Beaumarchais et le « besoin d’être consolé » sous la Révolution
Beaumarchais and the “Need for Solace” during the Revolution
p. 145-156
Résumés
Cet article propose une réflexion sur la tonalité pathétique dans La Mère coupable et sur l’« intérêt consolateur » que cette tonalité représente pour Beaumarchais, engagé dans la tourmente révolutionnaire. Il fait le lien avec les mémoires judiciaires que le dramaturge publie, à la même époque, dans le cadre du procès Kornman (1787-1789) et dans l’affaire dite des « fusils de Hollande » (1792-1795). Il montre que l’émotion pathétique, chez Beaumarchais, accompagne une critique des excès de la Révolution et traduit ses opinions modérées. Il s’appuie sur l’étude de la réception de La Mère coupable, créée en 1792 puis reprise en 1797, pour signaler une réévaluation du pathétique de la pièce, à la faveur d’un retour de la sensibilité sous le Directoire et de la promotion d’une morale domestique.
This chapter deals with the pathetic tone of La Mère coupable and the “consoling interest” that it represents for Beaumarchais, engaged in the revolutionary turmoil. It makes the link with legal memoirs that the playwright published, at the same time, in the context of the Kornman trial (1787-1789) and the so-called “Dutch rifles” affair (1792-1795). Pathos reinforces the debunking of what appears to his “moderate” opinions as the excesses of the Revolution. We study the reception of La Mère coupable, created in 1792 then revived in 1797, to signal a reassessment of the pathos of the play, thanks to a return of sensitivity under the Directory and the promotion of domestic morality.
Entrées d’index
Mots-clés : Beaumarchais, drame, pathétique, mémoires judiciaires, famille, politique
Keywords : Beaumarchais, drama, pathos, legal memoirs, family, politics
Texte intégral
1Beaumarchais mentionne dès 1785, dans la préface du Mariage de Figaro, son intention d’écrire la suite du « roman de la famille Almaviva1 » dans une pièce qui ferait « verser des larmes à toutes les femmes sensibles2 ». La Mère coupable fut créée huit ans plus tard, en juin 1792, dans la nouvelle salle du Théâtre du Marais en partie financée par Beaumarchais. Le drame, qui s’intitule L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable, rompt avec « la franche gaieté3 » des comédies espagnoles et manifeste une tonalité plus sombre. Cette tonalité est en accord avec l’argument de la pièce, l’adultère et le pardon ou le rachat, que Beaumarchais identifiait, dans la préface du Mariage de Figaro, en 1784, parmi les sujets « les plus moraux du théâtre4 ».
2L’intrigue de La Mère coupable se passe vingt ans après Le Mariage de Figaro, en 1790. Le comte et la comtesse Almaviva se déchirent. La comtesse prend le parti d’un fils qu’elle a eu avec son amant Chérubin, tandis que le comte veut favoriser une fille illégitime. Profitant du désordre, un Tartuffe irlandais nommé Bégearss s’introduit dans la famille. Il veut épouser la pupille et rafler la fortune du comte. Le complot est déjoué par Figaro : les enfants naturels, qui s’aiment, se marient. Le comte et la comtesse se réconcilient. La pièce s’achève par la formule : « on gagne assez dans les familles quand on en expulse un méchant5 ». La signification politique de cette réplique pouvait résonner différemment en 1792, lors de sa création sous la monarchie constitutionnelle dans un climat de méfiance généralisée et en 1797, lors de la reprise sous le Directoire, dans un contexte de réaction post-thermidor.
3Cet article propose une réflexion sur la tonalité pathétique dans La Mère coupable et sur l’« intérêt consolateur6 » que cette tonalité représente pour Beaumarchais, engagé dans la tourmente révolutionnaire. Il fait le lien avec les mémoires judiciaires que le dramaturge publie, à la même époque, dans le cadre du procès Kornman (1787-1789) et dans l’affaire dite des « fusils de Hollande » (1792-1795), ainsi qu’avec la première manière d’Eugénie (1767). La « passion » de Beaumarchais pour le drame s’inscrivait dans un « retour général d’intérêt pour ce genre, dans la période qui va de 1780 à 17917 ». Elle traduisait également son intention de renouer avec le public d’Ancien Régime, en le faisant s’« étouffer de sanglots avec les mêmes personnages qui [le] firent rire aux éclats8 ».
Un drame « pathétique »
4La Mère coupable est un « drame exemplaire » et « la plus pathétique » des pièces de Beaumarchais, selon Pierre Frantz, qui a décrit la manière dont l’œuvre recherchait l’« adhésion directe du spectateur9 ». Cette tonalité est annoncée dès la liste des personnages qui présente la comtesse Almaviva comme une femme « très malheureuse10 ». Dans la pièce, les souffrances morales de la comtesse sont rendues sensibles par des manifestations physiques. Anne Coudreuse a dressé un « tableau clinique11 » de ses symptômes : convulsions, évanouissements, tremblements, suffocations, étouffements, délires, qui s’expriment notamment dans cette tirade où la comtesse revit sa faute et se condamne :
La Comtesse, égarée : Ô ciel ! entre mes juges ! entre mon époux et mon fils ! tout est connu… et criminelle envers tous deux… (Elle se jette à terre et se prosterne.) Vengez-vous l’un et l’autre ! Il n’est plus de pardon pour moi ! (Avec horreur). Mère coupable ! épouse indigne ! un instant nous a tous perdus. J’ai mis l’horreur dans ma famille ; j’allumai la guerre intestine entre le père et les enfants ! Ciel juste ! il fallait bien que ce crime fût découvert ! Puisse ma mort expier mon forfait12 !
5Lors de la reprise de 1797, Grimod de la Reynière, qui rendit compte de la pièce dans Le Censeur dramatique, insistait tout particulièrement sur ce moment « pathétique » et « effrayant13 ». Le commentateur de La Décade philosophique, quant à lui, s’étonnait trois ans plus tôt que le public féminin présent dans la salle puisse parvenir à « supporter le mal que le quatrième acte faisait au sexe faible14 ». Il donnait du crédit à l’idée de pathétique « direct », que Marmontel définissait comme une émotion qui « se communique sans changer de nature » et qui « fait passer dans les âmes le même sentiment d’amour, de haine, de vengeance, d’admiration, de pitié, de crainte, de douleur dont on est soi-même rempli15 ». Les indications de mise en scène, dans La Mère coupable, organisent en effet la montée de l’émotion et la soutiennent au moyen de tableaux, envisagés comme des « moments de plénitude esthétique16 » ou comme des « tableaux-combles17 ». L’effet pathétique est même mis en abyme dans une scène d’explication entre les époux, à l’acte IV, selon le Moniteur universel, quand « la colère du comte […] se change tout à coup en pitié, lorsqu’il voit sa femme mourante entre ses bras18 ». Le commentateur de La Décade philosophique ajoute que cette scène « produit un mouvement très pathétique et qui remue jusqu’au fond de l’âme19 ». Beaumarchais reconnaissait lui-même son intention, dans le quatrième acte, de faire « entrer » le spectateur « dans une exaltation » qui mît la « douleur à son comble20 ».
6On peut s’interroger sur l’origine de cette émotion pathétique, qui intéressait Beaumarchais au point d’en faire un argument publicitaire de son drame, lui qui invitait le public à venir « voir [s]a Mère coupable et [s’]affliger avec elle21 ». Si, dans la préface de 1797, la mention de Diderot, des Confessions de Rousseau et des romans de Richardson inscrit le drame dans la vogue sentimentale, la critique a remarqué que cette émotion renoue également en partie avec l’inspiration d’Eugénie, créée en 1767, et avec une conception du drame que Beaumarchais avait exposée, la même année, dans l’Essai sur le genre dramatique sérieux22. On retrouve, en effet, dans Eugénie et dans l’Essai, une valorisation de l’effet pathétique fondée sur le recours à des tableaux « touchant[s]23 », qui visent à « frapper au cœur24 ». Cependant, cette inspiration marque un « crescendo » d’un drame à l’autre, et la « violence pathétique du roman anglais s’impose de plus en plus fortement entre Eugénie et le drame de la trilogie25 ». La menace de l’inceste, les hallucinations, la tentation de la mort de la comtesse et la monstruosité du personnage de Bégearss ainsi que « l’expressionnisme » de certains gestes, en effet, constituent des éléments « mélodramatiques », qui annoncent l’esthétique de Pixerécourt26. La confrontation des époux à l’acte IV, scène 13, et les « convulsions de la douleur » qui « font glisser la comtesse à terre », d’autre part, forment un tableau « visant à des effets violents de surprise ou d’effroi27 ». Enfin, la religiosité de la comtesse a été comparée à de l’« hystérie28 », notamment dans sa prière à Dieu, à l’écoute de sa lettre à Chérubin lue par le comte : « pendant qu’il lit très fort, on entend la comtesse, égarée, dire des mots coupés qui partent du délire. La comtesse : priant, les mains jointes : Grand Dieu ! tu ne permets donc pas que le crime le plus caché demeure toujours impuni ! […] priant : Frappe, mon Dieu ! Car je l’ai mérité29 ! ».
7Beaumarchais s’inspira également, pour écrire La Mère coupable, de son actualité judiciaire et notamment du procès Kornman dans lequel il fut impliqué entre 1787 et 1789. Virginie Yvernault, en faisant le rapprochement, note que le « pathétique jusque-là réservé aux jeunes filles trompées, telle Eugénie héroïne éponyme du drame, est transféré à la comtesse Almaviva dans La Mère coupable et à Mme Kornman dans les factums30. » Beaumarchais ne contestait pas que l’avocat Bergasse, auquel il était opposé dans le procès Kornman, eût servi de modèle au méchant Bégearss, au nom transparent. Dans ce procès d’adultère, il avait pris la défense de Mme Kornman. Il glissa, dans l’un des mémoires judiciaires publiés dans le cadre de cette affaire, un de ces tableaux frappants qu’il préconisait au théâtre, en racontant une visite à Mme Kornman dans sa prison :
Elle est à mes genoux, sanglote, lève les bras au ciel : C’est vous, c’est vous, monsieur ! tombe à terre, et se trouve mal : et moi, presque aussi troublé qu’elle, à peine pouvais-je aider à lui donner quelques secours, pleurant de compassion, de joie et de douleur. Je l’ai vu ce tableau, j’en étais, j’en étais moi-même31.
8Dans la préface de La Mère coupable, le dramaturge justifiait la tonalité pathétique de sa pièce en signalant qu’il l’avait écrite « en vieillissant » et que ce projet l’avait « tourment[é] bien longtemps32 ». L’allusion au temps qui passe était probablement à la fois une posture d’auteur et un aveu sincère, et Sylvain Menant a pu comparer La Mère coupable à « une lamentation sur le passé, ou son expiation33 ». Le prétexte de la vieillesse visait sans doute également à pointer le décalage entre le moment de l’écriture de La Mère coupable, dont le « chantier34 » avait commencé en 1784, et la création de la pièce en 1792, dans un contexte politique très différent. Beaumarchais exprimait ce sentiment de rupture dans une lettre au prince Youssoupov datée de novembre 1791 : « Et l’on voit crier liberté où l’on entendait des soupirs. Vivre libre ou mourir, au lieu de Je t’adore… C’est Athènes l’aimable qui s’est changée en Sparte la farouche35 ». La nostalgie d’Athènes et de la littérature sentimentale, l’opposition à Sparte, rattachent La Mère coupable et son auteur à une sensibilité et à un goût des larmes qui l’identifiaient avec l’Ancien Régime.
9Beaumarchais exprimait le même décalage dans une lettre à la comtesse Alfieri datée de février 1791, au moment de donner une lecture publique de La Mère Coupable. Il lui demandait de réunir dans son salon des « femmes sensibles » et des hommes de « cœur », et d’éviter les « âmes desséchées » des révolutionnaires :
Admettez donc qui vous voudrez à la lecture de mardi, mais écartez les cœurs usés, les âmes desséchées qui prennent en pitié ces douleurs que nous trouvons si délicieuses. Ces gens-là ne sont bons qu’à parler révolution. Ayez quelques femmes sensibles, des hommes pour qui le cœur n’est pas une chimère, et puis pleurons à plein canal. Je vous promets ce douloureux plaisir et suis avec respect, madame la comtesse, etc.36.
Beaumarchais appelait de ses vœux un spectateur « sensible », capable de s’attendrir devant les malheurs d’un homme infortuné, un thème qu’il avait développé dans l’Essai sur le genre dramatique sérieux. Il condamnait les cœurs secs et insensibles, en renouvelant la signification de ce lieu commun du xviiie siècle au regard de l’actualité politique. Ce choix de la sensibilité contre la rhétorique, qui était la marque des radicaux pendant la période révolutionnaire, le classait avec La Harpe, Condorcet et, plus tard, Germaine de Staël, dans le camp des « hommes de goût, modérés, pour lesquels la violence verbale des écrivains-tribuns constitue à la fois un danger politique et un signe de la décadence des lettres37 ».
Le recours au pathétique dans les mémoires de l’affaire des « fusils de Hollande » (1792-1793)
10Beaumarchais recourt au pathétique, avec la même ambition politique, dans les mémoires judiciaires qu’il publia dans le cadre de l’affaire politico-commerciale dite des « fusils de Hollande ». Entre 1792 et 1795, le dramaturge fut compromis dans une affaire où il était accusé de dissimuler soixante mille fusils, qu’il s’était engagé à livrer à la Convention et qui étaient restés bloqués en Hollande. Réfugié à Londres, il rédigea pour se défendre le Compte rendu des neuf mois les plus pénibles de ma vie, imprimé en six livraisons et à six mille exemplaires. Dans ce mémoire d’autodéfense, il se décrit comme un patriote « vertueux » et « sensible », et comme un « homme juste, bon père, bon mari, bon ami, bon parent, très bon Français, excellent citoyen38 ». Reprenant l’argument de l’âge utilisé lors de la création de La Mère coupable, il se présente en « vieillard outragé39 » demandant réparation. Il fait le récit de ses persécutions et invite le lecteur à « frémir40 » avec lui et à s’indigner. Il convoque l’image de la guillotine, ce « poignard […] suspendu sur toutes les têtes41 », et raconte l’invasion de sa maison par « quarante mille hommes du peuple42 », dans la journée du 12 août 1792. Il multiplie, enfin, les « tableau[x] dégoûtant[s]43 » de la Révolution. Il condamne également l’éloquence de son dénonciateur, Lecointre, qu’il juge « déclamatoire44 » et pleine de « sophismes45 ». Il lui oppose la vérité de ses émotions et la théâtralité d’une narration écrite à la « lanterne magique », comme dans ce récit de sa sortie de prison le 29 août 1792 :
Je lui [il s’agit d’un dénommé Manuel] jetai mes bras au corps sans pouvoir lui dire un seul mot ; mes yeux seuls lui peignaient mon âme ; je crois qu’ils étaient énergiques, s’ils lui peignaient tout ce que je pensais ! Je suis d’acier contre les injustices ; et mon cœur s’amollit, mes yeux fondent en eau sur le moindre trait de bonté ! Je n’oublierai jamais cet homme ni ce moment-là. Je sortis46.
Dans cette scène pathétique, Beaumarchais montre sa grande sensibilité et la présente comme une preuve de son innocence47. Dans un esprit comparable, il concluait le Compte rendu des neuf mois les plus pénibles de ma vie par deux tableaux touchants. Après avoir fait le portrait de la « patrie en larmes », en réclamant à grands cris « la paix ! des lois ! une constitution ! », il propose une scène de genre, dans laquelle il se représente avec sa fille48. Celle-ci chante de sa « voix douce et mélodieuse » le Salvam fac gentem, une « courte prière » à Dieu qu’il avait « composée » pour elle49. La chanson que Beaumarchais avait réécrite renvoyait aux rivalités intestines de la France révolutionnaire :
Détourne, ô Dieu ! les maux extrêmes
Que sur nous l’Enfer a vomis !
Préserve les Français d’eux-mêmes,
Ils ne craindront plus d’ennemis50.
11Depuis son exil londonien, Beaumarchais se présentait en bon père et montrait le cadre familial comme la seule structure susceptible de calmer les « douleurs » causées par son statut de citoyen « persécuté51 ». Son couplet sur le bonheur domestique faisait écho à celui de la Convention sur l’amour familial, considéré, dans ces temps de guerre, comme le « gage le plus sûr de la cohésion nationale52 », selon Guillaume Mazeau. Dans un esprit comparable, Beaumarchais insérait dans ses mémoires une lettre à sa fille, qu’il concluait par une plainte : « Oh ! que j’embrasserai mon enfant avec joie, si des événements plus terribles et plus désastreux ne la privent pas de son père et me permettent de la revoir53 ! » L’émotion pathétique associée au thème de la paternité donnait de lui l’image d’un bon citoyen, selon une équivalence entre la « petite » et la « grande » famille, qui faisait figure de lieu commun, à l’époque54.
12Le Comité de salut public reconnut l’innocence de Beaumarchais, qui rentra en France le 5 juillet 1796. La Mère coupable fut reprise en mai 1797. Le dramaturge fit, en outre, imprimer son drame et rédigea une préface qui établissait un parallèle entre la famille Almaviva et la France révolutionnée, dans le contexte post-thermidorien :
La Mère coupable est un tableau des peines intérieures qui divisent bien des familles ; peines auxquelles malheureusement le divorce, très bon d’ailleurs, ne remédie point. Quoi qu’on fasse, ces plaies secrètes, il les déchire au lieu de les cicatriser. Le sentiment de la paternité, la bonté du cœur, l’indulgence en sont les uniques remèdes55.
La réception de La Mère coupable en 1797
13En 1792, l’accueil de La Mère coupable fut mitigé, bien que Virginie Yvernault ait nuancé l’idée d’un échec dans son livre sur la réception du théâtre de Beaumarchais56. La pièce, en effet, fut représentée quarante fois au Théâtre du Marais, entre juin 1792 et juin 1793, quatre fois au Théâtre Feydeau, en 1793, et elle fut reprise dans ce même théâtre pour vingt-cinq représentations, entre le 5 mai 1797 et le 29 août 1797. Pour autant, ce ne fut pas un triomphe. L’œuvre, comparée à la « production figarotique57 » précédente, déçut dans sa création. Le Moniteur universel jugea que la pièce n’avait pas « rempli tout à fait les espérances que l’auteur lui-même en avait données au public58 ». Le Journal général de la cour et de la ville mentionna les « ouragans du parterre » et se moqua de « la parodie » de la « comtesse à qui on voulait prêter du pathétique59 ». La Harpe, qui assista à la première en juin 1792, condamna la « longue et intolérable scène du quatrième acte » et exagéra les « longues risées60 » du public. Il signalait le « ratage » de l’effet pathétique :
Almaviva, tout gonflé d’un courroux dont tout le monde se moquait, ayant à la main des lettres dont il avait été lui-même touché jusqu’aux larmes un moment auparavant, semblait se plaire à enfoncer cent coups de poignard dans le sein de sa pauvre femme, qui ne lui répondait qu’en priant Dieu, comme dans tout le cours de la pièce ; ce que l’auteur avait cru très pathétique, et qui n’était que très inepte61.
14En 1797, en revanche, la pièce fut « fort bien accueillie62 » selon le journaliste Jean-Gabriel Peltier. À la première représentation, le public appela, « à grands cris63 », Beaumarchais sur scène. Le dramaturge était redevenu l’homme du moment. Virginie Yvernault remarque qu’entre 1795 et 1798, Le Barbier de Séville, La Mère coupable, Le Mariage de Figaro et Eugénie furent régulièrement donnés au Théâtre Feydeau64. Ce succès de La Mère coupable s’expliquait d’abord par la qualité des Comédiens-Français, qui jouaient à la « perfection », selon les contemporains, tout particulièrement Mlle Contat dans le rôle de la comtesse, qui, selon le Courrier des spectacles, suscitait l’« enthousiasme » par sa « sensibilité », par sa « force » et par l’« expression » des « sentiments65 ». On peut imaginer que le public appréciait également de voir la pièce interprétée par les acteurs qui avaient créé Le Mariage de Figaro en 1784 (Molé, Dazincourt et Mlle Contat) et qui étaient les seuls, pensait-on, à savoir « sentir » les pièces de Beaumarchais66. On peut ajouter, avec Martin Nadeau, que ce succès de La Mère coupable faisait écho à celui du Tartuffe de Molière, mis en scène à la même époque avec l’acteur Fleury dans le rôle-titre, et qu’il renvoyait plus généralement à la popularité de la figure du Tartuffe, derrière laquelle le public du Directoire reconnaissait les jacobins67.
15Beaumarchais parut néanmoins étonné de ce succès tardif. Il fit l’hypothèse d’un nouveau goût dans l’« esprit public », plus enclin à apprécier les « sujets d’une grande moralité́68 ». Dans un esprit comparable, Grimod de la Reynière, dans Le Censeur dramatique, mentionnait les « transports69 » du public. Il faisait le lien avec l’évolution des mœurs et le retour des « plaisirs » et de la « liberté », qui s’étaient « envolés sous d’autres climats pendant le règne de la Terreur70 ». Enfin, le drame de Beaumarchais répondait aux attentes du public nouveau de la petite bourgeoisie. Son succès s’inscrit dans un ensemble de spectacles qui, après la Terreur, exaltèrent « les vertus modestes et domestiques71 ». Un rapport de police du 9 mai 1797 note que « le public a saisi par des applaudissements très prolongés ce que les rôles du drame La Mère coupable offraient de sensible et de satirique contre l’institution du divorce72. »
16Beaumarchais insistait sur ce retour en grâce de la sensibilité, dans la préface de 1797 : « Si vous trouvez quelque plaisir à mêler vos larmes aux douleurs, au pieux repentir de cette infortunée [il s’agit de la comtesse], si ces pleurs commandent les vôtres, laissez-les couler73. » Dans le même temps, le dramaturge corrigeait sa pièce pour l’adapter au goût du temps. Il allégea le contenu politique, rétablit « comte » et « comtesse », qui n’apparaissaient pas dans l’édition de 1793, remplaça le mot « club » par le mot « assemblée » et, surtout, supprima des références à l’actualité politique, dans une tirade de Bégearss. Il ajouta également des didascalies, qui donnaient une place plus importante au langage non verbal et à l’expression de l’émotion74.
17Guillaume Mazeau a observé, dans le théâtre du Directoire, un rejet de la colère, dénoncée comme un débordement excessif. L’époque opposait par exemple le personnage du « colérique » à celui du bon père de famille75. Cette évolution opportune des mentalités donna de l’éclat au personnage de Bégearss, qui, dans la pièce de Beaumarchais, est tantôt « hors de lui » et tantôt « furieux », et qui « frappe sur son front », « fait un geste affreux » et garde « les dents serrées76 », lorsqu’il est démasqué. Elle donna une profondeur et une actualité nouvelle au comte Almaviva et à la tirade, qu’il prononce « ivre de joie » : « Ô mes enfants ! il vient un âge où les honnêtes gens se pardonnent leurs torts, leurs anciennes faiblesses ! font succéder un doux attachement aux passions orageuses qui les avaient trop désunis77 ! » La réconciliation des époux résonnait également autrement en 1797, car elle inscrivait La Mère coupable dans un ensemble de pièces de la période qui brodaient sur le thème du divorce empêché, comme l’opéra-vaudeville La Double Réconciliation de Dupont de Lille, créé en juillet 179778. En d’autres termes, la pièce de Beaumarchais répondait, en 1797, à une attente que Patrick Berthier résume par « un désir de paix et de morale sociale », associé à un désir « aussi fondamental de se divertir », notamment « par l’attendrissement79 ». Les nouvelles valeurs domestiques promues par le comte, tels l’honnêteté, le pardon et le « doux attachement », s’accordaient avec l’esprit républicain. En effet, ces valeurs faisaient écho à la « fête des époux », instituée en 1797 par le Directoire, chaque 10 floréal (29 avril), qui célébrait des « vertus obscures », « douces et modestes » comme la « tempérance », la « décence », la « pudeur » et la « foi dans les engagements80 », vertus auxquelles Beaumarchais avait peut-être été tenté d’ajouter l’« indulgence81 » envers La Mère coupable.
18Enfin, le succès de 1797 reflétait une évolution du statut social de Beaumarchais. En 1792, le dramaturge souffrait d’une image de parvenu « archimillionnaire82 » et propriétaire d’une maison somptueuse. En 1797, rentré en France après avoir été « commissionné », « errant » et « persécuté83 » (et non pas « émigré84 », comme il l’écrivait), il était ruiné et La Décade philosophique le présentait comme une victime d’un régime « despotico-anarchique85 ». Dans le contexte de la réaction thermidorienne, le succès de La Mère coupable fut le dédommagement d’une « longue proscription86 ». Beaumarchais ne se priva pas de donner un sens politique à l’« applaudissement prolongé » du public et à une situation, qu’il jugeait « toute neuve87 ». Il se félicitait d’être loué par ses « égaux » et de « goûter la dignité de l’homme88 ». Dans la préface, il reprenait sa défense de l’aristocratie du mérite, devenue une réalité avec l’avènement de la république, en faisant l’éloge des « citoyens qui ne connaissent de supériorité que celle accordée au mérite ou aux talents89 ».
19Chez Beaumarchais, l’émotion pathétique accompagnait une critique des excès de la Révolution qui traduisait ses opinions modérées. Lorsqu’il condamnait en 1789 la « licence effrénée » du Charles IX de Marie-Joseph Chénier, qui mettait en scène des « vices » et des « crimes » des Français, il opposait sa propre représentation du théâtre conçu comme un « tableau des vertus de nos ancêtres90 ». Le dramaturge ajoutait que les Français avaient alors « besoin d’être consolés91 ». Sans doute avait-il en tête la « profonde et touchante moralité92 » de La Mère coupable, qu’il était en train d’écrire93.
Notes de bas de page
1L’expression métaphorique est de Beaumarchais dans « Un mot sur La Mère coupable », Œuvres, éd. Pierre Larthomas avec la collaboration de Jacqueline Larthomas, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 599.
2« Préface » du Mariage de Figaro, Œuvres, op. cit., p. 368.
3Ibid., p. 358.
4Ibid., p. 368.
5La Mère coupable, Œuvres, op. cit., p. 672.
6Expression tirée d’une lettre que Beaumarchais adresse au comédien Florence, en date du 9 novembre 1789, au moment de la création du Charles IX de Marie-Joseph Chénier. Elle est publiée dans Gunnar et Mavis von Proschwitz, Beaumarchais et le Courier de l’Europe. Documents inédits ou peu connus, Oxford, Voltaire Foundation, coll. « SVEC » no 273-274, t. II, p. 1072-1073.
7Béatrice Didier, Beaumarchais ou la Passion du drame, Paris, PUF, 1994. Voir en particulier « Le retour au drame », p. 87-111.
8« À. M. Martineau », [2 juillet 1797], Œuvres, op. cit., p. 1178.
9Pierre Frantz et Florence Balique, Beaumarchais : Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro et La Mère coupable, Neuilly, Atlande, 2004, p. 131.
10La Mère coupable, « Personnages », Œuvres, op. cit., p. 605.
11Anne Coudreuse, Le Goût des larmes au xviiie siècle, Paris, Desjonquères, coll. « L’Esprit des lettres », 2013, p. 183.
12La Mère coupable, op. cit., acte IV, scène 17, p. 659-660.
13Le Censeur dramatique ou Journal des principaux théâtres de Paris et des départements, par une société de gens de lettres, août 1797, t. I, p. 118.
14La Décade philosophique, littéraire et politique, 7 août 1793, p. 95.
15Jean-François Marmontel, « Pathétique », Éléments de littérature, Sophie Le Ménahèze (éd.), Paris, Desjonquères, 2005, p. 852.
16Sylvain Menant, « Du Mariage de Figaro à La Mère coupable », Littératures, no 29, 1993, p. 50.
17Voir Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, PUF, 1998.
18Gazette nationale ou le Moniteur universel, 29 juin 1792, p. 750.
19Ibid.
20« À M. Martineau », Œuvres, op. cit., p. 1178.
21Lettre de Beaumarchais au Journal de Paris, 16 juin 1792, Œuvres, op. cit., p. 1483-1484.
22Voir à ce sujet la « Notice » de Pierre Larthomas, Œuvres, op. cit., notamment p. 1479.
23Essai sur le genre dramatique sérieux, ibid., p. 123.
24Ibid., p. 127.
25Pierre Frantz et Florence Balique, Beaumarchais […], op. cit., p. 134.
26Béatrice Didier, « Beaumarchais aux origines du mélodrame », in Simone Bernard-Griffiths et Jean Sgard (dir.), Mélodrames et romans noirs 1750-1890, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2000, notamment p. 123 et 125.
27Jean Sgard, « Préface », Mélodrames et romans noirs 1750-1890, op. cit., p. 8.
28Jean Goldzink, Beaumarchais dans l’ordre de ses raisons, Saint-Genouph, Librairie Nizet, 2008, p. 159.
29La Mère coupable, op. cit., acte IV, scène 13, p. 657.
30Virginie Yvernault, « La femme adultère au tribunal de l’opinion : l’affaire Kornmann. Genre et culture politique à la veille de la Révolution », Dix-Huitième Siècle, no 48, 2016, p. 491.
31Mémoire de P.-A. Caron de Beaumarchais en réponse au libelle diffamatoire signé Guillaume Kornmann […], Œuvres complètes de Beaumarchais, Édouard Fournier (éd.), Paris, Laplace, Sanchez et Cie, 1876, p. 440.
32« Un mot sur La Mère coupable », Œuvres, op. cit., p. 600.
33Sylvain Menant, « Du Mariage de Figaro à La Mère coupable », art. cité, p. 41.
34« Préface », Œuvres, op. cit., p. 368.
35Lettre de Beaumarchais au prince Youssoupov, 1er novembre 1791, citée par Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps : études sur la société en France au xviiie siècle d’après des documents inédits, Paris, Michel-Lévy, 1856, t. II, p. 448.
36Lettre de Beaumarchais à la comtesse Alfieri, 5 février 1791, Œuvres, op. cit., p. 1483.
37Claude Labrosse et Pierre Rétat, Naissance du journal révolutionnaire : 1789, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1989, p. 145. Voir également Patrick Brasart, « Éloquence et rhétorique au xviiie siècle », in Jean-Charles Darmon et Michel Delon (dir.), Histoire de la France littéraire. Classicismes. xviie-xviiie siècle, vol. 2, Paris, PUF, 2006, p. 488.
38Mémoires sur l’affaire des fusils de Hollande, Œuvres, op. cit., p. 942.
39Ibid., p. 945.
40Ibid., p. 1001.
41Ibid., p. 1118.
42Ibid., p. 942.
43Ibid., p. 946. Larthomas évoque les « tableaux saisissants » des Mémoires sur l’affaire des fusils de Hollande, p. 1597.
44Ibid., p. 945.
45Ibid., p. 937.
46Ibid., p. 1033.
47Au sujet de « l’émotion comme preuve judiciaire », voir Sophie Marchand, Théâtre et pathétique au xviiie siècle : pour une esthétique de l’effet dramatique, Paris, Champion, coll. « Les dix-huitièmes siècles », 2009, p. 676-691.
48Mémoires sur l’affaire des fusils de Hollande, op. cit., p. 1119.
49Ibid.
50Ibid.
51Ibid.
52Guillaume Mazeau, « Émotions politiques : la Révolution française », in Alain Corbin (dir.), Histoire des émotions, t. II : Des Lumières à la fin du xixe siècle, Paris, Seuil, 2016, p. 120.
53« Lettre à ma fille Eugénie alors au Havre », Œuvres, op. cit., p. 1180-1188.
54Voir Anne Verjus, Le Bon mari. Une histoire politique des hommes et des femmes à l'époque révolutionnaire, Paris, Fayard, 2010, p. 279.
55« Un mot sur La Mère coupable », Œuvres, op. cit., p. 601.
56Voir Virginie Yvernault, Figaromania. Beaumarchais tricolore, de monarchies en républiques (xviiie-xixe siècle), Paris, Hermann, 2020, et son article « “Un tableau sorti de son cadre” ? Actualité du théâtre de Beaumarchais sous la Révolution (1789-1799) », in Thibaut Julian et Vincenzo De Santis (dir.), Fièvre et vie du théâtre sous la Révolution française et l’Empire, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 133-148, ici p. 136-137.
57Gazette nationale ou le Moniteur universel, 29 juin 1792, p. 750.
58Ibid.
59Journal général de la cour et de la ville, 28 juin 1792, p. 469-470.
60Jean-François de La Harpe, Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne [1798-1804], Paris, Depelafol, 1825, t. XI, p. 500.
61Ibid.
62Paris, pendant l’année 1797, par M. Peltier, vol. XIII, no 110 (20 mai), p. 78.
63Le Censeur dramatique, 1797, t. II, p. 111-112. La première représentation eut lieu le 9 mai 1797.
64Virginie Yvernault, « “Un tableau sorti de son cadre” ? […] », art. cité, p 138.
65Courrier des spectacles, no 168, 23 juin 1797, p. 2.
66Le Censeur dramatique, 1797, t. I, p. 111-112.
67Voir Martin Nadeau, « Natalité et Révolutions : à propos de La Mère coupable ou de L’Autre Tartuffe », in Isabelle Ligier-Degauque (dir.), Lectures de Beaumarchais, Rennes, PUR, 2015, p. 71-86.
68Lettre de Beaumarchais à M. T***, [6 juin 1797], Œuvres complètes de Beaumarchais, op. cit., p. 687.
69Le Censeur dramatique, 1797, t. II, p. 111-112.
70Ibid., [6 septembre 1797], p. 73.
71Jacqueline Razgonnikoff, « La Comédie de mœurs : de la morale facile à la morale bourgeoise dans le répertoire des théâtres officiels », in Martial Poirson (dir.), Le Théâtre sous la Révolution : politique du répertoire 1789-1799, Paris, Desjonquères, 2008, p. 136.
72Rapport du bureau central du 20 floréal an 5. Archives nationales BB 3 86, cité par Francis Ronsin, Le Contrat sentimental, Paris, Aubier, 1990, p. 167.
73« Un mot sur La Mère coupable », Œuvres, op. cit., p. 600.
74Voir Béatrice Didier, « Beaumarchais aux origines du mélodrame », in Mélodrames et romans noirs 1750-1890, op. cit., p. 124. Beaumarchais ajoute de nouvelles didascalies sur le manuscrit, ce qui donne au langage non verbal « une constante excroissance. »
75Guillaume Mazeau, « Émotions politiques : la Révolution française », in Alain Corbin (dir.), Histoire des émotions, t. II : Des Lumières à la fin du xixe siècle, Paris, Seuil, 2016, p. 115.
76La Mère coupable, op. cit., acte V, scène 7, p. 670-671.
77Ibid., acte V, scène 8, p. 672.
78B. Dupont de Lille, La Double Réconciliation, Paris, Michel, an VII (1798-1799), opéra-vaudeville créé au Théâtre des Jeunes Artistes le 5 thermidor an IV [23 juillet 1796]. Au sujet des pièces « sans divorce » dans le théâtre révolutionnaire, voir Philippe Corno, « Le divorce dans le théâtre révolutionnaire : du motif dramatique nouveau au discours théâtral sur la loi et ses usages », Studi Francesi, 169 (LVII | I), 2013, p. 63-73.
79Patrick Berthier, Le Théâtre en France de 1791 à 1828 : le Sourd et la Muette, Paris, Champion, 2014, p. 198.
80Voir Anne Verjus, Le Bon mari. Une histoire politique des hommes et des femmes à l'époque révolutionnaire, op. cit., p. 275. « Des fêtes des Époux avaient été célébrées avant la loi qui leur donne toute leur solennité en les rattachant aux institutions festivales de l’an VI. », p. 286.
81C’est aussi la morale que souhaite la comtesse lorsque Bégearss lui apprend l’adultère du comte : « Faisons, sans nous parler, l’échange de notre indulgence ! », La Mère coupable, op. cit., III, 2, p. 639.
82Dans un pamphlet de huit pages, publié le 1er avril 1793, M. Colmar accuse « P. A. Caron, devenu […] de simple garçon horloger un archimillionnaire ». Voir à ce sujet, la note de Pierre Larthomas, Œuvres, op. cit., note 2, p. 1026.
83« Mémoire de Beaumarchais au Comité de Salut public », 5 août 1795, Ms. autographe, Collection particulière. À la suite de sa signature : « commissionné, proscrit, errant, persécuté, mais nullement traître ni émigré », cité dans Janette C. Gatty, Beaumarchais sous la Révolution. L'affaire des fusils de Hollande, d'après des documents inédits, Leiden, Brill, 1976, p. 304.
84Ibid.
85La Décade philosophique, littéraire et politique, [27 août 1796], p. 431.
86« Un mot sur La Mère coupable », op. cit., p. 599.
87Lettre de Beaumarchais à M. T*** [6 juin 1797], Œuvres, op. cit., p. 1486.
88Ibid.
89Ibid.
90Lettre de Beaumarchais à Florence, Gunnar et Mavis von Proschwitz, Beaumarchais et le Courier de l’Europe […], op. cit., p. 1073.
91Ibid. Beaumarchais réagissait en modéré lorsqu’il notait ailleurs dans cette lettre : « La pièce de Charles IX m’a fait mal sans consolation, ce qui en éloignera beaucoup d’hommes sages et modérés », ibid. p. 1072. Martial Poirson note que le répertoire de Beaumarchais eut un vrai succès sous la Révolution avec 800 représentations à Paris contre 300 pour les pièces de Marie-Joseph Chénier. Voir Martial Poirson, « Introduction », Le Théâtre sous la Révolution […], op. cit., p. 32.
92« Un mot sur La Mère coupable », Œuvres, op. cit., p. 599.
93Pierre Larthomas note que la « pièce, écrite surtout en 1790, est terminée au début de 1791. » (« Notice », p. 1481).
Auteur
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Dussueil Valentine
Docteure en littérature française de Sorbonne Université, ATER à l’université de Lorraine
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