Proliférations : théâtres et guerres

5La France des années 1790 présente un milieu culturel dynamique pour étudier les liens entre la guerre et le théâtre. La Révolution a été une féroce période de conflits internationaux et domestiques avec une fulgurante prolifération de la taille des armées (et du nombre de victimes), marquée aussi par une transformation du service militaire et de l’engagement patriotique. Comme le remarque David Bell, effectivement, « plus d’un cinquième de toutes les grandes batailles livrées en Europe entre 1490 et 1815 ont eu lieu dans les vingt-cinq années après 17902 ». La fréquence des batailles avec des armées de plusieurs centaines de milliers de soldats était donc sans précédent ; le monde n’avait jamais vu une armée citoyenne aussi colossale que la force française créée après que la Convention a déclaré une levée en masse et enrôlé près de 750 000 hommes à l’été 1793 dans la célèbre armée de l’an II. Comme l’ont démontré Jacques Houdaille, Ian Germani et d’autres, plus de soldats français sont morts en 1793 et 1794 (environ 95 000 chaque année) que pendant toute l’histoire moderne jusqu’à la Première Guerre mondiale. Les pertes, selon Houdaille, ont été particulièrement dévastatrices pour la génération d’hommes nés entre 1770 et 1774, car ils ont vu près d’un quart de leurs « camarades de classe » tués ou gravement blessés dans les années 17903.

6L’armée citoyenne était non seulement plus grande, mais aussi philosophiquement distincte de la force militaire de l’Ancien Régime. Bien que les prodromes de ce changement soient antérieurs à la Révolution4, l’armée républicaine a combattu plus que les forces françaises précédentes, selon Bell, « pour la sécurité de la nation et pour des principes idéologiques » qu’« au nom des rois », leurs querelles dynastiques, ou pour des raisons purement économiques5. Comme le note Christopher Tozzi, au début des années 1790, « la guerre et les institutions militaires ont joué un rôle central dans la transformation de politiques révolutionnaires abstraites en faits sur le terrain6 ». Jamais l’Europe n’avait subi une force combattante aussi dévastatrice : toute la raison d’être de la guerre passa ainsi d’une démonstration de « valeurs aristocratiques » et d’une « guerre quasi permanente mais restreinte » à un programme presque messianique de « guerre totale » et de « guerres pour finir toutes les guerres » qui ont caractérisé les conflits de la Révolution et de l’Empire7.

7La nouvelle armée citoyenne française n’est pas née d’un ensemble délibéré et cohérent d’initiatives politiques, mais plutôt de la panique, provoquée par le départ soudain à la fin de 1791 de plus de 2 100 officiers de l’armée, dont plusieurs ont rejoint les bataillons des Émigrés (et notamment celui du Prince de Condé). Après des incursions réussies dans le nord par les troupes prussiennes, autrichiennes et royalistes françaises à l’été 1792, les révolutionnaires à Paris pensaient être immédiatement attaqués, ce qui provoqua, au moins en partie, les insurrections du mois d’août et les décrets de l’automne 1792 créant dix grandes armées au lieu des trois existantes. L’armée citoyenne, cependant, restera à jamais associée aux fameuses levées en masse de 1793, qui firent passer les forces françaises de 200 000 soldats en février à 500 000 en juillet, puis à 723 000 en septembre, culminant avec les levées d’automne de 804 000 hommes au sein de ce qui était à la fin de 1793 une force élargie de quinze armées8.

8En plus d’une augmentation des effectifs et des changements institutionnels dans l’armée française, la guerre est devenue une présence tangible et quotidienne pendant les années 1790. Avant 1791, il y eut très peu de batailles sur le sol français pendant une grande partie du siècle, contrairement aux deux siècles précédents, qui avaient vu les guerres de religion dévastatrices, suivies de la Fronde. L’éloignement du front et des tactiques de combat plus restreintes entre des unités de combat plus petites ont favorisé une situation dans laquelle « la guerre au xviii^e siècle a eu relativement peu d’impact sur la vie de la plupart des gens en France9. » La guerre de Sept Ans (1756-1763) a pourtant ramené le conflit armé et ses effets dans le domaine public, et la période a vu une augmentation des tentatives des dramaturges pour représenter sur scène les épreuves et les tribulations des soldats10. Cette vogue théâtrale s’est accompagnée d’efforts pour engager de vrais soldats français à la suite des pertes de guerre de la France avec les processus, les émotions et les expériences du théâtre qui ont été jugés positifs et constructifs par les administrateurs militaires11. Mais les efforts de l’Ancien Régime pour promouvoir le théâtre au service des armées ne sont rien comparés à la véritable explosion d’expériences théâtrales militaires qui a commencé après juillet 1789, et surtout après 1792, lorsque la France est entrée dans un état de guerre quasi permanent jusqu’en 1815.

9La prolifération des guerres pendant la Révolution s’est accompagnée d’une période d’immense création, représentation et de publication d’œuvres théâtrales. De 1789 à 1799, et rien qu’à Paris, le public put apprécier 855 nouvelles productions théâtrales, 40 000 représentations et 1 600 nouvelles pièces publiées12. Le 13 janvier 1791, la France a aboli son système de privilèges pour le théâtre, qui avait été utilisé pendant l’Ancien Régime pour limiter la concurrence, imposer la censure du matériau imprimé et joué, et distinguer des lieux placés au sommet de la hiérarchie symbolique tels que la Comédie-Française et l’Académie royale de musique (Opéra). Presque du jour au lendemain, le nombre de salles de spectacle dans la capitale passa de douze à trente-cinq. Si plusieurs études récentes ont atténué la nouveauté du théâtre à l’époque en montrant que la plupart des pièces jouées pendant la Révolution avaient été écrites avant13, il est indéniable que de nouveaux genres dramatiques ont émergé ou se sont concrétisés après juillet 1789, dont l’un des plus populaires et des plus novateurs, le « fait historique et patriotique », dépeint des événements récents et actuels d’importance nationale et militaire.

10De la prise de la Bastille à la libération de Toulon, au flot de victoires réussies de l’armée citoyenne pendant la guerre de la Première Coalition, les batailles, les sièges et les prises ont été une grande affaire pour les théâtres. Avec une estimation assez prudente tirée des catalogues de représentations et des publications de pièces de juillet 1789 à décembre 1795, nous constatons l’existence d’au moins 110 nouvelles pièces à sujet militaire – un boom théâtral qui est largement tombé dans l’oubli dans son ensemble. Le théâtre de guerre est compliqué en tant que catégorie de recherche et de réflexion, car il manque de cohérence formelle et thématique. Les batailles apparaissent dans tous les genres imaginables, et les pièces de guerre dépeignent divers thèmes et décors en allant des champs de bataille internationaux jusqu’aux foyers domestiques ruraux. De plus, les titres des pièces n’indiquent pas nécessairement si l’intrigue est centrée sur la guerre. Les chercheurs ont donc privilégié une approche plus anecdotique du phénomène avec des articles sur des représentations théâtrales de batailles spécifiques ou des études de la façon dont des soucis particuliers en temps de guerre sont évoqués sur scène14. Le contenu des pièces de théâtre sur le siège de Toulon, sur les levées en masse, sur la guerre en Vendée ou sur l’importance de servir l’armée française en tant que mère, sœur ou épouse de soldat a donné des contours humains aux notions abstraites de la politique révolutionnaire et la stratégie militaire – des idées qui remplissaient les brochures, les journaux et les discours des années 1790.

11La principale contribution de la Révolution au théâtre de guerre était tout aussi expérimentale et émotionnelle qu’elle était axée sur de nouveaux sujets et genres. Les stratégies affectives pour engager de nouveaux citoyens-spectateurs dans les pièces militaires – telles que la dramaturgie documentaire, l’innovation technologique, les formations et batailles militaires sur scène, la présence des acteurs-soldats ou les auteurs-soldats, les pauses pour les chansons militaires, les us et coutumes militaires au sein des pièces, etc. – témoignent de pratiques théâtrales innovantes à succès. Les diverses formes de pièces militaires ont fourni aux nouveaux citoyens des connaissances géopolitiques ainsi qu’un sens tangible du rôle du citoyen dans les efforts armés d’une nouvelle nation.

Prises, sièges et batailles : la « pièce-événement » militaire

12Un coup d’œil sur quelques titres de pièces militaires, postérieurs à 1789, souligne un départ important des stratégies d’éloignement géographique ou temporel de la majorité (mais non pas toutes) des pièces de l’Ancien Régime. Les exemples sont nombreux : Le Patriotisme récompensé, ou l’Arrivée à Paris des sauveurs de la Patrie (1791), Les Hussards du 1^er régiment de Berchiny ou l’Exemple de l’armée (1792), La Prise de la ville de Mons, victoire remportée par l’armée de la République française (1793), La Mort du jeune Barra ou une journée de la Vendée (1794), La Caserne ou le Départ de la première réquisition (1793) et Le Premier Coup de canon aux frontières (1792) constituent un bref échantillon parmi des dizaines de pièces à thème militaire ciblant des batailles spécifiques de la Révolution pour des représentations devant des spectateurs supposés avoir participé à, ou lu, ces mêmes événements.

13Le volet quantitativement le plus important et qualitativement le plus innovant du théâtre militaire pendant la Révolution est la « pièce-événement » qui dépeint, parfois avec une attention particulière aux détails, les principaux moments d’une bataille, d’un siège ou d’un événement d’importance nationale-militaire15. La portée publique de ce sous-genre révolutionnaire était répandue, comme l’indique Mark Darlow dans son étude d’au moins cinquante-quatre pièces désignées comme « fait historique », « trait historique » ou « pièce historique », publiées ou jouées de 1789 à 1799 (il n’y avait que très peu de pièces avec ces appellations avant la Révolution)16. En outre, des dizaines d’autres pièces représentant les sièges militaires, les prises et les batailles sont apparues sur scène au cours de la période, mais sous l’étiquette des genres qui existaient avant 1789, tels que les drames, les comédies, les opéras-comiques ou les vaudevilles. En allant des grands spectacles militaires à l’Opéra de Paris aux récits sentimentaux de réquisitions joués sur les scènes de province, en passant par un attentat théâtralisé « par des paysans armés de vieux fusils et vêtus en soldat » contre une Bastille en carton, construit à côté de la Mairie de Saint-Maur (près de Tours)17, le phénomène national-militaire en performance fut un mouvement divers et répandu à travers pratiquement toute la francosphère.

14Les pièces militaires ont souvent été écrites à la hâte, peu après un événement militaire. Ce mouvement a été caractérisé par une tendance dramaturgique de bricolage, de partage et algame. Les pièces du phénomène national-militaire se sont mélangées lorsque les dramaturges et les organisateurs de fêtes partageaient des personnages, des slogans, des chansons et des images révolutionnaires. La collaboration entre les productions a développé un vocabulaire et des expériences partagés entre les spectateurs, qui à leur tour ont stimulé leurs expériences d’une pièce à l’autre. Les pièces militaires sont des exemples particulièrement saillants de théâtre de l’actualité qui, selon Thibaut Julian, cherche à « archiver un moment intense […] éprouvé comme historique, et [à] prouver à la postérité que ce qui ne manquerait pas d’apparaître comme une action inouïe se produisit véritablement et méritait qu’on l’immortalisât18 ».

15De nombreux auteurs ont utilisé des journaux pour créer les dialogues et les actions de leurs personnages. Par exemple, dans son opéra de 1794, La Prise de Toulon par les Français, Bertin d’Antilly met en scène une discussion des stratégies de combat par les officiers et administrateurs républicains Paul Barras, Jean-François de La Poype et (Louis-Marie Stanislas Fréron19. Dans le deuxième acte, le personnage de Fréron ramasse un drapeau français et s’exclame : « Soldats de la Patrie, ralliez-vous à ce signe ! » – une phrase que le véritable Fréron aurait criée le soir du 18 décembre 1793, peu avant que l’armée française ne libère la ville20. Cette démonstration d’exactitude historique, d’après les recherches d’Hervé Guénot, est la preuve que Bertin d’Antilly s’est servi de journaux et de dépêches militaires pour construire sa pièce en janvier 179421. Représentée un mois à peine après l’événement, La Prise de Toulon par les Français a fourni des informations sur l’actualité et de vifs témoignages aux spectateurs qui n’avaient pas lu ou qui ne pouvaient pas lire les reportages dans la presse. Cet exemple fait partie d’une vague de représentations inspirées de Toulon qui est arrivée à Paris en janvier, lorsque huit théâtres jouèrent au moins une quinzaine de pièces différentes sur les événements de Toulon pour un total d’à peu près 200 représentations en moins de trois semaines22.

16De nombreuses pièces-batailles et pièces-sièges ont été publiées et jouées le plus rapidement possible après un événement militaire. Elles se caractérisent également par leurs prouesses technologiques et spectaculaires. Des coups de canon et de mousquet, des éclats pyrotechniques, dont des explosions et des incendies ont parfois étouffé des dialogues et des scènes sentimentales. En février 1794, par exemple, cinq pièces sont jouées sur les scènes parisiennes représentant l’incendie dévastateur que les forces aristocratiques anglaises, espagnoles, italiennes et aristocratiques ont laissé derrière elles avant de s’échapper du port de Toulon23. Quelques mois plus tôt, le citoyen Boullault avait déjà mis en scène, au Théâtre des Variétés, l’opéra-vaudeville Les Brigands de la Vendée « mêlé de combats et incendie ». Le deuxième acte présente un décor vaste et effrayant de « plusieurs maisons incendiées et plusieurs prisonniers enchaînés », suivi d’une scène d’assaut massif dans laquelle les républicains libèrent leurs compatriotes d’un camp rebelle qui explose24.

17Plusieurs pièces militaires représentent des demi-divisions et des bataillons entiers, poussant le nombre de personnes sur scène à des niveaux que les spectateurs se seraient attendus à voir lors de fêtes en plein air, de défilés militaires et de spectacles de ballet à grande échelle. Un journaliste de la Décade philosophique note la présence de plus de trente-cinq soldats sur scène (en plus des personnages civils) dans une production en 1797 de La Victoire du Pont de Lodi – un événement dramaturgique vertigineux qui, combiné avec « douze fusées, marches rapides, l’appareil bruyant d’artillerie, [et] les multiples chocs », a créé, selon le critique, une expérience complexe et déroutante25. Dans La Discipline républicaine (1794) de Valcourt et Foignet, « deux divisions sortent par des côtés opposés » tandis qu’une « colonne de brigands » descend d’une « montagne » fabriquée à l’arrière de la scène26. Et dans Le Patriotisme, ou les Volontaires aux frontières (1792) de Macors et du compositeur Walter, « le théâtre change et présente à l’instant une forêt » où deux bataillons, une section de volontaires alsaciens et un groupe de soldats ennemis dirigé par le général allemand Ethmuler s’affrontent dans une bataille « vive » avec des explosions et des incendies. Après la victoire éclatante des « fils de la Révolution », le « théâtre change et présente un lieu préparé pour une fête » et le « spectacle finit par un divertissement analogue à la circonstance27 ». Les batailles ont provoqué des pièces de théâtre militaire, qui se sont ensuite transformées en spectacles militaires et en moments de collectivité et de célébration.

18De nombreuses pièces ont été écrites par des anciens-combattants, des binômes de soldats-dramaturges et des soldats qui avaient gravi les échelons de l’apareil politique révolutionnaire. En plus de bâtir la réputation du genre en tant que programme gouvernemental, la pratique militaire a ajouté des connaissances de première main et elle a renforcé l’authenticité (ou l’apparente authenticité) des mœurs militaires représentées dans les pièces. Un exemple flagrant est La Guerre de la Vendée, un « bon ouvrage du citoyen Thiébaut » qui était aussi un « ancien militaire » et le chef de l’administration de la Meurthe. Il n’est pas surprenant que la pièce patriotique de Thiébaut ait été jouée pour la première fois dans sa propre circonscription lorsqu’elle est apparue sur la scène de Nancy en 179328. Quelques mois après les efforts de Thiébaut, Antoine Vieillard Boismartin, le maire de Saint-Lô (Manche), a mis en scène Le Siège de Rouen sur le théâtre de sa ville29.

19Au retour des soldats du front, il n’était pas rare de les trouver s’essayant au théâtre militaire. Les œuvres écrites par des soldats ou co-écrites avec l’aide d’auteurs dramatiques « standard » étaient particulièrement courantes dans les villes frontalières militarisées. À Colmar, par exemple, les spectateurs ont apprécié plusieurs pièces du duo « Antoine (artiste lyrique) et P. Broulard, militaire en retraite », tout au long de la première décennie du xix^e siècle30. En 1795, peu de temps après que les forces révolutionnaires ont arraché Liège au contrôle de la Coalition, le théâtre de la ville mit en scène Les Dragons français et les Hussards prussiens, « petite pièce par le citoyen Villiers, officier au 3^e régiment de dragons31 ». Et à Perpignan, les spectateurs en 1799 apprécièrent Demonville, ou les Vendéens soumis, un drame du « citoyen Privat, aide de camp de feu Lazare Hoche, général en chef de l’Armée des Côtes de l’océan, et du général Augereau32 ». En 1805, La Vie du soldat français de « L’Éveillé, conscrit du département de l’Ardèche » fut publiée et jouée à Munich où Napoléon arriva en octobre de la même année33. Les pièces de théâtre militaire ont suivi les armées et elles apparaissent là où l’on trouve une population importante de soldats. Ces pièces, très nombreuses, étaient sans aucun doute d’intérêt national, mais elles ont été rendues possibles, puis soutenues et appréciées grâce à des initiatives, des coutumes et des préoccupations locales.

Vivre et revivre l’expérience militaire

20Les journalistes de l’époque hésitent lorsqu’il s’agit de juger la valeur des pièces militaires et ils se montrent indécis quant à la place de la réception du public dans une hiérarchie de critères d’évaluation34. La posture politique ou la peur des représailles expliqueraient manifestement la réticence de certains critiques à aborder ce théâtre, mais les différences esthétiques, idéologiques et sociales entre les pièces-événements et la plupart des pièces d’Ancien Régime pourraient tout de même exposer leurs caractéristiques les plus innovantes. Effectivement, en créant des « zones d’interférences35 » entre actions militaires, fêtes, stratégies dramaturgiques et autres modalités, le théâtre événementiel de la Révolution remet en question les pratiques traditionnelles de la critique littéraire et dramatique. D’où la question : comment les chercheurs peuvent-ils maintenant apprécier la valeur – esthétique, sociale, politique ou autre – du théâtre militaire de la Révolution ?

21Une réponse consisterait à s’engager dans ces types d’expériences selon leurs propres termes et la façon dont elles se sont déroulées dans la société révolutionnaire. Pour avoir une idée (bien qu’incomplète) des pièces de théâtre militaires telles que les nouveaux citoyens français pouvaient les vivre, nous devrions d’abord revenir à la programmation holistique, « totale », des représentations théâtrales militaires après des événements nationaux majeurs. Il s’agissait de périodes d’émotion intense qui pouvaient durer des jours ou des semaines et où les fêtes et les reconstitutions se transformaient en représentations théâtrales (et vice-versa), les soldats apparaissaient sur scène comme personnages et les spectateurs mettaient à l’épreuve souvent leur propre zèle militaire à travers des chansons intégrées dans les œuvres ou des hymnes entonnés après la fin des pièces36. Les spectateurs passaient d’un événement d’inspiration militaire à un autre, ce qui rend difficile de distinguer lorsqu’un moment patriotique s’arrête et un autre commence. Prise dans son ensemble, l’expérience théâtrale militaire engage une définition profondément inclusive de la performance en tant que « toute la constellation d’événements, la plupart passant inaperçus, qui se déroulent entre les interprètes et le public à partir du moment où le premier spectateur entre dans le champ de la performance [… et] jusqu’au départ du dernier spectateur37 ». Les pièces d’événements militaires étirent davantage la portée de cette définition de la performance en amont de l’arrivée du premier spectateur et en aval du départ du dernier. Les performances militaires, comme l’illustrent les quelques exemples suivants, ont été des expériences totales avec des points de départ difficiles à déterminer et, pour les participants impliqués dans les événements, un terme indéfini.

22Douze jours après la reconquête française de Toulon, le 10 nivôse an II (30 décembre 1793), Marie-Joseph Chénier, alors l’un des auteurs dramatiques les plus célèbres de la Révolution, et Jacques-Louis David, le plus grand peintre et organisateur d’événements patriotiques de l’époque, organisèrent la fête la plus militaire de l’histoire de la jeune République. Outre des dizaines de danseurs, musiciens, enfants et autres interprètes-citoyens, Chénier et David ont choisi de faire défiler « un détachement de cavalerie, trente sapeurs, cinquante tambours » et « deux détachements de la force armée parisienne38 ». Le « moment fort », selon le Courrier républicain, fut « l’apparition du Char de la Victoire », une immense structure entourée de plus de cinquante vétérans blessés et de « cent braves sans-culottes en bonnets rouges ». La fête se conclut au Champ de Mars par une « symphonie militaire », suivie d’un Hymne sur la prise de Toulon de Chénier et Gossec39. Elle connut un tel succès que la Convention publia un décret, affirmant qu’elle transformerait l’effort de Chénier et David en véritable tournée militaire, avec des représentations prévues à « Brest, Bordeaux, Tours, Angers, Montpellier, [et] Perpignan40 ».

23Le soir même de la fête parisienne de Chénier et David, à Lille, ville sur le front nord qui n’était pas étrangère à la guerre, des élus municipaux construisirent une réplique réduite de Toulon « sur l’étendue de la place publique ». Dès qu’une foule se rassembla, la Garde nationale rejoua « les attaques faites par les braves soldats de la République contre les vils esclaves du Roi » et la soirée se termina par un défilé militaire et une danse41. La superposition de significations militaires est presque vertigineuse : le 30 décembre à Lille, des soldats mirent en scène d’autres soldats qui, douze jours auparavant, avaient attaqué des ennemis (également joués par des soldats à Lille) contre lesquels les responsables lillois espéraient enrôler les nouveaux citoyens (le public) en tant que (vrais) soldats. Au cours de la première quinzaine de janvier 1794, de nombreux drames militaires sur le siège de Toulon apparaissent dans la foulée de ces fêtes martiales de participation collective, et souvent avec une reconstitution historique de la prise sur scène. Les créations de pièces militaires telles que La Prise de Toulon (8 janvier ; Théâtre du Lycée des arts), L’Heureuse Nouvelle ou la reprise de Toulon (9 janvier ; Théâtre des sans-culottes [anciennement Théâtre de Molière]), Beauvais dans les cachots de Toulon (14 janvier ; Théâtre des sans-culottes), La Prise de Toulon par les Français (20 janvier ; Opéra-Comique), se sont nourries d’un circuit émotionnel mêlant guerre, fête, et représentation théâtrale42.

24La fusion de la bataille militaire dans la fête, de la fête dans la pièce militaire et de la pièce dans des reconstitutions et d’autres pièces est la caractéristique la plus radicale du phénomène. L’énergie et la totalité créées par de nombreuses performances militaires différentes mais qui se chevauchaient ont rendu le phénomène national-militaire attrayant pour les spectateurs, mais déstabilisant pour la plupart des critiques de théâtre, passés et présents, en raison d’un désir de démêler et de distinguer les mérites esthétiques et les éléments artistiques de chaque événement individuel. En avançant dans le temps, la plupart des lecteurs d’aujourd’hui trouveraient peu attirante cette célébration de la guerre rendue possible par l’État, en particulier lorsqu’elle est examinée à travers le prisme presque inévitable des politiques culturelles et des pratiques sociales des régimes totalitaires du xx^e siècle43. Toutefois, pendant la Révolution, les pièces de théâtre militaire – et les fêtes inspirées par la guerre – décrivaient les préoccupations les plus tranchées de la Révolution et encourageaient les nouveaux citoyens à participer activement aux processus théâtraux, voire guerriers conformément au vœu des dirigeants.

25Les théories critiques de la reconstitution, et les émotions qui sont propres à l’expérience de reenactment, peuvent aider à dévoiler l’énergie et la valeur des œuvres dramatiques qui pourraient apparaître maintenant comme des exemples de propagande simpliste ou, pour établir un parallèle plus contemporain, des précurseurs des films de guerre hollywoodiens. Le phénomène national-militaire dans le théâtre révolutionnaire était, à l’origine, une machine de construction communautaire véhiculée par l’art. En voyant des soldats-acteurs brûler une Bastille en carton ou en acclamant l’acteur jouant un grenadier célèbre à côté du vrai grenadier lui-même44, les participants aux drames militaires de la Révolution se sont engagés à la fois avec « la chose elle-même (le passé) » et « pas pas la chose (le passé), car elle passe à travers leurs corps dans le temps nouveau45 ». La liminalité, ou statut transitoire de l’objet de performance – sa matérialité, sa référence au fait militaire et sa fabrication artistique – était une source d’énergie pour le public et pour des nouveaux modèles esthétiques, en même temps qu’elle était déroutante pour les critiques qui continuaient à lire les pièces de guerre comme des dégradations d’un modèle d’excellence poétique. Tout en revivant au théâtre le passé militaire récent de la France, les spectateurs des pièces événementielles sont sortis des chronologies linéaires, souscrivant à l’idée que « le passé est une direction future dans laquelle on peut voyager – qu’il peut s’étendre devant nous comme un paysage inconnu qui attend à être (re)découvert46 ». Les nouveaux citoyens-spectateurs ont ainsi vécu « l’instabilité et la dissolution des frontières dans le cadre de l’événement » lorsque les pièces de guerre remettaient en question les notions d’ici et de maintenant47. La fusion des événements pourrait « ouvr[ir] l’espace liminal entre des antipodes tels que la présence et la représentation, et un sentiment d’entre-deux domine » ; ce brouillage cognitif et sensible a peut-être fini par évoquer une puissante « expérience de seuil qui pourrait transformer ceux qui en font l’expérience48 ». Dans leurs contextes de représentation et de programmation, les pièces de guerre de la Révolution étaient émotionnellement radicales et socialement importantes – des caractéristiques qui manquent souvent dans l’analyse purement littéraire de leurs textes ou dans un traitement unique de chaque exemple du genre.

26Le passé récent des conflits armés de la Révolution cesse ainsi de raconter une action achevée, indiquant plutôt une ouverture vers d’autres directions et possibilités. En mélangeant et en répétant les réalisations militaires contemporaines, les pièces de guerre se sont écartées du modérantisme de nombreux philosophes du xviii^e siècle. Plutôt que la prétendue clarté et le progrès par étapes, le théâtre de guerre révolutionnaire souscrit à l’idée que « la récurrence conteste […] la linéarité vers l’avant de la temporalité, la continuité du temps et défie également une attitude envers la mort comme une perte nécessairement irrémédiable49 ». La notion de pièce à succès, comme celles de la mort, de la citoyenneté et de l’identité, n’étaient pas les mêmes en 1794 qu’avant la prise de la Bastille ou qu’après la dévastation des guerres napoléoniennes et la restauration de la monarchie. L’expérience théâtrale militaire de la Révolution complique les récits de continuité, de stabilité esthétique et d’emprunt dramaturgique concernant la production dramatique et les cultures de performance de l’époque. La « rupture » fondamentale de la culture théâtrale après 1789 est donc expérimentale, liée à l’engagement émotionnel des nouveaux citoyens dans une mobilisation martiale.

27Ce qui rend les pièces militaires (et leurs réceptions) troublantes aujourd’hui, c’est la possibilité que la littérature dramatique et les représentations théâtrales fassent partie d’une campagne plus répandue pour convaincre des millions de nouveaux citoyens que la mort n’était pas la fin mais plutôt le début d’une société dite « régénérée50 ». Les pièces militaires de la Révolution mettent en scène la mort d’armées et de populations étrangères, de traîtres aristocratiques, de fanatiques religieux et de soldats sacrifiés de la jeune République. Ces pertes, cependant, ne sont en aucun cas la fin d’une histoire, mais plutôt la rampe de lancement d’une république revitalisée, nettoyée de son passé monarchique à travers ses exploits militaires et leur célébration artistique. (Ré)interprétées comme des reconstitutions mises en scène plutôt que de mauvaises pièces de circonstances ou des actes de propagande simplistes, les pièces militaires de la Révolution prennent des valeurs et une importance nouvelles. Lorsque les spectateurs sont impliqués dans le processus de reenactment, les reconstitutions « cherchent moins à leur communiquer des lois universelles qu’à leur permettre d’intervenir activement et de porter un jugement sur les événements contemporains51 ». C’est donc la qualité inachevée du moment – un événement d’importance nationale qui nécessitait la participation active de ceux qui le regardent pour se concrétiser – qui était si vivifiante pour de nombreux spectateurs à l’époque. Grâce à la reconstitution et à des stratégies théâtralisées empruntées à la reconstitution, les spectateurs pouvaient s’approprier subjectivement l’histoire nationale parce que le temps de l’événement (la bataille) se poursuivait sur scène. Enfin, comme le suggère Yann Robert (mais pour un tout autre type de théâtre dans son livre sur le théâtre et la justice à l’époque), « une reconstitution, comme un brouillon, se présente ouvertement comme incomplète et indéterminée, ainsi que, surtout, comme naissant toujours pour la toute première fois52 ». Si les valeurs fondamentales de la Révolution étaient la démocratie et la participation, il est parfaitement logique que les stratégies de reconstitution soient cruciales pour ses projets sociothéâtraux.

28En relisant les pièces militaires de la décennie révolutionnaire à travers le prisme de la reconstitution, de nouveaux engagements théâtraux avec la politique révolutionnaire émergent. La reconstitution accorde au phénomène national-militaire des critères critiques qui sont plus appropriés à sa mission et à son époque. Ainsi, même les pièces militaires dans les genres établis sous l’Ancien Régime – les drames, les opéras-comiques et les comédies sans ancrage événementiel par exemple – prennent un nouveau sens en raison de l’écosystème performatif et idéologique de la France révolutionnaire. La reconstitution relie donc des pièces de genres disparates pour créer une force mobilisatrice au théâtre et dans les événements collectifs et performatifs de l’époque. Ce phénomène atteste de la qualité novatrice du théâtre des années 1790 en remettant en cause une posture critique qui cherche toujours à conceptualiser le théâtre de la Révolution française soit comme une période sans innovation, soit en continuité pure avec le théâtre d’Ancien Régime. Ce théâtre révolutionnaire de guerre, et les émotions qui en découlaient, furent à la fois puissants et, avec plus de deux cents ans de recul, sidérants. Les pièces à sujet militaire, et leurs réceptions souvent enthousiastes, nous fournissent une image troublante mais fascinante d’une période qui cherchait à établir de nouvelles relations entre la violence d’État, la construction communautaire et les arts de la scène.