Fictions de passing transatlantiques : quelles lignes de couleur et de genre ?
p. 155-168
Texte intégral
1Le passing désigne une réalité historique liée à la ségrégation aux États-Unis entre 1876 et 1964 ; les lois Jim Crow décrètent noire toute personne qui a une goutte de sang noir (One-drop rule). Ces lois sont transgressées par le phénomène qui consiste, pour une personne considérée légalement comme noire, à passer socialement pour blanche, grâce à son apparence. C’est ce qu’illustre Passing, roman de Nella Larsen publié au cœur de la Harlem Renaissance. Clare Kendry, orpheline métisse élevée par ses tantes blanches, est mariée à un homme blanc, John Bellew. Si elle a traversé la ligne de couleur pour intégrer le monde blanc, elle décide de faire retour, ponctuellement, au monde noir de son enfance. Dans ce contexte, le passing semble être un enjeu – historique et littéraire – limité aux États-Unis ségrégués. Cependant, la critique Sinéad Moynihan envisage une double extension du concept de passing, chronologique et thématique : elle étudie la littérature américaine contemporaine, alors même que la ligne de couleur n’est plus censée exister ; elle montre que le passing peut aussi concerner le genre, la sexualité1. Or, elle fait du passing racial un phénomène exclusivement états-unien. Mais que se passe-t-il lorsqu’on essaie de penser la notion à partir de sa traversée transatlantique ? Comment la ligne de couleur produit-elle aussi une ligne de genre ?
2Nous partirons du modèle narratif offert par Passing2 de Nella Larsen, et de la lecture théorique qu’en propose Judith Butler3 en prenant appui sur la comparaison avec deux romans contemporains : Playing in the Light4 de Zoë Wicomb (2006) et Ladivine de Marie NDiaye (2013). Le motif du passing états-unien se trouve déplacé au lendemain de l’apartheid sud-africain, et au cœur de la France postcoloniale. Dans Playing in the Light de Zoë Wicomb, qui se situe au début des années 1990, Marion Campbell découvre que ses parents étaient des « faux-Blancs » (play-white), considérés comme des Blancs pendant l’apartheid alors qu’ils étaient métis (colored) ; elle-même s’est toujours crue Blanche. Par comparaison avec les lois de ségrégation étatsuniennes, l’exemple sud-africain est celui d’une ligne de couleur juridique (color bar), séparant la population en quatre catégories (Blancs, Métis, Indiens et Noirs). Cependant, le fait que le récit se passe après l’apartheid interroge la permanence de ces catégories dans la refondation d’une nation arc-en-ciel. Dans Ladivine de Marie NDiaye, publié en 2013, Malinka, enfant d’une mère immigrée dont le pays d’origine n’est jamais nommé, abandonne son identité première pour se réinventer comme Clarisse Rivière. Alors même que le récit se passe dans la France contemporaine, la ligne de couleur existe comme un héritage postcolonial qui structure l’espace social, mais qui fait l’objet d’une dénégation discursive5.
3D’une part, le passing est l’expression privilégiée de la plasticité et de la performativité des catégories de la domination, et ici en particulier de la race et du genre, dans la mesure où les corps, en se réinventant, se soustraient à toute interprétation fixiste. D’autre part, le passing témoigne de la matérialité de la domination, car le corps porte la mémoire de la socialisation dont il a fait l’objet. Cette tension a une traduction narrative : d’un côté, les fictions de passing jouent de leur propre fictionnalité pour mieux troubler la ligne de partage entre vérité et illusion ; de l’autre, elles ressaisissent le secret à l’origine du passing dans une économie de la faute et du salut, qui se traduit par une fatalité romanesque hantée par des réminiscences tragiques.
Instabilité de la ligne de couleur
4Lorsque Du Bois évoque la ligne de couleur en 1903, il en fait un problème historique (qui est celui du xxe siècle) mais aussi spatial, puisque le partage concerne selon lui l’Asie, l’Afrique, l’Amérique et les îles6. Cette acception mondialise la ligne de couleur en exigeant d’interroger son tracé mouvant. Dans Passing de Nella Larsen, la transgression raciale se double d’une transgression sexuelle ; Clare Kendry est présentée comme une femme fatale. Comme le souligne Butler, la fascination exercée par Clare sur Irene n’est pas seulement une figuration de la réversibilité de leurs vies ; elle renvoie aussi à un désir queer, qui fait dévier, par le passing, une narration traditionnelle de la race, soumise à l’émancipation bourgeoise de la Harlem Renaissance et au mariage hétérosexuel. Selon Butler, en imaginant que son mari Brian désire Clare, Irene affirme son propre désir de Clare. L’érotisation du corps de Clare, qui peut être lu comme noir ou blanc selon les contextes, est la condition de possibilité du passing. Clare souligne : « I knew that I wasn’t bad-looking and that I could “pass”7. » Si elle est passée dans le monde blanc, c’est, peut-être, selon les rumeurs qu’entretiennent ses anciennes amies noires, parce qu’elle se serait prostituée8.
5De même, dans Playing in the Light, le coût du passing est genré : pour obtenir de nouvelles cartes d’identité blanches, Helen Campbell doit accepter un marché sexuel avec son directeur. Dans Ladivine, la transgression sexuelle est reportée sur la fille de Clarisse Rivière, qui s’adonne à la prostitution a priori sans raison, comme si le récit occulté du passing continuait à produire ses effets à la génération suivante. Pour Butler, le trouble queer suscité par Clare est lié à l’instabilité de la ligne de couleur. C’est ce qu’elle analyse à partir du surnom « Nig », que John Bellew attribue à Clare : en le répétant, celui-ci montre que la « négrité9 » de Clare est à la fois vue et niée ; le surnom devient un « appât érotique10 ». Pour fonder sa propre identité en tant que Blanc, Bellew a besoin de l’existence de Noirs ; la catégorie de la blanchité se construit par la négation de la négrité. L’imaginaire de la pureté raciale, susceptible d’être contaminé par une goutte de sang noir, est paradoxalement désindexé de l’apparence physique, puisque Bellew dit à Clare : « You can get as black as you please as far as I’m concerned, since I know you’re no nigger11. » Il se définit par l’étanchéité fantasmatique à tout contact à la négrité. Or, s’il suffit, de ce point de vue, de côtoyer un noir pour être contaminé, les frontières de la blanchité sont constamment minées. Ainsi, Bellew clame qu’il n’y a jamais eu de « nègres » chez lui12 – alors même qu’il se trouve en compagnie d’Irene, Gertrud et Clare –, pris au piège de l’ironie tragique de la narration. Du fait de cette instabilité de la ligne de couleur, il n’est pas étonnant que les fictions de passing placent en leur cœur la hantise de la reproduction comme faillite possible d’un idéal de blanchité : Clare confesse à Gertrud la peur qu’elle a eue de voir son enfant naître. Dans Playing in the Light, la grossesse de Helen est liée à l’angoisse de voir réapparaître, à travers le corps de l’enfant, un récit de soi métisse. C’est parce que la fiction de passing ne cesse de réitérer de manière instable la catégorie de la blanchité que la reproduction devient le lieu possible de son enrayement.
6Cette instabilité de la ligne de couleur est soulignée dans Playing in the Light. Contrairement aux États-Unis, le but des Afrikaners pendant l’apartheid était de constituer un groupe de Blancs nombreux13, ce qui explique que la définition de la catégorie légale de « Blanc » soit poreuse. Les lois de 1950 et de 1962 reclassifient des individus comme Métis ou comme Blancs : « Must have been a hell of confusing time, between the fifties and sixties, when whiteness was not yet properly defined […]14. » La loi de 1950, qui est reproduite dans le texte, repose sur le caractère évident de l’apparence15 ; or l’idée même de passing remet en cause le postulat selon lequel il y aurait une identité blanche lisible à même le corps. À cela s’ajoute le fait qu’il faille être reconnu comme Blanc dans l’espace social ; mais la reconnaissance sociale est arbitraire. La loi, en croyant affirmer la vérité biologique de la race, pointe vers la possibilité de sa propre subversion. L’amendement de 1962 définit la blanchité par ce qu’elle n’est pas16. Être blanc, c’est ne pas avoir l’air métis, ne pas être reconnu socialement comme tel, et ne pas se déclarer soi-même comme tel. La définition par négation réciproque des catégories empêche de poser un contenu stable ; c’est leur mise en relation qui produit une ligne de couleur. La loi montre paradoxalement qu’il est impossible de définir ce que veut dire être blanc et être métis, même si l’appartenance à l’une ou à l’autre de ces catégories définit les conditions matérielles de l’existence.
7Dans Passing, la blanchité est une catégorie par défaut : les corps d’Irene et de Clare sont lus comme blancs tant qu’elles ne se déclarent pas noires. Il en va de même dans Playing in the light : John Campbell obtient un poste d’agent de la circulation réservé aux Blancs, parce qu’il omet de mentionner son identité métisse. Ce silence le fait entrer, à son corps défendant, dans la fiction de passing. De même, dans Ladivine, la conception relationnelle de la race fonctionne au niveau de la narration, qui se refuse à nommer toute catégorie, reproduisant le discours d’un universalisme républicain français aveugle à la couleur. Le monde est blanc par défaut, tout comme le corps de Clarisse à l’intérieur de la diégèse. C’est seulement quand Clarisse est vue en présence de sa mère qu’elle est menacée d’être contaminée par le stigmate racial, qui réaffirme le lien de filiation à partir de la ressemblance. Or, si le corps de Clarisse peut être dévalué par analogie à celui de sa mère, c’est qu’il ne contient pas en lui-même une valeur objective, qui pourrait être attestée indépendamment du contexte dans lequel il est perçu.
Réinvention de soi et matérialité de la domination
8Pour passer, il faut, comme Clare, être orpheline ou, comme Helen et Clarisse, couper tout lien familial. La réinvention de soi passe par une faute originelle qui consiste à renier sa filiation ; Yolaine Parisot saisit cette faute de manière métafictionnelle comme une souillure par laquelle la littérature évalue ses propres conditions de possibilité17. Nous interprétons les fictions de passing comme une sous-catégorie du roman du bâtard étudié par Marthe Robert18 : celles-ci seraient des romans sans famille, qui s’inscrivent dans l’imaginaire généalogique de la rupture avec la lignée, de la réinvention d’un récit de soi, mais aussi d’une forme romanesque qui interroge le pouvoir et la définition de la fiction. C’est d’ailleurs ce que l’on voit dans Playing in the Light, où Marion part sur la fausse piste de l’adoption pour expliquer le mystère qui touche à sa naissance ; le récit pointe la familiarité entre roman du bâtard et fiction de passing, tous deux tournés vers l’origine inassignable.
9Helen Campbell, la mère de Marion, devient Blanche à l’occasion de la loi d’enregistrement de la population de 1962. Le passing est présenté comme une réinvention de soi ; il s’agit de « s’atteler à la tâche de se fabriquer une vie nouvelle », une vie « de luxe bâtie de toutes pièces19 ». La blanchité reconfigure aussi la position de classe, car Helen veut se recréer comme une Blanche aisée, respectable, d’origine à la fois anglaise et afrikaner – ce qui passe par le fait de prendre un nouveau nom, Charles au lieu de Karelse. Le « se » de Karelse porte en effet la mémoire possible de l’esclavage, comme la fiction de passing est hantée par l’imaginaire de la servitude20. De même, dans Ladivine, Malinka devient Clarisse, ce qui implique la nécessité de jouer un nouveau rôle, d’acquérir un corps lissé et blanchi. La métaphore du rôle, du jeu, est prégnante dans Playing in the Light, ne serait-ce que dans la dénomination de « play-white », qui émaille le roman. D’une part, les faux-Blancs jouent bien un rôle social, ils produisent une illusion de blanchité (car ils savent pouvoir être démasqués) ; d’autre part, c’est la blanchité elle-même qui apparaît comme un rôle, dénaturalisant toutes les identités. Ainsi, la construction d’un corps blanc est présentée comme un processus ; jouer à être blanc, c’est apprendre à prononcer les « voyelles de l’afrikaans châtié », faire des « progrès en anglais21 », intégrer les codes de la discrétion. Le silence est la condition même du passing : c’est la vigilance constante qui sépare les blancs des faux-blancs. Il en va de même dans Ladivine, où l’imparfait itératif souligne cette réflexivité, appuyée par le préfixe « re » : « Le soir, dans la chambre que lui louait la patronne un peu plus loin dans la rue, elle réfléchissait à sa journée, repassait ses gestes, ses attitudes, et tentait de voir ce qu’elle pouvait encore améliorer […] Elle portait au moindre détail une attention vigilante22. » En revanche, pour Marion, la blanchité est naturalisée ; c’est une évidence, un fait donné. Helen s’émerveille de voir que sa fille « grandirait dans l’ignorance, comme une enfant tout à fait ordinaire pour qui sa blancheur, ses privilèges, iraient de soi23 ». Or, le récit multiplie la découverte d’identités de « faux-Blancs », ce qui déstabilise le récit hégémonique de la blanchité ; cette prolifération menace de dévoiler la catégorie à son tour comme fictive, puisqu’aucun corps ne la garantit : « What is whiteness ? What is this chimerical thing that they strive after24? ». Cette chimère a des conséquences matérielles dont la réalité ne fait aucun doute sous l’apartheid. La blanchité a beau être un jeu pour tout le monde – même pour les Blancs qui ne savent pas qu’ils le jouent – il s’agit pour les faux-Blancs d’un jeu vital, où le risque d’être débusqué est constant. C’est ce que souligne la métaphore de la lumière, qui expose à la visibilité, et qui correspond en même temps à la blanchité comme norme sociale de transparence. Le titre du roman, qui fait référence à Playing in the Dark de Toni Morrison, met au jour le récit de ce jeu dans la lumière, rendu invisible par l’histoire officielle de l’apartheid, pour interroger sa place dans la refondation politique de la nation arc-en-ciel.
10La tension entre la liberté de se réécrire et la matérialité de la domination se manifeste dans le corps lui-même. C’est ce que l’on voit dans Playing in the Light à travers les pieds de Helen, qui ne cessent de se recouvrir de cals. Le corps est formé par les conditions matérielles dans lesquelles il évolue : ce sont les années passées à courir pieds nus au village qui ont rendu les pieds calleux. Pour autant, ces cals manifestent une « mémoire tenace du corps25 », qui garde la trace de ce que le passing a voulu effacer. Les cals se renouvellent de manière superflue ; cette zone de résistance corporelle témoigne d’un retour incontrôlable du passé métis. Le rituel par lequel John enlève les cals de Helen symbolise la nécessité de répéter la fiction de passing par une performance continuelle. Mais la semelle calleuse fonctionne aussi comme une médiation entre le sujet, Helen, et l’objectivité du monde, entre « le corps pâle et tendre » et « l’asphalte du monde26 ». Le « cuir bien dur27 » est le résultat du passing, de la trajectoire du monde métisse au monde blanc ; il est une métaphore du passage. La résistance du corps est double : elle répond à l’oubli du milieu d’origine, mais aussi à la dureté du monde de l’apartheid. Par ailleurs, les cals portent la mémoire de la « jolie jeune fille de Wuppertal28 » ; le lien au milieu d’origine est valorisé par John, à travers le rituel qui réactualise le lien amoureux.
11Le lavage des pieds est un motif à la fois biblique et épique qui traverse Playing in the Light ; en effet, le père Gilbert choisit Helen parmi toutes ses paroissiennes pour lui laver les pieds. Ce faisant, il la purifie sans le savoir aussi bien de son ancienne identité que de la faute du passing. Le texte réinvestit l’imaginaire de la blanchité comme pureté morale, innocence, et comme renaissance à une nouvelle identité29. Toutefois, ce nouveau départ, associé à l’image métaphorique de la page blanche, est permis par le sacrifice du récit de soi passé. Dans ce roman, la blanchité est associée à l’absence de couleur, c’est-à-dire à une condition sociale neutre, qui efface les traces de sa propre construction, mais aussi à une vie affaiblie, spectrale. Le corps qui passe épuise sa vitalité dans l’auto-contrôle : « They have slipped noiselessly, imperceptibly, from youth to middle age, leeched by vigilance, white and loveless30. » Dans Passing, Clare désigne la vie blanche comme « pâle31 ». Dans Ladivine, la blanchité est la métaphore d’une vie hébétée, sans substance ; le passing finit par produire un corps dévoré par la fiction. Cette dévaluation par la spectralisation est soulignée du point de vue de Richard Rivière, qui voit sa femme comme une « femme chimérique32 », « un simulacre33 », prise dans une « vie contrefaite34 », une « vie factice35 ».
Le coût tragique du passing et le désir de fiction
12Le coût du passing rend compte de la matérialité de la domination. Il n’est ainsi pas anodin que les fictions de passing soient hantées par la réminiscence du modèle de la tragédie grecque – ce que montre notamment la reprise du motif de la reconnaissance (anagnorisis). Dans Œdipe-Roi, par exemple, la reconnaissance porte sur un fait, à savoir l’identité de la victime (l’homme qu’Œdipe a tué se révèle être son père). Dans les fictions de passing, la reconnaissance porte sur le dévoilement du passing lui-même. Comme le souligne aussi Butler, la reconnaissance fonctionne par contagion du stigmate racial : il suffit que Bellew croise Irene avec Felise pour qu’il comprenne que Felise est noire. « He had, Irene knew, become conscious of Felise, golden with curly black Negro hair, whose arm was still linked in her own. She was sure, now, of the understanding in his face, as he looked at her again and the back at Felise36. » Ce fonctionnement de la racialisation par analogie permet, chez NDiaye, de ne jamais poser la race comme contenu catégoriel, mais seulement comme une perception supposée, et instable. Alors que Bellew reconnaît Irene comme noire, Felise comprend que celle-ci est passée pour blanche auprès de Bellew. C’est le verbe « to queer » que Felise emploie pour désigner ce dévoilement. La scène de reconnaissance semble détruire la fiction de passing pour faire apparaître, derrière l’identité blanche, une autre identité, noire. Or, le verbe « to queer » jette un trouble sur toute affirmation d’identité, sur toute lecture univoque des corps. À la fin du récit, Bellew surgit au cœur d’une soirée à Harlem pour démasquer Clare, qui tombe par la fenêtre, peut-être poussée par Irene. Ce dénouement donne lieu à une double reconnaissance tragique : une reconnaissance des faits pour Bellew, une reconnaissance du désir adultère pour Irene (que ce soit le sien ou celui qu’elle prête à son mari Brian). La mort de Clare purge ce désir queer dans une catharsis qui permet le retour à une vie normale, à une narration elle-même traditionnelle de la « tragic mulatta ». En ce sens, la mort de Clare libère Irene de la tentation transgressive qu’elle incarne, en rétablissant une ligne de couleur et de genre sous contrôle.
13Dans Ladivine, il faut que Clarisse meure, assassinée par son amant Freddy Moliger, pour qu’une reconnaissance du passing advienne. Néanmoins, celle-ci ne porte pas sur un fait ; elle est un processus narratif dont le dénouement est placé en dehors du récit. En effet, c’est à travers le voyage de la fille de Clarisse, Ladivine, dans un pays étranger, que la vérité est susceptible de se manifester. Elle est rapportée à la fin du récit par un chien étrange, qui détient « le cœur palpitant de Malinka37 ». Le voyage de Ladivine peut être rapproché de celui de Marion dans Playing in the Light, symbolisant un processus de reconnaissance intra-subjectif. Comme dans l’Odyssée, il s’agit de faire retour vers l’origine ; c’est par l’expérience de l’étranger (le pays lointain pour Ladivine) que se révèle une histoire de famille. Dans Playing in the Light, la référence à l’Odyssée apparaît dans une scène où Mrs. Murray, qui a connu la grand-mère de Marion, Tokkie, lave les pieds de Marion et voit apparaître Tokkie. Dans l’Odyssée, la nourrice d’Ulysse le reconnaît grâce à une cicatrice en lui lavant les pieds. Ici, la reconnaissance ne porte pas seulement sur les faits ; la ressemblance vient hanter le corps de Marion comme le récit de passing hante, sous la forme du secret, le récit de son existence blanche. C’est ce qu’exprime Mrs. Murray : « [I]t’s like seeing a spook, because from down here with your face tilted like that you look the spitting image of Mrs. Karelse my dear ! Funny that I didn’t notice before. Imagine, Mrs Karelse spooking here by me today […]38. » Mais sur quoi porte la reconnaissance, à partir du moment où les catégories de l’apartheid n’existent plus ? Marion constate qu’il y a bien une différence entre se croire blanche et se découvrir métisse, mais elle n’arrive pas à la définir. Comme elle le souligne, « il fut un temps où les catégories étaient lourdes de sens39 » ; leur disparition juridique n’efface pas la rémanence de leurs effets. Le texte se situe sur cette fine ligne : la color bar a disparu, mais il demeure une frontière fluide qui appelle à être traversée en sens inverse ; Marion doit réévaluer son histoire en intégrant celle de ses parents. La découverte est un processus de prise de conscience, qui met en mouvement les certitudes sur l’identité. Au terme du roman, Marion n’est plus la même personne ; elle voit les rapports de pouvoir qui continuent à structurer la société sud-africaine malgré l’idéal de la nation arc-en-ciel ; elle perçoit la couleur des corps, non comme une propriété essentielle, mais comme le signe d’une histoire de l’oppression, qui continue à produire des effets.
14Cette réévaluation est aussi celle à laquelle est convié le lecteur : Playing in the Light expose des corps qui ont été exclus de la mémoire officielle de l’apartheid, qui ne figurent dans aucun registre. Le roman intègre le récit enchâssé de l’histoire de Helen, la mère de Marion, mais aussi de Tokkie Karelse, sa grand-mère. Si le récit de vie de Helen et John est blanchi au point d’effacer la possibilité de le dire, le texte souligne aussi que la version construite par Marion est une fiction, une fabrication du sens ; son père ne s’y reconnaît pas. Le jeu sur la fiction et l’illusion, l’authenticité et le mensonge, rend possible de proposer un récit alternatif à la mémoire officielle de l’apartheid, représentée à l’intérieur de la diégèse par la mise en place de la Commission de la vérité et de la réconciliation. Si chaque tentative pour reconstituer l’histoire a sa part d’oubli, la forme romanesque peut se présenter comme une fiction parmi d’autres qui accueille ce que le récit officiel a écarté.
15L’enjeu est aussi de revaloriser les vies noires, de montrer qu’elles sont viables et dignes d’amour. C’est ce que l’on voit avec l’histoire de Flip et Tokkie Karelse, narrée selon les codes de la romance. Tokkie est aimée follement par Flip, alors que lui pourrait passer pour Blanc et prétendre à une union plus valorisée socialement : « She told him of her own blood, her mother’s sister who was white as driven snow with good red hair, but he laughed. He was no butcher ; what did he care about blood or skin40 ? » Cette histoire redonne valeur aux corps désirants, en déconstruisant la logique du racisme biologique, qui réifie le corps en texte lisible. La logique romanesque de l’amour fou, interprétée par les autres femmes comme une sorcellerie de Tokkie, permet d’offrir une alternative narrative à la « tragic mulatta », aux récits de vies noires sacrifiées. C’est le pouvoir de la fiction qui est exploré, comme pouvoir de dire non seulement une vérité oblitérée de l’histoire, mais de réécrire d’autres histoires possibles. Le roman redonne alors au corps noir de Tokkie une valeur narrative qui excède la logique catégorielle de la domination pour proposer un autre régime d’interprétation des corps, reposant sur un désir de fiction.
16La traversée transatlantique du motif littéraire du passing conduit à une extension géographique et historique de la notion : la « ligne de couleur » transgressée par Clare Kendry dans Passing de Nella Larsen est reproduite, déplacée et resignifiée dans l’Afrique du Sud post-apartheid par Playing in the Light de Zoë Wicomb et dans la France contemporaine par Ladivine de Marie NDiaye. La lecture instable des corps, mise en scène au sein de ces récits, affecte également les lignes de définition de la fiction romanesque. Le passing rend compte à la fois de la performativité des catégories de la domination et de la puissance matérielle de leurs effets : cette tension est aussi celle qui oppose, pour les personnages, la liberté de se réinventer sous une autre identité à la mémoire épaisse de l’origine. De même, le « roman sans famille » qu’est la fiction de passing est hanté par d’autres modèles littéraires possibles, tout en sondant son propre pouvoir à redonner valeur à des corps de fiction. En ce sens, il s’agit non seulement de rendre visibles les lignes – de couleur, de genre – qui continuent à structurer les espaces contemporains mondialisés, mais aussi de mettre en mouvement le tracé de ces lignes, et les fictions d’identité – nationales, individuelles – qui en résultent.
17Butler, Judith, Bodies that Matter. On the Discursive Limits of “Sex”, New York/Londres, Routledge, 1993.
18‒, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe », Charlotte Nordmann (trad.), Paris, Amsterdam, 2009.
19‒, Jouer dans le noir. Blancheur et imagination littéraire, Pierre Alien (trad.), Paris, Christian Bourgois, 1993.
20Moynihan, Sinéad, Passing into the Present. Contemporary American Fiction of Racial and Gender Passing, Manchester/New York, Manchester University Press, coll. « Contemporary American and Canadian Writers », 2010.
21Parisot, Yolaine, « La fiction peut-elle être (encore) postcoloniale ? Essai sur les littératures francophones et anglophones des Amériques, des Afriques et de l’océan indien », mémoire d’Habilitation à Diriger des Recherches en Littérature générale et comparée, Sorbonne Université, 2016, à paraître.
22Robert, Marthe, Roman des origines et origine du roman, Paris, Grasset, 1988.
23Wicomb, Zoë, Playing in the Light, New York, The New Press, 2006.
24‒, Des Vies sans couleur, Catherine Lauga du Plessis (trad.), Paris, Phébus, 2008.
Notes de bas de page
1 Sinéad Moynihan, Passing into the Present. Contemporary American Fiction of Racial and Gender Passing, Manchester / New York, Manchester University Press, coll. « Contemporary American and Canadian Writers », 2010.
2 Nella Larsen, Passing, New York, Dover Publications, 2004 (1re éd. : Knopf, 1929). – Clair-obscur, Guillaume Villeneuve (trad.), Paris, J’ai Lu, 2014 (1re éd.: Flammarion, 2010).
3 Judith Butler, Bodies that Matter. On the Discursive Limits of « Sex », New York / Londres, Routledge, 1993, chap. 6 – « Passing, Queering. Nella Larsen’s Psychoanalytic Challenge », p. 167-185.
4 Zoë Wicomb, Playing in the Light, New York/Londres, The New Press, 2006. – Des Vies sans couleur, Catherine Lauga du Plessis (trad.), Paris, Phébus, 2008.
5 Pap NDiaye montre que l’héritage de la colonisation française produit une ligne de couleur qui continue à structurer la République contemporaine. Voir Pap NDiaye, La Condition noire. Essai sur une minorité française, Paris, Gallimard, coll. « Folio actuel », 2008, p. 96-103.
6 Voir W. E. B. Du Bois, The Souls of Black Folk, Chicago, A. C. McClurg & Co, 1903. – Les Âmes du peuple noir, Magali Bessone (trad.), Paris, La Découverte, coll. « Poche », 2007.
7 Nella Larsen, Passing, op. cit., p. 17. – « Je savais que je n’étais pas moche et que je pouvais “passer” », trad. op. cit., p. 73.
8 Ibid., p. 11. – Trad. ibid., p. 62.
9 Nous employons les mots de « négrité » et de « blanchité » pour rendre compte du fait qu’il s’agit de catégories sociales construites qui ne se réduisent pas à une détermination chromatique, à une couleur de peau.
10 Judith Butler, Bodies That Matter […], op. cit., p. 172.
11 Nella Larsen, Passing, op. cit. p. 29. – « Tu peux noircir autant que tu veux en ce qui me concerne, puisque je sais que tu n’es pas une négresse », trad. op. cit., p. 94.
12 « No niggers in my family. Never have been and never will be », ibid., p. 29. – « Pas de nègres chez moi. Il n’y en a jamais eu et il n’y en aura jamais. », trad. ibid., p. 94.
13 Cela passe par une politique nataliste, mais aussi par des campagnes de stérilisations forcées des femmes noires.
14 Zoë Wicomb, Playing in the Light, op. cit., p. 121 – « Ça a dû être une drôle d’époque, on ne devait rien comprendre à rien, entre les années 50 et les années 60, quand la blancheur n’avait pas de définition claire […] », Zoë Wicomb, Des Vies sans couleur, op. cit., p. 160.
15 « […] Act No. 30 of 1950 defined a “white person” as one who in appearance obviously is, or who is generally accepted as a white person, but does not include a person who, although in appearance obviously a white person, is generally accepted as a coloured person », ibid., p. 121. – « […] la loi no 30 de 1950 définissait une “ personne blanche ” comme : quelqu’un qui est en apparence incontestablement blanc, oui qui est généralement accepté comme une personne blanche, sans toutefois inclure ceux qui, bien que blancs en apparence, sont généralement acceptés comme personnes métisses », trad. ibid., p. 159.
16 « A “white person” is a person who (a) in appearance obviously is a white person and who is not generally accepted as a coloured person ; or (b) is generally accepted as a white person and is not in appearance obviously not a white person, but does not include any person who for the purposes of classification under this Act, freely and voluntarily admits that he is by descent a native or a coloured person unless it is proved that the admission is not based on fact », ibid. – « Une “personne blanche” est quelqu’un qui (a) est en apparence incontestablement blanc et qui n’est pas généralement accepté comme un métis ; ou (b) quelqu’un qui est généralement accepté comme un Blanc et qui n’est pas en apparence incontestablement non blanc, sans toutefois inclure toute personne qui, aux fins d’enregistrement de la population selon la loi, admet librement et volontairement qu’elle est de descendance indigène ou métisse sauf si preuve est faite que cette admission ne repose pas sur des faits », trad. ibid.
17 Voir Yolaine Parisot, « La fiction peut-elle être (encore) postcoloniale ? Essai sur les littératures francophones et anglophones des Amériques, des Afriques et de l’océan indien », mémoire d’Habilitation à Diriger des Recherches en littérature générale et comparée, Sorbonne Université, 2016, à paraître. – Cette souillure originelle pourrait être rapprochée de celle qui hante La Tache (The Humain Stain, 2000) de Philip Roth, autre grand roman de passing états-unien contemporain.
18 Voir Marthe Robert, Roman des origines et origine du roman, Paris, Grasset, 1988.
19 « It is not enough that they have come to the City, that they have stepped off a train with sleeves rolled up, ready for the hard work of forging a new life » ; « What makes you think that fun has anything to do with it, anything to do with this new life, this life of luxury that I’ve carved out for us? », Zoë Wicomb, Playing in the Light, op. cit., pp. 151 et 126. – Trad. op. cit., pp. 197 et 166.
20 Voir ibid., p. 128. – « Se pouvait-il que ces patronymes afrikaans qui se terminaient en –se trahissent un passé innommable où on était l’esclave, la propriété de quelqu’un prénommé Karel ? », trad. ibid., p. 168.
21 « […] her Afrikaans vowels grew rounder and drawn out as a lady’s, while her English came on very nicely thanks to the SABC », ibid., p. 125. – Trad. ibid., p. 164.
22 Marie NDiaye, Ladivine, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2014 (1re éd.: 2013), p. 50.
23 « She would grow up in ignorance, a perfectly ordinary child who would take her whiteness, her privileges, for granted », Zoë Wicomb, Playing in the Light, op. cit., p. 125. – Trad. op. cit., p. 164.
24 Ibid., p. 151. – « La blancheur, qu’est-ce donc ? Qu’est-ce cette chimère à laquelle ils aspirent ? », trad. ibid., p. 197.
25 « The astonishing memory of skin : there was patently no longer any need for this hide. », ibid., p. 148. – Trad. ibid., p. 194.
26 « Something hard of her own between the pale, soft body and the asphalt of the world was perhaps necessary, so that she always left it too long, let things slide, until the skin had grown once more into tough leather. », ibid. – Trad. ibid., p. 193.
27 « Ibid., – Trad. ibid., p. 194.
28 « Beyond her control, and boldly asserting their past, they kept alive the memory of the pretty young girl from Wuppertal. », ibid. – Trad. ibid.
29 « The last trace of her sins would be washed away, and she would finally be white as driven snow », ibid., p. 160. – « La dernière trace de ses péchés serait lavée et elle serait enfin pure et blanche comme neige », trad. ibid., p. 209.
30 Ibid., p. 152-153. – « Ils ont glissé de la jeunesse à l’âge mûr, laissés blancs et exsangues par leur vigilance », trad. ibid., p. 199.
31 « You can’t know how in this pale life of mine I am all the time seeing the bright pictures of that other that I once thought I was glad to be free of… », Nella Larsen, Passing, op. cit. p. 3. – Trad. op. cit., p. 49.
32 Marie NDiaye, Ladivine, op. cit., p. 391.
33 Ibid.
34 Ibid.
35 Ibid., p. 390.
36 Nella Larsen, Passing, op. cit., p. 79. – « Il venait de s’apercevoir, Irene le savait, de la présence de son amie, dorée, aux cheveux crépus et noirs de négresse, dont le bras restait joint au sien. Elle était certaine, à présent, qu’il comprenait, en la regardant à nouveau, ainsi que Felise », trad. op. cit., p. 189-190.
37 Marie NDiaye, Ladivine, op. cit., p. 455.
38 Zoë Wicomb, Playing in the Light, op. cit., p. 97. – « C’est comme si je voyais un revenant, parce que, vue d’ici, avec votre tête un peu penchée, mon petit, vous êtes le portrait craché de Mme Karelse ! C’est drôle que je n’aie pas remarqué ça plus tôt. Imaginez un peu que Mme Karelse vienne me hanter ici, justement aujourd’hui », trad. op. cit., p. 129.
39 « [B]ut once they were pot-bellied with meaning », ibid., p. 106. – Trad. op. cit., p. 141.
40 Ibid., p. 135. – « Elle lui parla du sang qu’elle avait dans les veines, de la sœur de sa mère qui était blanche comme neige avec de beaux cheveux roux, mais ça le fit rire. Il n’était pas boucher ; il se moquait bien de la peau et du sang », trad. op. cit., p. 177.
Auteur
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Flavia Bujor
docteure en littérature générale et comparée, Université Bretagne-Sud, HCTI/Université Rennes 2, CELLAM
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