. D., New Haven, Yale University, 2018, p. 29-93).

    150Cultiver un jardin d’agrément y devient un art (l’horticulture) très prisé des classes privilégiées, de la petite bourgeoisie à la haute société.

    151Ann Bermingham, Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740-1860, Londres, Thames & Hudson, 1987, p. 193. Traduction de l’auteur.

    152Voir William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 98-99. Sur William Michael Rossetti critique d’art en général, voir Julie Chandler L’Enfant, Truth in Art: William Michael Rossetti and Nineteenth-Century Realist Criticism, Ph. D., Minneapolis, University of Minnesota, 1996 et sur son expérience parisienne de 1855, voir ibid., p. 150-187.

    153« Depuis [L’Enterrement à Ornans], il occupe en France, en tant qu’apôtre du “Réalisme”, une position quelque peu analogue à celle des Préraphaélites en Angleterre » (William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 112. (« The International Exhibitions of Art. Paris, 1855 »). Traduction de l’auteur.).

    154Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit.

    155Voir Carol Jacobi, « Pre-Raphaelite Rebellion […] », op. cit., p. 50.

    156Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 144. Traduction de l’auteur.

    157En l’occurrence, la vue sur la Tamise – qui s’apparente alors à un égout à ciel ouvert – évoque la pollution visuelle et olfactive. Voir idem et Jonathan Ribner, « La poétique de la pollution », in Turner Whistler Monet, Paris, RMN, 2004, p. 59.

    158Ce sont, par exemple, les carreaux fissurés, le rideau déchiré, le tiroir de la table au placage abimé. La toile est saturée de ce genre de détails qu’un examen rapproché révèle les uns après les autres.

    159William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 334. Traduction de l’auteur. Ailleurs, Hunt écrit aussi : « notre doctrine originelle de soumission enfantine à la nature » (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 132. Traduction de l’auteur).

    160William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 206. Traduction de l’auteur.

    161The Complete Works of John Ruskin. The Works of John Ruskin, vol. III : Modern Painters, Londres, George Allen, New York, Longmans, Green & Co, 1903, p. 624. Traduction de l’auteur.

    162Nous empruntons là le mot de Baudelaire sur les paysagistes français auxquels il reproche de ne pas peindre la ville contemporaine. Voir Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, op. cit., p. 428 (« Salon de 1859 »).

    163Comme Prettejohn le rappelle, les préraphaélites ne peignent pas le pittoresque attendu de l’Angleterre rurale (voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 175 et 182). Mais soulignons, qu’ils représentent quand même presque exclusivement la campagne. Leurs vues urbaines sont rarissimes et les exemples que Prettejohn en donne (ibid., p. 176 et 178) prouvent bien leur réticence à choisir pareil motif.

    164« Vous savez que je suis incapable de m’attendrir sur les végétaux et que mon âme est rebelle à cette singulière religion nouvelle » (Lettre de Charles Baudelaire à Fernand Desnoyers, [Paris, fin 1853-début 1854]. Charles Baudelaire, Correspondance, op. cit., p. 85).

    165Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 112.

    166Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 144.

    167En 1851, Ruskin résume ainsi la mission de l’artiste : « la représentation fidèle de tout objet d’intérêt historique ou de la beauté naturelle existant à une époque donnée » (John Ruskin, Pre-Raphaelitism, Londres, Smith, Elder & C°, 1851, p. 17. Traduction de l’auteur).

    168John Ruskin, Les deux chemins, Dijon, Presses du réel, 2011 (1re éd. : 1859), p. 43.

    169Voir Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 135.

    170William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 158. Traduction de l’auteur.

    171Voir ibid., p. 158-159. Voir aussi Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 23-24.

    172Voir John Holmes, The Pre-Raphaelites and Science, Londres-New Haven, 2018.

    173Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 100.

    174Voir Nicholas Tromans, « Palestine: Picture of Prophecy », in Holman Hunt and the Pre-Raphaelite Vision, Toronto, Art Gallery of Ontario, 2008, p. 136.

    175Voir Stephanie Grilli, « Pre-Raphaelitism and Phrenology », in Leslie Parris (dir.), Pre-Raphaelite Papers, Londres, Tate Gallery, 1984, p. 44-60.

    176Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 171-174.

    177Voir Paul Barlow, « John Everett Millais (1829-1896) », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 141-142.

    178Voir William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 113.

    179The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 92 (14 septembre 1854). Traduction de l’auteur.

    180Voir Julian Treuherz, « Ford Madox Brown – Pre-Raphaelite Pioneer », Ford Madox Brown: Pre-Raphaelite Pioneer, Londres, Philip Wilson, 2011, p. 13-14.

    181Voir Ford Madox Brown […], op. cit., p. 130.

    182Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 242.

    183Ruskin cité dans ibid., p. 174. Traduction de l’auteur.

    184Voir ibid., p. 136.

    185Renvoyons le lecteur au chapitre magistral consacré à ces questions dans ibid., p. 135-163.

    186Voir ibid., p. 189-205.

    187Voir Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 37.

    188Voir Manet raconté par lui-même […], op. cit., p. 22.

    189Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 184.

    190Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 109.

    191Voir la lettre de Dante Gabriel Rossetti à Frederic James Shields, avril 1878. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. IV, p. 1566.

    192Lettre de Dante Gabriel Rossetti à sa mère, 30 septembre 1853. Letters of Dante Gabriel Rossetti, vol. I, Oxford, Clarendon Press, 1965, p. 156. Traduction de l’auteur.

    193Voir idem, p. 155-156. Rossetti peindra effectivement ce mur en plein air (voir sa lettre à William Allingham, 15 octobre 1854. Ibid., p. 226).

    194Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 152-163.

    195Carol Jacobi, « Pre-Raphaelite Rebellion […] », op. cit., p. 46-47. Traduction de l’auteur.

    196Ce paysage automnal a été peint en plein air dans la campagne du Kent en octobre 1850.

    197N’entrons pas dans les discussions sans fin sur la paternité de cette pratique attribuée à Hunt ou à Brown.

    198Voir The Last of England de Brown (voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 80).

    199Hunt commence The Light of the World dans un verger à l’automne 1850, peignant de 9 heures du soir à 5 heures du matin et, pour se protéger du froid, il met ses pieds dans un sac de paille (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 299).

    200Manet cité dans John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. I, p. 198.

    201Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 129.

    202Voir ibid., p. 309.

    203Voir ibid., p. 138.

    204Brown sera le seul à peindre l’ensemble d’un tableau en plein air, figures comprises, avec The Pretty Baa‑Lambs.

    205Voir, à propos de Ferdinand Lured by Ariel, Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 36. Voir aussi ibid., p. 56 et 78.

    206« Nous nous sommes aperçus que, dans la nature, les contours apparaissent et disparaissent, et que ce qui est tranchant à un endroit, se fond dans un autre en une lumière éblouissante ou une obscurité impénétrable. » (William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 400. Traduction de l’auteur).

    207Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 145.

    208Carole Jacobi dit qu’il procède ainsi « plus d’une décennie avant l’impressionnisme » (Carol Jacobi, « William Holman Hunt (1827-1910) », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 122-123. Traduction de l’auteur). Quant à Alison Smith, elle y voit un équivalent du mélange optique de pigments purs selon la loi du contraste simultané (voir Alison Smith, « Medium and Method in Pre-Raphaelite Painting », in Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, Londres, Tate Publishing, 2012, p. 20).

    209Voir Eugène Delacroix, Journal […], op. cit., p. 520.

    210Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 35.

    211Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 142.

    212Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 276-277.

    213Voir Carol Jacobi, « William Holman Hunt […] », op. cit., p. 125.

    214« L’invention dans la peinture ne comprend pas l’invention du sujet, celui-ci étant communément fourni par la poésie ou par l’histoire. » (Joshua Reynolds, Discours sur la peinture, Paris, ENSBA, 1991, p. 68 (« Quatrième discours prononcé à la distribution des récompenses le 11 décembre 1771 »)).

    215Lettre de Millais à Mrs. Combe, Worcester Park Farm, 22 novembre 1851. John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 135. Traduction de l’auteur.

    216Voir ibid., p. 141. Nous utilisons le conditionnel, car l’épisode de l’écharpe blanche figure bien dans l’argument de l’opéra de Meyerbeer (acte V, 2e tableau, la nuit, dans un cimetière).

    217Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 30.

    218Voir ibid., p. 56.

    219Voir Carole Silver, « Visions and Revisions », op. cit., p. 20.

    220Voir ibid., p. 29.

    221Ibid., p. 21-22.

    222William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 112-113 (« The International Exhibitions of Art. Paris, 1855 »). Traduction de l’auteur.

    223Voir la lettre de Gustave Courbet à Champfleury, [Ornans, février-mars 1850]. Correspondance de Courbet, Paris, Flammarion, 1996, p. 86.

    224Au même moment que William Michael Rossetti, Baudelaire déplorait lui aussi cette « guerre à l’imagination » (Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, op. cit., p. 266 (« Exposition Universelle – 1855 – Beaux-Arts »)).

    225Voir Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 46.

    226« Rendre l’image difficile – imprévisible et déconcertante » dit Paul Barlow (Paul Barlow, « John Everett Millais […] », op. cit., p. 135. Traduction de l’auteur).

    227Voir Isobel Armstrong, « The Pre-Raphaelites and literature », op. cit., p. 23.

    228Voir idem.

    229Seules quelques plages de couleurs primaires (toujours des couleurs pures) relèvent la gamme des blancs. Pour désigner cette œuvre, Rossetti dit significativement « mon vieux tableau blanc » (lettre de Dante Gabriel Rossetti à Thomas Woolner, Londres, 16 avril 1853. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 133. Traduction de l’auteur).

    230En 1853, afin d’éviter toute accusation de papisme, Rossetti optera finalement pour le titre The Annunciation.

    231Millais adjoint toutefois un passage de l’Ancien Testament (Zacharie, XIII, 6) à son tableau.

    232Cette intitulation tardive aura lieu en 1886 à l’occasion de l’exposition rétrospective Millais à la Grosvenor Gallery.

    233Voir, par exemple, The Girlhood of Mary Virgin de Rossetti (Free Exhibition of Modern Art, 1849).

    234Voir, par exemple, Ecce Ancilla Domini! de Rossetti (National Institution, 1850), Convent Thoughts de Charles Allston Collins (Royal Academy, 1851) ou The Awakening Conscience de Hunt (Royal Academy, 1854).

    235À la Free Exhibition of Modern Art du printemps 1849, The Girlhood of Mary Virgin était accompagné d’un vers sur son cadre et d’un autre dans le livret. Le cadre actuel réunissant les deux vers en question est postérieur.

    236Voir Carole Silver, « Visions and Revisions », op. cit., p. 17.

    237Voir, par exemple, en 1854, son commentaire de The Light of the World de Hunt (William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 238-240).

    238Voir, par exemple, l’examen de The Heretic de Millais par Lewis Carroll en 1857 (Lewis Carroll, Journaux, Paris, Christian Bourgois, 2019, p. 122).

    239En 1883 encore, découvrant Found, Carroll est subjugué par le regard du jeune homme « empreint de douleur et de compassion, de condamnation et d’amour, qui est une des choses les plus merveilleuses qu’[il] ai vues en peinture » (ibid., p. 511).

    240C’est Millais qui souligne.

    241Lettre de Millais à Mrs. Combe, Londres, 28 [mai] 1851. John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 103-105. Traduction de l’auteur.

    242Reprenons la lettre où il explique la genèse de A Huguenot : « il est entièrement de moi, et je pense qu’il contient la plus haute morale » (Lettre de Millais à Mrs. Combe, Worcester Park Farm, 22 novembre 1851. Ibid., p. 135. Traduction de l’auteur).

    243Voir Malcolm Warner, « John Everett Millais’s “Autumn Leaves”: “a picture full of beauty and without subject” », in Leslie Parris (dir.), Pre-Raphaelite Papers, Londres, Tate Gallery, 1984, p. 126-142.

    244Voir George P. Landow, « Hunt’s Themes of Conversion and Illumination Throughout his Career », The Art Bulletin, 65, 1983, p. 471-484.

    245Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 350.

    246Voir William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 242.

    247Rapprochement proposé dans Carol Jacobi, « William Holman Hunt […] », op. cit., p. 128.

    248Voir supra, p. 30 et suivantes.

    249Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 347.

    250Rapprochement avec Baudelaire proposé dans Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 97-98.

    251Voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 136.

    252Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 60 et 68.

    253William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 237. Traduction de l’auteur.

    254Ibid., p. 237-238. Traduction de l’auteur.

    255Peintre lui-même, Leslie débute à l’exposition de la Royal Academy de 1859 avec des toiles qui témoignent du succès que rencontre désormais le préraphaélisme.

    256George Dunlop Leslie, The Inner Life of the Royal Academy with an Account of Its Schools and Exhibitions Principally in the Reign of Queen Victoria, Londres, John Murray, 1914, p. 129. La traduction d’une telle expression est quasiment impossible. Leslie explique qu’il s’agit de « de scènes de la vie domestique ou rurale, de tableaux humoristiques de diverses sortes, de tableaux où sont représentées des situations hautement dramatiques ou des épisodes sentimentaux (amoureux ou non), et encore de tableaux dont les sujets sont tirés de l’histoire ou empruntés aux grands dramaturges et aux romanciers. Dans ces œuvres, un grand soin est généralement apporté à la représentation du décor (costumes et accessoires) avec une précision archéologique. Ces toiles sont généralement de dimensions modérées et les personnages y sont toujours rendus plus petits que nature. » (Idem, traduction de l’auteur).

    257C’est sous cette formule que les pages en question figurent dans l’index thématique (ibid., p. 284, traduction de l’auteur).

    258Voir ibid., p. 136.

    259Ibid., p. 129. Traduction de l’auteur.

    260Voir ibid., p. 129-130.

    261Voir ibid., p. 136.

    262Ici, « fabriqué en Allemagne » renvoie à la formation de Leighton auprès d’Eduard von Steinle à Francfort.

    263George Dunlop Leslie, The Inner Life […], op. cit., p. 137. Traduction de l’auteur.

    264« Ces toiles sont généralement de dimensions modérées et les personnages y sont toujours rendus plus petits que nature » (déjà cité supra, note 256 p. 106).

    265Frederic Leighton, The Death of Brunelleschi, 1852, Londres, Leighton House Museum, H. 2,87 ; L. 2,27 m ; Cimabue’s Celebrated Madonna is carried in Procession through the Streets of Florence, 1853-1855, Londres, National Gallery, H. 2,22 ; L. 5,21 m.

    266Ford Madox Brown, Geoffrey Chaucer reading the Legend of Custance to Edward III and his court, première version, 1847-1851, Sidney Art Gallery of New South Wales, H. 3,70 ; L. 2,95 m.

    267George Frederic Watts, Alfred Inciting the Saxons to prevent the Landing of the Danes by encountering them at Sea, 1847, Londres, Houses of Parliament, H. 3,43 ; L. 5,90 m ; A Story from Boccaccio, 1844-1847, Londres, Tate Britain, H. 3,66 ; L. 8,91 m.

    268Voir José Ortega y Gasset, La déshumanisation de l’art, Paris, Allia, 2011 (1re éd. : 1925), p. 17.

    269Ibid., p. 8.

    270Hunt citant Millais dans William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 202. Traduction de l’auteur.

    271William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 112 (« The International Exhibitions of Art. Paris, 1855 »). Traduction de l’auteur.

    272Idem, traduction de l’auteur.

    273Idem, traduction de l’auteur.

    274Voir Théophile Gautier, Les beaux-arts […], op. cit., vol. II, p. 36.

    275Jean-Auguste-Dominique Ingres, Notes et pensées, Brionne, Gérard Monfort, 1984, p. 150.

    276Lettre de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 4 octobre 1849. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 66. Il consacre même à ce tableau un poème publié dans le 4e numéro de The Germ.

    277Voir la fin de la lettre citée dans la note précédente.

    278Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 187-188.

    279Voir la lettre de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 4 octobre 1849. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 65.

    280Voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1905, p. 188.

    281Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 157.

    282Voir la lettre de Dante Gabriel Rossetti à William Allingham, 25 novembre 1855. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 284.

    283Lettre de Dante Gabriel Rossetti à sa mère, Paris, 8 novembre 1864. Letters of Dante Gabriel Rossetti, vol. II, Oxford, Clarendon Press, 1965, p. 527. Traduction de l’auteur. Voir aussi la lettre de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Paris, 8 novembre 1864, dans ibid., p. 525-526. Pour une étude sur les frères Rossetti et Manet, voir Robin Spencer, « Manet, Rossetti, Londres and Derby Day », Burlington Magazine, 133, n° 1057, avril 1991, p. 228-236. Sur les goûts de Millais en matière de peinture contemporaine lors de ses séjours parisiens de 1867 et 1878 (Rosa Bonheur, Meissonier, Gérôme), voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. II, p. 13 et 106.

    284C’est sans doute la raison pour laquelle Ruskin parvient difficilement à leur faire apprécier Turner (voir John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. I, p. 116 et 119).

    285Voir Théophile Gautier, Les beaux-arts […], op. cit., vol. II, p. 32-33.

    286Gautier a lui-même suivi une formation de peintre dans sa jeunesse et le « métier » n’a aucun secret pour lui.

    287Voir Alison Smith, « Medium and Method […] », op. cit., p. 18.

    288Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 148-152.

    289Voir supra, p. 99.

    290Voir Alison Smith, « Medium and Method […] », op. cit., p. 18-23.

    291Voir Eugène Delacroix, Journal […], op. cit., p. 515.

    292En particulier dans Isabella. Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 33-34.

    293C’est la fameuse phrase prêtée à Bouguereau même s’il ne l’a jamais dite : « J’ai été plus loin que Raphaël pour le fini » (Anonyme, « Les hommes du jour », L’éclair, 22 janvier 1901).

    294Voir supra, note 206 p. 98.

    295Voir la lettre de Hunt à Tupper, Jérusalem, 28 décembre 1876. A Pre-Raphaelite Friendship […], op. cit., p. 216.

    296Dante Gabriel Rossetti ironisera là-dessus en ces termes : « les marionnettes en bois de Hunt » (lettre de Dante Gabriel Rossetti à son frère William Michael, Hampstead, 31 juillet 1860. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 371. Traduction de l’auteur).

    297Voir Théophile Gautier, Les beaux-arts […], op. cit., vol. II, p. 41.

    298Voir John Ruskin, Pre-Raphaelitism, op. cit., p. 62-63. Voir, à ce sujet, Marcia Werner, Pre-Raphaelite Painting […], op. cit., p. 39-40.

    299« L’idée n’est pour rien dans cette réaction qui est toute contre le procédé, contre l’abus de l’artifice que nous avons dû blâmer nous-même chez Reynolds et Lawrence. Le point de départ de ce mouvement est donc juste, mais la direction en a été faussée tout de suite. » (Ernest Chesneau, L’art et les artistes […], op. cit., p. 101).

    300Voyant The Awakening Conscience de Hunt à Manchester, Prosper Mérimée remarque : « tout cela est peint avec une minutie extraordinaire et chaque accessoire est traité avec le même fini que les têtes des deux personnages humains » (Prosper Mérimée cité dans Ernest Chesneau, L’art et les artistes […], op. cit., p. 99).

    301« Il arrive que les détails prennent cette importance exagérée que le microscope donne aux objets, et qu’un brin d’herbe attire autant l’œil qu’un arbre. » (Théophile Gautier, Les beaux-arts […], op. cit., vol. II, p. 42-43).

    302« Ils se posent en face d’un paysage avec une longue-vue dont les tubes s’allongent insensiblement à mesure qu’on regarde plus loin dans la direction de l’horizon, de manière à voir tous les premiers plans dans le même détail que le premier. » (Ernest Chesneau, L’art et les artistes […], op. cit., p. 102).

    303Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 171. Chesneau disait « ils veulent, en un mot, représenter la nature telle qu’elle est, et non telle qu’on la voit » (Ernest Chesneau, L’art et les artistes […], op. cit., p. 101-102).

    304La relation des préraphaélites à la photographie (apparue quelques années avant la création du groupe et alors en plein développement) est très difficile à cerner. Elle paraît visuellement flagrante et pourtant le problème reste encore entier. Les peintres préraphaélites ont toujours gardé le silence là-dessus alors que les critiques d’art de l’époque ne cessaient de faire le lien entre leur peinture et cette innovation technologique. Ce décalage est tel que les historiens de l’art y voient un aveu en creux (voir Diane Waggoner, « Uncompromising Truth: Photography and Pre-Raphaelitism », in The Pre-Raphaelite Lens: British Photography and Painting, 1848-1875, Londres, Lund Humphries, Washington Farnham Burlington, National Gallery of Art, 2010, p. 5). Aucun membre de la confrérie ne semble avoir pratiqué la photographie. Le seul témoignage avéré d’utilisation de cette technique est celui de Ford Madox Brown pour la figure de Carlyle dans Work (1865) (voir Tim Barringer, « An Antidote to Mechanical Poison: Ruskin, Photography and Early Pre-Raphaelite Painting », in The Pre-Raphaelite Lens: British Photography and Painting, 1848-1875, Londres, Lund Humphries, Washington Farnham Burlington, National Gallery of Art, 2010, p. 30). En l’état actuel de la recherche, c’est en fonction de l’usage de la photographie par Ruskin (il est fasciné par elle et la pratique très tôt) qu’on peut déduire celui probable des préraphaélites à l’époque qui nous concerne (dans les années 1850). Cela vaut spécialement pour Millais lorsqu’il travaillait au portrait de Ruskin en 1853-1854, sans que nous ayons toutefois, faute de sources, aucune certitude à ce sujet (voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 79 ou Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde, op. cit., p. 90 et 100). Sur toutes ces questions, outre les références déjà citées, voir Michael Bartram, The Pre-Raphaelite Camera: Aspects of Victorian Photography, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1985, p. 23-24 ; Lindsay Smith, Victorian Photography, Painting and Poetry: The Enigma of Visibility in Ruskin, Morris and the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 1995 (en particulier p. 93-112) et The Pre-Raphaelite Lens: British Photography and Painting, 1848-1875, Londres, Lund Humphries, Washington Farnham Burlington, National Gallery of Art, 2010. Citons aussi la thèse très originale de Laura M. Hendrickson d’après laquelle les préraphaélites auraient plutôt été hostiles à la photographie accusée de réduire le rapport de l’artiste à l’objet observé à la seule dimension visuelle (voir Laura M. Hendrickson, Against Photography: The Idea of Music in Pre-Raphaelite Visual Reform, Ph. D., Providence, Brown University, 2008).

    305Les italiques pour signaler que ce n’est pas nous qui parlons, mais ce que le dispositif en question peut laisser entendre.

    306Avec l’impressionnisme puis le néo-impressionnisme, Turner a été intégré à une histoire transnationale de l’art moderne.

    307Sur le sujet, voir Samuel Palmer and “The Ancients”, Cambridge, Fitzwilliam Museum, 1984 et William Vaughan, Samuel Palmer. Shadows on the Wall, Londres-New Haven, Yale University Press, 2015, p. 117-129.

    308Même fonction des italiques qu’un peu plus haut. Voir supra, note 305 page précédente.

    309Voir William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 117 et suivantes.

    310Voir Alfred Herbert Palmer, The Life and Letters of Samuel Palmer, Londres, Seeley & Co, 1892, p. 42.

    311Son modèle, celui que les Ancients appellent « l’Interprète », est William Blake rencontré en 1824.

    312Ce sont les Barbus de l’atelier de David à Paris d’abord, puis les Nazaréens de l’Académie des beaux-arts à Vienne ensuite. Voir, à ce sujet, William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 119.

    313Voir la lettre de Samuel Palmer à John Linnell, Shoreham (Kent), 21 décembre 1828. Cité dans Alfred Herbert Palmer, The Life and Letters […], op. cit., p. 177.

    314Nous reviendrons sur cette question. Voir infra, p. 117 et suivantes.

    315Raymond Lister parle à ce propos d’esthétique du « multum in parvo » (l’infini dans le minuscule). Voir Samuel Palmer and “The Ancients”, op. cit., p. 80.

    316Voir, par exemple, Alfred Herbert Palmer, The Life and Letters […], op. cit., p. 45.

    317Sur Palmer voir, par exemple, Timothy Wilcox, Samuel Palmer, Londres, Tate Publishing, 2005, p. 67. Sur les préraphaélites voir, par exemple, Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 24.

    318Voir supra, p. 83.

    319Samuel Palmer cité par son fils dans Alfred Herbert Palmer, The Life and Letters […], op. cit., p. 45. Traduction de l’auteur.

    320Rappelons encore une fois que la dichotomie réel (nature naturée) / vrai (nature naturante) est au fondement de la théorie de l’art en Occident depuis la Renaissance. En ce sens, les Ancients sont des pré-raphaélites.

    321Samuel Palmer cité par son fils dans Alfred Herbert Palmer, The Life and Letters […], op. cit., p. 45. Traduction de l’auteur.

    322À l’exposition de la Royal Academy de 1833, The Gleaning Field accroché bien en vue soulève le problème du glanage rendu théoriquement illégal depuis 1788, mais dont on débat toujours.

    323Voir Timothy Wilcox, Samuel Palmer, op. cit., p. 18.

    324Voir supra, p. 73-74.

    325Voir Timothy Wilcox, Samuel Palmer, op. cit., p. 36.

    326Voir William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 2 et 118-119 et Timothy Wilcox, Samuel Palmer, op. cit., p. 18. Il n’en est pas question, en revanche, dans Simon Shaw-Miller et Sam Smiles (dir.), Samuel Palmer Revisited, Farnham, Ashgate, 2010. On peut se demander si Palmer ne fait pas écran au collectif qu’il a formé avec ses camarades : privilégier l’approche monographique (focaliser la discussion sur Palmer) rend moins évidente la comparaison avec les préraphaélites.

    327Un ouvrage ancien a toutefois proposé l’étude comparée de Samuel Palmer et d’Edward Burne-Jones (voir David Cecil, Visionary and Dreamer. Two Poetic Painters: Samuel Palmer and Edward Burne-Jones, Princeton, Princeton University Press, 1969), mais les deux artistes y sont envisagés isolément (en dehors des collectifs auxquels ils ont pris part).

    328Laura Morowitz et William Vaughan (dir.), Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Aldershot, Ashgate, 2000.

    329Dans l’introduction d’abord, puis dans Jason Rosenfeld, « The Pre-Raphaelite “Other” hood […] », op. cit., p. 70.

    330Le corpus des Ancients est réduit et la part des dessins ou de l’estampe y est très importante. Or ces techniques posent des problèmes de conservation préjudiciables à leur présentation au public. Les peintures des Ancients sont d’ailleurs elles-mêmes de tout petit format. Elles nécessitent, de la part des spectateurs, l’effort d’aller à leur rencontre.

    331Les sources sur les Ancients sont non seulement rares, mais elles se révèlent aussi à difficiles à exploiter, car elles sont, pour la plupart, rétrospectives (souvenirs de jeunesse d’hommes âgés) et postérieures au succès des préraphaélites. Tout cela a évidemment conditionné la perception d’eux-mêmes qu’eurent les Ancients dans la seconde moitié du xixe siècle (voir William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 118).

    332Voir supra, p. 77.

    333Voir Timothy Wilcox, Samuel Palmer, op. cit., p. 44-45 et 48.

    334Voir supra, p. 78.

    335Voir idem.

    336Comme les Nazaréens avant eux. Voir, à ce sujet, William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 120.

    337Les Nazaréens, eux, s’installèrent à Rome, destination légitime du point de vue de l’art et de leur religion. Sur la vie de Palmer à la campagne, voir ibid., p. 120-121.

    338C’est Calvert qui le fit le plus souvent. Palmer se plaint de la rareté de ces visites. Voir idem.

    339Voir idem.

    340Après 1831, son activité artistique diminue brusquement et elle devient conventionnelle.

    341Le début des années 1830 correspond aussi à un tournant pour Richmond qui, dès lors, devient un portraitiste très sage.

    342Vers 1833, ayant dévoré l’héritage qui le mettait à l’abri du besoin, Palmer se convertit au paysage pittoresque. En 1835, il regagne la ville.

    343Même au moment où Dante Gabriel Rossetti écrit sur Blake, rien, dans sa correspondance, n’évoque les Ancients. Plus tard, Rossetti dira avoir quelques contacts avec lui (voir sa lettre à Edmund Bates, 13 juillet 1879. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. IV, p. 1646) et, en 1880, il lira ses écrits avec admiration (voir sa lettre à Mrs. Alexander Gilchrist, [mars 1880]. Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. IV, p. 1731).

    344Voir Timothy Wilcox, Samuel Palmer, op. cit., p. 61.

    345Voir William Vaughan, Samuel Palmer […], op. cit., p. 365-378.

    346Au bout d’un an déjà, William Michael Rossetti remarquait combien les réunions de la fraternité étaient devenues rares et irrégulières (voir William Michael Rossetti (dir.), Præraphaelite Diaries […], op. cit., p. 289 (2 décembre 1850)). Au terme de la réunion mensuelle du 21 janvier 1853 à laquelle il était le seul à assister avec son hôte (Stephens), William Michael Rossetti note : « la réunion de la P.R.B. n’est plus une institution sacrée » (ibid., p. 308, traduction de l’auteur). Cette désagrégation du groupe précède donc largement l’élection de Millais à la Royal Academy en novembre 1853.

    347Hunt considère que, à partir du moment où le préraphaélisme n’a plus concerné que Millais et lui (donc au moment même de sa fondation), la fraternité a perdu toute substance réelle (voir William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism […], op. cit., 1906, p. 420).

    348D’après Hunt, à partir de 1857, Rossetti aurait rompu toute communication avec Millais et lui. Voir ibid., p. 134, 143 et 369-370.

    349De leur côté, les Ancients ne cesseront jamais de se réunir.

    350Voir, à ce sujet, Elizabeth Prettejohn, « The painting of Dante Gabriel Rossetti », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 108.

    351Sur le caractère d’archétype de cette toile, voir Lisa Tickner, Dante Gabriel Rossetti, Londres, Tate Publishing, 2003, p. 40-42.

    352Rossetti désignant explicitement certains tableaux comme des « décorations d’appartement » (voir sa lettre à John Mitchell, s.l., 27 septembre 1867. Letters of Dante Gabriel Rossetti, vol. II, op. cit., p. 606. Traduction de l’auteur).

    353De ce point de vue, il en va de Rossetti comme de Manet.

    354Nous partageons totalement l’analyse de Prettejohn sur le sujet (voir Elizabeth Prettejohn, « The painting of Dante Gabriel Rossetti », op. cit., p. 110).

    355Sur toutes ces questions voir, par exemple, Elizabeth Prettejohn, Art for Arts’ Sake […], op. cit., p. 212 et suivantes.

    356The Complete Works of John Ruskin. The Works of John Ruskin, vol. XIV : Academy Notes. Notes on Prout and Hunt and Other Art Criticisms 1855-1888, Londres, George Allen, New York, Longmans, Green & Co, 1904, p. 56. Traduction de l’auteur.

    357Et Ruskin de comparer Millais à Turner, lui prédisant un rôle équivalent, dans le domaine de la peinture de figure, à celui de Turner dans le genre du paysage (voir idem.).

    358Voir Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 79 à propos de John Ruskin de Millais.

    359Prettejohn a néanmoins souligné que ce goût de Millais pour le xviiie siècle n’allait pas de soi, c’est encore quelque chose de nouveau autour de 1860. Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 116.

    360Voir William Blake Richmond cité dans John Guille Millais, The Life and Letters […], op. cit., vol. II, p. 442.

    361Sur ce tableau, voir Malcolm Warner, « John Everett Millais’s […] », op. cit. Voir surtout Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 96.

    362Voir The Diary of Ford Madox Brown, op. cit., p. 168.

    363Faute de commande de tableaux d’histoire, ce sera « le » genre de la peinture de figure de l’Angleterre moderne. Contre sa volonté, le premier président de la Royal Academy, Reynolds, restera essentiellement un portraitiste.

    364Combinaison chromatique vert-brun-orangé / bleu foncé, presque noir (amas de feuilles-cheveux et haie-soleil couchant / robes de deux des jeunes filles-ligne d’horizon-nuages) et combinaison plastique de formes verticales plus ou moins allongées, mais aux sommets systématiquement arrondis (amas de feuilles-quatre jeunes filles-quatre peupliers allant diminuant de hauteur de gauche à droite).

    365Jeu des préraphaélites sur le prénom de Reynolds « Joshua » transformé parodiquement en « Sloshua » de « to slosh in » qui signifie patauger.

    366Jason Rosenfeld, John Everett Millais, op. cit., p. 184. Traduction de l’auteur.

    367William Michael Rossetti, Fine Art […], op. cit., p. 217. Traduction de l’auteur.

    368Ses anciens frères en art le lui accordaient aussi, tel Rossetti (voir la lettre de Tupper à Hunt, Rugby, 24 mai 1870. A Pre-Raphaelite Friendship […], op. cit., p. 121).

    369Par exemple lorsque, rentré de Palestine, il retouche The Shadow of the Death dans son atelier (voir ibid., p. 163, note de l’éditeur). Voir aussi les hésitations de Hunt entre 1858 et 1868 dans Carol Jacobi, « Women: Portraits and Passion », in Holman Hunt and the Pre-Raphaelite Vision, Toronto, Art Gallery of Ontario, 2008, p. 77 et 81-84.

    370Voir Edward Burne-Jones cité dans Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, vol. I, Londres, Lund Humphries, 1993 (1re éd. : 1912), p. 149.

    371Le peintre Robin Ironside (1912-1965) est le seul à avoir tenté l’exercice. Quoique son article sur le sujet ne s’appuie pas sur un appareil scientifique (les citations ne sont pas renseignées), il semble bien avoir consulté les écrits de Moreau. Voir Robin Ironside, « Burne-Jones and Gustave Moreau », Horizon, juin 1940, p. 406-424, republié dans Apollo, mars 1975, p. 173-182. Laurence Des Cars a, quant à elle, montré l’intérêt de Moreau pour le travail de Burne-Jones à partir du moment où, en 1878, il a pu en voir des œuvres à l’Exposition universelle (voir Laurence Des Cars, « Burne-Jones et la France », in Edward Burne-Jones 1833-1898, un maître anglais de l’imaginaire, Paris, RMN, 1998, p.  29-30).

    372L’exposition Burne-Jones de la Tate Britain en 2018 a justement réinscrit ses tableaux dans un contexte plus large : celui du « design ». Voir Burne-Jones, Londres, Tate Publishing, 2018.

    373La question du décoratif est le principal point de désaccord entre Burne-Jones et Moreau. De ce point de vue, la comparaison avec Puvis de Chavannes fonctionne mieux (même si celui-ci n’a jamais pratiqué autre chose que la peinture à l’huile sur toile). Mais la haine de Burne-Jones pour l’art de son temps, sa réclusion dans l’atelier comme si le monde n’existait pas et son amour des maîtres anciens le distinguent fondamentalement de Puvis.

    374Kathleen O’Neill Sims a tenté une étude psychanalytique de l’œuvre de Burne-Jones en s’appuyant sur les outils méthodologiques proposés par Julia Kristeva (voir Kathleen O’Neill Sims, Prisms and Prisons: Edward Burne-Jones’s Art of Reflection, Ph. D., Charlottesville, University of Virginia, 2006). Sims défend la thèse que l’amour de Burne-Jones pour le passé serait fondamentalement tourné vers l’avenir. Il ressortirait à la projection et non à la rumination.

    375Lettre de Henry James à Charles Eliot Norton, Milan, 6 décembre [1886]. The Letters of Henry James, vol. I, Londres, MacMillan & Co, 1920, p. 126. Traduction de l’auteur. Cet atelier est néanmoins un espace social ouvert où Burne-Jones reçoit.

    376Voir Burne-Jones Talking. His conversations 1895-1898 preserved by his assistant Thomas Rooke, s.l., Pallas Athene, s.d., p. 146-147.

    377Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. I, p. 52. Sur Moreau, voir supra, p. 56.

    378Voir sa copie du Putto de Raphaël à l’académie de Saint-Luc en 1858.

    379Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. I, p. 164.

    380À 23 ans, il a encore tout à apprendre. Voir ibid., p. 136.

    381D’abord exclusivement dessinateur, il devient aquarelliste dans la décennie 1860 et ne commence véritablement à peindre à l’huile sur toile qu’à l’occasion de son troisième voyage en Italie en 1871.

    382Même si, pour lui, le tableau n’est qu’un type, parmi d’autres, d’objets fabriqués artisanalement. Voir Elizabeth Prettejohn, « Burnes-Jones: Intellectual, Designer, People’s Man », in Burne-Jones, Londres, Tate Publishing, 2018, p. 18.

    383Voir Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 59 et 66.

    384Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, Londres, MacMillan & Co, 1912, vol. II, p. 21.

    385Voir Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 66.

    386Voir ibid., p. 167.

    387Michel-Ange sera d’ailleurs à l’origine de l’éloignement de Burne-Jones vis-à-vis de Ruskin (voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 18).

    388Piero della Francesca n’est cité qu’une seule fois dans les deux volumes de Memorials of Edward Burne-Jones tandis que, par exemple, Mantegna l’est à quatre reprises, Botticelli six, Michel-Ange quinze.

    389Voir Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 156.

    390Voir ibid., p. 72 et Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 307.

    391Voir Linda Merrill (dir.), A Pot of Paint. Aesthetics on Trial in Whistler v. Ruskin, Londres-Washington, Smithsonian Institution Press, 1992, p. 159.

    392Voir Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 101.

    393Voir Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 232.

    394Voir Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 132.

    395Voir ibid., p. 136-137.

    396Voir, par exemple, Théophile Gautier, « Salon de 1864 », Le moniteur universel, 27 mai 1864.

    397Voir Elizabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op. cit., p. 122.

    398Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 38. Sur Moreau, voir Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 352.

    399Voir Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 171.

    400Encore une fois, nous utilisons cette notion pensée par Peter Cooke lorsqu’il a étudié Gustave Moreau. Voir, par exemple, Peter Cooke, Gustave Moreau, History Painting […], op. cit., p. 39-69.

    401Cette anti-théâtralité a été davantage étudiée chez Moreau (voir Peter Cooke, Gustave Moreau et les arts jumeaux, op. cit.) que dans le cas de Burne-Jones.

    402Sur le piège de la « tête d’expression », voir Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 253 et Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 140-141.

    403C’est « l’immobilité contemplative » de Moreau (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 54) dont le modèle est le « somnambulisme idéal » des figures de Michel-Ange (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 305). Pour Burne-Jones, voir ce qu’il dit de sa Belle au bois dormant (Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 195) ou sa critique de la théâtralité chez Leighton (Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 119-120 et 124).

    404Moreau, Les Prétendants, 1860-1898.

    405Burne-Jones, cycle de Persée.

    406C’est « l’enveloppe mystérieuse » de Moreau (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 121). Burne-Jones ne crée pas de formule verbale pour l’exprimer, mais il rejette bien toute idée de didactisme : « Dickens pourrait le faire » et il n’entend pas être Dickens (Burne-Jones cité dans Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 297, traduction de l’auteur).

    407Voir Peter Cooke, Gustave Moreau, History Painting […], op. cit., p. 54.

    408Voir Caroline Arscott, « Edward Burne-Jones (1833-1898) », in Elizabeth Prettejohn (dir.), The Cambridge Companion to the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 225.

    409Moreau, Œdipe et le sphinx, 1864 ; Orphée, 1865 (ici la vision est intérieure, car les paupières sont closes) ; Hercule et l’hydre de Lerne, 1876.

    410Burne-Jones, The Tree of Forgiveness, 1882 ; The Rock of Doom, 1885-1888 ; The Doom Fulfilled, 1888 ; The Beguiling of Merlin, 1874.

    411Burne-Jones, The Baleful Head, 1885 ; The Wizard, 1891-1898 ; The Sleep of King Arthur in Avalon, 1881-1898. Sur cette dernière œuvre, voir Chloe Kim Portugeis, “Gods in Exile”: Late Victorian Painters of the Mythic School, Ph. D., New Haven, Yale University, 2013, p. 191-237.

    412Moreau, Salomé, 1876.

    413Burne-Jones, King Cophetua and the Beggar Maid, 1884.

    414Moreau, Galatée, 1880 ; Jupiter et Sémélé, 1895.

    415Burne-Jones, The Mirror of Venus, 1873-1877 ; Pygmalion and the Image, 1875-1878.

    416Burne-Jones, The Depths of the Sea, 1887.

    417Le rapport du simple au double entre la hauteur et la largeur de l’Œdipe et le sphinx de Moreau est totalement extravagant pour l’époque.

    418Chez Burne-Jones le rapport entre la hauteur et la largeur de l’œuvre est souvent au-delà du simple au double comme dans The Hours (1882) : 86 centimètres de haut pour 183 centimètres de large.

    419Moreau, Orphée, 1865 ; Galatée, 1880.

    420De sorte que le tableau peut être examiné « centimètre par centimètre avec un plaisir qui ne cesse pas » (F. G. Stephens de Laus Veneris de Burne-Jones cité et traduit dans Edward Burne-Jones 1833-1898, un maître anglais de l’imaginaire, Paris, RMN, 1998, p. 167).

    421Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 306.

    422Victor Chklovski, L’art comme procédé, Paris, Allia, 2008 (1re éd. : 1917), p. 23.

    423Sur cette dichotomie du détail, voir Daniel Arasse, Le détail. Pour histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 268 et suivantes.

    424Voir Peter Cooke, « Gustave Moreau entre art philosophique et art pur », Gazette des beaux-arts, novembre 1999, p. 225-236.

    425Burne-Jones écrit : « pour ce gain très douteux [parvenir à narrer une histoire], un homme renonce à son propre métier qui est de créer de la beauté » (Burne-Jones cité dans Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 297, traduction de l’auteur). Moreau dit de même vouloir « rester peintre et vraiment peintre, quelle que soit la recherche de l’idéal et l’amour de la pensée » (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 271).

    426Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 118.

    427Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 231.

    428Voir Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 222.

    429Burne-Jones, The Beguiling of Merlin, 1877.

    430Burne-Jones, Laus Veneris, 1878.

    431Moreau, Orphée, 1865 ; Burne-Jones, The Feast of Peleus, 1872-1881.

    432Voir supra, p. 52.

    433En 1874, Moreau refuse les murs que l’administration des Beaux-Arts lui propose de décorer au Panthéon. Voir supra, p. 55.

    434Burne-Jones Talking […], op. cit., p. 29. Traduction de l’auteur.

    435Voir Elizabeth Prettejohn, Art for Arts’ Sake […], op. cit., p. 233-253.

    436Burne-Jones cité dans Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, op. cit., vol. II, p. 13. Traduction de l’auteur.

    437Andrea Wolk Rager a même apporté des éléments de réflexion nouveaux à propos de la prétendue opposition de Burne-Jones et de William Morris sur la question politique. Elle démontre que Burne-Jones a spécifiquement destiné certaines de ses œuvres à la classe ouvrière (voir Andrea Wolk Rager, “Art and Revolt”: The Work of Edward Burne -Jones, Ph. D., New Haven, Yale University, 2009, p. 33-92).

    Résistances à l’idée d'art moderne dans la peinture

    X Facebook Email

    Résistances à l’idée d'art moderne dans la peinture

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Résistances à l’idée d'art moderne dans la peinture

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Sérié, P. (2023). Un groupe de passéistes à la source de la peinture britannique « moderne » : les préraphaélites (Londres, 1848-1859). In Résistances à l’idée d’art moderne dans la peinture (1‑). Presses universitaires Blaise-Pascal. https://doi.org/10.4000/14a54
    Sérié, Pierre. « Un groupe de passéistes à la source de la peinture britannique “moderne” : les préraphaélites (Londres, 1848-1859) ». In Résistances à l’idée d’art moderne dans la peinture. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2023. https://doi.org/10.4000/14a54.
    Sérié, Pierre. « Un groupe de passéistes à la source de la peinture britannique “moderne” : les préraphaélites (Londres, 1848-1859) ». Résistances à l’idée d’art moderne dans la peinture, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2023, https://doi.org/10.4000/14a54.

    Référence numérique du livre

    Format

    Sérié, P. (2023). Résistances à l’idée d’art moderne dans la peinture (1‑). Presses universitaires Blaise-Pascal. https://doi.org/10.4000/14a5e
    Sérié, Pierre. Résistances à l’idée d’art moderne dans la peinture. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2023. https://doi.org/10.4000/14a5e.
    Sérié, Pierre. Résistances à l’idée d’art moderne dans la peinture. Presses universitaires Blaise-Pascal, 2023, https://doi.org/10.4000/14a5e.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires Blaise-Pascal

    Presses universitaires Blaise-Pascal

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • LinkedIn
    • Instagram
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://pubp.univ-bpclermont.fr

    Email : publi.pubp@uca.fr

    Adresse :

    Maison des sciences de l'homme

    4 rue Ledru

    TSA 70402

    63001

    Clermont-Ferrand

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement