En avant ou en arrière, naissance de l’art moderne et restauration de la tradition (Paris, 1863-1874)
p. 29-70
Texte intégral
1La décennie 1860 relève du mythe, celui des efforts héroïques d’un groupe d’insurgés aux origines de l’impressionnisme. Elle a pour point d’orgue l’année 1863, scène d’exposition du grand récit de l’art moderne dont l’acte décisif se jouera, onze ans plus tard, avec la première exposition impressionniste (1874). Un contre-Salon voulu comme une réitération par une poignée d’« intransigeants1 » du salon des Refusés concédé par l’Empereur en 1863. Cette fois, la rupture était consommée avec le monde de l’art tel qu’il fonctionnait jusque-là. Rien ne sera jamais plus comme avant. C’était le 1789 des artistes. Les peintres « modernes » prenaient le pouvoir sans plus rien devoir à une quelconque autorité régulatrice qu’elle soit d’ordre pratique (administration des Beaux-Arts, Salon) ou théorique (les vivants de l’Académie et de l’École des beaux-arts, les morts des musées, du Louvre surtout, que Duranty et Pissarro voulaient brûler2 et dont Cézanne remarquait que, pour être un peu excessive, l’idée en elle-même était assez juste3). Restant fidèle au Salon, Manet devenait bourgeois, il était dépassé. Cézanne ne modernisait-il pas la fameuse Olympia (1863) : Une moderne Olympia (1873), peinte dix ans exactement après l’« ancienne » est accrochée à la première exposition impressionniste (1874). Alors que Manet avait actualisé Titien, Cézanne, lui, actualisait son contemporain, non plus un passé lointain, mais un passé très récent presque encore de l’ordre du présent. Le temps accélérait. L’impulsion donnée au présent venait désormais davantage du futur que du passé. Il ne s’agissait plus de se montrer à la hauteur des Maîtres en parvenant à les égaler, il fallait sans cesse renouveler sa propre vision, sans cesse explorer les possibilités de son médium en rivalisant avec les vivants même. Le présent tendait vers son lendemain. Ce nouveau rapport au temps, ce régime d’historicité inédit – le futurisme4 –, le terme d’avant-garde5 l’explicitera bientôt. Futurisme ne signifie pas course de vitesse entre les uns et les autres, car il n’y a pas de direction vers laquelle se ruer et que, justement, le passé recule pour laisser le futur ouvert, c’est-à-dire imprévisible en fonction de l’expérience accumulée. Lorsque Gauguin dit « l’avant-garde, ceux qui voient avant les autres6 », il ne parle ni de lui, ni des artistes en général, mais des critiques d’art capables de recevoir des propositions auxquelles rien ne les prépare. Pour sa part, Gauguin n’entend pas voir avant les autres, mais différemment des autres.
2À Paris, entre 1860-1870, il y a donc réorganisation de l’ordre du temps et, comme lors de tout phénomène de ce genre, ainsi que l’a montré Hartog, plusieurs régimes d’historicité se chevauchent provisoirement7. Cédant au futur, le passé laisse une place au présent dont Baudelaire a la passion. Puisque la relation au temps ne va plus de soi dans ses modalités, elle devient perceptible et les artistes la questionnent ouvertement. Dans leurs œuvres, les marqueurs temporels sont omniprésents. Ils se déploient à de multiples niveaux (iconographique, thématique, stylistique), parfois même de manière très explicite (titres programmatiques, effets de citation).
Une affaire de titres : comment Manet enclenche rétroactivement le processus de disparition du présent (la modernité) au profit de l’avenir (le modernisme)
3Manet passe, à juste titre, pour la personnification de la « modernité » baudelairienne8, « le » Peintre de la vie moderne, texte fondateur publié en 1863. Baudelaire frappé d’aphasie, Zola sera le véritable défenseur de Manet9, reprenant à son compte la notion de naturalisme proposée par Castagnary dès 186310. Mais avec Zola déjà pointait une réécriture de l’histoire privilégiant peut-être un peu trop l’analyse purement formelle des toiles de Manet au détriment de leur contenu, même si, comme Pierre Georgel l’a depuis longtemps montré11, les historiens de l’art ont eux-mêmes eu tendance à surinterpréter le prétendu formalisme de Zola. Pour Manet, peindre « “n’importe quoi” », ne signifiait pas que le sujet n’importait plus12. Il n’est pas encore, avec lui, question de peinture pure et d’autonomie absolue de l’art comme Georges Bataille ou André Malraux ont bien voulu le dire.
Le Bain : actualiser Raphaël (modernité)
4Le point de départ de l’art moderne serait Le Déjeuner sur l’herbe ou plutôt Le Bain puisque tel était le titre de l’œuvre en 1863 (Fig. 2). La chose semble entendue. Avec ce paradoxe tout de même que ce manifeste du nouveau est saturé de renvois aux maîtres anciens et pas n’importe lesquels : Le Concert champêtre de Titien (alors donné à Giorgione) et Le Jugement de Pâris de Raphaël (Fig. 3).
Fig. 2 : Édouard, Manet Le Bain réintitulé Le Déjeuner sur l’herbe en 1867, 1863, huile sur toile, H. 2,07 ; L. 2,65 m, Paris, musée d’Orsay.

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Fig. 3 : Marc-Antoine Raimondi, Le Jugement de Pâris, c. 1514-1518, gravure au burin d’après un dessin de Raphaël.
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5Après avoir signalé que la citation de Titien n’est qu’indiquée tandis que celle de Raphaël relève du démarquage et induit un degré bien supérieur de perceptibilité par le spectateur, revenons un instant sur la signification d’un tel clin d’œil. Hubert Damisch a exploré ce qu’impliquait le choix par Manet d’un dessin de Raphaël (et non d’un tableau) gravé par Raimondi13. Insistons juste, à travers trois sources strictement contemporaines encore non exploitées par les historiens de l’art, sur la dimension collective de son choix. Un choix qui en dit aussi long sur l’auteur du Bain que sur ses contemporains. Le Raphaël en question relève en effet du bien commun le plus élémentaire, constituant le b.a.-ba. de la culture visuelle des élèves peintres d’alors.
6La première source est un témoignage d’artiste, celui de Moreau nous rappelant que les gravures de Marc-Antoine sont, avec le musée, « le pain quotidien » des plasticiens dans ces années-là14. La deuxième source est de nature institutionnelle cette fois. Il s’agit du rapport rédigé par Eugène Guillaume en 1866 sur l’enquête ouverte par l’Union centrale des beaux-arts à propos de l’enseignement du dessin. Dans ce texte destiné à l’administration des Beaux-Arts lu le 23 mai 186615 et immédiatement publié, Guillaume explique que les élèves des écoles d’art se forment d’après les maîtres en travaillant à partir de plâtres, de gravures et de photographies16. Pour illustrer son propos, Guillaume évoque « les photographies des cartons de Raphaël qui sont à Hampton-Court et les reproductions des gravures de Marc-Antoine17 ». Détournant une gravure de Raimondi, Manet s’en prend donc explicitement à cette culture scolaire dont il entend se libérer. Enfin, troisième et dernière source, en mars 1864, alors qu’il est à Rome, Taine commence son récit de voyage par Raphaël et, d’emblée, il évoque le burin de Marc-Antoine. Ayant sous les yeux les fresques des Chambres ou des Loges, les panneaux de La Déposition de croix et de La Transfiguration qu’a-t-il besoin de discuter d’une gravure tirée du Jugement de Pâris et, précisément même, du groupe cité par Manet ?
On passe des heures à contempler le torse tranquille de ce fleuve couché dans les roseaux, les sérieuses déesses debout autour du pâtre, les grandes nymphes si fièrement étendues au pied de la roche, la superbe épaule de la naïade penchée, les cavaliers héroïques qui au plus haut de l’air retiennent l’élan de leurs chevaux. Il semble que dix-huit siècles aient été tout d’un coup effacés de l’histoire, que le moyen âge n’a été qu’un mauvais rêve, et qu’après tant d’années de légendes mesquines ou douloureuses, l’homme s’éveillant en sursaut, se retrouve au lendemain de Sophocle et de Phidias18.
7L’intrusion de cette gravure (et d’elle seule) au beau milieu de pages consacrées aux Raphaël du Vatican est d’autant plus parlante qu’elle a lieu au stade du discours où Taine parvient à surmonter sa déception initiale. Ce que Taine nous apprend, c’est que, même en face des originaux, le souvenir et le prestige du Jugement de Pâris restent intacts. Le Raphaël retenu par Manet n’a donc rien d’élitiste ou de cultivé. Il fait partie du quotidien le plus banal que, même en voyage, on emporte avec soi. Ce Raphaël est celui de tout le monde (en tout cas dans la sphère artistique) et, d’un point de vue interne à ce champ artistique, c’est un trait aussi représentatif de l’époque que le déshabillé de Victorine Meurent où les habits noirs de ses compagnons. L’invocation de ce Raphaël-là aurait ainsi sa part dans la modernité du tableau.
Le Déjeuner sur l’herbe : reprendre la main sur Monet (modernisme)
8La modernité de Manet consiste donc en partie dans la polémique engagée avec Raphaël. Mais quelques années plus tard, réintitulant Le Bain du salon des Refusés de 1863 Le Déjeuner sur l’herbe lors de sa réexposition en 1867, Manet s’engagera, consciemment ou non, sur un tout autre chemin : celui de la table rase et de l’autonomie de l’art. Devenu déjeuner, sa toile se rapportera toujours à la fois à une autre peinture (un premier Déjeuner sur l’herbe éponyme de Monet) et au réel (le spectacle des baigneurs des bords de Seine aperçu au cours d’une flânerie un dimanche après-midi). Seulement, Manet ne visera alors plus à actualiser des œuvres appartenant à l’histoire (un concert champêtre de Giorgione-Titien devenu Partie carrée et le jugement de Paris se substituant à celui de Pâris par Raphaël-Raimondi19). Cette fois, Manet s’actualisera lui-même par rapport à un de ses contemporains : le jeune Monet. Ce dernier ne lui avait-il pas volé le succès une première fois en 1865 avec une simple marine20 puis de nouveau en 1866, avec une figure grandeur nature (Camille), c’est-à-dire sur son propre terrain21 ? Et n’inventait-il pas, avec Le Déjeuner sur l’herbe, justement, quelque chose auquel personne dans l’histoire, pas plus les modernes que les anciens, n’avait pensé : peindre la figure en plein air ? Quelque chose pour lequel Monet avait vu grand, très grand22, quelque chose que tout le monde attendait23 et auquel il lui fallut momentanément renoncer. Délaissé au printemps 1866, ce Déjeuner restera inachevé24. C’est à ce moment-là que Manet fait la connaissance de Monet (mai 1866).
9La réintitulation25 du Bain en Déjeuner sur l’herbe est décisive, car elle traduit peut-être bien la volonté de l’auteur d’être toujours le plus moderne de son temps. Manet, protagoniste de la modernité, glisserait insensiblement vers le modernisme. Son propos tendrait moins à élever le présent à la dignité du passé comme les Vénitiens du xvie siècle l’avait déjà fait et dont, du coup, Manet comprend difficilement qu’on s’en scandalise26 (il n’y a là rien de nouveau), à tirer l’éternel du transitoire (être de son temps), qu’à une compétition avec de potentiels rivaux encore plus audacieux que lui. La parodie de Raphaël27 le cèderait à la lutte avec Monet. L’impulsion motrice viendrait désormais de l’avenir et l’incrédulité initiale de Manet devant l’idée de plein air est, à cet égard, éclairante. Lui-même n’a d’abord pas pris la proposition au sérieux. Peindre en dehors de l’atelier, « comme si les Anciens avaient songé à une chose pareille28 », déclare-t-il. Manet commerce avec les anciens (même de manière parodique) qui, soit modèles, soit repoussoirs, déterminent sa propre pratique. Aussi l’idée de travailler en plein air lui paraît-elle inepte, au moins dans un premier temps. Monet, en revanche, ignore les anciens. Au Louvre même, et cela dès 1867, il tourne le dos – au sens littéral de l’expression – à l’art d’hier, n’y copiant pas les maîtres comme le faisaient encore Fantin, Manet, Renoir ou Degas29, mais peignant des paysages depuis les fenêtres de la colonnade de Perrault30. Avec Monet, le musée fait office de balcon ouvert sur la ville. Ce n’est plus le point de mire de l’artiste, juste un belvédère pour observer la géographie urbaine. On ne prête d’ailleurs à Monet aucune déclaration hostile au Louvre. Pour lui, le Louvre ne semble pas exister31. Cette disparition du musée se double bientôt de l’abandon de la figure. Le Monet refusé au Salon de 1869 pour une tache de noir sur des blancs (La Pie) procède bien d’une absolue autoréférentialité32 : il ne doit pas plus aux anciens du musée qu’à « la vie moderne » de la rue33. Cette fois l’autonomie de l’art ne ressortit plus à la fiction rétrospective. Le « moment Manet », lorsque Manet fait école, est bien celui d’une rupture dans l’histoire de l’art. D’un Déjeuner et d’une Olympia l’autre, le propos de Manet qui ne postulait probablement pas la « table rase » en 1863 y a finalement abouti dans certaines propositions des Intransigeants34 de 1874. Pas chez Degas, certes, mais avec Monet, tous les liens avec la tradition semblent bien rompus35.
10Le Bain devenu un nouveau Déjeuner sur l’herbe, Antonin Proust ne verse pas tant dans le contresens qu’on l’a cru quand il en fait le premier exemple de pleinairisme. Si Le Bain n’était pas ce précédent (il a été peint en atelier), Le Déjeuner sur l’herbe a, théoriquement, cette prétention. Vu sous cet angle, Zola n’exagère pas, lui non plus, lorsqu’en 1867 (précisément), il prétend que Manet le peignit vierge de tout souvenir muséal36. Dans le fond, c’était vrai ou, du moins, cela convenait au nouveau sens que Manet entendait certainement donner à son œuvre. Proust et Zola furent peut-être bien des relais très éclairés des reconfigurations voulues par Manet lui-même37.
11Convenons donc, avec Antoine Compagnon, que oui, « les premiers modernes ne recherchaient pas le nouveau dans un présent tendu vers l’avenir et qui aurait porté en lui la loi de sa propre disparition, mais dans le présent en sa qualité de présent », qu’ils « ne niaient pas l’art d’hier, et [que] leur oubli de l’histoire ne se confondait pas avec la volonté de faire table rase du passé38 ». Admettons que Courbet, Baudelaire ou Manet, ces « premiers modernes ne s’imaginaient pas qu’ils représentaient une avant-garde39 ». Pourtant la portée de leurs actes a été telle que, quelque part entre 1863 et 1874, un point de non-retour a été atteint et pas seulement en aval, par Monet ou Cézanne venant après Manet, mais par Manet lui-même. Le simple fait que sa citation du Jugement de Pâris de Raphaël devint invisible aux historiens de l’art regardant Le Déjeuner sur l’herbe cristallise cette idée de rupture : c’est comme si, en 1863, un nouveau chapitre de l’histoire de la peinture avait été ouvert, celui de l’art moderne à l’époque contemporaine, avec sa propre tradition et ses propres historiens dont la culture générale n’inclura plus Raphaël, ce « prince déchu40 » qui avait été l’idéal de l’Académie41. S’il fallut attendre Gustave Pauli en 190842 pour redécouvrir une chose évidente en 1863, c’est parce que Manet lui-même l’avait voulu ainsi. La réintitulation de Le Bain en Déjeuner sur l’herbe conditionnait autrement le regard du spectateur, elle effaçait toute trace de continuité avec le passé (le titre Le Bain actualisait la nymphe et les dieux fleuves de Raphaël, il demeurait assez conventionnel, renvoyant – à travers Raphaël – à une activité hors d’âge, à un topos de la peinture expliquant la nudité de Victorine Meurent). L’œuvre était comme récrée ex-nihilo, uniquement tournée vers les vivants (dès lors que c’est un Déjeuner sur l’herbe toute relation à Raphaël s’évapore au profit de la seule référence à Monet et aux distractions modernes des bords de Seine43). Cette opération sémantique traduit un renversement de régime d’historicité. Comme tout acteur de l’histoire, Manet ne pouvait rien prévoir et n’imaginait certainement pas faire révolution au printemps 1863. Ce qu’il savait, c’est qu’il voulait peindre44 : la finalité était interne à ce geste. Mais plus tard, réagissant à ce que son œuvre suscita (scandale pour les uns, émulation pour les autres), il s’érigea en propre critique de son œuvre, la dota d’une intentionnalité rétroactive et entendit la justifier par le futur. Le premier, il aurait lâché tous les maîtres, le premier, il aurait pensé le plein air. Ce qu’il fut peut-être le premier à faire vraiment, c’est de surenchérir sur ses contemporains. En adoptant le second titre du Bain, le Déjeuner sur l’herbe donc, comme intitulation unique, les critiques puis les historiens45 agréaient cette idée de révolution voulue46. Et c’est ainsi qu’une cassure eut bien lieu dans l’histoire de la peinture. Il n’est donc pas absurde d’y voir « la naissance de l’art moderne ». Tout nous ramène au Déjeuner sur l’herbe47, à cette toile qui devint, à partir de 1867, une espèce de « don parfaitement pur, dégagé de toute formule, une chose en soi48 ». Tous nous ramènent à Manet pour faire commencer l’art moderne et d’abord Greenberg qui, dans le « premier récit-pilote sérieux du modernisme49 », l’a érigé en héros fondateur. Manet et non Courbet, 1863-1867 et non 1850-185550.
Simultanéité du non-simultané :
modernes et pseudo-modernes
Resynchroniser les uns et les autres
12Se rappelle-t-on que Gustave Moreau et Pierre Puvis de Chavannes accédèrent à la notoriété artistique au même moment que Manet ? Certes, entre Puvis de Chavannes (né en 1824) et Édouard Manet (né en 1832), il y a presque une décennie d’écart (l’écart avec Moreau, né en 1826, est un peu moindre). Mais, même plus âgé, Puvis n’atteint la célébrité qu’au Salon de 1861 la même année que Manet avec cet Espagnol jouant de la guitare récompensé d’une mention honorable : la simultanéité de leur « naissance » à la critique est donc totale. Le phénomène se répétera au Salon suivant, Puvis trônant sur la paroi de face en entrant dans la salle d’honneur du Salon de 186351 et Manet constituant l’attraction principale du salon des Refusés. Une source visuelle52 permet, depuis peu, de renseigner les modalités d’accrochage des Manet cette année-là. Leur présentation constituait le double inversé des décors de Puvis (de face en entrant, au 3e rang et dans le salon central du salon des Refusés). Quant à Gustave Moreau, qui n’avait plus rien montré au public depuis l’Exposition universelle de 1855, sa réapparition au Salon de 1864 est un triomphe. Inconnu la veille, il devient du jour au lendemain un « Monsieur ».
13Manet (et avec lui Fantin-Latour, né en 1836, et Whistler, né en 1834) d’un côté, Moreau-Puvis de Chavannes (et avec eux Baudry ou Delaunay nés en 1828) de l’autre, tous seront réunis à l’occasion du Salon de 1865, Salon où Degas et Monet feront aussi leurs débuts, tandis que Renoir y sera reçu pour la deuxième fois53. Manet et Moreau seront même accrochés face à face dans la salle 11 du palais de l’Industrie (salle de leur lettre, le « M », puisque le classement des œuvres est alphabétique par nom d’artiste) où leurs envois respectifs créeront un effet d’embouteillage54. Le public venu se divertir devant Jésus insulté par les soldats et Olympia y gêne les critiques qui, détournant leur regard de ces provocations, tâchent tant bien que mal de faire leur travail : se concentrer sur ce qui vaut la peine d’être discuté et, en l’occurrence, analyser les tableaux d’histoire de Moreau (Le Jeune Homme et la Mort et Jason). C’est donc ce trio (Manet, Moreau, Puvis) qui constitue le point de mire des expositions d’alors, la part « vivante » la plus « originale » de l’art contemporain. Le prisme de l’« esthétique de la réception » permet de saisir leur égal décalage avec l’horizon d’attente du moment. Et cela non seulement en termes formels – style (réalisme versus archaïsme) ou exécution (non fini de Manet, cuisine de Moreau qui est une manière originale de fini55) –, mais aussi en termes de contenu. Car ces toiles suscitent la même hébétude quant au sens à leur donner. Ainsi est-ce le même mot « rébus » que Pelloquet utilisait en 1863 pour discréditer Le Bain de Manet56 qu’il remploie, deux ans plus tard, à propos de Moreau : « Je ne comprends ni le sujet de ces tableaux, ni leur exécution pénible, tourmentée, incorrecte, maladive et sans consistance. Ce sont deux rébus grands comme nature57. » L’irrecevabilité de la mise à nu des procédés de l’art par Manet et de son dévoilement du réel trouvent leur exact contrepoint dans l’opacification du sens et l’excès d’idéal pratiqués par Moreau se qualifiant lui-même de peintre « ouvrier58 », c’est-à-dire adepte autant de la peinture littéraire que de la peinture tout court. Si, dans la critique, il n’est jamais vraiment question de la bande de Manet – on ne saurait prendre pareilles choses au sérieux –, « l’art idéaliste libre59 » de Moreau et Puvis, lui, fait l’objet de longues controverses. Cette tentative de prolonger le grand art (tableau d’histoire/décoration murale) et le cadre conceptuel que cela induit – peinture littéraire (ut pictura poesis), culture savante (l’Antique et les Maîtres), métier impeccable (l’art n’est jamais plus fort que quand il est caché) – tout en ne versant pas dans une quelconque forme d’académisme, bref, l’idée qu’il soit encore possible d’inventer sur ce terrain-là suscite immédiatement l’intérêt. Globalement, personne ne croit néanmoins la chose viable. La bonne intention saluée, les critiques sanctionnent l’impossibilité pour l’artiste vivant d’investir le champ de la grande peinture dont le dernier mot aurait été dit60. On accorde volontiers à Moreau et Puvis qu’ils ne répètent pas de formules toutes faites, mais pour les taxer finalement de bizarrerie. Dans le fond, le sort qui leur est fait n’est pas loin de valoir la conspiration du silence opposée à Manet. Leur réception est franchement négative61. Critiques et spectateurs trouvent ailleurs ce qui répond à leurs aspirations, par exemple chez Jules Breton62. Le tableau paysan, voilà la peinture qui, d’après les contemporains, convient à leur époque :
Le retour à la nature est […] la seule chose possible, en ce moment. […] Comme à toutes les époques inquiètes, le spectacle du calme surtout nous émeut ; tourmentés, fatigués, nous aspirons, non sans amertume, au repos. M. Breton nous offre ce qui répond à nos aspirations ; il nous montre la campagne telle qu’elle nous apparaît aux heures du découragement ; il est peintre et poëte tout à la fois63.
14On pourrait se demander dans quelle mesure le caractère très contradictoire des premiers travaux de jeunes artistes tels qu’Edgar Degas (1834-1917) ou James Tissot (1836-1902) ne traduit pas la bipolarisation du champ de l’art vivant indépendant entre partisans de Manet et ceux du duo Moreau-Puvis de Chavannes ? Proche de Moreau64 avant de l’être de Manet65, Degas a un temps alterné scènes historiques archaïsantes (Sémiramis, 1860-1862) et représentations des mœurs contemporaines (Course de gentlemen, 1862). Tissot s’est plus vite détourné du genre historique, mais son Départ de l’enfant prodigue (1863) relève presque du pastiche de Carpaccio (Le Miracle de la relique de la croix au pont du Rialto, 1496). Comme Tissot l’explique à Degas, « [il est] dans Carpaccio et [il] n’en sor[t] pas66 ». Cette référence préraphaélesque rappelle la passion de Moreau pour Carpaccio lors de son séjour vénitien de l’automne 185867, passion qu’il a pu communiquer à Degas avec lequel il voyage ensuite en Toscane68. Un autre exemple, beaucoup plus confidentiel, mais très parlant, vaut la peine d’être évoqué : celui de Ferdinand Humbert (1842-1934). Les palinodies de ce jeune peintre en mal d’indépendance répètent, à dix ans d’intervalle, les hésitations d’un Degas ou d’un Tissot. En 1871, Humbert a correspondu avec son professeur Eugène Fromentin qui se trouve être l’ami intime de Moreau69. Les recommandations de Fromentin coïncident d’ailleurs presque exactement avec ce qu’on connaît de la pensée de Moreau. Pareille source70 est donc exceptionnelle. De ces échanges, il ressort que la peinture d’histoire non académique de Moreau tente Humbert. Préparant son envoi au Salon de 1872 (finalement retardé à 1873), Humbert pense d’abord à une Dalila. Fromentin l’encourage dans cette voie. Dalila, explique-t-il, est une « histoire bien vieille, mais toujours neuve71 » pourvu que l’artiste la traite en connaissance de cause (Dalila n’est ni Judith, ni Omphale, ni Salomé, elle s’apparenterait plutôt à une « Charlotte Corday trouvant Marat dans son lit, au lieu de le trouver dans sa baignoire72 ») et qu’il y voie autre chose qu’un vulgaire nu historié (il s’agit de renouer avec l’idée de l’artiste poète au fondement de la notion de peinture d’histoire : l’ut pictura poesis). Le caractère de son sujet, le peintre d’histoire devra aussi l’exprimer par les moyens spécifiques à son médium (touche, couleur, clair-obscur, soit tout ce qui ressortit à la « cuisine » picturale) et non s’en tenir aux seules questions de style ou de composition : peinture d’abord. « Pas de littérature, soyez peintre73 » dit Fromentin comme Moreau écrit « rester peintre et vraiment peintre74 », demeurer un « ouvrier ». Enfin, pour ce qui est des maîtres auxquels se référer, une seule école qui vaille : l’Italie75.
Demandez-vous comment un Italien du bon temps concevrait le tableau […] Et toutes mes phrases pourraient se réduire à ceci : Défiez-vous du moderne ; pensez à la Salomé de Regnault, pour vous tenir à l’opposé. Placez-vous sous l’invocation des anciens76.
15La difficulté de la tâche semble effrayer Humbert77. Il préfère finalement se mesurer aux modernes plutôt qu’aux anciens. Au Salon de 1873, il envoie bien une Dalila (Fig. 4), mais une version qui se rapproche de l’Olympia de Manet. Peut-être même y verra-t-on une surenchère sur ladite Olympia, car, comme Cézanne au même moment quoique sous couvert de littérature, Humbert y introduit le client. Les conseils de Fromentin pouvaient-ils être plus mal suivis ? Regnault scandalisait déjà Fromentin, alors Manet. Tout en se présentant dans le livret du Salon comme l’élève de Picot, de Cabanel et de Fromentin, Humbert transgressait leur enseignement. Le choix de la modernité était manifeste et il fut sévèrement sanctionné par les critiques78. Or, un an plus tard, Humbert brandissait cette fois le drapeau de Moreau. Il parlait la langue des musées. Sa Vierge à l’Enfant (1874) (Fig. 5) archaïsante évoque une pala vénitienne transposée au clair de lune (hybridation de Cima da Conegliano et de Vinci79). Le cas Humbert peut-il être modélisé ? Traduit-il les hésitations des jeunes peintres écartelés entre les exemples divergents de Manet et de Moreau ? Ce serait-là une piste à explorer.
Fig. 4 : Ferdinand Humbert, Dalila, 1873, technique, dimensions et localisation actuelle inconnues.

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Fig. 5 : Ferdinand Humbert, La Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste, 1874, huile sur toile, H. 2,60 ; L. 1,40 m, Paris, musée d’Orsay.

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Resynchroniser les uns et les autres sans les confondre pour autant
16Manet, Moreau, Puvis (et encore, dans l’ordre alphabétique, Baudry, Degas, Delaunay, Fantin-Latour, Whistler) sont donc des chercheurs. Un acteur historique aussi décisif que Durand-Ruel le perçut80. Rêvant une forme de solidarité entre les uns et les autres, il essaya vainement de les réunir à l’occasion d’une exposition new-yorkaise en 188681. Cette simultanéité admise, en découle-t-il une convergence des points de vue ? Faut-il envisager un front moderne composé à la fois de la bande de Manet (l’école des Batignolles) et de celle de Moreau (le trio de camarades Delaunay, Moreau, Puvis) ? De la mort de ces derniers aux années 1970, la question ne s’est pas posée. Ni Moreau ni Puvis n’existaient vraiment aux yeux de la communauté des historiens de l’art (et à plus forte raison Baudry et Delaunay que nous laisserons à part). Avant l’engouement pour le symbolisme dans le dernier quart du xxe siècle Moreau n’était qu’un fait d’érudition (le professeur de Matisse aux Beaux-Arts et une source des surréalistes). Le prisme du symbolisme utilisé pour appréhender le travail de Moreau pouvait prêter à la discussion. Car le terme fut pensé à la fin des années 1880, alors que l’artiste touchait à sa soixantième année. Il y avait là quelque chose de l’ordre de l’anachronisme et, pourtant, on ne s’en émut pas jusqu’au tournant du xxie siècle et le renouvellement historiographique dû aux efforts conjugués de Geneviève Lacambre82, de Peter Cooke83 et de Scott Allan84. C’est seulement alors que Moreau fut rendu à lui-même et à son statut de « peintre d’histoire non-académique ». En 2014, Peter Cooke publiait la première monographie débarrassée de toute interprétation moderniste85. Puvis de Chavannes n’a pas connu l’ostracisme dont souffrit Moreau. Il n’est jamais tout à fait sorti de l’histoire86. Abréviateur de formes, découvreur du plan et tenté par le formalisme, Puvis jouissait de plus d’un atout pour séduire les historiens du modernisme. Ils lui ménagèrent une petite place dans le grand récit de l’art moderne. Dans les années 1940, Alfred Barr commanda même à Robert Goldwater une étude pionnière sur le sujet87. La première exposition monographique consacrée à Puvis (Ottawa, 197588) y puise directement. Soigneusement détaché du symbolisme (encore mal vu), Puvis paraissait alors plus « avancé » que Moreau dans la généalogie du modernisme. C’est plus tard qu’il fut associé audit symbolisme. Le degré d’anachronisme s’en trouvait diminué. Il subsistait néanmoins. En 2002, Serge Lemoine rouvrait le dossier Puvis et proposait, pour la première fois depuis 1975, de dépasser le cadre monographique. Son exposition s’intitulait De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso, vers l’art moderne89. La production de Puvis y était mise en perspective à l’échelle du monde occidental (Europe, Amérique du Nord) et sur une cinquantaine d’années (de 1880 à 1930 environ). Un tel travail devait faire date. On ne saurait discuter de Puvis sans se situer par rapport à cette somme (209 œuvres, 80 artistes et 20 essais de spécialistes dans le catalogue accompagnant l’exposition).
17Comme le titre de l’exposition l’indiquait, le propos allait à l’encontre des idées reçues. Lemoine voulait dégager ce qu’il pouvait y avoir de commun entre le travail de Puvis (généralement perçu comme coupé des recherches des modernes) et les modernes en question. Par le biais d’une démonstration essentiellement formelle, il révélait de troublantes analogies stylistiques et thématiques reliant, par exemple, Luxe I (1907) de Matisse à Jeunes Filles au bord de la mer ; panneau décoratif90 (1879). Au terme de l’exposition, on ne doutait plus que Puvis de Chavannes eût profondément marqué les plasticiens de la génération 1860-1880. Lemoine procédait diachroniquement, examinant ce que les acteurs successifs de l’art moderne puis des avant-gardes historiques avaient pu trouver stimulant chez Puvis. Le diagramme dans l’esprit d’Alfred Barr au MoMA91 ouvrant l’exposition et le recours à la notion d’« influence92 » l’explicitaient d’emblée. En fait, le raisonnement reconduisait la logique qu’il dénonçait93. Il restait linéaire. Lemoine dégageait une autre source de la modernité, il révélait un autre génie incompris, il pensait toujours en termes généalogiques : l’intérêt d’un objet historique (en l’occurrence Puvis de Chavannes) résidant tout entier dans sa postérité, dans sa capacité à préparer l’avenir. Aussi la production de Puvis antérieure à L’Espérance (1872) était-elle écartée du discours94. Pour servir son idée d’un Puvis moderne, Lemoine s’était fabriqué un Puvis sur mesure. En réincorporant les toiles de la décennie 1860 dans le corpus de l’artiste ; en adoptant une approche synchronique qui privilégie la diversité d’une tranche chronologique donnée plutôt que la longue durée ; en poursuivant l’investigation au-delà du visuel, sur le terrain du textuel (critique de Salon, écrits de l’artiste95) et en ouvrant la discussion à l’histoire des idées (principalement le problème du rapport au temps), ne serait-il pas possible d’avancer une autre hypothèse ? Celle que Puvis serait, au même titre que Moreau, un réactionnaire. Cette proposition, parmi d’autres possibles, a au moins cela pour elle de ne pas verser dans la « réhabilitation96 » et sa prétention à être définitive (rétablir la vérité, rendre la justice). À notre avis, la critique la plus sérieuse qu’on peut faire à un certain nombre de tentatives récentes pour tirer des outsiders de l’histoire de l’art du côté des modernes est d’avoir dû, à cette fin, déshistoriciser leur objet d’étude. Cette décontextualisation est parfois externe au sujet (arracher le bon Puvis de Chavannes à tous ses liens avec le mauvais Gustave Moreau comme s’ils n’avaient rien à voir l’un avec l’autre97), d’autres fois elle est interne au sujet (privilégier un moment d’une carrière, par exemple le Puvis postérieur à la décennie 1860 ; mettre en valeur un genre au détriment d’un autre ainsi qu’il en est allé pour Baudry en 200798). C’est à ce prix que les trois dernières publications sur Puvis de Chavannes99 on fait de lui un moderne parmi les modernes, sinon le « commandeur100 » des modernes.
18« Laid idéal101 » de Manet ou « rage de l’idéal102 » de Moreau et Puvis de Chavannes, ce sont là des aspirations antithétiques. Moreau et Puvis s’évertuent à ranimer la tradition savante de la grande peinture franco-italienne, ils cultivent, comme le dit Hugo, « le souvenir d’hier ». Inversement, Manet, adepte de la nouveauté, a, sans le savoir, « la divination de demain103 ». Cette simultanéité du non-simultané n’induit pas que ces visions soient ennemies. Il faudrait plutôt les envisager comme rivales (ou concurrentes). Leur développement n’est pas affaire de causalité sur le mode action/réaction. Il ressortit davantage au parallélisme. Manet, Moreau, Puvis104 partagent le même mépris pour les « hommes du présent, vivant dans la minute, sans le souvenir d’hier et sans la divination de demain105 ». Ces hommes du présent ce sont les immortels de l’Académie des beaux-arts dont Marc Gotlieb a montré qu’ils ne croyaient plus à la possibilité de rivaliser avec les maîtres du passé106 ; les professeurs de l’École des beaux-arts réformée en 1863107 « dont on a balayé l’Institut108 », pour qui « le tableau vivant » (à la Gérôme) s’est substitué au « carton-pâte109 » (à la Picot) comme nouvel horizon plastique puisqu’il n’y aurait pas de parti-pris en art110, École des beaux-arts où, d’ailleurs, Taine professe aux élèves le relativisme esthétique111 ; les pensionnaires de l’Académie de France à Rome désertant la peinture d’histoire112, s’en tenant au nu féminin historié (Henner, La Chaste Suzanne113, 1864) ou non (Jules Lefebvre, Jeune Fille endormie114, 1864) et « prostituant115 », aux yeux de Moreau, le grand répertoire, celui de la figure nue et drapée sans pour autant montrer clairement la marchandisation des relations humaines comme l’ose Manet116 ; c’est, enfin, le personnel de l’administration des Beaux-Arts qui encourage cette forme accomplie de présentisme qu’est le réalisme officiel dont Albert Boime a fait l’histoire117. Un réalisme docile, illustration polie de son époque dont Ernest Chesneau est le promotteur : « Nous assistons aux premières tentatives d’un art qui sera en rapport exact avec les besoins de la société moderne118. »
19Moreau, Puvis de Chavannes voire Baudry ou Delaunay119 sont originaux, oui, mais ils le sont au passé, sous la forme du retour (le renouveau). Pour eux, la fonction de l’histoire se situe du côté de la valeur : un héritage à perpétuer qui constitue le critérium de l’œuvre nouvelle. Or, comme Rosalind Krauss l’a expliqué, Manet fait glisser cette fonction vers la signification. Avec lui, l’histoire devient un opérateur de récit : ce sera désormais l’écart par rapport à cet héritage, l’événement historique de la rupture (la nouveauté) qui fera l’œuvre d’art120. Laissons le mot de la fin à Manet qui, saluant l’originalité profonde de Moreau, remarquait aussi qu’il faisait fausse route :
J’ai une vive sympathie pour lui, mais il marche dans une voie mauvaise. […] Il nous ramène à l’incompréhensible, nous qui voulons que tout se comprenne121. Il n’y a pas à dire, c’est lui qui tient le bon bout à l’heure actuelle, si bien que ce que l’on admire aujourd’hui dans Corot, ce n’est plus la certitude de l’étude faite sur nature, mais l’incertain du tableau fait dans l’atelier122.
Le bond en arrière de Moreau et Puvis de Chavannes : questions de régime d’historicité
Nécessité de l’enquête ou réalité flagrante
20C’est derrière eux, guère autour et nullement devant eux, que Moreau et Puvis de Chavannes regardent. Le contraste avec le présentisme de Manet et la modernité baudelairienne est criant. Mais la chose n’est pas forcément évidente et même, dans le cas de Puvis de Chavannes, plutôt difficile à saisir. Puvis prédispose au contresens. D’abord, les sources manquent et, presque toujours, sont indirectes (interview tardives et souvenirs sur le maître). Lui-même semble s’être plu à brouiller les pistes : le Puvis du Pauvre Pêcheur (1881) acheté par Castagnary pour le Luxembourg en 1887, le Puvis qui participe à la souscription de l’Olympia123 ou le sécessionniste de la Société nationale des beaux-arts efface celui des débuts. Les ambiguïtés sont les mêmes au sujet de l’Académie dont l’intéressé se flatte publiquement de n’être pas124, tout en avouant, en privé, le regretter125. Puvis est aussi un ami de longue date de Berthe Morisot, mais ce lien avec les « modernes » ne débouche pas sur de véritables échanges. À lire la correspondance de Morisot, Degas, Manet et Puvis semblent ne s’être jamais rencontrés, comme s’ils appartenaient à deux univers totalement imperméables l’un à l’autre126. Les camarades de Puvis, ce sont Moreau (dont il s’éloignera dans les années 1870) et Delaunay. Bazille le dit sensible aux tendances modernes en 1869127, mais est-on bien sûr qu’il ait immédiatement encouragé Degas en 1865128 ? Le point le plus symbolique est peut-être celui de sa relation aux anciens : nous touchons-là directement à la question du rapport au temps. Rétrospectivement, Puvis déclare s’être toujours méfié des Maîtres et s’exprime un peu comme Camille Pissarro le fera avec son fils Lucien : ne rien leur demander, laisser les morts dormir tranquilles129.
C’est par un funeste préjugé qu’on conseille d’étudier les Maîtres afin d’apprendre d’eux le métier, les secrets de l’art. Mais en art, il n’y a pas de métier, sorte de domaine commun accessible à tous. […] La seule chose qu’on puisse prendre des Maîtres, c’est leur naïveté, leur humilité devant la Nature. Hors cette première vertu qui est la mère de toutes ; que peut-on demander aux Maîtres ? Ils n’ont de transmissible que leurs défauts130.
21Pourtant, comment nier le fort parfum de musée que dégagent ses premiers décors, jusque dans leur intitulation : le choix du latin plutôt que du français131. Çà et là, quelques témoignages détonnent avec le reste du discours, indiquant un commerce nourri avec les anciens. Quand Puvis déclare à Thiébault-Sisson s’être autant intéressé, au début des années 1860, à Simon Vouet qu’à Nicolas Poussin132, il trahit une bien grande curiosité pour la peinture ancienne (regarder Vouet n’est pas chose courante et cela prouve combien il connaît les maîtres anciens). Après pareille concession, la suite n’étonne pas – de toute façon les formes parlent d’elles-mêmes – c’est à Giotto, explique Puvis, qu’il doit la clarté de sa palette (le jour sans ombre et son coloris amorti), le synthétisme des formes (exemple manifeste de primitivisme133) et ce qu’on pourrait appeler un « mode pictural » mural134 (rythme calme et répétitif tout en retenue). Petit à petit se dessine donc un Puvis de Chavannes passéiste, en rupture avec ses contemporains, certes, mais pour mieux revenir aux anciens, nullement s’en émanciper. Ce « bond en arrière » initial de Puvis, un dernier indice le confirme : le patronage d’un artiste hostile au changement, Henri Lehmann135. Voilà qui vient singulièrement écorner l’image du peintre autodidacte quittant l’atelier de Thomas Couture au bout de trois semaines seulement quand Manet y étudie six longues années. Puvis semble avoir recherché l’aval de Lehmann et, ce, bien au-delà des premières années (1861-1863) où sa réputation était encore balbutiante. Un fonds de 40 manuscrits conservé à la fondation Custodia et dont les documents datés s’étalent de mai 1861 à janvier 1870 montre un Puvis curieux des travaux du maître136, désireux de corriger ses défauts auprès de lui137, lui soumettant même ses envois au Salon138. Pour sa part, son camarade Moreau – auquel il montre aussi ses travaux – ne consulte aucun notable de la république des artistes. Cette relation avec Lehmann qui, grâce à la fortune de son épouse tient salon rue Balzac, ne ressortit pas au seul registre de la sociabilité mondaine139. Elle relève aussi du dialogue entre maître et élève. Or, si Lehmann fut, dans sa jeunesse, un ingriste bien tumultueux140, celui de 1860 personnifie le maintien coûte que coûte de l’idée de tradition (aux funérailles d’Ingres, il est la voix de ses élèves) et la résistance à une forme de présentisme qui se propage au niveau institutionnel sous le Second Empire141. Alors que l’Académie se voit marginalisée par l’administration des Beaux-Arts (la réforme de 1863 lui ôte toutes ses prérogatives142 ), Lehmann est l’un de ces irréductibles qui luttent contre cet état de fait et ne s’y résignent pas143. Faisant office de vice-président de l’Académie (1867) puis de président (1868) au moment où Puvis le côtoie, Lehmann résume ainsi la vocation de l’Académie : « élever, maintenir, résister144 ». Cette mission, il se l’est déjà donnée à titre personnel fondant, à peine élu sous la coupole en 1864, un prix destiné à récompenser annuellement l’ouvrage d’un jeune artiste qui « par le choix du sujet, par la composition, le style et l’exécution, s’éloigne le plus – et proteste le plus éloquemment – contre l’abaissement de l’art que les doctrines préconisées aujourd’hui semblent favoriser145 ». C’est là un véritable anti-prix de Rome tel que celui-ci a été « réformé » en 1863. Lehmann sera aussi, au moment de la reprise en main de la Villa Médicis par l’Académie en 1872, celui qui proposera la réécriture du règlement la plus dure. Avec lui, il n’était pas seulement question du retour au statu quo ante bellum avec l’administration des Beaux-Arts. Lehmann entendait profiter d’une occasion historique (la défaite de 1870 suivie de l’ordre moral) pour restaurer l’orthodoxie la plus stricte : revenir, par exemple, à l’étude du nu masculin et de lui seul comme cela se pratiquait au temps de David146. Ces affinités quasi réactionnaires de Puvis dans la décennie 1860 ont été soigneusement tues par l’intéressé.
22Avec Moreau, aucun risque de mésinterprétation depuis que ses écrits ont été publiés147. C’est « un intégriste de la peinture d’histoire148 ». Il y a même dans le passéisme de Moreau quelque chose de tellement outré qu’on pourrait y reconnaître les caractéristiques du « nécrophile » type tel qu’Erich Fromm149 le définit : un amoureux de la mort. Moreau semble d’ailleurs en avoir eu conscience et s’en être effrayé lorsqu’il écrivait : « Je ne suis pas fait pour la vie du monde, j’aime trop ce qui n’en est pas et mes douleurs viennent de cette impossibilité où je suis de me cadrer à toutes les exigences de la vie150 ». Ne s’affuble-t-il pas du masque de la mort dans un petit croquis le montrant à sa fenêtre, sur le point de recevoir ses amis Puvis et Delaunay (Puvis de Chavannes et Delaunay sonnant à la porte de Moreau, vers 1875) ? Si le séjour en Italie revêt pour Moreau un caractère initiatique sur le plan artistique, moral et spirituel, c’est justement parce qu’elle est la terre des « choses mortes151 », le cimetière de ces « morts qui – d’après lui – donnent la vie152 ». Moreau chérit le passé parce qu’il est passé (qu’il est mort). Sa qualité essentielle n’est pas ce qu’il a été, mais qu’il ne soit plus. La fixation de Moreau sur les notions d’immobilité et de mutisme (la rigidité du cadavre) se traduit non seulement par des partis-pris plastiques (dont précisément le concept d’« immobilité contemplative153 » ou la prédilection pour Mantegna, la sécheresse de son dessin et la raideur de ses figures154), mais constitue aussi l’armature de son discours esthétique. C’est à son mutisme intrinsèque que la peinture devrait sa supériorité sur toute autre forme artistique : « mon art si beau. Ah oui, certes, le plus beau de tous car il est muet, et si contenu dans la passion même155 ».
23Une œuvre en particulier symbolise cet idéal : l’Orphée du Salon de 1866 (Fig. 6). Moreau y détourne le mythe du poète-musicien, imaginant un épisode postérieur à la fin du récit : la jeune fille recueillant la tête d’Orphée n’existe pas dans les textes antiques. Orphée réduit au silence (sa lyre n’a pas de cordes ou du moins, on ne les voit pas) et à l’état de cadavre (une tête sans corps) n’est plus là qu’en creux. Cette scène où rien ne se passe suggère un temps dilaté d’une durée indéfinie. Un tel tableau d’histoire paraît surmonter la contradiction soulevée par Lessing entre poesis (art du temps, succession de signes) et pictura (art de l’espace, juxtaposition de signes)156. Moreau touche là au but de ses recherches157. Mais pour cela, il lui faut traiter de l’au-delà, renoncer à peindre le monde des vivants, sacrifier leurs corps (la tête d’Orphée suggère que seul l’esprit importe vraiment), peut-être même fermer les yeux sur tout ce qui l’entoure comme le fait la jeune femme réfléchissant le visage d’Orphée et dialoguant avec lui de paupière à paupière. En l’occurrence, l’analogie entre le sujet de l’œuvre et son auteur n’est pas absurde. Car à travers Orphée et sa lyre condamnés au silence, Moreau questionne sa propre pratique artistique : celle d’un poète sans paroles158.
Fig. 6 : Gustave Moreau, Orphée, 1865, huile sur bois, H. 1,54 ; L. 0,99 m, Paris, musée d’Orsay.

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Amour de la mort/amour de la vie
24L’amour exclusif de Moreau pour ce qui a été (le passé) au détriment de ce qui est (le présent), le tour quasi pathologique de son passéisme (maladie de « la négation de la vie159 » dont il présente tous les symptômes160) est peut-être ce qui l’aura finalement éloigné de Puvis de Chavannes dont la psychologie ne révèle aucune tendance nécrophile161. Dans cette divergence quant à la manière d’être au monde, de faire corps avec les vivants ou non, il y a d’abord le différend sur l’idée de « grande peinture ». Puvis de Chavannes restaure le grand art par le retour à ses origines murales (une tradition ultramontaine que les académiciens français auraient dévoyée au cours du xviiie siècle). En cela, Puvis mène à leur terme certaines tendances (primitivisme, muralisme) à l’œuvre dans le monde de l’art (artistes, critiques, commanditaires) depuis plusieurs décennies162. Il s’inscrit bien dans son temps et ses audaces formelles (pâleur, matité, simplification des formes) s’en trouvent justifiées. On pourrait presque dire qu’un certain public éclairé – Gautier notamment163 – n’attendait plus que lui164 : Puvis était l’élu qui sauverait le « Grand Art ». Il en va de même pour sa relation au sujet, la notion de décor allant chez Puvis avec le refus des histoires165 : « montrer » lui suffit, nul besoin de « raconter ». Là encore, ce subtil ajustement et la déprise de la littérature qu’il induit (la peinture relèverait des arts de l’espace, la littérature de ceux du temps) sont des questions de son époque : le recentrement de chaque médium sur lui-même discuté par Baudelaire, Mallarmé ou Zola. Par comparaison, Moreau fait lui un pari insensé, totalement à contre-courant des attentes même des plus connaisseurs en matière de tradition : celui du maintien de la peinture d’histoire au sens davidien du terme, c’est-à-dire le tableau mobile à l’huile sur toile. Ce choix est assumé et on aurait même tout lieu de croire que le défi qu’il représente a été une réelle motivation pour Moreau : être le seul à réinventer ce que ses contemporains pensent condamné. Il l’explique à Philippe de Chennevières en 1874 afin de justifier son refus de participer à la décoration du Panthéon donnant, au passage, un coup de griffe à Puvis : « Je lui ai dit [à Chennevières] que […] je m’efforçais sous sa direction d’empêcher ce qu’on appelle le tableau d’histoire de disparaître ; qu’il n’y avait pas que les fresques qui n’en sont pas et la décoration des monuments166. » Un peu moins de deux décennies plus tard, lorsqu’il succèdera à son ami Delaunay au poste de chef d’atelier à l’École des beaux-arts, cette volonté de sauver à tout prix le tableau d’histoire du déclassement définitif par la « décoration des monuments » se traduira paradoxalement par un coup de barre du côté des écoles du Nord au détriment de l’Italie. Car, en termes de « métier » et par réaction à celui très approximatif d’un Puvis, c’est là et seulement là que la technique propre au « tableau » s’apprendrait167, idée que son ami Fromentin168 (dont il a déjà été question précédemment) lui a peut-être soufflée169. La manière originale de fini chère à Moreau évite en effet le léché d’un Gérôme (ou d’un Bouguereau) et le lâché de Manet (ou de Puvis). Elle s’apparente à la facture idéale que Fromentin dit trouver chez les Hollandais (un faire qui « ne pèche en aucun point ni par la minutie ni par le négligé170 »). De la peinture, Moreau épouse toutes les causes perdues : la hiérarchie des genres, le grand répertoire sacré ou profane, la narration, le fini de l’huile sur toile, etc. À l’encontre de celles de Puvis, ses œuvres ne renvoient à aucun précédent assimilable par ses contemporains à l’idée de tradition (un passé vivant) : cette originalité-là (prédilection pour le détail au détriment de la synthèse, dispositifs narratifs inédits, références muséales excessivement savantes) ne saurait être admise. Dès 1865, plus personne ne comprend Moreau. Après le succès inaugural de 1864, il est pendant une petite dizaine d’années presque aussi maltraité par les critiques que Manet.
25L’autre point de désaccord entre Puvis et Moreau, c’est le rapport au réel. Puvis cherche volontiers l’inspiration autour de lui. Imaginant de vastes compositions à figures nues et drapées grandeur nature, il procède comme un fresquiste du Quattrocento171 et y glisse des scènes de genre (le poisson qu’on grille au premier plan de Massilia, colonie grecque, 1869 (Fig. 7)), scènes de genre elles-mêmes ponctuées de personnages saisis dans des attitudes d’un naturel étonnant (le petit garçon allongé sur le ventre, tenant sa tête dans les mains, un pied chatouillant l’autre, les yeux fermés, bouche ouverte – il chantonne peut-être – qui semble humer l’odeur du poisson sur la braise dans l’exemple cité à l’instant). Cette tendance ne s’accuse jamais autant que dans Le Pauvre Pêcheur et la « fillette à l’âge ingrat » qui « avec sa petite main de singe » cueille des fleurs « fiévreusement, machinalement172 ». Cette fillette, Puvis l’a observée in situ ; son sens de la réalité lui fait dire qu’elle ne pouvait pas faire autre chose que cela, que le caractère inexpliqué de son comportement est naturel (« l’enfant qui, dans cet étrange parterre, n’en ferait pas autant serait en dehors de la nature173 »). Dans Ave Picardia Nutrix174 (1865) (Fig. 8) déjà, Puvis semblait utiliser le truchement des fresquistes italiens du Quattrocento pour retrouver une forme de naïveté devant le réel. On n’y remarque pas de renvois précis, plutôt une ambiance que produisent, sur le mode de la transposition dans un cadre géographique différent, les saules blancs taillés en têtard ou bien le choix de motifs tels que le débardage, la fabrication du cidre et celui de l’enfant au premier plan à droite tombant en arrière sous le poids d’une corbeille de fruits. En outre, Puvis n’est-il pas l’auteur de deux des rares représentations connues du siège de Paris alors qu’il a lieu (Le Ballon, 1870 et Le Pigeon voyageur, 1871) ? À l’inverse, Moreau se retranche dans la citadelle de l’art : « l’artiste devient sublime ; [lorsqu’]il oublie la nature dans ses manifestations physiques et vulgaires pour se livrer tout entier à la manifestation du rêve et de l’immatériel175. » Moreau ignore le monde. Il ne travaille qu’entre les quatre murs de l’atelier176. Puvis, astreint pour peindre ses grands décors à l’aller-retour quotidien entre Pigalle et Neuilly, absorbe tout ce que, sur son passage, la ville et la banlieue offrent à ses yeux. Muni de carnets qui ne le quittent jamais, il prend des notes. Et, le dimanche, il « parcourt à pied, à l’affût d’une idée, les plus agrestes coins de la banlieue177 ». Le passéisme de Puvis se nourrit donc du présent qui, même transposé dans le temps suspendu de ses décors, leur préserve une part de naturel et de fraîcheur178. Pour reprendre le titre d’un de ses décors, Puvis travaille Inter Artes et Naturam (1890).
Fig. 7 : Pierre Puvis de Chavannes, Massilia, colonie grecque, 1869, huile sur toile marouflée, H. 4,25 ; L. 5,65 m, Marseille, musée des Beaux-Arts.

Libre de droits (cliché personnel).
Fig. 8 : Pierre Puvis de Chavannes, Ave Picardia Nutrix, 1865, huile sur toile marouflée, H. 4,50 ; L. 17,49 m, Amiens, musée de Picardie.

© Étienne Revaux – Musée de Picardie.
26Il n’est pas indifférent que dès 1865 (soit à leurs tout débuts) et même sans clairement en démêler les implications, les critiques aient perçu le tour distinct des œuvres de Puvis et de celles de Moreau. Le champ lexical utilisé pour rendre compte d’Ave Picardia Nutrix tourne autour des notions de vie et de santé (pour ne pas dire d’art-thérapie). Ici, Amédée Cantaloube évoque « des colorations délicates [qui] animent la douceur de ce rêve179 » ; là, d’Arpentigny avoue « se sent[ir] heureux et tout rêveur devant cette harmonieuse et poétique idylle180 » ; ailleurs, Charles Blanc y reconnaît l’art social qu’il appelle de ses vœux, une grande peinture capable de rendre la vie meilleure. À l’en croire, les décorations de Puvis « arrachent violemment [le spectateur] aux actions de la vie dont le monument est le théâtre […], passent sur son esprit comme un heureux songe, et lui laissent entrevoir les figures silencieuses d’un monde éloigné de nous, d’un monde supérieur au monde réel, et qui n’en est que le mirage181. » Le passéisme de Puvis est donc vécu comme une invite à l’élévation. Avec lui le N’importe où en dehors du monde (Any where out of the world182) pointe vers le ciel. Son escapisme est « positif ». Rien de tel concernant Moreau. Cette fois, le registre est inverse : descendant et non ascendant, descendant vers cette terre à laquelle reviennent les cadavres. Quand la mort n’est pas dénotée183, elle affleure au moins dans la connotation184. Bullemont, par exemple, après avoir loué Puvis pour « la santé de ses compositions185 » prend à partie Moreau en ces termes :
ainsi nous ne serons bientôt plus rien, nous reviendrons à vivre dans le passé, annihilant nos facultés, notre civilisation et nos progrès. […] Quel intérêt et quel but peut poursuivre un homme qui voyant tout le monde marcher en avant, se précipite, lui, au fond du passé ; qui, lorsque tous les artistes cherchent à mettre dans leurs œuvres la vie, la pensée, la forme, la beauté, la couleur, s’attache à représenter des figures de cire ayant une immobilité stupide comme la mort186.
27Le passéisme de Moreau est bien perçu comme tel (ce qui est rarement le cas pour Puvis), étranger, voire hostile à son époque, et non comme une manière personnelle d’idéalisme qui s’inscrirait tant bien que mal dans une tradition encore vivante, perception qui est plutôt celle dont profite Puvis (quand les salonniers lui cherchent des ancêtres, c’est vers un « classique » par excellence qu’ils se tournent : Raphaël187). Il y a enfin deux critiques, Gautier et un certain Louis de Laincel, qui font la comparaison avec Edgar Allan Poe et son traducteur français, Charles Baudelaire :
C’est un mets pour les délicats, pour les rêveurs, pour les blasés, pour ceux à qui la nature ne suffit plus, et qui cherchent au-delà une sensation plus âpre, plus bizarre. À ces esprits le vrai paraît commun ; ils ont besoin d’étrange, de surnaturel, de fantasmatique ; le haschich leur va mieux que le vin. Leur auteur favori est Edgar Poë ; leur peintre pourrait bien être M. Gustave Moreau. Ses figures n’ont-elles pas, comme celles du poëte américain, le caractère de l’apparition, une sorte de vie morte, inquiétante, une pâleur mystérieuse et un goût d’ajustement à la fois précieuse et baroque188 ?
&
Il y a là-dedans un fantastique d’où se dégage le même malaise que l’on éprouve lorsqu’on a lu, par hasard, les Fleurs du mal, de M. Baudelaire, ou bien les contes d’Edgard Poë189.
28Ces deux renvois à Poe sont passionnants d’un point de vue méthodologique, car ils constituent des exemples limites en faveur de notre démonstration. De tels propos accusent en effet la distinction entre le passéisme radical de Moreau et celui ouvert au dialogue avec le présent de Puvis. Et, en même temps, ils renversent la perspective. En ouvrant le champ de l’étrange, voire du fantastique, ils éclairent d’un jour différent le passéisme moréen. Ils en révèlent la charge subversive.
Originalité au futur, originalité au passé : usages de la citation et acceptions opposées du mot « révolution »
Passé/Tradition
29Le passé cher à Moreau et Puvis, Manet le connaît aussi190. Mais ce qu’il recoupe pour lui ne correspond pas exactement à ce que les deux premiers entendent par là et l’usage qu’il en fait est tout différent. Manet, même s’il est immensément cultivé, ne reconnaît explicitement que deux sources dont il choisit de se laisser influencer (selon la formule de Baxandall191) : l’Espagne et le Japon192 comme il le revendique dans le Portrait d’Émile Zola (1868), voire peut-être l’Espagne du xviie siècle initialement puis le Japon contemporain par la suite au vu de l’agencement des citations à l’intérieur du cadre dans ledit tableau (une gravure d’après Vélasquez tout au fond, à moitié recouverte par l’Olympia ; une estampe en couleur d’Utagawa Kuniaki193, « contemporain japonais de Manet194 », bien visible, elle, à gauche ; et, au « premier rang », Olympia). Manet prétend même détester les musées et les quelques noms qui l’y retiennent sont assez peu conventionnels : Vélasquez, Goya, Hals, Largillière, Nattier, Clouet195. D’une certaine manière, les anciens qui l’intéressent sont « jeunes » au sens où ils constituent alors un matériau historique nouveau, un apport neuf aux humanités plastiques : un passé que la tradition ignore196. De Moreau, on sait un mot en faveur des estampes japonaises197 et Puvis s’est toujours montré curieux de tout198. Reste que leur culture visuelle demeure fondamentalement « académique », leur connaissance du passé est prédéterminée par une tradition à laquelle ils souscrivent toujours199. Elle est non seulement ethnocentrée (leur primitivisme est quasi exclusivement européen), mais aussi focalisée sur les trois grandes sources de l’art européen à l’époque moderne : école italienne, école française et, pour Moreau (en guise de défense et illustration de la peinture à l’huile sur toile), écoles nordiques200 (Flandres et Provinces-Unies201). Tout au plus se distinguent-ils par leur prédilection pour les maîtres envers lesquels le discours académique a toujours été critique : Michel‑Ange ou Vinci plutôt que Raphaël202, et les « barbares » préraphaélites de Giotto à Mantegna203 auxquels Taine accordait alors la plus grande attention204.
Citer, continuer/citer, dévorer
30Le passé libre et cosmopolite des futuristes (Espagne, Japon205) a donc peu à voir avec celui conditionné par la tradition des passéistes (Italie, France essentiellement). Des uns aux autres, le rapport même à ce passé diffère. L’hypermnésie de Moreau est évidente et pour lui en faire le reproche certains de ses contemporains l’ont dit pasticheur de Mantegna206. Ce blâme a aussi pu être fait à Puvis. Si manifestes ces réminiscences soient-elles dans leurs œuvres, l’usage de la citation y est toujours crypté. Prenons l’exemple de Jason (Fig. 9) accroché face à Olympia (Fig. 10) dans la salle des M du Salon de 1865. Le caractère archaïsant du tableau fait songer aux quattrocentistes (Mantegna donc et bien d’autres encore207). On y reconnaît le souvenir d’un tableau de musée dans un motif (le paysage mi-rocheux, mi-crépusculaire dérivé de la Médée furieuse de Delacroix, l’effet « fonds géologiques208 » de Vinci) ou une attitude (le sourire de Mona Lisa sur le visage de Médée ; le geste d’une main posée sur l’épaule emprunté aux Noces d’Alexandre et de Roxane du Sodoma ; la reprise du groupe du bord inférieur droit du Parnasse de Mantegna, Mercure devenant Jason et Pégase se métamorphosant en Médée (avec les connotations que cela induit), le tout formant un groupe de figures indémêlable sur lequel les caricaturistes n’ont pas manqué d’ironiser, les transformant en frères siamois209). Ce n’est jamais l’effet « copié-collé210 » auquel Manet se prête dans Le Déjeuner sur l’herbe (1863), Olympia (1863), Jésus insulté par les soldats (1865), Le Toréro mort (1865) ou Le Balcon (1869), reproduisant soit un fragment substantiel soit la totalité d’une œuvre ancienne. Cet usage-là de la citation est inédit (d’où, très certainement, la réticence de la critique à en parler : ce serait faire le jeu de Manet211). Il renvoie au procédé du « tableau-vivant » voire à une forme d’« intertextualité plastique » (pour trouver un équivalent aux diverses formes de transtextualité distinguées par Gérard Genette dans Palimpsestes, la littérature au second degré, 1982). La pratique de Manet induit à la fois une bien grande familiarité avec les maîtres (à l’opposé de la déférence d’un Moreau ou d’un Puvis) et une manière de jugement péremptoire : vieux jeu, le Raphaël du Jugement de Pâris est parodié (l’esprit idéaliste et atemporel du groupe de la nymphe et des dieux fleuves est transformé en son contraire, de même que le travail n’est plus celui d’un dessinateur, mais d’un peintre) ; stimulant, le Titien de la Vénus d’Urbin est actualisé (le caractère sexuel demeure) quant au Goya des Femmes au balcon, toujours jeune, Manet lui tire son chapeau. Citer, pour Manet, n’oblige pas. Ce serait même presque le contraire. Refaire les maîtres, se les approprier de la sorte (manger les morts comme le fera plus tard Picasso212), c’est les tuer une seconde fois. La chose permet sans doute aussi à Manet de faire glisser une partie des enjeux de la peinture de l’invention vers l’exécution. La lecture des tableaux de Manet proposée par Zola a beau être réductrice213, elle rend bien compte d’une rupture dans la manière de citer les maîtres en taisant comme tous ses contemporains la référence à Titien ou en expliquant que « ce qu’on appelle la composition n’existe pas pour lui [Manet]214 » sous-entendu : elle n’existe pas, puisqu’elle est d’emprunt. Les copies-variations de Manet usent enfin de la peinture ancienne comme d’un motif parmi tant d’autres pris dans le paysage urbain contemporain, dans le quotidien de l’artiste, de l’honnête homme voire des classes populaires : le musée est une invention encore récente et une des formes de divertissement de cette société de « l’avènement des loisirs215 »216. Finalement, Manet « consomme » les anciens comme tout un chacun et, ce faisant, nie leur caractère sacré. Tout plein du présent, tourné vers l’avenir par la rivalité avec la jeune garde des Batignolles (son présentisme est potentiellement futuriste), Manet est bien un révolutionnaire dans l’acception politique du terme. Avec ou au moins après lui, la peinture peut repartir à zéro217.
Fig. 9 : Gustave Moreau, Jason, 1865, huile sur toile, H. 2,04 ; L. 1,15 m, Paris, musée d’Orsay.

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Fig. 10 : Édouard Manet, Olympia, 1863, huile sur toile, H. 1,30 ; L. 1,91 m, Paris, musée d’Orsay.

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31Comme Manet, Moreau et Puvis n’aiment pas l’art de leur temps, « un art de jour en jour plus compromis218 » : constat identique donc. Sauf qu’à la déliaison du premier ils opposent l’enracinement dans la tradition, cette « tradition si chère aux grands esprits pleurant sur la grande décomposition moderne219 ». Leur révolution s’entend au sens premier du mot, celui de mouvement circulaire permettant de revenir à un point de départ : retour au mur peint à fresque du Quattrocento pour Puvis (même s’il se contente, pour sa part, de l’huile sur toile marouflée) ; retour au panneau à tempera ou à l’huile au fini impeccable pour Moreau (l’Orphée du Salon de 1866 est peint sur bois). Les prétendus gardiens de la tradition (l’Académie, Ingres même) l’ayant, d’après eux, trahie. Quel intérêt le tableau d’histoire présente-t-il si c’est pour dresser des procès-verbaux à la Gérôme ou déclamer comme Cabanel220 (analyse de Moreau) ? Pourquoi recouvrir des murailles si cela revient à imiter les pompeux décors de Versailles221 (analyse de Puvis) ? Il faut tout reprendre depuis le début, « remonter les courants pour retrouver la vraie, la belle tradition222 », revenir au nu et au drapé (au « Style »), au beau métier des peintres ouvriers d’autrefois seul à même de réconcilier forme et contenu, car sinon, autant prendre la plume223. Ce contenu, Moreau et Puvis le veulent le plus élevé possible : tous deux préfèrent l’allégorie (abstraite) à l’histoire proprement dite (matérielle224). Tous deux reconduisent aussi l’idée de hiérarchie des genres (Puvis est décorateur au sens classique du terme : des grands formats simulant la fresque à destination de bâtiments publics225) sinon de hiérarchie des arts pour Moreau (comme Vinci il croit en la supériorité absolue de la peinture sur tous les autres arts). Enfin, l’un comme l’autre, ils aspirent à l’idée d’un beau invariable et emploient les éléments du discours de la rhétorique platonicienne226. Leur quête est celle de « l’éternel et l’immuable », l’exact contraire du « transitoire », du « fugitif » et du « contingent » promus par Baudelaire et Manet. Jusqu’au bout, Puvis convoquera des notions classiques telles l’opposition entre nature-naturée et nature-naturante227.
Retour impossible ?
32Alors que Moreau, orgueilleusement seul, persévère dans un passéisme radical et une haine obsessionnelle du « moderne », Puvis infléchit sensiblement son rapport au temps. Son passéisme se fait progressivement critique, devient presque inquiet. Car qu’est-ce que le thème, récurrent chez lui, de l’âge d’or lorsqu’il est associé à un coloris terreux (Doux Pays, 1882), voire à des teintes froides (Vision antique, 1885) ? Qu’est-ce que ce triste Bois sacré (1884), sinon l’aveu de l’impossibilité de tout retour en arrière ? Puvis reconnaîtrait-il l’inanité de son dessein ? Les figures aux gestes ralentis quand elles ne sont pas pétrifiées228, les corps anguleux disséminés229 dans une trame croisant implacablement horizontales et verticales à la perpendiculaire (cette grille dont on dira au xxe siècle qu’elle traduit une « volonté de silence230 ») où le paysage absorbe la figure et devient le véritable protagoniste, tout ceci n’a plus guère à voir avec les premières pastorales, cet aimable Ave Picardia Nutrix rythmé d’obliques, pyramidant alternativement sur la base ou sur la pointe de part et d’autre de la percée centrale. Là, les corps étaient mobiles et structuraient la composition, le coloris sonore, les arabesques prolixes, le rythme délié, le tout organisé selon des procédés de composition hérités (la pyramide c’est l’École) auxquels Puvis insufflait une vie nouvelle. C’était une Arcadie heureuse, la promesse d’une renaissance de la Renaissance. Un détail frappait pourtant déjà, l’organisation spatiale genrée : femmes et enfants au premier plan, bien visibles ; hommes au second plan et dans les fonds, parfois juste découpés à contre-jour sur l’horizon (les débardeurs dans la partie droite). Ce clivage s’accuse dans le décor pour l’escalier du musée des Beaux-Arts de Marseille, Massilia, colonie grecque, dont les hommes semblent, à première vue, absents. Il faut en effet un certain effort, surtout dans les conditions d’un décor vu à distance, pour apercevoir des hommes dans cette allégorie associant globalement le mythe de l’origine à la matrice maternelle. Ce ne sont que femmes au repos ou geste suspendu (à l’exception de celle penchée tout à gauche), dans la douceur du foyer (foyer délimité virtuellement par les rebords protecteurs d’une terrasse). Peu à peu, l’œil repère un homme au second plan à gauche et un adolescent coupé à mi-jambes revenant probablement du rivage derrière les deux porteuses de vase au milieu de la composition. Ces canéphores constituent l’axe autour duquel se répartissent les groupes féminins/masculins selon une distribution spatiale rigoureuse. À mesure que l’attention se détourne du foyer au premier plan et que l’œil explore la totalité du paysage, les hommes se substituent aux femmes, le rythme des activités accélère, l’effort physique s’accentue et cette dépense d’énergie semble dépasser le souci de soi au profit de celui du collectif : l’édification de Massilia (transport de matériaux, taille de la pierre, travaux de maçonnerie). Mais tout ceci se joue dans les lointains, presque sur cette ligne d’horizon où les figures, minuscules, s’évaporent dans le bleu du rivage. Cette articulation féminin/masculin ; passivité/activité ; univers domestique/chose publique s’explique tout à fait s’agissant du monde grec, mais elle en dit aussi certainement long sur l’association, consciente ou non de la part de Puvis, du mythe de l’âge d’or (la nostalgie du passé) et de la fixation sur la mère (le paradis perdu de la petite enfance). Cet aveu, autour de 1870, d’un retour en arrière impossible (comme il est impossible de revivre sa jeunesse) se double d’ailleurs du glissement d’une peinture de figure à celle du paysage. Dans Massilia, colonie grecque, une diagonale imaginaire partant de l’angle inférieur droit vers celui supérieur gauche balance strictement paysage côté gauche/figures côté droit : premier exemple d’inversion de rapport figure/fond qui ne cessera de s’accentuer au fil du temps. Puvis semble s’être résigné tôt à être moderne malgré lui : oui, il appartient à une époque où plus rien ne peut plus être comme avant. Les anciens sont bel et bien morts. Cette prise de conscience n’est sans doute pas étrangère à son degré de popularité auprès des modernes… et à la brouille avec Moreau quelque part autour de 1880. Quel contraste, en effet, avec les corps en gloire des tableaux de ce dernier où des Jupiter pantocrator proclament l’éternelle jeunesse des anciens (Jupiter et Sémélé, 1895). La facture même des décors de Puvis prend un tour nettement matiériste, la couche picturale gagne en épaisseur et perd en homogénéité, croissant de manière irrégulière sur le support, renforçant l’alternance, déjà ancienne chez lui, entre zones traitées en réserve (le cerne délimitant les formes) et le reste étalé au couteau à palette ou à la brosse, parfois en fort relief. Encore un aspect, le goût pour la dimension matérielle de la peinture (tout l’art n’est plus de cacher l’art), propre à lui valoir les suffrages des critiques modernistes. Et encore un point de divergence supplémentaire, avec Moreau qui, même « ouvrier assembleur de rêves231 », tient avec acharnement à un certain « fini232 ».
33Dans son étude du Puvis postérieur à 1880233, Jennifer Shaw a rattaché l’artiste à la modernité via la question de l’œuvre ouverte. Les peintures de Puvis ne seraient qu’indications (du genre des figures à la signification générale de l’œuvre en passant par l’exécution234), les spectateurs étant invités à en produire eux-mêmes le sens en fonction de leurs dispositions particulières. Mais cette incomplétude cherchée de l’idée et de la forme ne pourrait-elle pas se lire aussi235 tout autrement ? L’ambition originelle de Puvis, la reconquête de la tradition (le passé) entreprise dès 1861, l’amenant finalement, vers 1880, à un constat inattendu : c’est dans l’écart avec cet éden artistique perdu, dans la distance, sinon la perte du lien direct avec lui, que l’art se logerait. L’idée que le secret ne réside pas tant dans le « temps perdu » lui-même que dans sa « recherche », pas dans le passé (inatteignable), mais dans la mémoire (toujours présente). Admettant que Puvis prenne pour sujet la mémoire (dont celle de l’histoire de l’art) on s’expliquerait tous ses à-peu-près : l’indétermination des formes (sont-ce des hommes, sont-ce des femmes ?), formes en général radicalement simplifiées, mais de temps à autre, monstrueusement surchargées236 (comme le souvenir le plus souvent vague et, d’un coup, très précis) ; de même pour l’atténuation du coloris ; la confusion du temps et de l’espace (est-ce l’Attique archaïque ou la Picardie du Moyen Âge ?) ; les imprécisions de la facture à la fois solide (contour cerné) et floue (détails tronqués), comme usée, à demi-effacée par l’histoire et mate (la couche de vernis virtuel s’en serait évaporée), soit une matérialité en creux237. Un tel raisonnement serait parallèle à celui de Jennifer Shaw, il ne trouverait pas son explication du même côté (esthétique de la réception et modernisme), mais renverserait la perspective. Pour nous, tout se joue de l’autre côté du miroir : à l’intérieur même de l’œuvre et dans le commerce avec les anciens. Notre conclusion diverge donc fondamentalement : modernité peut-être, chez Puvis, mais subie et non choisie. Surtout, la spécificité de son rapport au temps (son « régime d’historicité ») le situe du côté de ceux qui, avec Moreau, insatisfaits par la médiocrité de leur présent (celui de Bouguereau ou de Gervex), cherchent le salut dans le passé.
Notes de bas de page
1Pour le terme d’« intransigeants », voir l’article de Mallarmé paru en 1876 (Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2003, vol. II, p. 444-471, « Les Impressionnistes et Édouard Manet »), celui de Zola un an plus tard (Émile Zola, « Notes parisiennes », Le Sémaphore de Marseille, 24 mars 1877) et le testament de Caillebotte de 1878 (cité dans John Rewald, Histoire de l’impressionnisme, Paris, Le Livre de poche, 1965, vol. II, p. 52).
2Voir John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. I, p. 44-45.
3Voir Paul Cézanne, Correspondance, Paris, Bernard Grasset, 2011, p. 411.
4Sur ces questions et le futurisme en particulier, voir François Hartog, Régimes d’historicité […], op. cit.
5Sur le concept d’avant-garde et ses enjeux, voir Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, s.n., Questions théoriques, 2013 (1re éd. : 1974).
6Paul Gauguin, Racontars de rapin, Paris, Mercure de France, 2003 (1re éd. : 1902), p. 11.
7C’est ce qu’Hartog, citant Arendt, appelle des « brèches » (voir François Hartog, Régimes d’historicité […], op. cit., p. 23-24), brèches qui constituent son objet d’étude privilégié.
8Sur la notion de modernité, voir Hans Robert Jauss, Pour une esthétique […], op. cit., p. 173-229 ; René Heyer (dir.), L’ancien et le nouveau : modernité, culture et religion, Strasbourg, PUS, 1996 ; Christophe Longbois-Canil, De moderne à modernité : les généalogies d’un concept, Paris, Klincksieck, 2015.
9Voir Émile Zola, Le bon combat. De Courbet aux impressionnistes, Paris, Hermann, 1974, p. 77-93 (« Une nouvelle manière en peinture : Édouard Manet », 1867).
10Voir John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. I, p. 194-195.
11Voir Pierre Georgel, « Les transformations de la peinture vers 1848, 1855, 1863 », Revue de l’art, no 27, 1975, p. 62-77.
12Voir ibid., p. 64.
13Voir Hubert Damisch, Le jugement de Pâris, Paris, Flammarion, 1997, p. 77-91.
14« On n’a pas besoin de courir les grands chemins pour faire de l’art – le musée et une gravure de Marc-Antoine suffisent. » (Gustave Moreau, Écrits sur l’art, Fontfroide, Bibliothèque artistique et littéraire, 2002, vol. II, p. 355).
15Eugène Guillaume, Essais sur la théorie du dessin et de quelques parties des arts, Paris, Perrin & Cie, 1896, p. 1.
16Voir ibid., p. 42.
17Ibid., p. 42-43.
18Hippolyte Taine, À Rome, voyage en Italie I, s.l., Complexe, 1990 (1re éd. : 1866), p. 121.
19Voir Wayne Andersen, « Manet and the Judgment of Paris », Art News, 72, décembre 1973, p. 63-69.
20C’est l’anecdote de la confusion entre de quasi paronymes : Manet, insulté pour Olympia, mais félicité pour sa prétendue marine accrochée juste à côté, sauf qu’elle est de Monet (Monet que Manet ne rencontrera qu’un an plus tard).
21Cette fois Manet est confondu avec Monet alors même qu’il a été refusé par le jury du Salon.
22Environ 4,60 m de haut sur 6 m de large.
23Du moins parmi les peintres indépendants : « Tout le monde sait que je le fais et m’y encourage beaucoup » (lettre de Claude Monet à Frédéric Bazille, [1865]. Cité dans Hommage à Claude Monet, Paris, RMN, 1980, p. 59).
24Au printemps 1866, abandonnant Le Déjeuner sur l’herbe, Monet commence une toile de moindres proportions : Femmes au jardin (1866-1867).
25Sur le titre comme nouvel objet d’étude en histoire de l’art, renvoyons aux travaux engagés par l’ITEM dont La fabrique du titre. Nommer les œuvres d’art (Pierre-Marc de Biasi et Marianne Jakobi et Ségolène Le Men, La fabrique du titre. Nommer les œuvres d’art, Paris, CNRS, 2012) fait la synthèse. Signalons surtout la recherche ultérieure de Marianne Jakobi sur La genèse du titre contemporain à travers l’étude comparée de Gauguin et de Signac (Marianne Jakobi, Gauguin-Signac, la genèse du titre contemporain, Paris, CNRS, 2015).
26Voir le témoignage de Berthe Morisot à propos du Balcon en 1869 : la réticence du public à son endroit « est pour lui un sujet d’étonnement toujours nouveau » (Berthe Morisot à sa sœur, mai 1869, cité dans John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. I, p. 275).
27L’idée d’un rapport parodique de Manet aux maîtres comparable à celui d’Offenbach est la thèse de Linda Nochlin (voir Linda Nochlin, « The Invention of the Avant-Garde », Art News Annual, XXXIV, 1968, p. 16).
28Manet cité dans John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. I, p. 198.
29Qui s’y sont d’ailleurs rencontrés.
30Le 27 avril 1867, Monet sollicite l’autorisation de peindre depuis les fenêtres du Louvre, autorisation qui lui est accordée de 30 avril suivant.
31Sur l’indifférence de Monet pour le Louvre, voir John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. I, p. 107 et p. 255. Voir aussi son échange avec Walter Pach (Walter Pach, Queer Thing Painting, Forty Years in the World of Art, Londres-New York, Harper & Brothers Publishers, 1938, p. 100). Voir encore, sur ce sujet, sa réponse aux questions de René Gimpel (René Gimpel, Journal d’un collectionneur marchand de tableaux, Paris, Hermann, 2011, p. 112 (28 novembre 1918)). En vieillissant, Monet concèdera quelques mots flatteurs sur certains musées (Le Prado surtout) et les maîtres, Ingres compris (voir Marc Elder, À Giverny, chez Claude Monet, Paris, Mille et une nuits, 2010 (1re éd. : 1924), p. 55-57).
32Autoréférentialité assumée à lire la première définition de l’impressionnisme par Georges Rivière en 1877. Voir John Rewald, Histoire […], op. cit., vol. II, p. 8.
33Sur la propension de Monet au formalisme, voir, par exemple, Nigel Blake et Francis Frascina, « Modern practices of art and modernity », in Nigel Blake et Briony Fer et Francis Frascina et Tamar Garb et Charles Harrison, Modernity and Modernism. French Painting in the Nineteenth Century, Londres-New Haven, Yale University Press, 1993, p. 125 et suivantes.
34Voir supra, note 1, p. 29.
35Sur la relation des impressionnistes au musée, voir Inspiring Impressionism. The Impressionists and the Art of the Past, Londres-New Haven, Yale University Press, 2007.
36Voir Émile Zola, Le bon combat […], op. cit., p. 77.
37Dans L’Œuvre, Zola intitule Plein air l’envoi de Lantier-Manet au salon des Refusés de 1863 (Émile Zola, L’œuvre, Paris, Librairie générale française, 1998 (1re éd. : 1886), p. 107).
38Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes […], op. cit., p. 47-48.
39Ibid., p. 48. Et l’auteur de souligner le souci qu’a Manet de plaire (voir ibid., p. 38).
40Kenyon Cox, Artist and Public and Other Essays on Art Subjects, New York, C. Scribner’s Sons, 1914, p. 101. Traduction de l’auteur. Kenyon Cox (1856-1919), étudiant américain aux Beaux-Arts de Paris entre 1877 et 1882, sera l’un des acteurs de l’American Renaissance comme artiste-historien. Nous le retrouverons dans la dernière partie de ce travail. Voir infra, p. 330 et suivantes.
41Voir, par exemple, Raphaël et l’art français, Paris, RMN, 1983.
42Voir Gustave Pauli, « Raphael und Manet », Monatshefte für Kunstwissenschaft 1, janvier-février 1908, p. 53-55.
43Voir, à ce sujet, Linda Nochlin, Bathers, Bodies, Beauty: The Visceral Eye, Cambridge, Harvard University Press, 2006.
44Sur l’idée qu’on ne sait pas pourquoi on fait quelque chose (on ne peut jamais prévoir l’avenir), mais qu’on se contente de faire ; qu’on ne sait jamais où l’on va, mais juste que l’on va, voir Charles Péguy, Clio, Paris, Gallimard, 2002, p. 114.
45Ainsi, dans la chronologie du catalogue de l’exposition de 1983, lit-on : « 1863. 15 mai : Ouverture du Salon des Refusés (dans les salles annexes du Palais de l’Industrie) où il expose Le déjeuner sur l’herbe » (Manet 1832-1883, Paris, RMN, 1983, p. 508).
46Un troisième titre fut bien proposé par Manet dans son inventaire de 1871 (Partie carrée), mais il n’existe historiquement pas au-delà de ce document.
47Ne nous étonnons pas qu’il « représente » le xixe siècle dans la série Masterpieces of Western Paintings des Cambridge University Press (Paul Hayes Tucker (dir.), Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe, Cambridge, Cambridge University Press, 1998).
48George Moore parlant de la peinture de Manet en général (George Moore, Mémoires de ma vie morte, Paris, Bernard Grasset, 2009 (1re éd. : 1906), p. 96).
49Arthur A. Danto, « Greenberg, le grand récit du modernisme et la critique d’art essentialiste », Les cahiers du Musée national d’art moderne, no 45-46, automne-hiver 1993, p. 23.
50Voir Clement Greenberg, Art et culture, Paris, Macula, 1988 (1re éd. : 1961), p. 139 (explicitement) et 151 (implicitement).
51Voir Le monde illustré, no 324, 27 juin 1863, p. 408-409.
52Il s’agit d’une photographie par Camille Rensch d’un dessin de Fabritzius. Voir Juliet Wilson-Bareau, « The Salon des Refusés of 1863: a new view », The Burlington Magazine, CXLIX, mai 2007, p. 309-319.
53Voir, à ce sujet, Pierre Sérié, « Sous la bannière italienne : maîtres anciens et nouvelle peinture au Salon de 1865 », Studiolo, no 15, 2018, p. 182-205.
54« Le visiteur est dérangé dans l’examen des œuvres de M. Gustave Moreau, par l’épidémie de fou-rire qui règne près de là, devant deux toiles de M. Manet, autour duquel on fait beaucoup de bruit. » (Ernest Fillonneau, « Salon de 1865 », Moniteur des arts, 5 mai 1865).
55Voir Peter Cooke, Gustave Moreau, History Painting, Spirituality and Symbolism, Londres-New Haven, Yale University Press, 2014, p. 181.
56« C’est un rébus d’une dimension exagérée et qu’on ne devinera jamais. » (Théodore Pelloquet, L’exposition, journal du Salon de 1863, no 22, 23 juillet 1863).
57Théodore Pelloquet, « Salon de 1865 », Le nain jaune, 31 mai 1865.
58Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 118.
59Formule d’Ernest Chesneau (Ernest Chesneau, « Salon de 1869 », Le constitutionnel, 1er juin 1869).
60C’était aussi l’avis d’un certain nombre d’artistes qui pensèrent leur pratique en fonction de ce problème insoluble, tel Ernest Hébert (1817-1908). Voir Peter Cooke, « Ernest Hébert (1817-1908) and the Romantic aftermath: From “Romantic Realism” to Symbolism », Apollo, no 427, 1997, p. 34.
61L’examen systématique de la réception critique des œuvres exposées au Salon de 1865 en partant des sources rassemblées par Christopher Parsons et Martha Ward (Christopher Parsons et Martha Ward, Bibliography of Salon Criticism in Second Empire Paris, Cambridge-Londres, Cambridge University Press, 1986) nous permet d’avancer des chiffres précis (et relativement sûrs). Nous renvoyons, à ce sujet, le lecteur à l’annexe 2 de Pierre Sérié, « Sous la bannière italienne » […], op. cit., p. 204.
62Voir, à ce sujet, Pierre Sérié, « Sous la bannière italienne » […], op. cit., p. 194-195.
63Alex Hemmel, « Salon de 1865 », Revue nationale et étrangère, 10 juin 1865, p. 290.
64Leur rencontre eut lieu à Rome début 1858. Degas semble prendre ses distances avec le travail de Moreau à partir de 1867.
65Cette rencontre-là fut parisienne, elle eut lieu au Louvre en 1862.
66Lettre de James Tissot à Edgar Degas, s.l., 18 septembre 1862. Paris, musée d’Orsay, fonds Nepveu-Degas, ODO 2008-1-2. Sur le pastiche chez Tissot, voir Paul Perrin, « James Tissot et la modernité. Une manière de voir », in James Tissot : l’ambigu moderne, Paris, musée d’Orsay, 2020, p. 19-24.
67Voir Gustave Moreau 1826-1898, Paris, RMN, 1998, p. 263.
68Quittant Venise pour Florence (30 novembre 1858), Moreau y retrouve Degas avec lequel il entreprend bientôt un voyage à Sienne et à Pise (1er-4 mars 1859).
69Ils avaient, dans leur jeunesse, partagé temporairement le même atelier et resteront liés toute leur vie.
70Voir Correspondance d’Eugène Fromentin, Paris, CNRS, 1995, vol. II.
71Fromentin à Humbert, 6 septembre 1871. Correspondance d’Eugène Fromentin, op. cit., vol. II, p. 1697.
72Ibid., p. 1698.
73Ibid., p. 1698. Fromentin déplore que, dans la peinture contemporaine, « la main n’est plus comptée pour rien parmi les agents dont l’esprit se sert » (Eugène Fromentin, Les maîtres d’autrefois, Paris, Librairie générale française, 1965 (1re éd. : 1876), p. 98). Il vise là quelqu’un comme Gérôme.
74Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 271.
75Cette hiérarchie tacite d’après laquelle, en matière de peinture littéraire, les maîtres italiens sont les seuls exemples à méditer est d’autant plus inattendue qu’elle est le fait de l’auteur de pages fameuses sur la peinture flamande et hollandaise.
76Fromentin à Humbert, 6 septembre 1871. Correspondance d’Eugène Fromentin, op. cit., vol. II, p. 1698-1699.
77Voir Humbert à Fromentin, 21 septembre 1871. Ibid., p. 1705.
78Voir, à ce sujet, Pierre Sérié, La peinture d’histoire en France 1860-1900, la lyre ou le poignard, Paris, Arthena, 2014, p. 202.
79Sur Humbert et ce tableau en particulier, voir Emmanuelle Amiot-Saulnier, La peinture religieuse en France 1873-1879, Paris, Musée d’Orsay, 2007, p. 130-132.
80Dans ses mémoires, Durand-Ruel revient là-dessus à plusieurs reprises. Évoquant le Salon de 1869, il écrit : « Les œuvres les plus remarquables, en dehors des peintures officielles et de celles qui étaient faites en vue de plaire au public, étaient celles de Corot, de Daubigny, de Fromentin, de Delaunay, de Millet, de Manet, de Puvis de Chavannes, de Gustave Moreau. » (Paul Durand-Ruel, Mémoires du marchand des impressionnistes, Paris, Flammarion, 2014 (1re éd. : 1939), p. 62). Remarquons, outre Moreau et Puvis de Chavannes, la mention de Jules-Élie Delaunay : c’est nous qui soulignons. Voir aussi ibid., p. 111.
81Non content d’avoir démarché Puvis de Chavannes qui lui restera fidèle jusqu’au bout (voir ibid., p. 91), Durand-Ruel approche aussi Moreau en 1886, lequel décline l’invitation (voir ibid., p. 186).
82Voir Gustave Moreau 1826-1898, op. cit.
83Voir Peter Cooke, Gustave Moreau et les arts jumeaux, Berne, Peter Lang, 2003.
84Voir Scott S. Allan, Gustave Moreau (1826-1898) and the Afterlife of French History Painting, Ph. D., Princeton University, 2007.
85Voir Peter Cooke, Gustave Moreau, History Painting […], op. cit.
86Ainsi Puvis est-il, par exemple, mentionné de manière positive par Élie Faure en 1923, alors même que Moreau l’est sous la seule forme de repoussoir (Élie Faure, Histoire de l’art, Paris, Folio, 1990, vol. II, p. 45 et 91). Pour une étude générale sur la réception critique et historiographique de Puvis de Chavannes, voir Pierre Vaisse, « La réception de Puvis de Chavannes ou les ambiguïtés de la gloire », Revue de l’art, no 156, 2007-2, p. 29-44.
87Voir Robert Goldwater, « Puvis de Chavannes: some reasons for a reputation », The Art Bulletin, vol. XXVIII, no 1, mars 1946, p. 33-43.
88Voir Puvis de Chavannes and the Modern Tradition, Toronto, Art Gallery of Ontario, 1975 et Puvis de Chavannes, 1824-1898, Paris, RMN, 1976.
89Voir Serge Lemoine (dir.), De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso, vers l’art moderne, Paris, Flammarion, 2002.
90Voir Serge Lemoine, « Le créateur », in Serge Lemoine (dir.), De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso, vers l’art moderne, Paris, Flammarion, 2002, p. 43.
91Voir Serge Lemoine (dir.), De Puvis de Chavannes […], op. cit., p. 14-15.
92Serge Lemoine, « Le créateur », op. cit., p. 17 (première phrase de l’essai introductif du catalogue).
93Voir idem.
94Voir ibid., p. 43.
95Ces écrits nous paraissent généralement sous-exploités dans les essais du catalogue traitant de Puvis de Chavannes même. Lemoine (Serge Lemoine, « Le créateur », op. cit.) et Foucart (Bruno Foucart, « Puvis de Chavannes et son “effort solitaire de pur artisteˮ », in Serge Lemoine (dir.), De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso, vers l’art moderne, Paris, Flammarion, 2002, p. 49-59) ne les utilisent pas. Pour ce qui est de la critique, citons, en revanche, le texte de Brown Price (Aimée Brown Price, « La fortune critique de Puvis de Chavannes », in Serge Lemoine (dir.), De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso, vers l’art moderne, Paris, Flammarion, 2002, p. 61-69).
96Le mot revient à plusieurs reprises dans l’essai introductif du catalogue (voir Serge Lemoine, « Le créateur », op. cit., p. 19 et surtout p. 22-23).
97Voir idem, p. 19 et 31. Pour élever l’un (Puvis), Lemoine abaisse l’autre (Moreau).
98Voir Paul Baudry 1828-1886, les portraits et les nus, Paris, Somogy, 2007. Le propos visait à mettre en valeur la modernité de Baudry portraitiste par contraste avec le caractère prétendument vieux jeu de Baudry décorateur. De sorte qu’à ce jour, les références sur l’artiste restent les textes de Thuillier (voir Jacques Thuillier, « Faut-il de nos jours admirer Baudry ? », in Baudry 1828-1886, [La Roche-sur-Yon], [musée d’Art et d’archéologie], [1986], p. 13-28) et de Zerner (voir Henri Zerner, « Paul Baudry ou la modernité du pompier », in Mélanges en hommage à Françoise Cachin, Paris, Gallimard-RMN, 2002, p. 102-107). Il y aurait une étude à faire sur la perception de Baudry par ses contemporains comme un « recommenceur » au même titre que Moreau ou Puvis de Chavannes (voir par exemple Joris-Karl Huysmans, L’art moderne, certains, Paris, Union générale d’éditions, 1986, p. 174 et Cassatt and Her Circle, Selected Letters, New York, Abbeville Press, 1984, p. 238). C’est aussi le sentiment qu’eurent, beaucoup plus tard, un certain nombre d’observateurs à l’occasion de la rétrospective Baudry au Salon des Artistes français de 1929 (voir Jacques-Émile Blanche, « Paul Baudry (1828-1886) », La revue de Paris, 15 janvier 1929, p. 428-443 ; André Lhote, « Notes. Les Arts. Le Louvre régénéré », Nouvelle revue française, juin 1929, p. 888 et Louis Vauxcelles, « Beaux-Arts. Au Salon des Artistes Français », Excelsior, 29 avril 1929).
99Voir Serge Lemoine (dir.), De Puvis de Chavannes […], op. cit. ; Jennifer L. Shaw, Dream States: Puvis de Chavannes, Modernism, and the Fantasy of France, Londres-New Haven, Yale University Press, 2002 et Puvis de Chavannes, une voie singulière au siècle de l’impressionnisme, Amiens, Musée de Picardie, 2005.
100Puvis de Chavannes, une voie singulière […], op. cit., p. 13.
101Théophile Gautier, « Salon de 1865 », Le moniteur universel, 24 juin 1865.
102Salons de W. Bürger, 1861-1868, t. II, Paris, Vve Jules Renouard, 1870, p. 204.
103Victor Hugo, Choses vues, Paris, Librairie générale française, 2013, p. 303.
104On connait les témoignages de Manet et de Moreau. Citons celui de Puvis : « Je n’aimais pas ce qui se faisait autour de moi, et je songeais vaguement à autre chose. » (Puvis de Chavannes cité dans [François] Thiébault-Sisson, « Puvis de Chavannes raconté par lui-même », Le temps, 16 janvier 1895).
105Victor Hugo, Choses vues, op. cit., p. 303.
106Voir Marc J. Gotlieb, The Plight of Emulation: Ernest Meissonier and French Salon, Princeton, Princeton University Press, 1996.
107Sur ce sujet, voir Alain Bonnet, L’enseignement des arts au xixe siècle. La réforme de l’École des beaux-arts de 1863 et la fin du modèle académique, Rennes, PUR, 2006.
108Paul Cézanne, Correspondance, op. cit., p. 141 (lettre de Paul Cézanne à Numa Coste, Paris, 27 février 1864).
109Sur cette terminologie, voir Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 237.
110« “L’art est une chose très simple, il n’y a pas de parti pris dans l’Art.ˮ » (Propos de Jean-Léon Gérôme rapportés dans Edgar Degas, « Je veux regarder par le trou de la serrure ». Propos choisis, Paris, Mille et une nuits, 2012, p. 41).
111Voir Émile Zola, « M. H. Taine, artiste », in Hippolyte Taine, À Rome […], op. cit., p. XVI.
112Scott Allan a montré que l’Œdipe (1864) de Moreau pouvait se lire comme une manière d’envoi de Rome (voir Scott S. Allan, « Interrogating Moreau’s Sphinx: Myth as Artistic Metaphor in the 1864 Salon », Nineteenth-Century Art Worldwide, printemps 2008 (http://www.19thc-artworldwide.org/spring08/39-spring08/spring08article/110-interrogating-gustave-moreaus-sphinx-myth-as-artistic-metaphor-at-the-1864-salon).
113« Pourquoi, monsieur Henner, ce mépris du sujet ? » (Gonzague-Privat, Place aux jeunes. Causeries critiques sur le salon de 1865, Paris, F. Cournol, 1865, p. 88).
114« De Rome même, de la villa Médicis, on envoie des jeunes filles endormies » (Maxime Du Camp, « Le Salon de 1865 », Revue des deux mondes, 1er juin 1865, p. 679).
115Voir Peter Cooke, « Gustave Moreau’s Oedipus and the Sphinx: Archaism, Temptation and the Nude at the Salon of 1864 », Burlington Magazine, no 146, 2004, p. 609-615.
116Voir James H. Rubin, Manet. Initiale M, l’œil, une main, Paris, Flammarion, 2011, p. 96.
117Voir Albert Boime, « The Second Empire’s Official Realism », in Gabriel P. Weisberg (dir.), The European Realist Tradition, Bloomington, Indiana University Press, 1983, p. 31-123.
118Ernest Chesneau, L’art et les artistes modernes en France et en Angleterre, Paris, Didier, 1864, p. 321.
119Delaunay prêterait moins à une étude que Baudry, mais lui aussi, fut parfois jugé « à part » en plein xxe siècle. La réexposition de La Peste à Rome (1869) à l’occasion de la rétrospective de la Société des artistes français de 1932 lui valut un plaidoyer de Vauxcelles un peu comme, trois ans plus tôt, il en était allé pour Baudry (voir Louis Vauxcelles, « Beaux-Arts. Demain, vernissage du Salon. La rétrospective des “Artistes Français” », Excelsior, 28 avril 1932). En 1927 déjà, Mauclair s’étonnait de l’oubli dans lequel était tombé Delaunay (voir Camille Mauclair, Le Luxembourg, Paris, Nilsson, 1927, p. 42).
120Voir Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 33.
121Manet entend par là que Moreau s’éloigne des choses telles qu’on les voit sur le motif, dans leur instantanéité.
122Manet raconté par lui-même et par ses amis, Genève, Pierre Cailler, 1945, p. 31. Pensons aussi à l’attraction-répulsion de Pissarro envers Puvis « parce que – dit-il – c’est [son] contraire en art, quel que soit son talent » et qu’il « fera[it] rétrograder l’art et [l’]évolution impressionniste » (Pissarro à son fils Lucien, 8 janvier 1887. Correspondance de Camille Pissarro, vol. II, Paris, Valhermeil, 1986, p. 98).
123En 1894, Puvis sera même président du comité d’honneur organisé pour venir en soutien à la veuve Tanguy.
124Voir « Pensées et réflexions extraites de lettres de Puvis de Chavannes », Revue encyclopédique, 23 décembre 1899, p. 1080.
125Voir une lettre à Henry Havard datée du 4 juin 1889 évoquée dans Geneviève Lacambre, « Pierre Puvis de Chavannes and the Artistic Establishment of His Day », in Aimée Brown Price (dir.), Pierre Puvis de Chavannes, Amsterdam, Van Gogh Museum, Zwolle, Waanders, 1994, p. 37.
126On sait Berthe Morisot « causer avec M. Degas, […] rire avec Manet, philosopher avec Puvis » (lettre d’Edma à sa sœur Berthe, [mai-juin 1869]. Correspondance de Berthe Morisot avec sa famille et ses amis, Paris, Quatre Chemins-Éditart, 1950, p. 31), mais rien dans sa correspondance n’indique que Puvis ait jamais fréquenté Degas et Manet à cette époque. La lecture de ces lettres donne plutôt l’impression de mondes parallèles.
127Voir Frédéric Bazille, Correspondance, Montpellier, Presses du Languedoc, 1992, p. 175.
128Voir Paul-André Lemoisne, L’art de notre temps. Degas, Paris, Librairie centrale des beaux-arts, 1911, p. 30 (affirmation de l’auteur de l’ouvrage sans source à l’appui).
129Voir, par exemple, ce qu’il dit de la peinture hollandaise du xviie siècle à la fois merveilleuse, mais sans effet sur lui (Pissarro à son fils Lucien, 22 novembre 1898. Correspondance de Camille Pissarro, vol. IV, Paris, Valhermeil, 1989, p. 520).
130Puvis de Chavannes cité dans Paul Guigou, Interrupta, Paris, Plon, 1898, p. 275-276.
131Les titres de son double envoi au Salon de 1861 sont latins (Concordia et Bellum ne furent traduits en français que plus tard – devenant La Paix et La Guerre – à l’initiative de l’architecte du musée de Picardie, lorsque les toiles en question y furent marouflées). En 1865, Puvis réitère la chose avec Ave Picardia Nutrix. Il serait intéressant de savoir si, dans ces années-là, l’utilisation du latin en matière d’intitulation est, ou non, un fait isolé.
132Voir [François] Thiébault-Sisson, « Puvis de Chavannes d’après ses souvenirs personnels », Le temps, 11 janvier 1925.
133Primitivisme au sens de la première moitié du xixe siècle s’entend, c’est-à-dire « pré-raphaélisme ». Il n’est pas encore question de références extra-occidentales. Nous reviendrons sur cette acception ethnocentrée du primitivisme lorsque nous discuterons de Seurat. Voir infra, p. 167.
134Voir [François] Thiébault-Sisson, « Puvis de Chavannes d’après ses souvenirs personnels », op. cit.
135L’existence de ces liens n’est pas une découverte (voir Aimée Brown Price, Pierre Puvis de Chavannes, New Haven, Yale University Press, 2008, vol. I, p. 56), seulement, aucune conclusion n’en a, jusque-là, été tirée hormis quelques analogies formelles ponctuelles (voir, par exemple, idem, p. 191 et vol. II, p. 386-388 ; voir aussi Puvis de Chavannes, une voie singulière […], op. cit., p. 69). Nous ne nous appesantirons pas trop sur Lehmann à ce stade de la démonstration, car il en sera plus longuement question dans la partie consacrée à Seurat. Voir infra, p. 144 et suivantes.
136« Cher Monsieur, je sais que vous avez terminé un tableau que j’ai le plus grand désir de voir, mais vous ne recevez que de midi à une heure, ne pourriez-vous pas m’accorder un moment vers la fin de la journée, je vous en serai très reconnaissant. Tout à vous et au jour que vous voudrez. » (Puvis à [Henri Lehmann], s.l., s.d. Custodia 1997-A.104).
137« Vos encouragements et la tendresse avec laquelle vous me les prodiguez me donneront le courage nécessaire pour réagir contre mes infirmités. Je vous remercie du fond du cœur pour tout ce que vous dicte une amitié dont je suis fier, et je vous embrasse sur les deux joues. » (Puvis à [Henri Lehmann], Paris, 14 mars 1868. Custodia 1997-A.90).
138Par exemple en 1868 (voir la lettre de Puvis à [Henri Lehmann], Paris, 14 mars 1868. Custodia 1997-A.95). Pour les autres occurrences, soit les dates manquent (voir la lettre Puvis à Henri Lehmann, s.l., s.d. Custodia 1997-A.117), soit, comme en 1870, la lettre n’est pas conservée (voir la lettre de Puvis à Henri Lehmann, janvier 1870. Custodia 1997-A.99).
139Puvis fréquente ce salon (voir la lettre de Puvis à [Mme Henri Lehmann], Paris, 2 septembre 1863. Custodia 1997-A.82).
140Voir Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France 1800-1860, Paris, Arthena, 1987, p. 219-221.
141Voir, à ce sujet, Albert Boime, « The Second Empire’s Official Realism », op. cit.
142Enseignement à l’École des beaux-arts, jugement du grand prix de Rome et tutelle de l’Académie de France à Rome lui sont retirés.
143Aux séances de l’Académie Lehmann est d’emblée un des participants les plus dynamiques, proposant même la création d’une exposition biennale de l’Académie qui aurait redonné une « visibilité » à l’institution (voir Marie-Madeleine Aubrun, Henri Lehmann 1814-1882, catalogue raisonné de l’œuvre, Nantes, S. Chiffoleau, 1984, vol. I, p. 34).
144Cité dans ibid., p. 33.
145Règlement du prix Lehmann dans les livrets du Salon.
146Afin, expliquait Lehmann, de lutter contre « la mode et le goût du public pour les choses amollies et voluptueuses, jolies plutôt qu’austères et correctes, agréables et d’un placement facile qui menacent d’entraîner les jeunes artistes dans une voie fâcheuse ». (Cité dans France Lechleiter, Les envois de Rome des pensionnaires peintres de l’Académie de France à Rome, thèse de l’université Paris-Sorbonne, 2008, vol. I, p. 81).
147Voir Gustave Moreau, Écrits […], op. cit. et Gustave Moreau, Correspondance d’Italie, Paris, Somogy, 2002.
148Peter Cooke, Gustave Moreau, History Painting […], op. cit., p. 16. Traduction de l’auteur.
149Voir Erich Fromm, Le cœur de l’homme, Paris, Payot, 2002 (1re éd. : 1964), p. 45-83.
150Moreau à Lacheurié [avril 1859]. Gustave Moreau, Correspondance […], op. cit., p. 507.
151« C’est ici seulement que devrait vivre toujours un artiste ; dans la solitude et dans cet éloignement de tous les troubles et de tous les bruits au milieu de ces choses mortes qui en disent encore assez long pour qui sait les comprendre. » (Moreau à Lalouel de Sourdeval [novembre 1857]. Ibid., p. 104).
152Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 352.
153Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 54.
154L’utilisation par Proust, dans Le Temps retrouvé, de la comparaison avec Mantegna pour dire la décrépitude physique est, sur ce point, éclairante (voir Marcel Proust, Le temps retrouvé, Paris, Gallimard, 1990 (1re éd. : 1927), p. 245-246). Sur Mantegna et sa tendance à figer ses figures en statues, voir, par exemple, Erwin Panofsky, La renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Paris, Flammarion, 1993, p. 349. Réelle ou supposée, la fascination de Moreau pour Mantegna demeure donc tout à fait pertinente.
155Moreau à Alexandre Destouches [décembre 1857]. Gustave Moreau, Correspondance […], op. cit., p. 110.
156Voir Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, Paris, Hermann, 1990 (1re éd. : 1766).
157Moreau invente une peinture d’histoire anti-théâtrale (voir Peter Cooke, Gustave Moreau et les arts jumeaux, op. cit. et Peter Cooke, Gustave Moreau, History Painting […], op. cit.).
158Si le mythe d’Orphée lui-même est marginal dans le corpus peint de Moreau (c’est l’affaire de deux tableaux seulement), le motif de la lyre, en revanche, y est omniprésent des Prétendants commencés en 1852 aux Lyres mortes de 1896-1897. Voir Peter Cooke, « History painting as apocalypse and poetry: Gustave Moreau’s Les Prétendants 1852-1897 with unpublished documents », Gazette des beaux-arts, janvier 1996, p. 27-48 et Pierre Sérié, « Moreau/Berlioz : joutes de lyres autour d’Orphée, œil contre oreille », in Alban Ramaut et Pierre Saby (dir.), D’un Orphée, l’autre. 1762-1859… Métamorphoses d’un mythe, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2014, p. 271-287.
159Erich Fromm, Le cœur […], op. cit., p. 159.
160Nécrophilie, mais aussi narcissisme et symbiose incestueuse avec la mère, soit tous les traits du « syndrome de l’avilissement » tels que décrits dans ibid., p. 163-164.
161Voir, par exemple, le témoignage de Paul Baudoüin, rapporté par, Paul Landowski, brossant le portrait d’un homme jovial (« exubérance », « joie de vivre », « appétit incroyable ») dans Paul Landowski, Journal, 1er janvier 1932 (http://journal.paul-landowski.com/node/265).
162Voir, à ce sujet, Pierre Sérié, La peinture d’histoire […], op. cit., p. 87-107.
163Voir Aimée Brown Price (dir.), Pierre Puvis de Chavannes, op. cit., p. 15.
164Voir Pierre Vaisse, « La réception de Puvis de Chavannes […] », op. cit., p. 39.
165Voir les déclarations de Puvis par lesquelles il exprime son refus catégorique de peindre des sujets historiques à partir des années 1870 dans Aimée Brown Price, Pierre Puvis de Chavannes, op. cit., vol. I, p. 89-90. S’il ne refuse pas la commande du Panthéon à programme historico-religieux imposé, il décline celle de la bourse de Bordeaux et, Panthéon excepté, après le décor de l’hôtel-de-ville de Poitiers, les histoires seront bannies de ses cycles muraux.
166Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 160 (note non datée de Moreau à sa mère pour justifier son refus de la proposition de commande de Chennevières au Panthéon).
167Dans sa thèse consacrée à l’atelier de Moreau, Philip Walsh a montré que les copies de ses élèves sont largement tournées vers le xviie siècle flamand et hollandais (voir Philip H. Walsh, The Atelier of Gustave Moreau at the École des Beaux-Arts, Ph. D., Boston, Harvard University, 1995, p. 193, voir aussi Peter Cooke, Gustave Moreau, History Painting […], op. cit., p. 158).
168La thèse de Fromentin est que la peinture hollandaise du xviie siècle se serait tout entière focalisée sur les questions de métier au détriment du sujet (voir Eugène Fromentin, Les maîtres d’autrefois, op. cit., p. 199).
169Comme il lui en a soufflé d’autres, par exemple celle d’exposer en province (voir Gustave Moreau 1826-1898, op. cit., p. 52).
170Eugène Fromentin, Les maîtres d’autrefois, op. cit., p. 226.
171Trait que les historiens de l’art d’alors pointaient. Ainsi, de Domenico Ghirlandaio, Taine note-t-il : « Par éducation aussi bien que par instinct, le peintre est, comme ses contemporains, un copiste. De sa boutique d’orfèvre il dessinait les passants, et on admirait la ressemblance de ses figures. » (Hippolyte Taine, D’Assise à Florence, voyage en Italie II, s.l., Complexe, 1990 (1re éd. : 1866), p. 187).
172Puvis de Chavannes cité dans « Pensées et réflexions extraites de lettres de Puvis de Chavannes », op. cit., p. 1081.
173Ibid.
174Voir, cette fois, [François] Thiébault-Sisson, « Puvis de Chavannes d’après ses souvenirs personnels », op. cit.
175Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 55.
176C’est l’argument essentiel de ses détracteurs, tel Cézanne (voir Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Paris, Grasset, 2005 (1re éd. : 1938), p. 76) ou Prinet (voir René Prinet cité dans Charles Morice, « Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques », Mercure de France, 1er septembre 1905, p. 68). Cela n’empêche pas Moreau de se lancer dans des travaux d’enquête sur des terrains parfois inattendus (voir Maud Haon Maatouk, « Gustave Moreau, l’“ouvrier assembleur de rêvesˮ au Museum National d’Histoire naturelle », Revue de l’art, no 197, 2017-3, p. 49-58).
177[François] Thiébault-Sisson, « Puvis de Chavannes d’après ses souvenirs personnels », op. cit.
178Aussi, par exemple, autant Octave Mirbeau exècre-t-il Moreau (voir Octave Mirbeau, Combats esthétiques, Paris, Séguier, 1993, vol. II, p. 269), autant admire-t-il la sensibilité de Puvis à son environnement, le qualifiant de « peintre de la vie » (idem, p. 199).
179Amédée Cantaloube, « Le Salon de 1865 », Le grand journal, 14 mai 1865.
180d’Arpentigny, « Salon de 1865 », Le courrier artistique, 7 mai 1865.
181Charles Blanc, « Salon de 1865 », L’avenir national, 17 juin 1865.
182Charles Baudelaire, Le spleen de Paris, Paris, Librairie générale française, 2003 (1re éd. : 1869), p. 205‑207.
183« Art si maladif qu’il ressemble à un art mort » (Paul Mantz, « Salon de 1865 », Gazette des beaux-arts, 1er juin 1865, p. 493).
184« L’immobilité a cessé d’être humaine pour devenir une sorte de pétrification bizarre » (Charles de Mouy, « Le Salon de 1865 », Revue française, 1er juin 1865, p. 189).
185A. de Bullemont, « Salon de 1865 », Les beaux-arts, 15 mai 1865, p. 292.
186Idem.
187Voir, par exemple, Jean Ravenel [Alfred Sensier], « Salon de 1865 », L’époque, 25 mai 1865.
188Théophile Gautier, « Salon de 1865 », Le moniteur universel, 9 juillet 1865. Nous soulignons le passage le plus parlant.
189Louis de Laincel, « Beaux-Arts. Revue du Salon de 1865 », L’écho des provinces, 6 août 1865.
190Voir, par exemple, Michael Fried, « Manet’s sources: aspects of his art 1859-1865 », Artforum, 7, mars 1969, p. 28-82.
191Voir Michael Baxandall, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991, p. 106-107.
192Il est révélateur que dans le chapitre consacré à cette question, Rubin n’évoque que l’Espagne et le Japon (voir James H. Rubin, Manet […], op. cit., p. 107-145).
193Pour l’identification des œuvres en question voir, par exemple, Manet 1832-1883, op. cit., p. 284.
194Idem, l’estampe date de 1860 environ et son auteur, Utagawa Kuniaki II (1833-1888), est l’exact contemporain de Manet.
195Voir Manet raconté par lui-même […], op. cit., p. 27-28.
196Nous reprenons, ici la distinction passé/tradition proposée par Hannah Arendt (Hannah Arendt, La crise de la culture, Paris, Gallimard, 1992, p. 124-125 et 262).
197Voir Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 260. Geneviève Lacambre a néanmoins montré l’intérêt de Moreau pour l’Asie (Inde, Japon) (voir, par exemple, Geneviève Lacambre, « Gustave Moreau et l’exotisme », in Gustave Moreau 1826-1898, op. cit., p. 23-27). Cette ouverture aux arts non occidentaux reste cependant cantonnée au registre second des accessoires ou des effets de matière. Moreau ne se sert pas de ces arts autres pour contester les usages de la peinture occidentale tels qu’ils existent depuis la Renaissance (perspective, profondeur, illusionnisme, fini, etc.). Cet attrait pour l’Orient au sens large est d’ailleurs plutôt absent de ses écrits.
198De la correspondance avec Berthe Morisot, il ressort que Puvis assista au vernissage de la première exposition dite impressionniste de 1874 (voir Correspondance de Berthe Morisot […], op. cit., p. 99) et qu’il visita ensuite celles de 1877 (idem) et de 1886 (ibid., p. 128).
199Pissarro résume la chose comme suit : « Puvis de Chavannes ; parbleu, c’est toujours le grec, la Renaissance » (Pissarro à son fils Lucien, 6 mars 1895. Correspondance de Camille Pissarro, vol. IV, op. cit., p. 42).
200Dont Fromentin, ami de Moreau, parlait comme d’un « vaste trésor national, le plus opulent qu’il y ait au monde […] après l’Italie » (Eugène Fromentin, Les maîtres d’autrefois, op. cit., p. 39).
201Avec une prédilection particulière pour Rembrandt quand Manet, lui, admire avant tout Hals.
202S’agissant des artistes les plus cités par Moreau dans ses écrits, un exercice de sémantique quantitative donne (dans l’ordre décroissant du nombre d’occurrences) le résultat suivant : Michel-Ange (19) ; Vinci (15) ; Raphaël (12) ; Poussin (9) ; Rembrandt (8) ; Rubens-Titien (4) ; Mantegna (3) ; Véronèse (2).
203Au vu du Jason de Moreau, un critique conservateur note : « Mantegna a commis de telles erreurs de goût, nous le savons. Mais Mantegna était un barbare pressé de se dégrossir. Homme de transition entre la sauvagerie de Giotto et les raffinements de Jules Romain. » (Léon Lagrange, « Le Salon de 1865 », Le correspondant, mai 1865, p. 141).
204Voir Hippolyte Taine, D’Assise à Florence […], op. cit., p. 191.
205À quoi, à la lecture de la correspondance de Pissarro, on pourrait ajouter Perse, Chine, Égypte (voir Pissarro à son fils Lucien, 25 juillet 1883. Correspondance de Camille Pissarro, vol. I, Paris, Valhermeil, 1980, p. 224).
206La critique était évidemment exagérée, comme l’a montré Peter Cooke (voir Peter Cooke, Gustave Moreau, History Painting […], op. cit., p. 157), mais dans le cas du Jason de 1865, au moins, elle était fondée.
207« Il ne ressemble ni à Botticelli, ni à Pollaiuolo, ni à Filippino Lippi, ni à Mantegna, et cependant, il y fait songer. » (Paul Mantz, « Salon de 1865 », op. cit., p. 492).
208Cendrars à propos des tableaux de Léonard de Vinci dans Blaise Cendrars, Mon voyage en Amérique, Paris, Gallimard, 2013, p. 50.
209Voir L’illustration, no 1162, 3 juin 1865, p. 341.
210Damisch dit « montage », « collage » (Hubert Damisch, Le jugement de Pâris, op. cit., p. 71).
211Que les critiques ne signalent pas l’emprunt à Raphaël dans Le Bain ne signifie pas qu’ils ne le remarquent pas. La manière dont Manet use des œuvres anciennes ne ressortit pas à l’habitus et cela justifie de poser la question des sources dont Bourdieu a pourtant montré les limites méthodologiques précisément dans un ouvrage consacré à Manet (voir Pierre Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, Paris, Raisons d’agir-Seuil, 2013).
212Voir, par exemple, Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ?, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989, p. 68. Voir aussi Copier Créer. De Turner à Picasso : 300 œuvres inspirées par les maîtres du Louvre, Paris, RMN, 1993.
213Voir Georgel, « Les transformations de la peinture […] », op. cit.
214Émile Zola, Le bon combat […], op. cit., p. 82.
215Voir Alain Corbin (dir.), L’avènement des loisirs, 1850-1960, Paris, Flammarion, 2009.
216Voir, par exemple, l’épisode des noces de Gervaise et de Coupeau dans L’Assommoir (Émile Zola, L’assommoir, Paris, Librairie générale française, 1996 (1re éd. : 1876), p. 121-128).
217Aujourd’hui que les historiens de l’art redeviennent sensibles à l’idée de continuité entre Anciens et Modernes chez Manet (voir, par exemple, Manet inventeur du Moderne, Paris, Gallimard-musée d’Orsay, 2011) par réaction à l’idée de rupture brusque et totale avec eux qui constitua la doxa de la seconde moitié du xxe siècle, nous nous situons plus dans l’entre-deux. Certes, Manet maintient encore le dialogue avec certains maîtres (Vélasquez, Titien, les Flamands, mais pas Raphaël ou les Italiens en général), cependant les recherches qu’il enclenche amèneront une partie de ses successeurs – les « impressionnistes » – à s’en affranchir (Pissarro, Monet, un certain Renoir).
218Lettre de Puvis de Chavannes à Gautier, Paris, 4 juin 1867. Théophile Gautier, Correspondance générale 1865-1867, t. IX, Genève-Paris, Droz, 1995, p. 397.
219Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 111.
220« Tableau vivant d’une part, carton-pâte de l’autre – la mort dans les deux cas. » (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 237).
221« Ce qui caractérise l’école française, dès qu’elle s’occupe de peinture murale, c’est l’abus du geste prétentieux, l’excès de couleur inutile. Voyez les plafonds de Versailles. » ([François] Thiébault-Sisson, « Puvis de Chavannes raconté par lui-même », op. cit.).
222Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 171.
223C’est, par exemple, le refus des attributs conventionnels dans les allégories de Puvis et le mépris qu’il partage avec Moreau pour les explications littéraires de ses travaux.
224« De la peinture dite d’Histoire et de la peinture dite historique ou épique. La première : l’Anecdote, le fait. La seconde : la Synthèse, la Formule. » (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 251).
225Sur une acception moderne de la décoration au même moment, voir Marine Kisiel, La peinture impressionniste et la décoration (1870-1895), thèse de l’université de Bourgogne (Dijon) et de l’Edinburgh University, 2016.
226« J’ai cherché les choses sous leur caractère permanent, dans leur apparence profonde, c’est-à-dire en leur essence. » (Puvis cité dans Paul Guigou, Interrupta, op. cit., p. 272).
227Voir ibid., p. 273-274.
228Voir, à ce sujet, Gustave Geffroy, « Salon de 1886 », La justice, 9 mai 1886.
229L’asymétrie savamment calculée des compositions du Puvis de la maturité plaisaient d’ailleurs beaucoup à Degas (voir Edgar Degas, « Je veux regarder […] », op. cit, p. 60).
230Voir Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde […], op. cit., p. 93. Il n’est évidemment pas question de Puvis dans ces pages.
231Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 118.
232« Tu es comme tout le monde, habitué à toute cette peinture à peine commencée. Va donc au Louvre voir un Van Eyck, tu verras ce que c’est que le fini. » (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. II, p. 232). Rappelons néanmoins que, lorsque Moreau dit « fini » il n’entend pas le léché et ce métier à la Gérôme où tout l’art est de cacher l’art.
233Cette périodisation avait quelque chose de partial : elle permettait de ne voir qu’un certain Puvis. Voir Jennifer L. Shaw, Dream States […], op. cit.
234Moreau aussi en appelle à la participation du spectateur, revendique une « enveloppe mystérieuse » (Gustave Moreau, Écrits […], op. cit., vol. I, p. 121), mais jamais au degré atteint par Puvis et, surtout, sans lui sacrifier l’exécution matérielle (toujours cette question du « fini »). Voir, par exemple, ibid., p. 46, 119, 143.
235Insistons sur ce « aussi », car nous tenons à l’idée de la validité de lectures différentes, opposées même, d’une œuvre d’art donnée.
236Voir Jennifer L. Shaw, Dream States […], op. cit., p. 130-132 et 153-155.
237Jennifer Shaw l’a très bien perçu (voir ibid., p. 24).
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