L’essor de la figure du costumier ou l’auxiliaire vestimentaire entre scène et ville

4Le dépouillement systématique des annuaires et almanachs disponibles9 à partir des années 1770 fait apparaître les temps révolutionnaires comme une période de bascule en ce qui concerne l’implantation de la nouvelle fonction de costumier dans le paysage vestimentaire français. D’une part, les costumiers au sein d’administrations spectaculaires semblent être répertoriés pour la première fois aux lendemains de la Révolution française, à l’instar de Marillier et Simon, respectivement attachés au Théâtre de Monsieur et au Théâtre français de la rue de Richelieu en 179110. D’autre part, les costumiers entrepreneurs, en possession d’un magasin d’habits qu’ils font fructifier, et qui peuvent être les mêmes individus, se multiplient notablement au sein de ce type de sources à partir de 1800, alors qu’ils en étaient absents auparavant, tout du moins sous cette appellation11. Le terme se substitue en effet à celui de « tailleur » selon une couleur professionnelle spécifique, alors que les costumiers entrepreneurs sont initialement répertoriés dans la catégorie des fripiers, charriant avec elle tout l’imaginaire hautement théâtralisé d’un « monde du trucage où le vieux redevient neuf, où le défaut avéré se fait qualité car argument de vente » et qui détient « le moyen incontrôlable d’une métamorphose des personnalités sociales12 ». Ces costumiers vendent une promesse de transfiguration multidimensionnelle et se font les intermédiaires d’un monde en mutation, capitalisant sur un fort désir de transformation individuelle.

5En 1801, Louis-Sébastien Mercier répertorie le terme de « costumier » dans son dictionnaire néologique. Il y inscrit un lien entre économie marchande, frivolité, dépenses immodérées et périodicité de l’activité uniquement perçue comme commerciale :

Costumier – Chez une nation légère et folle, le masquier ou Costumier peut s’enrichir dans le cours d’un hiver13.

Si Mercier lui donne les honneurs ambigus d’une brève définition moralement orientée, l’appellation renvoie plus largement à une spécialisation marchande et scénique du travail de tailleur. Elle lie les théâtres officiels et les entrepreneurs en spectacles, les milliers de festoyeurs du carnaval et les élégants de bals parés se déployant au gré des demandes d’un large public hétéroclite. La nature plurivalente du domaine lui permet de se maintenir malgré les années d’interdiction des travestissements, favorisant sûrement l’adaptation des costumiers aux nécessités patriotiques, alors qu’il serait étonnant qu’ils soient restés étrangers aux fêtes civiques et à leurs défilés antiquisants14. La fortune de la dénomination, à la suite de l’abolition des corporations, illustre en effet les mutations d’un secteur qui bénéficie de la multiplication des salles de spectacles et de l’effervescence festive de la période révolutionnaire.

6Le citoyen Babin, qui connaîtra une prospérité de plus d’un siècle, est ainsi présenté, en 1799, comme « costumier des théâtres », tenant « un nouveau magasin de costumes, pour la Tragédie, Comédie, Opéra ; et un assortiment complet de Dominos et Habits de caractères15 », avant d’être identifié, en 1802, comme le fournisseur des « sociétés bourgeoises et des petites administrations pauvres en magasin16 ». D’après l’Almanach du commerce de Paris17, il est associé à l’Opéra au moins jusqu’en 1806 alors que L’Indicateur général des spectacles le répertorie comme « costumier des théâtres [et] conservateur des Menus Plaisirs18 » en 1819. Sa maison de location-vente est à cette époque située à proximité immédiate de la Comédie-Française, laissant supposer qu’elles peuvent entretenir de féconds échanges. Sa réputation lui permet de pratiquer des prix à la hauteur de son offre, tandis qu’il fournit autant les artistes que les citadins pour qui « la mode se rapporte étroitement et intimement à l’ego19 ». Nicolas Brazier insiste en effet sur la circulation de ses costumes « riches et variés » tandis que « plus d’un coureur de recettes générales est allé chez lui louer un habit de cour pour assister au bal des Tuileries et de l’Hôtel-de-Ville, habit qui, la veille avait été sur le dos d’un acteur bourgeois20 ».

7Le citoyen Cachet est, quant à lui, en 1803, « le costumier véritablement breveté par la Déesse de la mode », stratégiquement installé aux abords de l’Opéra où il a établi « tout à neuf quantité de costumes et de dominos pour les bals masqués, dans les plus nouveaux goûts » bien qu’il « ne se borne pas à fournir des costumes de bal, [tenant] aussi des habillements bourgeois et toutes sortes de marchandises pour hommes21 ». Mais encore, Boucher est, à la même époque, connu comme « compositeur de costumes22 » quand Nadé s’illustre dans le domaine des bals et offre à sa clientèle des « costumes frais et recherchés23 ». Forestier est également un costumier de théâtre faisant fructifier son magasin décrit en 1802 comme « le mieux assorti en masques à caractère des plus nouveaux et des plus frais24 ». Ce florilège expose les arguments promotionnels usités par ces costumiers entrepreneurs, faisant de l’assurance de nouveauté un enjeu de leur réussite pécuniaire, mobilisant les affects du consommateur liés à l’enthousiasme de se démarquer et à la promesse sociale de régénération portée par le vêtement et l’époque. Il illustre également la porosité entre les usages scéniques, festifs et civils, entretenue par ce type de commerces, et les mécanismes de diffusion et de circulation des modèles costumiers dont les acteurs sont d’inspirants promoteurs et ambassadeurs.

Les oripeaux du héros antique sur les épaules du quidam moyen

8Comme l’énonce Antoine Lilti, « la célébrité des acteurs et actrices repose sur une confusion entre leur personne et les personnages qu’ils incarnent25 », tandis que les plus fameux d’entre eux capitalisent sur leurs portraits costumés pour faire valoir leurs talents spécifiques26. Outil à la base des stratégies de communication, susceptible de faire événement et de soutenir le façonnement d’une image publique valorisante, le costume de scène, en devenant plus historiciste27 dans la seconde moitié du xviii^e siècle, renforce l’« attachement d’ordre sentimental28 » que les spectateurs nourrissent à l’égard de ces nouvelles icônes populaires. Le costume est tout à la fois le facteur visuel le plus immédiat d’une symbiose entre le rôle et l’artiste, et l’agent d’une sensation et d’une empathie kinesthésiques transformées29. À cet égard, il tisse un lien sensitif entre les interprètes et leurs personnages, en les aidant à se rendre « propres les sentiments que le poète leur a donnés », mais encore est-il indispensable pour façonner « l’illusion complète » de la scène-tableau, « afin que le spectateur croie, pour quelques instants, être devenu citoyen d’Athènes, de Rome, de Persépolis ou d’Issédon30 ».

9Les travaux de Sabine Chaouche montrent qu’on attend des acteurs, dès la seconde moitié du xviii^e siècle, plus d’intériorité31 conférée par davantage d’autonomie interprétative, accompagnée d’une injonction « à être le produit de leur propre réflexion32 ». À cet égard, Denis Diderot les enjoint, dans son Discours sur la poésie dramatique, à « fréquent[er] nos galeries » afin de « perdre le faux goût du faste » pour se rapprocher de « la simplicité qui conviendrait si fort aux grands effets33 » en matière vestimentaire. Il est indéniable qu’il existe un vocabulaire commun permettant de décrire l’évolution du jeu, qui s’oriente vers davantage de naturel et de justesse, c’est-à-dire vers moins d’artificialité, et un costume dont on attend plus d’authenticité, de véracité et de subtilité comme preuve de la profondeur et de l’intelligence des interprètes. Le costume historiciste, d’abord antiquisant, et calqué sur les œuvres picturales les plus louées, atteste de l’élévation vertueuse des acteurs et est un levier majeur de leur reconnaissance sociale et artistique, participant à faire d’eux de nouveaux modèles adulés et copiés.

10Alors qu’il est principalement exploré dans le genre tragique, le costume historiciste contribue à la diffusion du goût antique durant la période révolutionnaire et donne corps aux « exaltations romaines et vertueuses qu’illustraient déjà avant 1789, les peintres et sculpteurs34 ». Les idées de liberté et de renouveau, de réforme et de refonte du système politique et social, s’illustrent et se construisent avec et par cette anticomanie vestimentaire polymorphe, appuyée, dans les journaux de modes, par un vocabulaire néoclassique qui en authentifie les contours. On observe par exemple la diffusion à la ville d’une coiffure de jais courte, aux mèches frontales ondulées, dite « à la Titus », arborée par les hommes et les femmes – et non des moindres si l’on songe à Napoléon Bonaparte – supposément à la suite du coup d’éclat costumier de Talma pour son rôle de Proculus35 dans la tragédie de Voltaire intitulée Brutus, reprise en 1790.

11L’intense activité spectaculaire parisienne est d’ailleurs l’une des seules à permettre aux costumiers de maintenir leur activité, alors que « cet art n’est guère exercé que dans les grandes villes, où les costumiers trouvent facilement à louer les divers habits qu’ils ont en magasin36 ». Les ressorts de leur succès éventuel résident dans le désir potentiellement assouvi de se parer des oripeaux de héros mythiques ou d’avoir l’air, de manière fugace, d’en être un. C’est en mobilisant ce registre que Le Censeur dramatique de Grimod de la Reynière imagine les atours d’un public « à l’avide impatience37 », pris sur le modèle de personnages dramatiques et antiques, alors qu’il fait l’annonce ironique des fêtes champêtres de Tivoli, en 1797 :

Nous y verrons nos modernes Aspasie, nos Circé, nos Calypso, presque nues, donner le bras à nos Caton, à nos Brutus, à nos César, en bottes, en perruques blondes, et en cravates énormes. Nous verrons ces Héros de nouvelle date distribuer, à l’envi, les coups de coudes, les coups de pieds, et les paroles grossières à tout ce qui les environne, et se croire d’autant meilleurs Républicains, qu’ils montreront moins de savoir vivre38.

12Un âpre jugement moral accompagne la diffusion des nouveaux usages vestimentaires favorisés par la Révolution française, qui associent les hommes aux Romains et les femmes aux Grecques, selon une déclinaison de signes et d’infra-signes textiles, garants d’un « air de révolution à bon compte39 ».

13En étant des auxiliaires entre la scène et la ville, les costumiers entrepreneurs exercent un pouvoir d’attraction auprès de leurs potentiels clients auxquels ils proposent de jouir de pièces vestimentaires qui suscitent bien des engouements le temps d’un instant d’effervescence festive. Bien davantage que les fripiers auxquels ils sont assimilés, ils perturbent l’équilibre hiérarchique social des représentations, et sont parmi les cibles désignées des réprobations d’arrière-garde. Nicolas Brazier, à qui l’on doit un précieux portrait posthume de Pierre-Nicolas Sarrazin – quoique peu flatteur –, qu’il présente comme « le costumier original40 », souscrit aux peurs générées par les possibles confusions vestimentaires, associées aux égarements du peuple, trop aisément détourné de son salutaire labeur, et de l’humilité qui doit être la sienne. Il identifie comme nécessaire la réinstauration des privilèges par les décrets napoléoniens de 1806-1807, et ses conséquences sur le marché costumier. Il souligne en effet le « danger qu’il y avait à tolérer plus longtemps toutes ces échoppes, où véritablement grand nombre d’honnêtes ouvriers allaient perdre leur temps et dépenser leur argent », affirmant, de manière fallacieuse, qu’elles furent « fermées sans exception41 ».

14En moquant les stratégies commerciales de Pierre-Nicolas Sarrazin, Brazier révèle les motifs émotionnels du travestissement, comme autant de possibilités de se projeter dans la peau d’une célébrité admirée. Il explique ainsi :

[…] ce costumier modèle avait toujours une heureuse citation à faire pour se débarrasser de ses costumes ; à l’entendre ils avaient tous appartenu à Brizard, à Préville, à Dugazon, à mademoiselle Colombe, Carline, ou autres comédiens célébrés42.

En dépeignant de la sorte les tactiques d’un commerçant vieillissant, raillé à la fin d’une carrière pourtant brillante43 pour des « costumes [qui] n’étaient pas tous de la première fraîcheur44 », il néglige le fait qu’ils aient pu réellement être portés par ces illustres acteurs. Et quand bien même les références dramatiques du costumier n’auraient pas été sincères, il semble avoir maîtrisé les arguments laudatifs, utilisant à bon escient les nouvelles stratégies de présentation de soi et le facteur émotionnel du besoin mimétique.

15Ajoutons que l’économie capitaliste naissante fait peu de cas des alibis moraux qui ont pour objet de préserver les privilèges du divertissement à une fraction minoritaire de la population. Aussi décriées qu’aient pu être ces activités, ces « tristes réceptacles45 » sont, à l’instar des échoppes des marchandes de modes, des « centres de transformation du crédit commercial en crédit symbolique » selon le « triptyque réputation-mode-crédit46 ». Elles participent encore largement à amplifier le pouvoir des interprètes, via la fabrication et la redistribution des biens costumiers, pensés en fonction de l’attachement empathique aux figures théâtrales célébrées, et dont l’aura profite également, à l’époque, à Pierre-Nicolas Sarrazin. Ayant « joui d’une grande célébrité sous le Directoire et le Consulat47 », il est le modèle étalon de la pratique professionnelle ayant fait florès après la Révolution française. Il est aussi un modèle d’ascension sociale et d’engagement républicain, un innovateur et un entrepreneur créatif ; de ceux qui, rares, ont fait évoluer le secteur vestimentaire réglementé d’Ancien Régime48. Il s’illustre, dès les années 1770, par des revendications multiples avec la publication de trois lettres manifestes dans le Journal des Beaux-arts et des sciences, au terme desquelles il demande une autorisation royale spéciale pour pouvoir « exécuter son art sous le titre de Costumier, de dessiner, de façonner, louer, vendre toutes les pièces du costume ancien et moderne de tous les peuples, de l’un et de l’autre sexe49 ».

Le premier costumier ou la trajectoire heurtée d’un « bon révolutionnaire50 »

16La nouvelle appellation, qui a une évidente valeur performative, qualifie, comme Pierre-Nicolas Sarrazin l’explique lui-même, un « tailleur historique51 ». Le costumier est, selon ses vues, le spécialiste du costume, entendu comme concept pictural appliqué à l’élaboration de pièces vestimentaires, maîtrisant la coupe et la composition graphique textile, disposant d’un savoir érudit tributaire des arts libéraux52. Sarrazin était alors un sans-qualité, régulièrement victime des répressions corporatives. Il cherchait à exercer librement, dans un monde encore corseté par les métiers jurandés, et voyait l’issue la plus favorable dans « une charge de nouvelle création qui ne se trouve pas dans l’État de France53 ». Animé par le projet d’élever « le métier de Tailleur […] au rang des Beaux-arts54 », mais aussi désireux d’établir une « École d’émulation pour les tailleurs Costumiers55 », ayant pour effet une autopromotion peu commune, Pierre-Nicolas Sarrazin a connu « les louanges & les encouragements » comme « l’envie [qui] s’est élevée contre lui56 ». Soutenu par le pouvoir royal à plusieurs reprises, il fut également victime d’attaques visant sa collection d’habillement, constituée pour être pédagogique, consultative et marchande.

17Il présente lui-même son magasin comme un support matériel de cours publics visant à instruire érudits, artistes et profanes. Posséder un fonds costumier diversifié est indissociable de son activité de tailleur spécialisé, l’unique moyen de faire face aux exigences temporelles de toute production spectaculaire, celui encore de jouir d’une documentation à demeure, consultable au besoin. C’est dans cet esprit qu’il a également constitué un fonds d’armes réelles afin, dit-il, « d’éviter dans les occasions pressantes, des recherches qui demanderaient beaucoup de temps, et qui souvent seraient inutiles, parce que les amateurs qui ont de semblables collections, n’aiment point à les prêter, et ne louent point ces différentes pièces57 ». Bien qu’étant probablement partiellement hors d’usage, le fonds antiquaire renoue avec sa qualité d’arsenal guerrier alors qu’il apparaît comme ayant été mobilisé lors du 14 juillet 1789. C’est alors qu’un lien passionnant se tisse entre le profil professionnel de Pierre-Nicolas Sarrazin et ses engagements politiques, faisant de lui un participant actif des transformations sociales, montrant qu’il est une figure oubliée de la vie théâtrale trop longtemps négligée.

18Se présentant comme « costumier des Théâtres et des Peintres58 », Pierre-Nicolas Sarrazin a adressé à l’Assemblée nationale législative, le 20 novembre 1791, une pétition réclamant « une indemnité pour l’enlèvement de plusieurs espèces d’armes antiques, qui lui a été fait le jour de la prise de la Bastille59 ». Ses « armes offensives et défensives de toutes les nations60 » peuvent effectivement avoir fourni quelques citoyens qui, divisés « par bandes » en cherchaient « partout où l’on avait l’espoir d’en trouver61 ». Si la pétition reste introuvable et si le rapport attendu, confié à Gilbert Romme, le 7 mars 1792, ne semble pas avoir été présenté62, ne permettant pas de statuer davantage sur le sujet, les actions de Pierre-Nicolas Sarrazin lors de cette journée historique laissent à penser qu’il cherche alors une compensation pour services rendus à la nation. Anciennement élève des Menus-Plaisirs, il s’est en effet illustré ce jour-là comme le « grenadier le plus aguerri63 », jusqu’à compter parmi les 954 vainqueurs de la Bastille64. En se montrant « partout avec éclat » et en procédant à des « harangues aux Citoyens », en effectuant des « courses » et des « démarches », mais aussi en procédant à des « offres généreuses », Pierre-Nicolas Sarrazin, âgé de 51 ans, a fait preuve du courage et du zèle alors attendus du patriote65. Le détail de sa contribution aux événements est connu grâce au récit apocryphe apposé en marge d’un exemplaire conservé à la BnF du Supplément nécessaire au précis exact de la Prise de la Bastille de Beffroy de Reigny66, retranscrit ensuite dans son Histoire de France pendant trois mois. Il y est fait état de son comportement admirable, alors qu’il est réputé avoir « rapporté de la Bastille le sabre du Sieur Cretaine, qui avait été cassé par le canon, et qu’il a fait resouder67 » après avoir pris soin de faire « panser68 » le brave homme.

19Sarrazin apparaît au détour de ce récit factuel comme l’auxiliaire du héros, comme l’archétype du « bon citoyen » décrit par Guillaume Mazeau, « sur lequel on peut compter, vertueux et authentique », c’est-à-dire la figure de « l’ami » telle qu’elle est édifiée par « une morale des sentiments » fraternels69. Il a ainsi prodigué des soins bien sentis « au héros citoyen en costume bourgeois70 », Jean-Baptiste Cretaine, dont les actions ont été dépeintes dans une estampe anonyme ayant largement circulé aux lendemains de la prise de la Bastille (Fig. 1). Ce dernier est décrit par Rolf Reichardt comme « le nouveau type d’identification populaire : “le citoyen-soldat71” ».

Fig. 1 : « Pro Patria vincere aut mori Dédié à la Nation », 1789

Or, comme Reichardt le souligne, la gravure ne figure ni l’état second dans lequel se trouve l’homme, maculé de sang et hagard, « le poignet droit entièrement meurtri72 », ni l’aide de Pierre-Nicolas Sarrazin, d’ailleurs absent de la légende comme de l’image. Rolf Reichardt constate que le graveur a produit une « image idéale », lisse et bienséante, d’un « patriote bien mis dans la force de l’âge73 » dont la prise de risque n’est patente qu’au travers de l’image hautement théâtrale de l’épée brisée.

20Si le détail de la collection spécifique de Sarrazin n’est pas connu, il est envisageable que l’arme de Jean-Baptiste Cretaine soit issue de son magasin, expliquant les soins artisanaux particuliers qui lui ont été prodigués, outre l’expression des compétences singulières et transversales que de tels soins représentent pour le costumier. Cette idée théâtralise d’autant plus la situation historique dépeinte par l’estampe. Sarrazin opère à la ville comme à la scène : il fournit aux protagonistes de l’événement les accessoires de leurs rôles et veille à les entretenir comme on s’occupe d’un stock costumier, en opérant de multiples réparations nécessaires à la pérennité d’usage. Mais encore, le fait qu’il n’apparaisse qu’à la marge de l’événement, demeurant dans l’ombre du citoyen-soldat, restant sans visage et sans contours, mais s’attachant à aider, soutenir et accompagner le héros proclamé comme, plus largement, l’effort patriotique, renforce l’incitation collective et politique à l’empathie, et fait du costumier le précieux et discret auxiliaire qu’il doit être.

21Cependant le dévouement de Sarrazin à la cause collective dans un élan affectif spontané n’est pas le seul motif de sa présence dans le récit journalistique de Beffroy de Reigny. À la suite des actions patriotiques rapportées sont énumérées les découvertes du costumier, soigneusement sélectionnées pour illustrer son abnégation artisanale et son sacrifice au bien commun. L’exemplarité civique de Sarrazin a alors nécessairement été décrite par lui-même au détour d’une stratégie publicitaire conforme à ses tentatives précédentes pour faire reconnaître la valeur de ses travaux singuliers, l’importance de la fonction de costumier et les mérites d’une activité indispensable à la constitution du héros scénique en héros national.

Conclusion

22L’élan de sympathie et le souci de l’autre ont motivé l’attitude de Pierre-Nicolas Sarrazin, quand Beffroy de Reigny insistait sur sa volonté de saisir « toutes les occasions de se rendre utile74 » lors du 14 juillet 1789. Ce faisant, la gravure comme transcription d’une action de bravoure témoignant de la violence de la prise de la Bastille, s’accompagne d’un appareil politique narratif valorisant la sympathie et le désintéressement, comme toutes les actions périphériques de soutien. Une telle polarisation entre ce qui est visible, et célébré, et ce qui doit être mis en mots pour être connu, illustre avec une prescience étonnante les rapports hiérarchiques entre costumiers et interprètes conditionnés par le « culte héroïque75 » de l’acteur et faisant des premiers des « adjuvants décisifs noyés dans la foule76 » ou oubliés dans l’ombre des coulisses. Il existe pourtant un dense écosystème artistique et commercial, sous-évalué et méconnu, soutenu par l’activité des costumiers entrepreneurs, largement déployé pendant la période révolutionnaire, et qui nourrit les transferts politiques et stylistiques entre la scène et la ville, par le biais des marchandises émotionnelles que représentent les vêtements et les costumes. À peine effleuré, cet aspect de l’histoire matérielle et culturelle mérite d’être exhumé et discuté davantage.