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    Plan détaillé Texte intégral L’opéra-comique et les émotions Les émotions au Théâtre Feydeau : le cas de La Caverne Conclusion Notes de bas de page Auteur

    La Révolution et le théâtre des émotions

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Musique et émotions : les effets de l’opéra-comique

    Music and Emotions: The Significance of Opéra-Comique

    Martin Wåhlberg

    p. 115-128

    Résumés

    L’opéra-comique forme une partie très significative du répertoire de théâtre joué pendant la période de la Révolution française. En même temps, l’opéra-comique occupe une position politique ambiguë. Dans ce type de théâtre, dont l’importance en termes de nombres de représentations pendant la période révolutionnaire s’impose, la question des émotions est particulièrement intéressante, car une place de choix est donnée à la musique. Les productions nouvelles à partir de 1789 et notamment celles de la nouvelle génération de compositeurs, font preuve d’un nouveau langage musical, exploitant des effets orchestraux plus puissants. La musique apparaît comme un des éléments clés de la dimension émotive du théâtre à dialogue parlé de la période révolutionnaire.

    The theatre medium of Opéra-comique forms a key part of the theatre repertoire actually performed during the period of the French Revolution. It is also politically ambiguous. In this kind of theatre, the question of emotions is particularly interesting, since a very strong place is given to music. At the same time, its significance in terms of numbers of performances during the revolutionary period is strongly documented. In new productions from 1789 onwards, and especially those linked to a new generation of composers, a new musical language with use of particularly strong emotional effects emerges. Music therefore appears as a key element for the understanding of the emotional dimension of this kind of drama, which forms a large part of the performed stage works with spoken dialogue during the revolutionary period.

    Entrées d’index

    Mots-clés : Révolution française, opéra-comique, émotions, musique, théâtre

    Keywords : French Revolution, opéra-comique, emotions, music, theatre

    Texte intégral L’opéra-comique et les émotions Les émotions au Théâtre Feydeau : le cas de La Caverne Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’opéra-comique est un élément particulièrement important du théâtre pendant la Révolution française. Or, du fait de sa nature hétéroclite mélangeant texte déclamé et interventions musicales, il n’est pas toujours pris en compte en tant qu’entité théâtrale à part entière, pouvant même parfois être confondu avec le théâtre parlé, en particulier avec la comédie. Les analyses statistiques d’Emmet Kennedy et de Marie-Laurence Netter en fournissent des exemples particulièrement éloquents. Couvrant l’ensemble de la décennie révolutionnaire, avec l’ambition d’inclure un grand nombre de théâtres, leur étude, réalisée entre le début des années 1980 et 1996, recense les représentations théâtrales à Paris à partir d’annonces dans les périodiques1. Critiquables quant à la méthode – les annonces comprennent sans doute des productions qui n’eurent pas forcément lieu –, ces données méritent néanmoins une attention particulière quant à l’opéra-comique, car elles témoignent d’une présence assez massive de cette forme théâtrale où le dialogue parlé alterne avec la musique. Cette présence n’est pourtant pas détectée par les auteurs eux-mêmes qui se limitent, dans leurs conclusions générales, à constater la prédominance de la comédie et le maintien, au sens large, des formes classiques héritées de l’Ancien Régime.

    2Il ne peut néanmoins faire aucun doute que la table des cinquante pièces les plus fréquemment jouées, proposée par Kennedy et ses collègues, compte de nombreux titres de « comédies mêlées d’ariettes » (une des appellations génériques les plus fréquentes pour l’opéra-comique à l’époque). On dénombre sept opéras-comiques parmi les vingt titres en tête de liste, soit 35 % du total2, ce qui est en contradiction absolue avec la table analytique des genres présentée par les mêmes auteurs à partir de leur propre attribution générique des pièces. Cette table, dont l’ambition est de présenter les genres les plus fréquemment représentés, réserve un pourcentage d’un seul point à la comédie mêlée d’ariettes, contre 49,2 % pour la comédie3. La contradiction entre la table d’analyse générique du répertoire et la table des cinquante pièces les plus jouées en dit long sur la difficulté à saisir la dimension musicale à partir des seuls éléments textuels. Clairement, la catégorie de « comédie » cache bien ici des titres d’opéra-comique4. Il est vrai qu’à l’époque la terminologie autour de l’opéra-comique est instable, comme c’est le cas d’ailleurs aussi pour l’opéra. Ce sont des « comédies mêlées d’ariettes » ou des « drames mêlés de musique », la plupart du temps s’apparentant à d’autres catégories théâtrales, comme l’opéra où une grande partie des pièces est comprise dans la catégorie « tragédie lyrique ». Difficile parfois à percevoir, l’immense succès de l’opéra-comique peut très facilement se cacher sous d’autres étiquettes et derrière des livrets imprimés de l’époque où les textes des pièces sont publiés sans que la musique apparaisse. Or, il faut prendre cette dimension musicale en compte quand on étudie ces pièces. Comme nous l’avons vu, parmi les vingt pièces les plus jouées pendant la Révolution, l’opéra-comique couvre à lui seul plus d’un tiers de la liste. Il s’agit probablement d’une des formes théâtrales les plus répandues pendant la Révolution, comprenant des comédies, bien sûr, mais aussi des drames, des vaudevilles, voire des tragédies5.

    3La présence d’un discours musical aussi large au sein du théâtre à dialogue parlé paraît particulièrement significative pour la question de la capacité du théâtre à déclencher des émotions chez le spectateur. Comparé à la bibliographie maintenant assez abondante sur le théâtre révolutionnaire, l’opéra-comique pendant la Révolution a reçu relativement peu d’attention6. Les principaux grands théâtres qui le défendent, le Théâtre Favart et le Théâtre de la rue Feydeau, comptent parmi les institutions majeures de la capitale. Ils connaissent une continuité et une stabilité institutionnelle étonnante, signes de leur importance. L’opéra-comique envahit aussi massivement les nombreuses scènes nouvelles qui émergent après la libération des théâtres en 1791.

    4Il est à noter que, de ces deux maisons, le Théâtre Feydeau avait une connotation politique particulière, étant souvent perçu comme royaliste ou contre-révolutionnaire. Comme le souligne McClellan, « de tous les théâtres parisiens, le Théâtre Feydeau en particulier eut la réputation d’accueillir des activités visant la Terreur, voire des activités contre-révolutionnaires7 ». Pour Odile Krakovitch, « ce théâtre, plus encore que le Vaudeville, semble avoir été le rendez-vous des muscadins et des royalistes8 » ou, pour reprendre une formule de Patrick Taïeb, les « plus virulents royalistes, chasseurs de Jacobins9 ». Le Théâtre Feydeau mettra à l’affiche, pendant le Directoire, des concerts, qui, en particulier, attirent ce genre de public10 et qui seront considérés parfois comme des manifestations royalistes11. En témoigne Le Concert de la rue Feydeau ou la folie d’un jour, comédie créée à l’Ambigu-Comique le 3 février 179512, qui est une « véritable satire des goûts et mœurs de la jeunesse dorée parisienne13 ». Des membres du jeune public du Théâtre Feydeau visé par cette pièce vinrent eux-mêmes s’en prendre aux acteurs à l’Ambigu-Comique au moment de la première représentation. Leur chef de file, le très jeune auteur Alphonse Martainville répond, quant à lui, par un vaudeville, Le Concert de la rue Faydeau ou l’agrément du jour14, créé au Théâtre des Variétés le 19 du même mois, et qui connaît un véritable succès15. Le Théâtre Feydeau fut, par conséquent, un des théâtres les plus fortement contrôlés et un des lieux où les réactions du public, du moins à en croire les témoignages16, s’exprimaient de la façon la plus forte. Dans son étude sur la foule au théâtre pendant le Directoire, Krakovitch rappelle, en s’appuyant presque exclusivement sur des cas tirés des archives de police et relatifs au Théâtre Feydeau, que « les théâtres furent très vite, avec la rue, le seul lieu de réunion des foules et de leur expression ». Les séances de représentations à Feydeau furent en effet parfois très tumultueuses17. « Hostile aux idées nouvelles18 » (selon la formule de Mongrédien), en plein centre du Paris révolutionnaire, le Théâtre Feydeau proposait une programmation apparemment conforme à la ligne des autorités en place, tout en attirant un grand auditoire qui s’y opposait.

    5À partir de ces constats, les pages qui suivent tenteront de mettre en lumière comment l’opéra-comique, une des formules théâtrales les plus répandues à Paris pendant la Révolution, entretient une ambiguïté politique subtile, et comment il cultive, en même temps, une forme esthétique faisant appel aux émotions à travers la musique au service de ce discours parfois ambivalent. Ce lien avec la notion d’« émotion » est établi dans les textes de l’époque. Apparaît ainsi une formule théâtrale particulièrement puissante et déconcertante, irréductible à un discours politique précis, mais dont l’impact se fait sentir du début de la Révolution jusqu’à la fin du Directoire et dont certains titres font les plus grands succès de la période révolutionnaire.

    L’opéra-comique et les émotions

    6L’opéra-comique était en effet politisé bien avant la fin de l’Ancien Régime. Le jeu subtil, inhérent même à l’existence de l’opéra-comique, entre l’expression des idéaux des Lumières et l’appartenance à la cour comme spectacle royal a été récemment étudié en détail par Julia Doe en ce qui concerne la France19, et par Charlotta Wolff à propos de la Scandinavie, notamment à Stockholm où elle note les mêmes ambiguïtés20. En effet, une partie du répertoire de l’opéra-comique montre des tendances qui frôlent une pensée antiaristocratique. Pour Wolff, c’est la signification du discours adressé à la jeune mariée dont les titres de noblesses s’avèrent illégitimes au moment du dénouement de Lucile de Marmontel et Grétry : « son futur beau-père, un vertueux officier ayant servi sa patrie, déclare qu’il ne pense pas que la naissance apporte de valeur supplémentaire, la vraie noblesse consistant à penser noblement21 ». La critique de la tradition de la noblesse, notamment féodale, se retrouve dans de nombreuses pièces du répertoire du nouvel opéra-comique à partir des années 1760, dans des œuvres comme Le Roi et le Fermier de Sedaine et Monsigny ou dans Raoul Barbe-Bleue de Sedaine et Grétry. Or, cela n’empêche pas un discours parfois contraire, par exemple lorsque la noblesse se distingue par des actes de bienfaisance envers les pauvres, comme dans La Rosière de Salency de Favart. L’opéra-comique est en effet intimement lié à la monarchie. Après l’union des troupes en 1762, les créations se font à la Comédie-Italienne, liée à la cour, soit dans leur salle parisienne, soit dans les théâtres de la cour à Versailles ou à Fontainebleau. La reine fréquente souvent la salle à Paris. Le répertoire relativement restreint des pièces d’opéra-comique se situe ainsi dès le départ à l’intersection et l’articulation d’idées politiques, sinon contradictoires, du moins ambiguës. Si les auteurs de ces pièces, notamment Sedaine et Marmontel, sont proches des Encyclopédistes, un des compositeurs principaux, Grétry, lui, est soutenu par la reine elle-même.

    7À cette souplesse du répertoire, dont les mêmes titres sont applaudis à la fois par les milieux éclairés et par les familles royales, que ce soit à Paris ou ailleurs en Europe, s’ajoute un discours scénique, à la fois littéraire et musical, dont l’appel aux émotions est particulièrement prononcé. Comme le suggère Charlotta Wolff, « l’opéra-comique entre dans un échange plus direct avec le spectateur en s’adressant au registre émotif22 ». Dans son étude sur l’esthétique de l’opéra français au dix-septième et au dix-huitième siècle, Downing Thomas voit l’opéra-comique comme la forme théâtrale qui parle le plus directement au cœur23. À travers une analyse d’une série de textes critiques, Thomas situe le signe phare de cette dimension de l’opéra-comique dans la notion de « sympathie » qui donnerait lieu à une identification de la part du spectateur et qui serait à l’origine du succès indéniable que l’opéra-comique connaît dans les décennies qui précèdent la Révolution française24.

    8La nouvelle place accordée à une musique recherchée est le principe même du nouveau genre d’opéra-comique, le plus souvent appelé comédie mêlée d’ariettes, qui se développe à la fin des années 175025. À partir de ces années, il ne repose plus sur les vaudevilles ou les timbres, mais sur une partition écrite par un compositeur et créée pour un texte précis. Pour la première génération qui assiste à l’évolution de ce nouveau spectacle, l’expérience émotionnelle de la musique en est la principale nouveauté. Dans les nombreux comptes rendus que Grimm écrit pour la Correspondance littéraire à l’occasion des nouvelles créations, ce n’est pas tant le texte mais la musique qui retient son attention. Il s’extasie devant les partitions du compositeur italien Duni qui s’était installé à Paris et qui fournit la musique de nombreux titres nouveaux26. Une de ces pièces, Les Deux Chasseurs et la Laitière de 1763, figure en deuxième position parmi les pièces les plus jouées pendant la Révolution27. Cette dimension pathétique portée par la musique est également mise en avant par les théoriciens du genre. Durosoy, qui publie en 1775 sa Dissertation sur le drame lyrique, soutient que c’est précisément à l’expression des émotions que la musique doit sa place. Elle transmet les passions que le texte seul ne saurait exprimer. Mais la musique aussi a besoin du texte pour définir ces émotions :

    […] mais les scènes de sentiment ; mais les détails de tendresse, de crainte, d’orgueil, de fierté ; mais les gradations de la haine ou de la jalousie ; mais la multiplicité des incidents, qui ajoutent à l’intérêt, au jeu des personnages, à la perfection de toutes les parties de l’art ; que deviendront ces ressources si chères au génie musical28 ?

    Durosoy soutient que le nouveau format théâtral se caractérise par une grande échelle d’émotions, par les contrastes au sein des passions et des situations. Un tel théâtre convenait parfaitement au nouveau langage musical de l’opéra-comique, qui était au départ inspiré de la musique italienne, forte en contrastes.

    9Au seuil de la Révolution, la musique évolue pour devenir plus expressive encore : c’est ainsi une révolution musicale qui s’opère à l’intérieur même du répertoire de l’opéra-comique. Arrive une nouvelle génération de jeunes compositeurs comme Cherubini, Berton, Lesueurou Méhul29. Cette évolution sera accélérée par le fait que les auteurs de tragédies en musique qui sont refusés à l’Opéra seront accueillis par la Comédie-Italienne (qui deviendra le Théâtre Favart) ou par le Théâtre de Monsieur (futur Théâtre Feydeau) et que la tragédie sera ainsi incluse dans la formule musicale de l’opéra-comique pratiquée dans ces salles où les dialogues sont parlés et non chantés30. La simultanéité de ces deux phénomènes, c’est-à-dire l’évolution, juste avant la Révolution, vers un langage musical poussé vers les grands effets, et l’accès, pendant la Révolution, au registre de la tragédie, va permettre la mise en place d’un nouveau discours musical, caractérisé avant tout par l’appel aux émotions fortes.

    10Un exemple frappant se situe avant juillet 1789, avec un ouvrage inclassable à la fois au niveau du genre littéraire et de l’écriture musicale, Raoul Barbe-Bleue de Grétry31. C’est sur un livret de Sedaine que le compositeur propose cette pièce autour du conte ancien bien connu, mettant en scène le personnage de Raoul, terrible représentant de l’aristocratie qui collectionne les femmes pour les égorger. La pièce garde le moule de la comédie, mais ce n’est qu’en apparence. Les effets terrifiants se multiplient au point que les critiques contemporains ne savaient comment qualifier la pièce32. Même si elle fut créée quelques mois avant juillet 1789 (première représentation le 2 mars 1789), elle contenait en germe tout ce que l’opéra-comique allait défendre dans les années suivantes. L’approche musicale est tout aussi étonnante. Grétry déploie une partition pleine de couleurs, de grands effets, de passages effrayants, mais aussi une musique parfois teintée d’humour, par exemple lorsqu’elle imite le son de la clé qui permet à la jeune Isaure, nouvelle femme de Barbe Bleue, d’ouvrir le cabinet où elle découvre les cadavres de ses anciennes épouses. Mais le plus impressionnant reste les scènes qui dépeignent l’horreur. La Harpe écrit, à propos de Barbe Bleue, dans la « section » consacrée à Sedaine dans son Lycée ou Cours de littérature, que le succès de cette œuvre tient précisément aux émotions créées par l’image et par la musique :

    S’il est vrai qu’on n’aille chercher au théâtre que des émotions, on devait être content de la représentation de Barbe-bleue. Aussi mon avis serait qu’avec des pièces si mal faites et des talents tels que celui de madame Dugazon, on réduisît le drame à la pantomime et à la musique33.

    Toute cette approche musicale centrée sur les émotions exagérées et contrastées est caractéristique de ce qui, pendant une grande partie de la période révolutionnaire, va définir les nouvelles pièces qui feront appel à la formule musico-textuelle de l’opéra-comique.

    11Une telle conception de la musique théâtrale comme véhicule particulièrement puissant des émotions nourrit aussi la réflexion sur le théâtre. La question est directement abordée par l’homme politique Jean-Baptiste Leclerc qui fut, entre autres, essentiel dans la création du Conservatoire34. En l’an IV, Leclerc publie un Essai sur la propagation de la musique en France, sa conservation et son rapport avec le gouvernement. L’ensemble du texte repose sur l’idée de la force émotive de la musique. Pour Leclerc, le fait qu’elle puisse provoquer des mouvements politiques à travers l’émotion collective est une évidence, notamment en ce qui concerne l’opéra-comique. Comme les théoriciens avant lui, Leclerc fait référence à l’Antiquité pour développer sa pensée sur ce pouvoir émotionnel de la musique :

    […] on convient généralement que la musique fut le premier moyen dont les fondateurs des états se servirent pour apprivoiser les hordes barbares, les soumettre à des lois, et les façonner à tel ou tel genre de gouvernement35.

    Il se réfère ici aux Anciens, et notamment à Platon, à propos des pouvoirs de la musique. Mais, pour Leclerc, c’est au théâtre que la musique est le plus à même de transmettre les passions :

    […] sur la scène, son devoir est de les exprimer toutes sans discernement et sans choix. La jalousie, la haine, la vengeance et l’amour lascif, sont les sentiments dont la peinture lui attire le plus d’applaudissements36.

    La musique détient un pouvoir émotif qui peut être dangereux si les moyens sont augmentés. Cela vaut en particulier pour l’opéra-comique, où Leclerc dénote, précisément, un développement vers un langage musical aux effets artificiels, à travers une augmentation des effectifs orchestraux : « Aussi a-t-on tellement multiplié les instruments, que le plus petit opéra-comique peut à peine être joué dans quatre ou cinq des plus grandes villes de la République37 ». La musique ne saurait mieux faire passer les émotions que par le théâtre et par les grands effets puissants, et c’est justement cette évolution que Leclerc observe dans l’opéra-comique.

    12Ainsi, l’utilisation émotionnelle de la musique dans l’opéra-comique se situe au cœur des débats de l’époque. Le recours à une musique spectaculaire provoquant des émotions fortes, incontrôlables, dont Leclerc se méfie et dont les enjeux relèveraient de la politique, se traduit dans ces années-là précisément par une orchestration plus poussée. La nouvelle génération de compositeurs, avec notamment Cherubini, Berton, Lesueur ou Méhul, commence d’emprunter les moyens musicaux des grands spectacles de l’opéra (ou Académie Royale de Musique)38, qui étaient eux-mêmes devenus de plus en plus bruyants. Ils vont aller plus loin encore que Grétry ne l’avait fait avec son Barbe-Bleue de 1789. Michel Noiray trace cette évolution musicale, qu’il appelle un « tapage de chien » à l’opéra bien avant la Révolution, et identifie un moment charnière dans une œuvre de 1780 de Floquet où s’amorce déjà ce genre d’éléments (volume sonore exacerbé, transitions harmoniques choquantes)39. Dans le cas de l’opéra-comique, au moment de la Révolution, ces évolutions se traduisent par un renforcement des effectifs de l’orchestre dans les théâtres d’opéra-comique ainsi que par le recours à une écriture musicale plus dramatique, où par exemple une « harmonie tendue composée d’accords diminués accentue la dimension dramatique40 », comme le remarque Maxime Margollé à propos d’un passage d’Euphrosine de Méhul sur un livret de Hoffman. Créée le 4 septembre 1790 au Théâtre Favart, c’est en grande partie cette œuvre modèle41 qui initie la nouvelle orientation spectaculaire à l’opéra-comique où, désormais, le texte du dialogue parlé, dont l’intelligence est plus directe et aisée qu’à l’opéra, est accompagné d’une musique capable de provoquer des émotions très fortes chez les spectateurs. Grétry rejoint Leclerc en montrant une certaine méfiance contre ces évolutions. Il reprochera notamment à cette nouvelle école le sens de l’exagération. Dans ses Mémoires, il ne cesse de critiquer ce qu’il voit comme un excès : « Je fis Raoul Barbe-bleue, Pierre le Grand, Guillaume Tell, où je cherchais à renforcer le coloris musical, c’est-à-dire, l’harmonie et le travail de l’orchestre ; mais je fis comme Vernet, je ne changeais pas de système : les intentions premières, c’est-à-dire, le dessin, le chant, furent pour le théâtre ; et l’orchestre, quoique plus nerveux, n’en fut que le coloris. Je ne puis être de l’avis de ces musiciens qui, trop souvent, font le contraire42 ». On le voit, par la périphrase et les circonlocutions, Grétry évite ici de nommer ses collègues, et même de décrire précisément ce à quoi il s’oppose. Mais quand il parle ici du « contraire », il n’y a aucun doute que ce sont les œuvres de Méhul et de ces contemporains qui sont visées. Comme il le dit lui-même, il avait cherché de nuances musicales plus osées avec des œuvres comme Barbe-Bleue. Mais il est resté le même compositeur, il n’a pas changé d’école. Avec la génération de Méhul, il y a, pour Grétry, une nouvelle vague orientée autour des grands effets exagérés, un changement qu’il qualifie lui-même de changement de « système ». Dans ce dernier, la traduction musicale des émotions fortes, commentée par Leclerc, est un des piliers de l’écriture musicale.

    Les émotions au Théâtre Feydeau : le cas de La Caverne

    13Le Théâtre Feydeau représente ici, à la fois par son répertoire et par sa situation politique, un cas particulièrement intéressant. Il était en mesure, comme son concurrent direct le Théâtre Favart, d’entretenir une programmation soutenue d’opéra-comique, précisément parce qu’il pouvait compter sur son orchestre de tout premier plan. Le Théâtre Feydeau avait la capacité matérielle de produire des opéras-comiques impressionnants, c’est-à-dire un théâtre parlé (plus facile à suivre pour le public au niveau du propos que l’opéra), mais appuyé sur une musique aux grands effets pour l’expression des émotions. Il ne faut pas s’étonner que les autorités successivement au pouvoir se soient intéressées de très près à ce théâtre qui connaît une surveillance particulièrement soutenue. Ouvert en 1789, il avait une programmation qui reposait principalement sur de nouvelles pièces, car il n’avait pas la possibilité, comme le Théâtre Favart, de puiser dans un répertoire ancien. Feydeau devait donc soutenir les productions nouvelles et ce théâtre deviendra vite un lieu qui cultive particulièrement la nouvelle musique à grands effets et au vaste registre pathétique.

    14Un bon exemple est le « drame lyrique » La Caverne, créé au Théâtre Feydeau le 16 février 1793, peu avant la période de la Terreur, avec une musique de Lesueur sur un texte d’Alphonse François Palat-Dercy43. Présenté dans un climat de compétition avec le Théâtre Favart qui s’emparera du même sujet, c’est un exemple particulièrement typique de la signification de l’expression pathétique dans le discours musical. Le compte rendu paru deux ans plus tard dans L’Esprit des journaux, qui reprend le Journal de Paris, est explicite dans l’analyse de ces aspects. Contrairement à la plupart des critiques qui jugeaient les pièces à partir de représentations, habituellement en commentant surtout les mérites du texte, il est, fait rare, question ici de la partition : « Nous avons parlé, dans le temps, du premier ouvrage de Lesueur, et nous nous plaisons à y revenir, aujourd’hui que nous avons sa partition sous les yeux44 ». Le commentaire porte donc une attention particulière à la musique, annonçant dès le début la primauté des effets dans la partition de Lesueur, élément présenté comme un aspect très positif :

    Les représentations soutenues de La Caverne, et l’estime dont jouit cette belle musique, ont placé son auteur parmi les premiers compositeurs qui travaillent pour le théâtre ; et en effet, toujours dramatique, toujours assujetti aux situations, aux passions qu’il avait à peindre, Lesueur a déployé, dans cet ouvrage, toutes les sciences du musicien unies à la déclamation, à l’effet théâtral45.

    Le texte souligne la sensibilité du compositeur : « Son genre est à lui ; il écrit comme il sent, et il sent profondément46 ». Le critique décrit la musique de l’héroïne comme particulièrement douce (« tout le rôle de Séraphine est écrit avec cette expression touchante de la candeur et de la sensibilité47 ») et cette douceur s’oppose à la force de l’expression à d’autres moments de la pièce (« la musique de la caverne est passionnée, et souvent sombre et rembrunie comme le sujet48 »). Ces commentaires se distinguent donc d’un grand nombre de critiques qui souvent ne mentionnent pas la musique, ou la décrivent de manière superficielle. Le texte insiste de manière particulièrement frappante sur la sensibilité de la musique, sur sa passion et sur sa capacité à transmettre les émotions.

    15Une lecture de la partition confirme ces propos. Fondée sur un passage de Gil Blas, l’intrigue de la pièce est centrée sur la jeune Séraphine, retenue captive, avec Gil Blas, par une bande de voleurs qui ont tenté d’assassiner son mari. Or celui-ci, ayant survécu, parvient à entrer dans la caverne sous le déguisement d’un vieil aveugle. Après bien des imbroglios, et après la révélation de l’identité du chef des brigands, qui est en réalité le frère de Séraphine, les captifs sont finalement sauvés grâce à Gil Blas qui s’était faussement rallié aux voleurs pour sortir de la caverne, et qui revient en libérateur.

    16Les effets mis au service de la communication des émotions dans cette pièce rappellent, à de multiples reprises, mais avec encore plus de contrastes et des effets plus puissants, les éléments mis en place par Sedaine et Grétry dans Raoul Barbe-Bleue, dont la création avait eu lieu au printemps 1789, soit quatre ans avant la pièce de Lesueur. Comme dans la pièce modèle de la nouvelle génération, Euphrosine de Méhul de 1790, cela se traduit particulièrement par l’appel à des situations qui justifient les grands effets orchestraux et la juxtaposition de contrastes, dès le début de l’ouverture. La musique commence de façon extrêmement timide, avec une orchestration très réduite, pour rapidement gagner en intensité et arriver à une grande explosion. Pour Patrick Taïeb, ce genre d’introduction reprend celle du Démophon de Vogel, créé un an avant Barbe-Bleue49. La similarité avec l’ouverture de Barbe-Bleue, qui développe une intrigue dont La Caverne de Lesueur reprend beaucoup d’éléments tout en renforçant considérablement les moyens, est frappante. Or, Lesueur intensifie le propos musical en réduisant le passage initial pianissimo à quelques mesures seulement. Comme le souligne Patrick Taïeb, cette nouvelle génération de compositeurs du début de la Révolution cultive « l’utilisation de nuances outrancières, sources de contrastes violents ou de crescendos expressifs accrus par la complémentarité de signes graduels et des entrées successives d’instruments50 ». Étant donné l’omniprésence de l’opéra-comique dans le théâtre à dialogue parlé pendant la Révolution, cette évolution, bien connue des musicologues, est peut-être une des plus significatives pour la question des émotions dans le théâtre révolutionnaire.

    17Dans La Caverne, le recours aux grands effets, à la fois au niveau de l’intrigue et au niveau de la musique, se poursuit immédiatement après l’ouverture. L’action commence in medias res, c’est-à-dire dans la caverne elle-même. L’héroïne se voit exposée à la mort dès la première scène du premier acte. La scène se présente comme un tableau qui respecte précisément les préceptes proposés par Diderot. On voit les détenus occupés à diverses activités dans la caverne. Or, à partir de cette situation initiale, plutôt calme, le spectateur est immédiatement saisi par la douleur poignante de Séraphine, rendue musicalement par le choix de faire commencer ses dialogues, non pas par des échanges parlés, mais par un récitatif musclé où les nuances extrêmes se succèdent avec efficacité dès la première note.

    18Ce va-et-vient très rapide entre émotions contrastées, continuellement rendues par la musique, se poursuit tout au long de la pièce où les grands effets orchestraux, mais aussi les coups de théâtre s’enchaînent. Les éléments dont Sedaine se sert dans Barbe-Bleue ne sont pas loin, mais s’expriment par des degrés plus intenses. Un jeu de reprises, d’emprunts et d’évolutions s’installe donc dans ce genre de pièces autour de ce qui ne s’appelle pas encore opéra à sauvetage51. L’apparition fréquente de coups de théâtre, avec des changements rapides au niveau de l’ambiance émotionnelle au sein d’un passage, en est un exemple frappant. Ainsi, il est difficile de ne pas voir une référence au Barbe-Bleue de Grétry et de Sedaine dans la révélation subite de l’identité d’Alphonse, l’époux de Séraphine qui s’était introduit sous un habit d’aveugle. Comme dans Barbe-Bleue, où Vergi, l’amant d’Isaure, est parvenu à entrer dans le château de Barbe-Bleue travesti en tant qu’Anne, la sœur d’Isaure, Alphonse déchire les habits de son travestissement, dévoile subitement son identité et se déclare prêt au combat, à la surprise générale.

    19L’établissement du Théâtre Feydeau en 1789, où fut créée La Caverne quatre ans plus tard, et la situation de compétition continuelle avec le Théâtre Favart favorisa une course aux grands effets sonores et à l’expression d’émotions passionnées dans ce théâtre musical au dialogue parlé qu’est l’opéra-comique. En même temps, le Théâtre Feydeau reste, aux yeux de nombreux citoyens, un foyer lié à l’idéologie d’Ancien Régime. On a donc au Théâtre Feydeau une situation très particulière où est maintenue une programmation de pièces avec une musique puissante aux grands effets, souvent avec des accents patriotiques, mais où, en même temps, le public peut réagir par des comportements émotifs collectifs qui vont politiquement dans le sens inverse. Il ne fait pas de doute que les pièces comme La Caverne, sombres et représentant des situations effrayantes, furent perçues comme potentiellement dangereuses, comme des pièces susceptibles d’interprétations malveillantes ou pouvant tourner les idéaux républicains en ridicule. Dans les documents qui nous sont parvenus, les censeurs notent à l’envi, notamment dans la période qui suit la Terreur, les pièces où les éléments scéniques susceptibles d’être perçus comme contre-révolutionnaires. Ainsi, par exemple, le 7 frimaire an VII (27 novembre 1798), un décret de police fait allusion à une circulaire aux entrepreneurs de théâtre, leur rappelant de « suspendre provisoirement la représentation de toutes les pièces où se trouvent des scènes de brigandages et d’assassinats52 ». Effectivement, dans le mois qui suit, les représentations de La Caverne au Théâtre Feydeau, pièce à grand succès dont les reprises se succèdent avec une cadence régulière, sont interrompues53.

    Conclusion

    20Le potentiel émotif de la musique dans le théâtre parlé sera pleinement exploité quelques années plus tard dans le mélodrame. Comme le souligne Roxane Martin, les innovations de Pixerécourt dans le mélodrame découlent directement de l’opéra-comique. La première œuvre mélodramatique de Pixerécourt était initialement prévue pour l’opéra-comique mais a été refusée, avant d’être créée aux boulevards avec, en changement majeur, le retranchement de la partie vocale, comme Pixerécourt l’explique lui-même dans son texte « Le Mélodrame » :

    […] Victor ou l’Enfant de la Forêt, le premier-né des mélodrames modernes, était un opéra reçu au Théâtre-Favart et dont Solié avait composé la musique ; madame Saint-Aubin, Michu, Chénard et Solié devaient remplir les rôles de Clémence, Victor, Roger et Valentin. On voulut me faire un passe-droit dont ma jeune fierté se révolta. Je portai mon opéra à l’Ambigu-Comique où il fut joué en supprimant seulement les morceaux de chant. Telle est l’origine du mélodrame54.

    Véritable « pont entre le drame lyrique de la décennie révolutionnaire et l’opéra romantique », ce texte souligne le lien entre ces deux expressions théâtrales, comme le note Roxane Martin : « dans cette perspective, le mélodrame n’aurait été qu’une variante contrainte du drame lyrique, dont l’épanouissement avait été brutalement interrompu par la fusion, imposée par Napoléon, des troupes Feydeau et Favart en 180155 ». C’est précisément dans ces deux théâtres, quelques années auparavant, que se développe déjà pleinement la dimension musicale et émotive de ce qui sera le mélodrame futur, c’est-à-dire un langage théâtral d’un spectacle parlé soutenu par une musique instrumentale56, et ici vocale, s’appuyant sur de grands effets musicaux provoquant des réactions émotives inouïes parmi le public.

    Notes de bas de page

    1Emmet Kennedy, Marie-Laurence Netter, James P. McGregor, Mark Olsen, Theatre, Opera, and Audiences in Revolutionary Paris, Westport, Greenwod Press, 1996.

    2Les sept titres suivants d’opéras-comiques comptent parmi les pièces les plus jouées : Les Deux Chasseurs et la laitière, La Servante maîtresse, Les Visitandines, Blaise et Babet, La Dot, Les Deux Petits Savoyards et La Mélomanie, ibid., p. 382 (« Table 4. Top 50 Plays by Number of Performances, 1789-1799 »).

    3Ibid., p. 380 (« Top 15 Genres by Number of Performances with Number and Percentage of Genre in the Repertory »).

    4Par exemple, Les Visitandines, texte de Picard, musique de Devienne, sont recensées comme une « comédie » alors qu’il s’agit clairement d’un opéra-comique. Ibid., p. 43 et p. 215.

    5Des pièces comme Médée de Hoffmann et Cherubini (1797) ou Sapho de Constance de Salm et Martini (1794) sont des tragédies en règle, habillées dans la formule musicale et théâtrale de l’opéra-comique.

    6C’est le constat de Mark Darlow dans son introduction à Michel-Jean Sedaine. Théâtre de la Révolution, Cambridge, MHRA, 2017, p. 1. Les principales études de référence restent : Arthur Pougin, L’Opéra-comique pendant la Révolution, de 1788 à 1801, Paris, Albert Savine, 1891 ; Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution : l’évolution du goût et du comique aux théâtres Favart et Feydeau entre Médée (1797) et L’Irato (1801), thèse de doctorat, Université de Poitiers, 2013 ; Michael Edward McClellan, Battling Over the Lyric Muse. Expression of Revolution and Counterrevolution at the Théâtre Feydeau, 1789-1801, thèse de doctorat, The University of North Carolina at Chapel Hill, 1994. Les travaux généraux sur l’opéra-comique au dix-huitième siècle concernent majoritairement la période prérévolutionnaire, voir par exemple Philippe Vendrix (dir.), L’Opéra-comique en France au xviiie siècle, Liège, Mardaga, 1992 ; Corinne Pré, Le Livret d’opéra-comique en France de 1741 à 1789, thèse, Université de Paris III, 1981 ; David Charlton, Grétry and the Growth of Opéra-Comique, Cambridge, Cambridge University Press, 1986 ; Marie-Cécile Schang, Pour une dramaturgie de la comédie mêlée d’ariettes 1750-1810, thèse, Université Paris-Sorbonne, 2017.

    7Michael Edward McClellan, « Counterrevolution in Concert: Music and Political Dissent in Revolutionary France », The Musical Quarterly, vol. 80, no 1, 1996, p. 31-57, nous traduisons (« Of all Parisian theaters, the Theatre Feydeau in particular acquired a reputation as a locus of anti-Terrorist and even counterrevolutionary activity »).

    8Odile Krakovitch « La foule des théâtres parisiens sous le Directoire, ou de la difficulté de gérer l’opinion publique », Revue d’histoire du xixe siècle, vol. 17, 1998/2, « Les foules au xixe siècle », p. 21-41, p. 28.

    9Patrick Taïeb, « Suzette au concert Feydeau (1797) ou la vertu déconcertée », in Hans Erich Bödeker, Michael Werner et Patrice Veit (dir.), Le Concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914, France, Allemagne, Angleterre, Paris, Éditions de la MSH, 2002, p. 403-425.

    10Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique […], op. cit., p. 43.

    11Michael Edward McClellan, « Counterrevolution in Concert […] », art. cité, p. 35.

    12René Périn et Nicolas Cammaille-Saint-Aubin, Le Concert de la rue Feydeau ou la folie d’un jour, s.l., an III (1795).

    13Antoine de Baecque, « Alphonse Martainville et la bataille thermidorienne des théâtres », Études théâtrales, no 59, 2014/1, p. 49-60, p. 56.

    14Hector Chaussier et Alphonse Martainville, Le Concert de la rue Feydeau, ou l’Agrément du jour, Paris, Barba, an III (1795).

    15Sur l’Affaire du Concert de la rue Feydeau, voir Patrick Taïeb, « Suzette au concert Feydeau », art. cité ; Michael E. McClellan, « Counterrevolution in Concert […] », art. cité ; Antoine de Baecque, « Alphonse Martainville […] », art. cité ; Elizabeth Amann, Dandyism in the Age of Revolution, Chicago, The University of Chicago Press, 2015, p. 56-94.

    16Jahiel Ruffier-Méray, « Le théâtre en révolution. Jeux et enjeux juridiques et politiques 1789–1799 », Journal of Interdisciplinary History of Ideas, vol. 6, no 11, p. 1-83 (p. 29).

    17Odile Krakovitch, « La foule des théâtres […] », art. cité, p. 25.

    18Jean Mongrédien, La Musique en France des Lumières au Romantisme 1789-1830, Paris, Flammarion, 1986, p. 91.

    19Julia Doe, The Comedians of the King. Opéra-Comique and the Bourbon Monarchy on the Eve of Revolution, Chicago, The University of Chicago Press, 2021, et « Opéra-comique on the Eve of Revolution: Dalayrac’s Sargines and the Development of “Heroic” Comedy », Journal of the American Musicological Society, vol. 68, no 2, 2015, p. 317-374, ici p. 322-326.

    20Charlotta Wolff, « Opéra‐comique et idéaux politiques en Scandinavie, 1760–1790 », Orages, Littérature et culture 1760-1830, no 15, 2016, p. 51-63.

    21Ibid., p. 58.

    22Charlotta Wolff, « Opéra-Comique, Cultural Politics and Identity in Scandinavia 1760–1800 », Scandinavian Journal of History, vol. 43, no 3, 2018, p. 387-409, ici p. 397 : « Opéra-comique directly interacted with the spectator and appealed to their emotions ».

    23Downing Thomas, Aesthetics of Opera in the Ancien Régime, 1647-1785, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

    24Ibid., p. 203-212.

    25Pour cette période de passage de l’opéra-comique à vaudevilles à l’opéra-comique à ariettes voir, entre autres, David Charlton, Opera in the Age of Rousseau. Music, Confrontation, Realism, Cambridge University Press, 2012 ; David Charlton, Popular Opera in Eighteenth-Century France. Music and Entertainment before the Revolution, Cambridge University Press, 2021 ; Philippe Vendrix (dir.), L’Opéra-comique en France au xviiie siècle, op. cit. ; Corinne Pré, Le Livret d’opéra-comique […], op. cit. ; Marie-Cécile Schang, Pour une dramaturgie […], op. cit.

    26Le rôle de Grimm dans l’accueil des œuvres parisiennes de Duni est étudié en détail par Kent Smith, Egidio Duni and the Development of the “Opera-Comique” from 1753 to 1770, thèse de doctorat, Cornell University, 1980.

    27« Table 4. Top 50 Plays by Number of Performances, 1789-1799 », Emmet Kennedy, Marie-Laurence Netter, James P. McGregor, Mark Olsen, Theatre, […], op. cit., p. 382.

    28Barnabé-Farmian Durosoy, Dissertation sur le drame lyrique, La Haye/Paris, Duchesne, 1775, p. 11.

    29Pour une étude détaillée de ces évolutions dans l’opéra-comique dans la décennie révolutionnaire, voir Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution […], op. cit.

    30Ibid., p. 46-80.

    31À propos de Raoul Barbe-Bleue, voir David Charlton, Grétry and the Growth of Opéra-Comique, op. cit., p. 289-298 et l’édition de Mark Darlow des œuvres révolutionnaires de Sedaine, Michel-Jean Sedaine […], op. cit., p. 18-27.

    32« On appelle Raoul une comédie, et on a tort. Oui, on a tort ; mais la tragédie est interdite au Théâtre-Italien : il fallait un titre à l’auteur », Mercure de France, 14 mars 1789, p. 99.

    33Jean-François La Harpe, Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Agasse, An IX, t. XII, p. 429.

    34Martin Xavier, « Jean-Baptiste Leclerc : un républicain angevin sous le Directoire », Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest, t. 99, no 4, 1992, p. 325-336.

    35Jean-Baptiste Leclerc, « Essai sur la propagation de la musique en France, sa conservation et son rapport avec le gouvernement », Paris, Imprimerie nationale, prairial an IV.

    36Ibid., p. 30.

    37Ibid., p. 31.

    38Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution […], op. cit., p. 46.

    39Michel Noiray, « L’opéra de la Révolution (1790-1794) : un “tapage de chien” ? », in Jean-Claude Bonnet (dir.), La Carmagnole des Muses. L’homme de lettres et l’artiste dans la Révolution, Paris, Armand Colin, 1988, p. 362. Béatrice Didier souligne le même développement vers un langage musical plus développé dans « De “La Nourrice républicaine” à “La Caverne” : l’opéra sous la Révolution française », Studi francesi, no 169, 2013, p. 57-62.

    40Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution […], op. cit, p. 52.

    41Id., « Euphrosine ou Le Tyran corrigé (1790) : “une révolution dans la musique française” », in Étienne Jardin et Alexandre Dratwicki (dir.), Le Fer et les Fleurs. Étienne-Nicolas Méhul, Paris, Actes Sud, 2017, p. 417-440.

    42André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires, ou essais sur la musique, op. cit., t. II, p. 47-48.

    43Le livret manuscrit est accessible depuis le site Dezède, https://dezede.org/sources/id/12618/.

    44« Nous avons parlé, dans le tems, du premier ouvrage lyrique de Lesueur, & nous nous plaisons à y revenir, aujourd’hui que nous avons sa partition sous les yeux ». L’Esprit des journaux, français et étrangers, vol. 4, juillet-août 1795, p. 236.

    45Ibid.

    46Ibid.

    47Ibid., p. 237.

    48Ibid., p. 238.

    49Patrick Taïeb, L’Ouverture d’opéra en France de Monsigny à Méhul, Paris, Société française de musicologie, 2007, p. 284.

    50Ibid., p. 230.

    51David Charlton, « On Redefinitions of “Rescue opera” », in Malcolm Boyd (dir.), Music and the French Revolution, Cambridge, Cambridge University Press, 1992. p. 169-88.

    52Archives nationales F/J/3491.

    53Michael Edward McClellan, Battling Over the Lyric Muse […], op. cit., p. 625-631.

    54René-Charles Guilbert de Pixerécourt, « Le mélodrame », Paris, ou le Livre des Cent-et-Un, Paris, Ladvocat, 1832, t. 6, p. 325. Il reprend un texte antérieur, « Guerre au mélodrame ! », voir Roxane Martin, « Pixerécourt, directeur de l’Opéra-Comique (1824-1827) », Paris, novembre 2019, hal-02482809, p. 7.

    55Ibid.

    56Pour une étude sur la dimension musicale des premiers mélodrames de Pixerécourt, voir Katherine Astbury, « Music in Pixerécourt’s Early Melodramas », in Sarah Hibberd (dir.), Melodramatic Voices. Understanding Music Drama, Londres et New York, Routledge, 2011, p. 15-26.

    Auteur

    • Martin Wåhlberg

      Professeur de littérature comparée à l’université norvégienne de sciences et de technologie (NTNU) de Trondheim

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    1Emmet Kennedy, Marie-Laurence Netter, James P. McGregor, Mark Olsen, Theatre, Opera, and Audiences in Revolutionary Paris, Westport, Greenwod Press, 1996.

    2Les sept titres suivants d’opéras-comiques comptent parmi les pièces les plus jouées : Les Deux Chasseurs et la laitière, La Servante maîtresse, Les Visitandines, Blaise et Babet, La Dot, Les Deux Petits Savoyards et La Mélomanie, ibid., p. 382 (« Table 4. Top 50 Plays by Number of Performances, 1789-1799 »).

    3Ibid., p. 380 (« Top 15 Genres by Number of Performances with Number and Percentage of Genre in the Repertory »).

    4Par exemple, Les Visitandines, texte de Picard, musique de Devienne, sont recensées comme une « comédie » alors qu’il s’agit clairement d’un opéra-comique. Ibid., p. 43 et p. 215.

    5Des pièces comme Médée de Hoffmann et Cherubini (1797) ou Sapho de Constance de Salm et Martini (1794) sont des tragédies en règle, habillées dans la formule musicale et théâtrale de l’opéra-comique.

    6C’est le constat de Mark Darlow dans son introduction à Michel-Jean Sedaine. Théâtre de la Révolution, Cambridge, MHRA, 2017, p. 1. Les principales études de référence restent : Arthur Pougin, L’Opéra-comique pendant la Révolution, de 1788 à 1801, Paris, Albert Savine, 1891 ; Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution : l’évolution du goût et du comique aux théâtres Favart et Feydeau entre Médée (1797) et L’Irato (1801), thèse de doctorat, Université de Poitiers, 2013 ; Michael Edward McClellan, Battling Over the Lyric Muse. Expression of Revolution and Counterrevolution at the Théâtre Feydeau, 1789-1801, thèse de doctorat, The University of North Carolina at Chapel Hill, 1994. Les travaux généraux sur l’opéra-comique au dix-huitième siècle concernent majoritairement la période prérévolutionnaire, voir par exemple Philippe Vendrix (dir.), L’Opéra-comique en France au xviiie siècle, Liège, Mardaga, 1992 ; Corinne Pré, Le Livret d’opéra-comique en France de 1741 à 1789, thèse, Université de Paris III, 1981 ; David Charlton, Grétry and the Growth of Opéra-Comique, Cambridge, Cambridge University Press, 1986 ; Marie-Cécile Schang, Pour une dramaturgie de la comédie mêlée d’ariettes 1750-1810, thèse, Université Paris-Sorbonne, 2017.

    7Michael Edward McClellan, « Counterrevolution in Concert: Music and Political Dissent in Revolutionary France », The Musical Quarterly, vol. 80, no 1, 1996, p. 31-57, nous traduisons (« Of all Parisian theaters, the Theatre Feydeau in particular acquired a reputation as a locus of anti-Terrorist and even counterrevolutionary activity »).

    8Odile Krakovitch « La foule des théâtres parisiens sous le Directoire, ou de la difficulté de gérer l’opinion publique », Revue d’histoire du xixe siècle, vol. 17, 1998/2, « Les foules au xixe siècle », p. 21-41, p. 28.

    9Patrick Taïeb, « Suzette au concert Feydeau (1797) ou la vertu déconcertée », in Hans Erich Bödeker, Michael Werner et Patrice Veit (dir.), Le Concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914, France, Allemagne, Angleterre, Paris, Éditions de la MSH, 2002, p. 403-425.

    10Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique […], op. cit., p. 43.

    11Michael Edward McClellan, « Counterrevolution in Concert […] », art. cité, p. 35.

    12René Périn et Nicolas Cammaille-Saint-Aubin, Le Concert de la rue Feydeau ou la folie d’un jour, s.l., an III (1795).

    13Antoine de Baecque, « Alphonse Martainville et la bataille thermidorienne des théâtres », Études théâtrales, no 59, 2014/1, p. 49-60, p. 56.

    14Hector Chaussier et Alphonse Martainville, Le Concert de la rue Feydeau, ou l’Agrément du jour, Paris, Barba, an III (1795).

    15Sur l’Affaire du Concert de la rue Feydeau, voir Patrick Taïeb, « Suzette au concert Feydeau », art. cité ; Michael E. McClellan, « Counterrevolution in Concert […] », art. cité ; Antoine de Baecque, « Alphonse Martainville […] », art. cité ; Elizabeth Amann, Dandyism in the Age of Revolution, Chicago, The University of Chicago Press, 2015, p. 56-94.

    16Jahiel Ruffier-Méray, « Le théâtre en révolution. Jeux et enjeux juridiques et politiques 1789–1799 », Journal of Interdisciplinary History of Ideas, vol. 6, no 11, p. 1-83 (p. 29).

    17Odile Krakovitch, « La foule des théâtres […] », art. cité, p. 25.

    18Jean Mongrédien, La Musique en France des Lumières au Romantisme 1789-1830, Paris, Flammarion, 1986, p. 91.

    19Julia Doe, The Comedians of the King. Opéra-Comique and the Bourbon Monarchy on the Eve of Revolution, Chicago, The University of Chicago Press, 2021, et « Opéra-comique on the Eve of Revolution: Dalayrac’s Sargines and the Development of “Heroic” Comedy », Journal of the American Musicological Society, vol. 68, no 2, 2015, p. 317-374, ici p. 322-326.

    20Charlotta Wolff, « Opéra‐comique et idéaux politiques en Scandinavie, 1760–1790 », Orages, Littérature et culture 1760-1830, no 15, 2016, p. 51-63.

    21Ibid., p. 58.

    22Charlotta Wolff, « Opéra-Comique, Cultural Politics and Identity in Scandinavia 1760–1800 », Scandinavian Journal of History, vol. 43, no 3, 2018, p. 387-409, ici p. 397 : « Opéra-comique directly interacted with the spectator and appealed to their emotions ».

    23Downing Thomas, Aesthetics of Opera in the Ancien Régime, 1647-1785, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

    24Ibid., p. 203-212.

    25Pour cette période de passage de l’opéra-comique à vaudevilles à l’opéra-comique à ariettes voir, entre autres, David Charlton, Opera in the Age of Rousseau. Music, Confrontation, Realism, Cambridge University Press, 2012 ; David Charlton, Popular Opera in Eighteenth-Century France. Music and Entertainment before the Revolution, Cambridge University Press, 2021 ; Philippe Vendrix (dir.), L’Opéra-comique en France au xviiie siècle, op. cit. ; Corinne Pré, Le Livret d’opéra-comique […], op. cit. ; Marie-Cécile Schang, Pour une dramaturgie […], op. cit.

    26Le rôle de Grimm dans l’accueil des œuvres parisiennes de Duni est étudié en détail par Kent Smith, Egidio Duni and the Development of the “Opera-Comique” from 1753 to 1770, thèse de doctorat, Cornell University, 1980.

    27« Table 4. Top 50 Plays by Number of Performances, 1789-1799 », Emmet Kennedy, Marie-Laurence Netter, James P. McGregor, Mark Olsen, Theatre, […], op. cit., p. 382.

    28Barnabé-Farmian Durosoy, Dissertation sur le drame lyrique, La Haye/Paris, Duchesne, 1775, p. 11.

    29Pour une étude détaillée de ces évolutions dans l’opéra-comique dans la décennie révolutionnaire, voir Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution […], op. cit.

    30Ibid., p. 46-80.

    31À propos de Raoul Barbe-Bleue, voir David Charlton, Grétry and the Growth of Opéra-Comique, op. cit., p. 289-298 et l’édition de Mark Darlow des œuvres révolutionnaires de Sedaine, Michel-Jean Sedaine […], op. cit., p. 18-27.

    32« On appelle Raoul une comédie, et on a tort. Oui, on a tort ; mais la tragédie est interdite au Théâtre-Italien : il fallait un titre à l’auteur », Mercure de France, 14 mars 1789, p. 99.

    33Jean-François La Harpe, Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Agasse, An IX, t. XII, p. 429.

    34Martin Xavier, « Jean-Baptiste Leclerc : un républicain angevin sous le Directoire », Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest, t. 99, no 4, 1992, p. 325-336.

    35Jean-Baptiste Leclerc, « Essai sur la propagation de la musique en France, sa conservation et son rapport avec le gouvernement », Paris, Imprimerie nationale, prairial an IV.

    36Ibid., p. 30.

    37Ibid., p. 31.

    38Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution […], op. cit., p. 46.

    39Michel Noiray, « L’opéra de la Révolution (1790-1794) : un “tapage de chien” ? », in Jean-Claude Bonnet (dir.), La Carmagnole des Muses. L’homme de lettres et l’artiste dans la Révolution, Paris, Armand Colin, 1988, p. 362. Béatrice Didier souligne le même développement vers un langage musical plus développé dans « De “La Nourrice républicaine” à “La Caverne” : l’opéra sous la Révolution française », Studi francesi, no 169, 2013, p. 57-62.

    40Maxime Margollé, Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution […], op. cit, p. 52.

    41Id., « Euphrosine ou Le Tyran corrigé (1790) : “une révolution dans la musique française” », in Étienne Jardin et Alexandre Dratwicki (dir.), Le Fer et les Fleurs. Étienne-Nicolas Méhul, Paris, Actes Sud, 2017, p. 417-440.

    42André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires, ou essais sur la musique, op. cit., t. II, p. 47-48.

    43Le livret manuscrit est accessible depuis le site Dezède, https://dezede.org/sources/id/12618/.

    44« Nous avons parlé, dans le tems, du premier ouvrage lyrique de Lesueur, & nous nous plaisons à y revenir, aujourd’hui que nous avons sa partition sous les yeux ». L’Esprit des journaux, français et étrangers, vol. 4, juillet-août 1795, p. 236.

    45Ibid.

    46Ibid.

    47Ibid., p. 237.

    48Ibid., p. 238.

    49Patrick Taïeb, L’Ouverture d’opéra en France de Monsigny à Méhul, Paris, Société française de musicologie, 2007, p. 284.

    50Ibid., p. 230.

    51David Charlton, « On Redefinitions of “Rescue opera” », in Malcolm Boyd (dir.), Music and the French Revolution, Cambridge, Cambridge University Press, 1992. p. 169-88.

    52Archives nationales F/J/3491.

    53Michael Edward McClellan, Battling Over the Lyric Muse […], op. cit., p. 625-631.

    54René-Charles Guilbert de Pixerécourt, « Le mélodrame », Paris, ou le Livre des Cent-et-Un, Paris, Ladvocat, 1832, t. 6, p. 325. Il reprend un texte antérieur, « Guerre au mélodrame ! », voir Roxane Martin, « Pixerécourt, directeur de l’Opéra-Comique (1824-1827) », Paris, novembre 2019, hal-02482809, p. 7.

    55Ibid.

    56Pour une étude sur la dimension musicale des premiers mélodrames de Pixerécourt, voir Katherine Astbury, « Music in Pixerécourt’s Early Melodramas », in Sarah Hibberd (dir.), Melodramatic Voices. Understanding Music Drama, Londres et New York, Routledge, 2011, p. 15-26.

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    Wåhlberg, M. (2025). Musique et émotions : les effets de l’opéra-comique. In R. Bret-Vitoz & T. Julian (éds.), La Révolution et le théâtre des émotions. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal. https://doi.org/10.4000/147ef
    Wåhlberg, Martin. « Musique et émotions : les effets de l’opéra-comique ». In La Révolution et le théâtre des émotions, édité par Renaud Bret-Vitoz et Thibaut Julian. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2025. doi:10.4000/147ef.
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    Bret-Vitoz, Renaud, et Thibaut Julian, éd. La Révolution et le théâtre des émotions. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2025. doi:10.4000/147f1.
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